|
Мимесис (иногда пишется как «мимезис»), или подражание — это понятие, принятое для обозначения имитации, но при этом указывающее, прежде всего, на действие мимирования, то есть на подражание действию или следование образцу. Понятие «мимесис» широко используется в современных социально-психологических дискурсах и различных исследованиях в области массовых коммуникаций, политики, психологии, социологии, эстетики, антропологии культуры, этологии. Диапазон человеческой способности к подражанию обширен. Можно выделить три наиболее устойчивых типа миметических отношений:
I. Подражание в природе. Человек и животноеШироко толкуемое понятие подражания (уподобления, гипнотического заражения, сопричастности), представленное в теориях Л. Леви-Брюля, Э. Канетти, Г. Лебона, Г. Тарда, оспаривается К. Лоренцем, К. Животное рассматривается как неотъемлемая часть человеческого целого. Благодаря мимесису животное становится знаком (фигурой) отношения человека к самому себе, собственным «животным страстям» (поэтому опасным, угрожающим жизни, несущим безумие, страх, ненависть, грех, смерть и так далее, и, напротив, воплощающим в себе лучшие моральные и физические качества). В учениях об аффектах (страстях) Р. Декарта или Б. Спинозы «животное» не имеет своего мира, выступает лишь как символ одной из примитивных форм мимесиса. Образ «безумия» в ранней медицинской практике описывается в чисто животных терминах и качествах (М. Фуко). Подражая животному, его повадкам, мимике, жестам, агрессивности, страстности, надменности, глупости, человек «работает» с живым природным объектом как со своей частью, вырванной из некоего целого «животно-духовного царства» (Г. В. Ф. Гегель). Мир картезианского субъекта конституировался на первоначальном архитепическом подобии человеческого и божественного Разума; все миметические связи («страсти») устранялись как нарушающие процессы мысли. В классическом психоанализе мимесис-подражание получает развитие в области симптоматики патологических нарушений человеческой психики. Животное здесь — знак-симптом травматической ситуации (характерны в этом отношении имена пациентов, описанных З. Фрейдом и Ш. Ференци: человек-волк, человек-лошадь, человек-крыса и другие). Животное проявляется в качестве психического события или, точнее, аффекта, например, собака («волк») вызывает естественную реакцию страха, так как мы боимся быть покусанными. Но Фрейд указывает на страх иного рода, требующий более глубинного толкования (такие признания, как «боюсь, что меня укусит лошадь, что меня сожрет волк», интерпретируются им как невозможность преодолеть пациентом бессознательного страха, «вины» перед отцом). Человеческое существо, переживающее аффект животного страха, испытывает один из сильных припадков истерии (Фрейд, Л. Клагес и другие), которая в психиатрии XIX века рассматривалась как симуляция: истерик пытается «раствориться», исчезнуть в том, чему он подражает. В исследованиях К. Лоренца, Т. Тинбергена, П. Шовена и других были заложены основы этологического знания, то есть экспериментально-теоретического исследования животного мира как управляемого определёнными законами, которые не могут быть интерпретированы с антропоморфной точки зрения. «Живое существо — не подобие чего-то иного, оно само есть знающая реальность» (К. Лоренц). При исследовании поведения различных сообществ животных этология отказалась от использования понятия подражания в широком смысле: то, что в XIX веке представлялось подчинённым функции подражания, оказалось сложнейшим механизмом инстинктивной активности, где каждый, даже самый мельчайший, знак несёт в себе важную для выживания животного информацию (знаки гормональные, территориальные, ритмические, пищевые, знаки агрессии, сексуальные, миграционные, ритуальные и так далее): мимесису противостоит семиозис, философии подражания — теории связи и массовых коммуникаций. Место человека в системе природы должно быть определено исходя из уже достигнутых результатов в области полевой антропологии, этнологии и этологии. К. Леви-Стросс в серии работ («Дикое мышление», «Тотемизм сегодня» и другие) пришёл к выводу, что архаический человек не подражал, и его отношение к животному определялось не внешним подобием, но внутренней гомологией. Когда люди одного клана избирают медведя в качестве тотема, то это не значит, что они собираются подражать его повадкам и обрести в подражании нечто медвежье, но тотем-медведь будет матрицей изначальных отношений между архаическим сообществом и окружающей природой. Согласно Д. Лилли, человек не должен уклоняться от общения с животным миром и быть безучастным наблюдателем; при контакте «… подражание является одной из программ демонстрации сиюминутного состояния модели дельфина в нас и нас в дельфинах. Адекватность функционирования человека в контакте человек-дельфин измеряется обратной связью, представленной в подражании». II. Подражание в обществе и историиПодражание в обществе и истории (заражение, повторение, отражение, идентификация, симпатия как различные аспекты социального феномена подражания) согласно постулату Г. Тарда: «Общество — это подражание, а подражание — род гипноза». Ситуативное действие эффекта подражания трудно предсказуемо. В современном обществе подражание охватывает циклическими (ритмическими) волнами так называемое общественное мнение. Принцип подражания-заражения лежит в основе многих влиятельных и оригинальных концепций «массового общества» (Э. Канетти, З. Кракауэр). То, что называют массой, формируется на основе отношений заражения-подражания в определённые кризисные этапы развития общества. Э. Эриксон называет их глобальным кризисом идентичности (для которого характерно падение или полная утрата прежних духовных и социально значимых ценностей, образцов поведения). Социальный опыт массы (массовых движений) — это опыт регрессивный, скорее эпидемический: человек массы не выбирает, а заражается энергией массовых настроений, провоцируемый любым поводом к действиям, чьи последствия он не в силах предугадать. Важное значение имеет принцип подражания в философии истории (Ф. Ницше, О. Шпенглер, Н. Я. Данилевский, Л. Н. Гумилёв). Теория цивилизаций А. Тойнби целиком определяется доктриной подражания: творческое меньшинство становится объектом подражания со стороны малоактивного и инертного большинства. Однако с распадом прежней группы творческого меньшинства подражающее большинство само начинает распадаться, выделяя из себя новое творческое меньшинство, и процесс цивилизационного мимесиса идёт дальше. Этот процесс особенно заметен на границах цивилизаций: граница той или иной доминирующей цивилизации становится пересечением разнообразных энергий подражания, избирательного мимесиса. Философия этногенеза Л. Н. Гумилёва перекликается с концепциями О. Шпенглера и А. Тойнби: внутри пассионарного целого («этноса») действует принцип «пассионарной индукции», пассионарность «заразительна», и вид заражения-подражания даёт возможность пассионарного взрыва, приводящего к развитию этноса, его господству над другими. III. Подражание образцу (действия). Античная форма мимесисаДлительное время понятие мимесиса использовалось в основном при эстетическом анализе действительности. Наиболее полно эта точка зрения представлена в «Государстве» Платона и «Поэтике» Аристотеля. Однако следует различать их позиции. Подражание захватывает всегда часть целого, но не целое (Платон). Подражание не есть имитация (воспроизведение определённой черты в имитируемом объекте) и есть отражение действительности, а именно подражание ей, «обман», и этот симулякр одновременно есть и она сама, и её сокрытие. Здесь отличие платоновской от аристотелевской теории мимесиса. «Своеобразие трагедии в том, что только она одна из всех видов драмы, придав мимесису очистительный характер, перевела его катартику из конкретной физической категории в отвлечённую: зрительный мимесис обратился под влиянием понятий в мимесис нравственный» (О. Фрейденберг). Аристотелевская эстетика делает акцент не на механизме мимесиса, а на этосе литературной формы греческой трагедии: именно в качестве завершённого в себе миметического целого трагедия назидает, воспитывает, образовывает, то есть предпосылает акту подражания обязательный катарсис (очищение страстей). IV. «Негативный» мимесисВ. Беньямин в работах 1930-х годов, анализируя массовую культуру эпохи Луи Бонапарта, установил принцип подражания мёртвому фетишу, товару: сфера потребления пронизана идолопоклонством мёртвому, технически воспроизводимому и постоянно повторяемому. В этологических разработках Р. Кайуа 1930-х годов даётся материал, близкий беньяминовской модели мимесиса: в природе существуют такие формы подражания, которые определяются стремлением животного «притвориться мёртвым» и «принять защитную окраску среды», что, по мнению Кайуа, должно объясняться не только целью выживания, но и тем, что имитацией неживой природы животное стремится обрести наиболее устойчивое положение. Однако наиболее широко, но в направлении противоположном изысканиям Беньямина и Кайуа понятие негативного мимесиса сформулировал Т. В. Адорно, противопоставив его формам «реалистической» аристотелевской эстетики: необходимо восстановить первоначальное, непонятийно-миметическое отношение к реальности, которым обладал человек в архаические времена и которое определяется как «способность чему-либо ужасаться (irgend zu erschauern)». |
Одновременно с развитием воспитательных институтов и средств массовой коммуникации появляются и разнообразные возможности управления подражанием образцу: массовому сознанию предъявляются и «образцы», и «способы подражания».
Леви-Строссом, Ж. Делёзом и другими исследователями.
«Ratio без мимесиса отрицает себя». Здесь мимесис — форма человеческого отношения к природе через страх, то есть в виде негативной психомиметической реакции. Жест конкретно направленного отрицания позволяет проявить в объекте ужасное, и его воспроизведением — отвергнуть, то есть принять, «впустить» в сознание, но в качестве объекта больше уже не внушающего страх. Такова новая, негативная эстетика Ш. Бодлера, Ф. Кафки, С. Беккета, композиторов новой Венской школы (А. Шенберг, А. Берг).| 33. Аристотель о мимесисе | [Jan. 19th, 2007|01:55 pm] With a little help of my friends |
| (А.Ф. Лосев. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. § 10. Мимесис) Учение А.даёт очень много для конкретизации абстрактных теорий, достаточно четко выраженная позиция (по сравнению с Платоном) 1. 2. Чему, по А., подражает искусство? Ни в коем случае не «просто окружающему нас реальному миру» 3. «Поэтика»:  о.: Подражание есть 1) человеческое творчество, 2) к которому человек склонен по своей природе, 3) которым он специфически отличается от прочих живых существ и 4) в силу которого он приобретает свои первые познания, 5) творчество, доставляющее ему удовольствие 6) от мыслительно-комбинирующего, 7) обобщающего 8) созерцания 9) воспроизводимого предмета, 10) с точки зрения того или другого 11) нейтрально-бытийного прообраза.4. Новизна учения А. о мимесисе.  5. Детали концепции подражания 6. | |
Многозначность термина. Многие из переводов неточны.
Универсальность подражания Эстезис — Мимесис
СТАТЬЯМимесис
Оценить литературное произведение можно лишь в том случае, если есть критерий оценки. Его всегда учитывает автор, чтобы читатель смог по достоинству оценить текст. Но времена меняются, критерии трансформируются, а тексты остаются, обречённые быть непонятыми. Исправить это можно только одним способом – изучить то, как воспринимали творчество много лет назад.
Портики и колонны, трагедии и комедии – античное искусство, в отличие от произведений Древнего Востока, кажется близким и понятным. Но 2000 лет не прошли бесследно – взгляды на творческий процесс успели претерпеть значительные изменения. И ярче всего это видно на примере загадочного слова мúмесис.
Буквально μίμησις переводится с древнегреческого как «подражание». Именно оно, по мысли многих античных философов, лежало в основе любого искусства. А. Ф. Лосев, однако, в «Истории античной эстетики» предостерегает читателей от буквального толкования: по его словам, мимесис весьма далёк от «обывательских представлений о реализме». К примеру, мифологию греки понимали реалистически. Чему, в таком случае, подражали греки?
Дионис и Космос
По одной из версий – Дионису. Г. Коллер пишет, что мимесисом изначально называли отождествление поклонников культа Диониса с самим богом во время мистериального танца. То есть, «подражающий» не просто копировал бога, он воплощал его, становился им. С течением времени религиозное наполнение мимесиса ушло на второй план. Трагический актёр уже не осознавал себя мифическим героем, но, тем не менее, «изображал» его, вживался в него. И это уже не «подражание» в привычном нам смысле – скорее, воплощение, исполнение театральной роли.
Иное понимание мимесиса – строение Вселенной.
Космос считался «подражанием» божественного установления, материальным воспроизведением мира идей. Если для нас сейчас абстрактные построения являются подражанием материальной действительности, то в греческой модели мира ситуация была обратной. Космический мимесис обозначал воплощение первообраза в реальности. Именно такое «подражание», создание осязаемой вещи и полная реализация «оригинала», считалось самым высоким и идеальным мимесисом. Поэтому ремесло, в результате которого появлялись реальные вещи, ценилось выше искусства, где «подражание» было лишь частичным.
Лосев добавляет, что даже «термин «техне» обозначал одинаково и «искусство», и «ремесло». И в то же время именно искусство было нераздельно связано с мимесисом. Понимание творчества как «подражания» стало камнем преткновения в споре двух самых известных философов античности – Платона и Аристотеля.
Гроза поэтов
Философские диалоги Платона сами по себе очень похожи на художественные произведения – их можно читать не только ради знакомства с содержанием, но и красоты формы.
Яркие и развёрнутые метафоры, хорошо прописанные персонажи (чего стоит один Алкивиад, врывающийся на пир в изрядном подпитии и начинающий восхвалять Сократа*) позволяют читателю воспринимать диалоги как настоящий литературный текст. Однако сам Платон, при проектировании идеального государства* предлагал выгнать из него поэтов. И философ не слукавил – после знакомства с будущим учителем, Сократом, Платон сжёг все свои художественные сочинения.
Виноват в этом всё тот же мимесис. Платон, создатель теории идей, «эйдосов», считал «подражание», используемое поэтами и художниками, вторичным и ненастоящим. Всякая реальная вещь, согласно учению Платона, «подражает» своему первообразу, эйдосу, воплощает истинную сущность. Искусство же, по его мысли, представляет собой уже подражание подражания. Художник или поэт создаёт своё произведение только на основе того, что воспринимает и чувствует сам. Платон делает из этого вывод о том, что подобное понимание вещей хаотично и сумбурно, потому что не имеет отношения к истинной сущности и к действительности вообще.
То есть, вместо ценимого греками упорядочивания и столь важной для Платона ясности, искусство воплощает отсутствие какой-либо организации. Более того, подобное подражание, с точки зрения философа, ведёт к моральному разложению и мешает людям «быть самими собою»*. Даже классикам Платон скидок не делает – в качестве примера подобного поэта он приводит самого Гомера.
Вместо ценимого греками упорядочивания и столь важной для Платона ясности, искусство воплощает отсутствие какой-либо организации.
Героям знаменитых поэм слепого певца, которые ярко выражают свои эмоции, граждане идеального государства ни в коем случае не должны подражать и уподобляться, потому что это приведёт к несдержанности. Можно попробовать догадаться, почему проект, описанный в диалоге «Государство» так и не был воплощён в жизнь в древнегреческих полисах – умеренность и рациональность, возведённые в абсолют, скорее будут навевать тоску.
Но вернёмся к теории.
Некоторые искусства всё-таки могли быть объективными и связанными с реальностью. Среди них была, например, живопись, не имеющая перспективы (потому что последняя признавалась Платоном субъективной), и поэзия, в которой вместо подражания проявляется только «излияние души художника». Как вы понимаете, подобная литература должна была отличаться сдержанностью и внутренним единством. Никаких романтических смятений и переживаний, к которым мы привыкли за последние пару столетий, только непоколебимость духа. Таким образом, отсутствие мимесиса давало поэзии небольшой шанс остаться в платоновском государстве.
Может показаться, что мимесис в теории Платона сам по себе имеет негативное значение. Однако, будучи литератором, Платон не мог полностью вычеркнуть из своих построений художественное подражание. Мимесис оправдан в том случае, если у этого подражания есть достойный предмет – поэт, к примеру, должен «подражать речам человека честного». Возвышенное и прекрасное достойно подражания, особенно, когда оно служит некой полезной цели (воспитанию граждан духовно и физически).
Л. делла Роббиа. Платон и Аристотель, 1437-1439
В общем, места для комедий и трагедий всё равно не оставалось.
Адвокат мимесиса
Философская мысль, однако, совсем ненадолго отвернулась от искусства. Уже ученик Платона, Аристотель, отказался от столь категоричного понимания «подражательного» искусства.
Аристотель признаёт, что мимесис является основным принципом любого искусства. Однако, с его точки зрения, музыканты, поэты, танцоры и художники подражают не истинной сущности вещей и окружающему материальному миру. Их предмет подражания находится в сфере возможного, вероятного. Это легче всего представить себе на примере знакомого нам понятия «вымысла», который не является ни истиной, ни ложью, потому что не претендует на то, чтобы изображать реальность. Однако если мы представляем вымысел как нечто полностью оторванное от действительности, то для Аристотеля предмет подражания искусства был связан с реальностью, причём вполне в античном духе.
В «Поэтике» философ писал, что история посвящена тому, что было и есть, а поэзия – тому, что должно быть. Это долженствование, вероятность событий и соединяют предмет художественного подражания с действительным бытием.
Философ предлагает иначе взглянуть на процесс мимесиса. Для Платона «подражание» одному предмету (эйдосу) было единственным приемлемым вариантом, множественность источников приводила к хаосу. В интерпретации Аристотеля искусство обобщает человеческий опыт, который состоит из единичных объектов. С одной стороны, он не противоречит Платону, ведь последний имел в виду эйдос, который сам по себе является обобщением. Но стоит вспомнить слова Платона о том, что восприятие человека, его попытка подражать окружающему миру приводят к хаосу. А для Аристотеля переживания и восприятие человека лежат в основе художественного мимесиса. И здесь Лосев снова предостерегает нас от поспешных выводов. Аристотель вовсе не предполагает, что художник строит абстрактную модель на основе материального мира (как мы бы это сделали сейчас), а через обобщение добивается сходства с вероятным художественным прообразом.
Как передан тот или иной художественный образ становится важнее того, чему он подражает.
То есть, абстрактное снова первично, и именно ему подражают произведения искусства.
Одна из интересных особенностей аристотелевского мимесиса – безобразные предметы имеют такое же право быть основой для «подражания», как и прекрасные. Дело в том, что восприятие художественного произведения, по Аристотелю, состоит в сравнении реального произведения с тем самым вероятным проообразом, которому оно подражает. Когда зритель видит на картине труп, он не сравнивает его с реально увиденным трупом или своим представлением о мёртвом человеке. Зритель воспринимает именно изображение мертвеца на холсте. Как передан тот или иной художественный образ становится важнее того, чему он подражает. То же самое происходит и с драматическими произведениями – характеры, реплики и поступки не стоит оценивать с точки зрения морали и целесообразности.
Потому что конечная цель искусства, согласно Аристотелю – особое удовольствие, которое испытывают люди, когда воспринимают то или иное произведение.
Под гнётом культурного слоя
За последнюю тысячу лет появилось большое количество интерпретаций античного мимесиса. Одного Аристотеля толковали и перетолковывали много раз – например, на его теорию искусства ссылались сторонники как барокко, так и классицизма, хотя выводы у них получались практически противоположные. Тексты, посвящённые искусству всё ещё могут служить рудой, из которой выплавляются удивительные эстетические теории, порождающие не менее интригующие произведения. Но если мы хотим сесть в литературную машину времени и отправиться на две с половиной тысячи лет назад, то нужно сделать усилие, постараться понять античных писателей, увидеть их так, как мы видим наших современников. Искусство, подражающее не материальному миру, но идее о нём; подражание, которое больше напоминает реальное воплощение; художественный образ, созданный по образцу возможного – всё это античный мимесис.
■
Эльнара Ахмедова
Мимесис | Понятия и категории
МИМЕСИС (греч. … — подражание, воспроизведение, изображение) — фундаментальное понятие античной эстетики, обозначающее сущность искусства. До Сократа и Платона встречается мало упоминаний о воспроизведении природы художником, скульптором, поэтом. Греки пользовались понятием М., первоначально означавшим не воспроизведение внешнего мира, а его исполнение — оно применялось сначала к танцу (в Дельфийских гимнах и у Пиндара слово «М.» означало танец), позднее к музыке и актерскому мастерству, к так называемым экспрессивным, или миметическим, искусствам.
Впервые термин «М.» появился, по всей вероятности, в культе Диониса, где обозначал мимику и ритуальные танцы жрецов. Пифагорейцы считали, что музыка также есть подражание, «подслушивание гармонии небесных сфер», которая наполняет звучанием всю Вселенную. Согласно Демокриту, М. есть основа не только искусства, но и всей человеческой деятельности.
Для Платона теория М. служит не только объяснению сущности искусства, но и доказательством его слабости, несовершенства. По Платону, искусство подражает не вечным идеям, которые могут быть постигнуты только разумом, а преходящим, изменчивым вещам чувственного мира. Поскольку же чувственные вещи сами являются лишь копиями идей, то произведения искусства, подражая вещам здешнего мира, суть лишь копии копий, тени теней. Аристотель, пытаясь разгадать тайну искусства, предположил, что живым существам, а людям особенно по природе свойственно стремление к подражанию. Посредством М. человек приобретает первичные знания и получает удовольствие от созерцания, воспроизведения и познавания предмета, даже если изображается безобразное.
Особенность античных учений о М. заключается в том, что в античности понимал! искусство не как творчество, не как созидание нового, а прежде всего как подражанш космосу. Искусство только открывает, угадывает, а не творит присущие вещам формы Идея личного творения остается чужда античности вплоть до эпохи эллинизма.
Литература:
Лосев А.Ф., Шестаков В.Г История эстетических категорий. М., 196: Sorbom G., Mimesis and art. Studies in the origi and early development of an aesthetic vocabulan Stockh., 1966.
Словарь философских терминов. Научная редакция профессора В.Г. Кузнецова. М., ИНФРА-М, 2007, с. 330.
Аристотель: взгляд на музыку: barucaba — LiveJournal
Существенный вклад в развитие музыкальной эстетики классической Древней Греции внёс великий греческий философ и ученый Аристотель (384 — 322 годы до н.э.). Ученик Платона. С 343 до н. э. — воспитатель Александра Македонского. В противовес Платону, Аристотель стоял на реалистических позициях, пытаясь показать вполне земное происхождение музыки и её связь с разнообразной сферой человеческих чувств.
Аристотель кисти Рафаэля
Для истории музыкальной эстетики важно то обстоятельство, что Аристотель выступил прежде всего с критикой пифагорейцев.
В частности, он возражал против того, что, как это полагали пифагорейцы, в основе гармонии лежит число.
«…Так называемые пифагорейцы, занявшись математическими науками, впервые выдвинули их вперёд и, воспитавшись на них, стали считать их начала началами всех вещей… Кроме того, они видели в числах свойства и отношения, присущие гармоническим сочетаниям.» В противоположность числовой и формальной гармонии пифагорейцев он развивает содержательное понимание гармонии. Аристотель тесно сближает понятия «гармонии» и «порядка». В «Физике» он говорит, что эти понятия по сути дела одно и то же. «Безразлично, говорить ли о гармоническом устройстве, порядке или составе; очевидно, что рассуждение одно и то же. Но ведь подобным образом возникают и дом и статуя, и иное прочее; именно дом возникает из предметов, которые были не сложены, а разделены известным образом, а статуя и прочие оформленные предметы — из бесформенного состояния, и каждый из этих предметов представляет известный порядок или соединение».
Аристотель
Аристотель разработал взгляд на музыку как на искусство подражания, мимесиса (др.-греч. μίμησις — подобие, воспроизведение, подражание) — один из основных принципов эстетики, в самом общем смысле — подражание искусства действительности. Следует отметить, что теория подражания Аристотеля коренным образом отличается от теории Платона. Если Платон учил о подражании «вечным идеям», то Аристотель выступал с критикой платоновского учения и говорил о подражании бытию вещей. Аристотель преодолевал здесь платоновскую противоположность мира идей и мира вещей. Согласно Аристотелю, все искусства по природе своей являются подражательными. В «Поэтике» он следующим образом развивает этот взгляд: «Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая, большая часть авлетики и кифаристики — всё это, вообще говоря, искусства подражательные». Подражание же представляет собой познавательный процесс.
«Подражание прирождено людям с детства, и они тем отличаются от прочих живых существ, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания».
Бюст Аристотеля, римская копия оригинала Лисиппа.
Аристотель трансформировал платоновскую теорию, утверждая, что, подражая вещам, искусство может представить их более красивыми или отвратительными, чем они есть, что оно может (и даже должно) ограничиваться их общими, типичными, необходимыми свойствами.
Он различал три вида подражания, которые пришли в эстетику европейского искусства. Он говорил, что поэт, как и художник, или «должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть».
Философия Аристотеля
Наряду с учением о подражании (мимесисе), в эстетическом учении Аристотеля большое значение имеет учение и трагическом очищении — катарсисе (от др.
-греч. κάθαρσις — возвышение, очищение, оздоровление).. Это учение Аристотель формулирует в «Поэтике», давая своё знаменитое определение трагедии. Трагедия, вызывая сострадание и страх, заставляет зрителя сопереживать, тем самым очищая его душу, возвышая и воспитывая его. Аристотель отмечал воспитательное и очистительное значение музыки, благодаря которой люди получают облегчение и очищаются от аффектов, переживая при этом «безвредную радость». Все люди подвержены ослабляющим аффектам, и, согласно учению Аристотеля, одной из задач искусства является безболезненное возбуждение этих аффектов, приводящее к катарсису, то есть к разряжению, в результате которого аффекты [на время] оказываются как бы удаленными из души.
Чрезвычайно важно, что Аристотель применил идею катарсиса не только к трагедии, но и к музыке, что свидетельствует о широком, общеэстетическом значении этой теории. Так же следует отметить, что Аристотель связывал катарсис с наслаждением, подчеркивая таким образом эстетический характер очищения посредством аффектов.
Оба эти момента содержатся в «Политике», где Аристотель говорит о существе музыкального катарсиса.
Платон и Аристотель (изображены наоборот), XV в., Лука Делла Роббиа
Аристотель создал одну из первых в истории античной эстетики систему классификации искусства, построив её на основе принципа подражания. Согласно Аристотелю, все виды искусства связаны между собою, так как все они являются подражательными искусствами. Подражание не только объединяет все виды искусства, но и даёт критерий для их различения. Все подражательные искусства «различаются… друг от друга в трёх отношениях: или тем, в чем совершается подражание, или тем, чему подражают, или тем, как подражают…». Иными словами, все виды и роды искусства отличаются друг от друга средством, предметом и способом подражания.
Все роды искусства отличаются друг от друга по средствам подражания: музыка и пение используют гармонию и ритм, живопись и скульптура — краски и формы, искусство танца использует ритм без гармонии, поэтическое искусство использует метр и ритм.
Высшим видом искусства Аристотель считал поэзию и музыку. Музыка обладает особыми достоинствами потому, что она, по мнению Аристотеля, способна непосредственно выражать этические качества. «Ритм и мелодия, — говорит Аристотель, — содержат в себе ближе всего приближающиеся к реальной действительности отображания гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств». Эта близость музыки к нравственному миру человека объясняется, по мнению, Аристотеля, тем, что музыка способна непосредственно передавть движение и возбуждать энергию, которые лежат в основе нравственных движений души. «Почему, — спрашивает Аристотель, — только слышимое из чувственных восприятий имеет этическое свойство? Ведь даже и без слова мелодия всё равно имеет этическое свойство, но его не имеет ни краска, ни запах, ни вкус? А потому, что только она содержит движение <…> Движения эти — деятельны, а действия суть знаки этических свойств».
Aristotle’s School, a painting from the 1880s by Gustav Adolph Spangenberg
По отношению к поэзии и музыке живопись и скульптура стоят на втором месте. Эти искусства не передают движения, поэтому они не в состоянии непосредственно изображать этические свойства. В том, что воспринимается нашим зрением, мы имеем «не действительное подобие этических свойств, но воспроизводимые путём рисунка и красок суть скорее лишь внешние отображения этих свойств, поскольку они отражаются на внешнем виде человека, когда он приходит в состояние аффекта».
В противоположность Платону, учение о музыке у Аристотеля более эмпирично, оно в большей степени подчинено практическим задачам. В центре его внимания стоят вопросы музыкального воспитания, которые он ясно и четко освещает в восьмой книге своей «Политики».
Скульптура головы Аристотеля — копия работы Лисиппа, Лувр.
У Аристотеля в большей степени, чем у Платона, раскрываются социальные цели музыкального воспитания.
Аристотель совершенно отчетливо выступает перед нами как представитель афинской аристократии, говоря, что обучение музыке не должно преследовать никаких ремесленных и профессиональных целей. Его назначение — заполнение досуга свободнорожденных. Поэтому обучение музыке должно иметь цель в самом себе и сочетать эстетические, нравственные и интеллектуальные цели.
Аристотель. Политика. Часть 1
Аристотель. Политика. Часть 2
В то же время Аристотель считает, что музыкальное воспитание не должно ограничиваться одним только слушанием музыки, оно предполагает и практическое знакомство с этим искусством, например, владение каким-нибудь музыкальным инструментом.
Так же, как и Платон, Аристотель развивает учение о музыкальном этосе, он много говорит об этических свойствах тех или иных ладов или инструментов, считая наиболее подходящим для целей воспитания строгий и размеренный дорический лад.
Aristotle and his disciples – Alexander, Demetrius, Theophrastus, and Strato.
Part of a fresco in the National University of Athens.
Из других идей Аристотеля о музыке следует отметить его учение о природе звука. Интересна попытка Аристотеля охарактеризовать качественное своеобразие различных звуков, среди которых он выделяет слабые и сильные, гладкие и шероховатые, ровные и неровные, светлые и тёмные.
Природу звука Аристотель понимает механически, как определённое по силе движение воздуха. Поэтому удовольствие, которое мы получаем от музыки, это удовольствие от упорядоченного движения. Вообще, движение, по мнению Аристотеля, составляет природу музыки, от него зависит и ритм, и мелодия, и этические свойства музыки, её связь с психикой человека.
Лит.: Шестаков В.П. История музыкальной эстетики
Page not found – chtodelat.org
What’s New / Последние Обновления
Main Menu/ Главное меню
Main Menu/ Главное менюSelect CategoryAbout Declaration Conferences Catalogues & Publications Press & Reviews Contact announcementsOn the possibility of LightMutual Aid FundPersonal Art Projects Gluklya & Tsaplya (Factory of found clothes) Dmitry Vilensky Nina Gasteva Nikolay OleynikovThe Russian Woods #2012School of Engaged ArtNewspapers # Reader Back to School #37 Face to Face with Monument #36 The Sublime is Now? #11- 35 Language at/of the border #10- 34 In defense of representation #09- 33 Against slavery #8- 32: Theater of accomplices #7- 31: Tragedy or farce? #06- 30: Living, Thinking, Acting politically #5- 29: Whose city is this? #1- 25: What is the use of art? Rosa’s House of Culture #4- 28: Make film politically #3-27: The Great Method #2- 26: Another commons: living / knowledge / act #special issue: Becoming a Mother #19: Experience of Perestroika #18: Critique and Truth #17: Debates on the Avant-garde #16: Potentialities.
Beyond Political Sadness #15: Reactionary Times #14: Self-Education #13: Culture and Protest #12: (Im)possible Spaces #11: Why Brecht? #10: How do politics begin? Part I #10: How do politics begin? Part II #9: What do we have in common? #8: State of Emergency #7:Drift. Narvskaya Zastava #6: Revolution or Resistance #5: Love and Politics #4 International Now-Here #3 Emancipation of-from Labor #2 Autonomy Zones #1 What is to be done? #special issue: Basta! #special issue: Transitional Justice #special issue: When Artists Struggle Together #special issue The urgent need to struggle #special issue: Make Film Politically /2007/ #special issue: Knowledge in Action /2008/Performance Catastrophes #2017 New People – the learning play #2016 Russian Woods #2012 What Struggle Do We Have in Common? How Can You Be At Home in an Alien World? Where has Communism Gone? Theater of Accomplices NewspaperTexts Alexey Penzin Artemy Magun Oxana Timofeeva Theory Dmitry Vilensky Nikolay Oleynikov David Riff Aleksander SkidanFilms The Excluded /2014/ Shivering with Iris /2013/ Border Musical /2013/ Museum Songspiel /2011/ The Lesson on Dis-Consent /2011/ The Tower.
A Songspiel /2010/ Partisan Songspiel /2009/ Perestroika Songspiel /2008/ Angry Sandwich People /2006/ Sandwhiched /2004/ Drift. Narvskaya Zastava /2004/ Builders /2005/Projects Installations When we Thought we Had all the Answers, Life Changed the Questions #2017 Underground. Time Capsule in Bunker #2014 Shivering with Iris #2014 Time Capsule. Artistic report on catastrophes and utopia #2014 Anti-anticommunism #2014 Study, Study and Act again… #2011-on going The Russian Woods #2011-2014 Between tragedy and farce #2011 The Urgent Need to Struggle #2010 Perestroika Timeline instalation #2009 Activist Club #2007 Drift. Narvskaya Zastava #2004 The Negation of Negation #2003 Сurator’s Works Poor Dialectics, Festival of the School of Engaged Art, Rosa House of Culture #2016 Self-Education, Exhibition project at NCCA, Moscow #2006Аристотель о мимесисе. Поэтика нравственности
Первый ученик.
Если первый шаг в исследовании понимания античной нравственности у В.С.Библера мы сделали, обсуждая понятие «точки акме», то второй шаг я предлагаю выполнить, опираясь на введенное Аристотелем в «Поэтике» понятие «мимесиса».
Филолог. Словарь дает следующие значения:
mimeomai – подражать, воспроизводить, представлять ( об актере, художнике и вообще об искусствах)
mimelos – подражающий, копирующий, скопированный, снятый с натуры
mimema – подражание, копия, снимок, отпечаток
mimesis – подражание, воспроизведение, изображение
mimetes — подражатель
mimetikos – подражательный, способный к подражанию
mimetos – чему можно подражать
mimos – подражатель, актер, mimoi geloion – люди, представляющие смешное, шуты; мим, вид драмы или комедии, изображавшей характеры и с цены из обеденной жизни; подражание, подобие tetrapun mimon ehon – имел подобие четвероногого.
Первый ученик. Отлично. Чтение «Поэтики» Аристотеля значимо для нас, диалогистов, во многих отношениях.
Это единственное произведение, в котором разобрана внутренняя форма трагедии. Перед нами здесь понимание греческой трагедии, осуществленное греческим умом. Наше собственное, из нынешнего века, понимание античной трагедии, должно быть подготовлено продумыванием «Поэтики» Аристотеля. Именно «Поэтика» Аристотеля позволяет понять, как и почему трагический театр греков приводит человека в сознание, пробуждает в нем отстраняющее удивление.
Истоком всякого искусства Аристотель считает mimesis – подражание – свойство, прирожденное человеку и отличающее его от животных. Подражание – это элементарный акт приведения себя в сознание. Мимирование ставит на место предмета или действия его миметическую имитацию, производимую движениями или звуками. Мимирование выводит индивида из непосредственно практического отношения и ставит его в остраненную позицию к фактам собственного существования, — позицию рассматривания, размышления, обучения, осмысления. Миметически имитируя миф, человек выходит из него в иную, немифическую позицию.
Мимесис – начало искусства и обособление эстетической точки зрения. Это создание того поэтического горизонта, который только и может породить нравственность индивида, его ответственный совестливый поступок.
Филолог. Обсуждая текст «Поэтики» Аристотеля мы часто оказываемся в плену традиционных интерпретаций понятия «мимесис». Боле того, мы чаще всего имеем дело не с исходной рукописью самого Аристотеля, а с текстом, исправленным его издателями. ( См. Брагинская Н.В. Из комментария к «Поэтике» Аристотеля:rutmos, mimesis и др. – Mathesis. Из истории античной науки и философии. М., «Наука», 1991, с.85).
Педагог ШДК. И что Вы предлагаете?
Филолог. Я предлагаю вернуться к рукописному чтению и буквальному пониманию текста «Поэтики» в тех местах, где издатели исправляют текст, а комментаторы и переводчики толкуют понятие «мимесис» расширительно и неточно.
Педагог ШДК. Конечно, мы в практике преподавания постоянно сталкиваемся с тем, что говорим с учениками не о подлинных текстах, а о более и менее адекватных переводах.
Мы знаем Шекспира по переводам Пастернака и Маршака. Переводчики, например Маршак, чрезвычайно существенно искажают и исходный замысел, и сюжет оригинала, и смысл отдельных слов. Я вообще предпочитаю говорить не о переводе, а (используя точное украинское слово) о «переспиве» (переспiв – укр.) – относительно самостоятельном произведении, скажем Маршака, в котором сонеты Шекспира воспроизведены лишь частично: многое убрано, многое вновь введено «переспивувачем». Большинство переводов античных, средневековых, нововременных, современных авторов на русский язык являются, на мой взгляд, именно «переспивами». Перевод же, с моей точки зрения, есть в пределе бесконечно большое по объему произведение, включающее оригинальный текст, желательно рукописный, максимально точный «подстрочный» (словарный) перевод отдельных слов и выражений ( со всеми вариантами перевода одного и того же слова) большое количество «переспивов» разных авторов (то, что мы обычно называем переводами) и звукозапись оригинального рукописного текста, в котором оригинальный текст читает носитель языка или его знаток).
Филолог. В трактат Аристотеля переводчики и комментаторы вчитывали эстетические нормы совершенно ему чуждые. Тезис «поэзия есть мимесис» сплошь и рядом истолковывался так: «поэт должен подражать древним образцам».
По мере утраты текстом Аристотеля определенности возрастала абстрактность его идей в глазах читателей. Была преувеличена литературность трагедии. Европейская литературная теория – это теория книжной словесности, уединенно создаваемой и уединенно потребляемой.
Педагог ШДК. Отсюда, между прочим, возникла версия ШДК как школы, воспитывающей одинокого читателя.
Филолог. И эту точку зрения Вы не разделяете?
Педагог ШДК. Конечно, нет!
Филолог. И Вы правы. Во всяком случае, по отношению к античной литературе.
Учитель зарубежной литературы. Но для позиции «античная литература адресована читателю» (а, следовательно, задача школы – сформировать квалифицированного читателя текстов) существует возможность опоры на прямые высказывания Аристотеля!
Филолог.
Что Вы имеете в виду?
Учитель зарубежной литературы. Аристотель писал о второстепенности для трагедии зрелища и о первостепенности для нее мифа, то есть сказания, сюжета. Аристотель писал о том, что трагедия может быть хороша и вне сценического воплощения – при одном его прочтении. Аристотель – собиратель книг и первый читатель «современного типа».
Аристотель о мимесисе — новое обучение онлайн
Древнегреческий философ Аристотель (384–322 гг. До н. Э.) Считал мимесис, или подражание, одним из отличительных аспектов человеческой натуры и способом понять природу искусства. Аристотель описывает процессы и цели мимесиса.
[T] инстинкт подражания привит человеку с детства, одно отличие между ним и другими животными состоит в том, что он является самым подражательным из живых существ и через подражание усваивает свои самые ранние уроки; и не менее универсально удовольствие от имитируемых вещей….
Эпическая поэзия и трагедия, комедия .
.. и музыка флейты и лиры в большинстве своих форм — все в своей общей концепции являются способами подражания. … Ибо как есть люди, которые сознательным искусством или простой привычкой имитируют и представляют различные объекты с помощью цвета и формы или, опять же, с помощью голоса; таким образом, в упомянутых выше искусствах, взятых в целом, имитация производится с помощью ритма, языка или «гармонии» по отдельности или вместе. …
Поскольку объектами подражания являются люди в действии, и эти люди должны быть либо высшего, либо низшего типа (поскольку моральный характер в основном отвечает этим разделениям, добро и зло являются отличительными признаками моральных различий), из этого следует, что мы должны представляют мужчин либо лучше, чем в реальной жизни, либо хуже, либо такими, какие они есть.То же и в живописи. …
Теперь очевидно, что каждый из вышеупомянутых способов подражания проявляет эти различия и становится отдельным видом имитации объектов, которые таким образом отличаются.
Такое разнообразие можно найти даже в танцах, игре на флейте и лире. И снова в языке, будь то проза или стих без музыки. Гомер [эпический поэт и автор «Илиады и Одиссеи»], например, делает людей лучше, чем они есть на самом деле; Клеофон как они есть; Гегемон Тасиан, изобретатель пародий, и Никохар, автор Дейлиады, хуже их…
Поэт, будучи подражателем, подобно живописцу или любому другому художнику, должен обязательно имитировать один из трех объектов — вещи такими, какими они были или есть, вещи такими, какими они были или считаются, или вещи такими, какими они должны быть …
[] Учиться доставляет самое живое удовольствие не только философам, но и людям в целом; чья способность к обучению более ограничена.Таким образом, причина, по которой людям нравится видеть подобие, заключается в том, что, созерцая его, они обнаруживают, что учатся или делают выводы и, возможно, говорят: « Ах, это он ». Ибо, если вы случайно не видели оригинал, удовольствие будет из-за не к подражанию как таковому, а к казни, окраске или какой-либо другой причине.
Таким образом, подражание — это один из инстинктов нашей природы.
Аристотель. 350 г. до н.э.-ок. Поэтика. Архив интернет-классики, Массачусетский технологический институт. IV, I, II, XXV, IV.
|
4 
У повзрослевшего ребенка — поэта есть еще один инстинкт, помогающий ему сделать поэтом — инстинкт гармонии и ритма. 
Такое удовольствие превосходит другие удовольствия, потому что учит гражданской морали. Итак, вся хорошая литература доставляет удовольствие, которое не лишено уроков морали. Мимесис: Аристотель vs.Платон по поэзии
Написано Вишней Бойович, соавтором, Classical Wisdom
В предыдущей статье мы обсуждали вдохновение Аристотеля для написания « Poetics » (трактат по драматургии и теории литературы) и возникшее в результате понятие catharsis . Как мы пришли к выводу, весьма вероятно, что трактат Аристотеля был написан в ответ на критику поэзии Платоном.Платон возражал, что поэзия играет на эмоциях и, таким образом, подрывает высшую часть нашей души, ту часть, которая всегда должна быть под контролем, — разум.Аристотель хитро показал, используя понятие катарсиса, что, хотя поэзия действительно играет на эмоциях, она делает это таким образом, чтобы усиливать наши рассуждения!
Наряду с катарсисом Аристотель разработал еще одну очень важную концепцию, в которой используются аргументы Платона против него.
Эта концепция связана с интеллектуальной стороной аргументов Платона.
Иллюстрация Платона «Аллегория пещеры» (Источник).
Так вот, если мир, с которым мы сталкиваемся посредством наших органов чувств, уже является просто копией или имитацией реальности, тогда все, что имитирует эту имитацию, будет еще дальше от истины! Поэзия — одна из таких имитаций подражания.Поскольку он имитирует мир чувств и полагается на него в качестве материала, он уводит нас еще дальше от истины, и поэтому из этого не может быть ничего хорошего.
«… Я сказал, что поэзия и вообще искусство миметики создают продукт, который далек от истины при выполнении своей задачи, и ассоциируется с той частью в нас, которая далека от интеллекта, и является его спутником. и друг без всякой разумной и истинной цели ». «Во что бы то ни стало, — сказал он. «Таким образом, миметическое искусство — это низшая вещь, сосуществующая с низшим и порождающая низшее потомство.”(Plat, Rep, 10.603 a-b)
Как всегда дипломатический, Аристотель принял часть теории Платона, согласившись с тем, что искусство — это форма подражания. Он даже согласился с платоновским разделением повествования в соответствии с различными типами мимесиса, использованными в нем. Однако он не согласился с тем, что мимесис сам по себе плох — как раз наоборот! Аристотель утверждал, что подражание совершенно естественно для людей и является необходимым способом обучения:
С детства у человека есть инстинкт представления, и в этом отношении он отличается от других животных тем, что он гораздо более подражателен и получает первые уроки, изображая предметы.
И еще есть удовольствие, которое люди всегда получают от представлений. То, что происходит на самом деле, доказывает это, поскольку нам нравится смотреть на точные изображения вещей, которые сами по себе болезненно смотреть, например, непристойных зверей и трупов. Причина в следующем: изучение вещей доставляет огромное удовольствие не только философам, но также и всем остальным людям, хотя они разделяют это удовольствие лишь в небольшой степени. Причина, по которой нам нравится видеть подобия, заключается в том, что, глядя, мы узнаем и делаем вывод, что каждое из них, например, «это то-то и то-то».”
И еще есть удовольствие, которое люди всегда получают от представлений. То, что происходит на самом деле, доказывает это, поскольку нам нравится смотреть на точные изображения вещей, которые сами по себе болезненно смотреть, например, непристойных зверей и трупов. Причина в следующем: изучение вещей доставляет огромное удовольствие не только философам, но также и всем остальным людям, хотя они разделяют это удовольствие лишь в небольшой степени. Причина, по которой нам нравится видеть подобия, заключается в том, что, глядя, мы узнаем и делаем вывод, что каждое из них, например, «это то-то и то-то».”Рис. 7 Валлерант Вайян, по Рафаэлю, Платону и Аристотелю, 1658–1777, меццо-тинт Амстердам, Рейксмузеум, инв. RP-P-1910-6901 (иллюстрация в свободном доступе)
Таким образом, для Аристотеля подражание заложено в природе человека и играет существенную роль в формировании знания. Мимесис представляет собой решающую связь между удовольствием и обучением, потому что аудитории нравится учиться, наблюдая за результатами мимесиса.
Вещь, представленная нам через мимесис, помогает нам учиться и доставляет удовольствие.Мимесис не отменяет, как думал Платон, знания и поиск истины.
Аристотель умел настраивать учение своего наставника против себя. Теперь мы видим, что он делал это с катарсисом и мимесисом. Судя по тому факту, что аргументы Аристотеля в «Поэтике » преобладали над критикой поэзии Платоном, можем ли мы думать, что у Аристотеля действительно есть лучший аргумент? Живя в эпоху, когда кажется, что эмоции преобладают над разумом, должны ли мы быть более открытыми, чтобы разделять опасения Платона по поводу поэзии и других искусств, которые влияют на наши эмоции?
Выводит ли он нас из пещеры к свету, или это всего лишь одна из многих цепей, которые приковывают нас к стене пещеры, оставляя нас только с тенями?
Приговор? Оставляю это решать тебе, дорогой читатель.
Некоторые замечания о концепции мимезиса Аристотеля
Некоторые замечания о концепции мимезиса Аристотеля
«L’arte è una cosa mentale».
Само понятие подражательного, миметического и реалистического искусства в последние годы подвергалось серьезной критике в свете современного художественного опыта. В более общем плане мы могли бы даже сказать, что никакая другая эстетическая концепция не анализируется и не обсуждается так много, как концепции мимесиса и имитации.Вся западная традиция хранила и развивала значение этой концепции и признавала центральную роль, которую она играла в теориях об искусстве Платона и Аристотеля ».
Все современное искусство, рожденное реакцией против реалиста и репрезентативное искусство и основанное на новой концепции природы или реальности, с одной стороны, и функций и операций художника, с другой, раздражало его негативную позицию по отношению к подражанию. Действительно, такая предвзятая и полемическая позиция подтолкнула субъективность художника — слишком часто сдерживаемую парадоксом «методического солипсизма» — к чудовищным злоупотреблениям и крайне односторонним заявлениям. Концепция подражания и реалистической репрезентации в искусстве яростно отвергается и страстно заменяется ее крайней противоположностью «абстракционизма» любой ценой и химически чистого «формализма». Схожие позиции в сфере художественного опыта, на мой взгляд, в основном мотивированы неправильным пониманием того, что традиционное или классическое искусство на самом деле было реалистическим, репрезентативным и подражательным искусством.
Современные феноменологические теории 2 и многочисленные семиотические исследования 3, в частности, на сегодняшний день, кажется, достаточно и недвусмысленно прояснили «ментальную» природу и знаковый характер искусства, отсюда его существенная независимость от реальности, воспринимаемой как объект, « datum »и« res extensa ».Можно сказать, что искусство считается «априорной» функцией человеческого разума и культурно надуманным выражением того же самого.
В целом, хотя в разной степени Платон и Аристотель обычно несут ответственность за ошибки, ограничения и неадекватность миметического реализма в искусстве.
Следует также сказать, что, несмотря на обилие научных анализов, направленных на прояснение
1. Это эссе представляет собой переработанную, расширенную и критически более документированную версию схематического проекта, опубликованного в «Третьей степени», No.4, Весна 1979 (Дублин), с названием: «Мимесис, подражание: что имел в виду Аристотель».
2. Я имею в виду, в частности, следующие основные репрезентативные работы: M. Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique (2 vol.), Paris, 1953. J.-P. Сартр, L’imaginaire, Париж, 1940. М. Бенс, Эстетика, Баден-Баден, 1965. Р. Ингарден, Das literarische Kunstwerk, Галле, 1931; и Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, Тюбинген, 1968. В Италии Э. Пачи и К. Брэнди внесли значительный вклад в феноменологические исследования искусства.
3. См. У. Эко, Теория семиотики, Indiana Univ. Press, 1975. Работа включает обширную библиографию.
Основы нарративной теории:
Аристотель Поэтика .
Поэтика Аристотеля , 347-342 до н.э., на самом деле всего лишь небольшой сборник конспектов лекций, но на протяжении многих веков он послужил основой нарративной теории на Западе.Ученые полагаю, была вторая книга, которая утеряна.
Поэзия происходит от с : создание, формирование, создание.
Аристотель говорит, что все формы поэзии являются формами подражания : с , или мимесис.
Подражание, говорит он, естественно и доставляет удовольствие , и действительно, кажется, что это кросс-культурный.
Форма поэзии, которой Аристотель уделяет наибольшее внимание в Поэтика — трагедия, но то, что он сказал об этой форме, было, на протяжении веков была парадигмой для всех форм повествования.
1 ул Принцип трагедии: Сюжет
Согласно Аристотелю, трагедия состоит из 6 элементов.
или части, подпадающие под 3 категории:
| Что Участок Персонаж (2 и большинство имп) Мысль | означает Язык (дикция) Мелодия (просто доставляет удовольствие) | Режим Спектакль (костюм, спецэффекты, декорации — наименьший чертенок) |
Аристотель отводит почетное место «Что», и в рамках этой категории он отдает приоритет сюжету — действиям, которые выстраиваются в систему.
По Аристотелю, агенты или персонажи «имитируются» только постольку, поскольку как они нужны сюжету:
«Трагедия, по сути, имитация, а не людей, но действия и жизни, счастья и несчастья.
Все люди
счастье или несчастье принимают форму действия; конец, ради которого мы живем
это определенный вид деятельности, а не качество. Характер дает нам качества,
но именно в наших действиях — в том, что мы делаем — мы счастливы, или наоборот —
трагедия невозможна без действия, но может быть и без характера.«Объектами поэтического подражания являются действия . Для Аристотеля характеры вторичны.
(Против этого выступили современные романисты и драматурги. Генри Джеймс, например, утверждал, что развитие персонажей равно, если не выше сюжета.)
Организация этих действий или событий в систему — это emplotment ,
или с (muthos). Обратите внимание, что занятость
сам по себе является деятельностью — это формирование событий, придание им связности.Действия, которые поэт формирует в сюжет, еще не организованы.
Сюжет сочиняет поэт, творец.
Итак, Поэтика — это искусство сочинения сюжетов.
Сюжет 1 st принцип, конец, цель трагедии. Опять же, поскольку то, что Аристотель говорит о трагедии, является парадигматическим Вся поэтика, можно сказать, что сюжет является целью всего повествования.
Так как поэтика — это имитация действия, а так как сюжет 1 st Из принципа поэтики следует, что сюжет представляет собой имитацию действия.
Итак, имитация (мимесис) действия = организация событий (сюжет).
Mimesis не является точной копией или копией. Напротив, он производит что-нибудь. Mimesis организует мероприятия через трудоустройство.
Таким образом, повествование — это имитация (мимесис) действия, которое, как мы увиденное, равносильно организации событий (muthos или сюжет).
Аристотель продолжает много говорить о природе имитируемого действия.
в сюжете.
Участок должен быть целиком и имеют некую величину звездной величины .
Всего
У сюжета должны быть начало, середина и конец.
Начало : не обязательно следует за чем-либо еще — нет необходимость в его последовательности — но обязательно следует что-то еще от него. Мы не обязательно даже знаем, что было раньше, так как это не имеет принципиального значения для сюжета.
Середина : обязательно следует за чем-то другим (начало) и обязательно есть что-то, что следует за ним (конец).
Конец : обязательно следует за чем-то, но не обязательно есть все, что следует за ним.
Сюжет должен быть законченным — он должен содержать все необходимое для путешествовать от начала до конца по необходимости.
Чтобы сюжет был целостным, должно быть отсутствие случайности: необходимость или вероятность должна определять последовательность в сюжете.Эта преемственность не взято из опыта. Вместо этого это результат заказа стихотворения.
Таким образом, удовольствие от сюжета зависит от неизбежности его развития. Если в развитии сюжета есть элемент случайности, то он не будет универсальным.
Персонажи должны действовать согласно своей природе, в соответствии с психологические законы: универсальное поведение. Сюжет становится правдоподобным, полагаясь на об общепсихологических истинах.
Значит, поэт должен понимать человеческую природу.
Поэзия, следовательно, выше простой истории: Поэзия касается всеобщего, тогда как история касается единственного числа. Например, единственное выражение: «Алкивиад сделал то-то и то-то «; универсальный: касается того, что человек, подобный Алкивиаду, будет возможно или обязательно сделаю.
Поскольку сама жизнь не имеет драматического единства, сюжет составлять — значит сделать понятную пружину из случайного, необходимое из эпизодический.Даже если предметом повествования являются «реальные события», поэт еще делает это необходимым, придает событиям связность.
Для Платона искусство есть имитация подражания (трансцендентные концепции, или идеалы), значит, искусство низкое, опасное.
Для Аристотеля искусство идет к универсальному в вещи. Он показывает универсальное начало, то, что у нас есть общего: универсальное законы поведения. Искусство переводит универсальное в вещах в среду. искусства.
Величина
Относится к пределу или продолжительности действия.
Должно быть ровно столько, сколько нужно чтобы пройти от начала до конца, ни больше, ни короче.
Но он также должен уметь восприниматься памятью как единое целое.
Чтобы ограничить масштаб, автор делает события смежными, которые могут не быть в жизни персонажа.Автор исключает праздное время.
Должен быть таким, чтобы удаление любого одного элемента привело бы к смещению целый. Если удаление какого-либо элемента не имело бы никакого значения, этого не должно быть. будь там.
Всегда есть предел — мы не спрашиваем, что герой делал между два события в сюжете, так как эти посторонние события не важны к прогрессу. Если включены посторонние события, автор имеет превысил надлежащий предел сюжета.
Итак, у Аристотеля есть важное различие между временными единство и драматическое единство:
Временное единство
Это относится к единству любого отдельного периода времени (час, день, неделю и т.
д.), содержащий все, что в нем происходит с одним или
больше людей, имеют ли эти события какое-либо отношение друг к другу или
нет.Драматическое единство
Относится к отдельному сюжету, который образует единое целое с начало, середина и конец, следующие друг за другом по мере необходимости прогрессия.
Аристотель презирал эпизодических сюжетов, сюжеты, в которых эпизоды следуют один за другим в маловероятном или неизбежном последовательность.
Правильная упорядоченность сюжетов, их драматическое единство делает их целостными и завершенными.
Если в трагедии есть все это собственно стихии, зрители испытают истинное удовольствие от трагедии.
надлежащее удовольствие трагедии: Катарсис
Что же такое истинное удовольствие от трагедии? что поэт направляет все свои силы, чтобы вызвать у зрителя?
Это определяется типом имитируемого действия, поскольку, как мы видели,
имитация действия — первый принцип трагедии.
Трагедия — имитация действий мужчин, которые лучше нас находятся. Объекты трагедии — серьезные, благородные добрые дела. Мы переживаем жаль, когда мы размышляем о постигшей их беде, и мы испытываем страх, когда размышляем о ожидающих их несчастьях.
Итак, истинное удовольствие — это удовольствие, которое приходит от переживания ямы. и страх, которые вызывают у зрителя подражание.
Но как мы можем получать удовольствие от болезненных эмоций?
Согласно Аристотелю, «переживание жалости и страха через трагедия приводит к правильному очищению ( s ) этих эмоций.«
Аристотель очень расплывчато говорит о том, что он подразумевает под катарсисом (вероятно, в недостающая 2 и книга). Было много теоретических рассуждений о это.
2 основных объяснения. Разницу между ними можно выявить в употреблении предлогов:
- Катарсис — это очищение от
душа через жалость и страх. В
метафорой здесь будет церемониальное очищение.Другими словами,
возбуждение жалости и страха у зрителя очищает дух, оставляя
он безмятежный и чистый.
- Катарсис — временное устранение из жалости и
страх или очищение. Метафора здесь — медицина. Другими словами, когда
жалость и страх вызывает у зрителя трагедия, душа
избавиться от этих эмоций или избавиться от них с помощью безобидных и приятных
отдушина искусства.
Этим эмоциям подвержены все люди, некоторые в чрезмерной степени.Эти эмоции нежелательны в избытке. Таким образом, полезно и полезно давать им периодическую возможность возбуждения и выхода через искусство. Кроме того, приятно.
В
метафорой здесь будет церемониальное очищение.Другими словами,
возбуждение жалости и страха у зрителя очищает дух, оставляя
он безмятежный и чистый.Лок Хоу, Платон и Аристотель: их взгляды на мимесис и его отношение к искусству
Платон и Аристотель считают искусства формами мимесиса, но их значения мимесиса не полностью совпадают.
Платон использует термин «мимесис» в нескольких значениях, включая воспроизведение речей, тонов и жестов другого человека; изготовление точных копий или изображений реальных объектов; выдача себя за другое лицо; и представляя мужчин в действии.Но его акцент был сделан на мимесисе как на производстве точных копий реальных объектов, а также на воспроизведении речей и жестов другого человека, и это привело его к выводу, что художники создают повторяющиеся репродукции, которые ничего не добавляют к знанию. Хуже того, эти артисты иногда даже вводят в заблуждение или обманывают своих зрителей. Он утверждает, что художники обманывают глупых людей и детей, заставляя их поверить в то, что они нарисовали настоящие объекты, а поэты обманывают, делая ложные заявления о богах и героях из легенд.Следовательно, художникам нет места в идеальной республике Платона; и они должны быть изгнаны, если они решат остаться. Соглашаясь с платоновским определением мимесиса, Аристотель защищал искусство, подчеркивая художественный мимесис как представление человеческих действий.
Будучи репрезентацией человеческой деятельности, искусство выходит за рамки создания точных копий оригинала, потому что оно имеет свои собственные правила объединения и интеграции частей, которые позволяют зрителям рассматривать произведения искусства как связные и понятные целые.В отличие от историка, поэт или драматург описывает события для удовлетворения условий художественного единства, и он никогда не намерен утверждать, что описываемые им события действительно имели место. Платон так и не пришел к такому выводу, что произведения искусства на самом деле не просто копии, а сущности, существующие сами по себе, со своими собственными правилами внутреннего структурирования, которые позволяют представлять их как единое целое, что означает, что они могут быть понятны аудитории без ссылки на оригиналы. существующие в реальном мире.И это потому, что Платон не делал акцент на искусстве как на представлении человеческих действий, а вместо этого предпочел рассматривать их как простые копии или репродукции оригиналов, существующих в этом мире.
Мой главный вклад, во-первых, состоял бы в том, чтобы показать, как понятие мимесиса Аристотеля отличает утверждения, сделанные в произведениях искусства, от аналогичных утверждений, сделанных в социальных науках; и, во-вторых, чтобы поддержать определенные интерпретации художественного единства и согласованности посредством использования мной текстуального анализа Поэтики.
Что такое концепция Мимесиса у Аристотеля? Мимесис в литературе: определение
Самый распространенный английский эквивалент этого греческого термина «мимесис» — подражание.В критическом или литературном контексте слово имитация имеет особое значение. Этот термин был свойственен греческой мысли. Термин «изящное искусство» — это более поздняя чеканка греческих словосочетаний «подражательное искусство» и «способы подражания». Концепция подражания занимает центральное место в логике Аристотеля, даже если она является платонической, но с существенным отличием. Платоническая точка зрения (как мы видели ранее) заключается в том, что мир является несовершенным отражением идеального архетипического порядка.
Мир — это низший уровень реальности, и поэзия, будучи имитацией подражания, трижды отделяется от реальности.Таким образом, Платон изгнал поэтов из своего идеального содружества. Аристотель отвергает учение Платона об идеях. В то время как для Платона подражание подразумевает копирование и, следовательно, тривиальное и незначительное, для Аристотеля оно является творческим и динамичным. Художник — творец, и его творения — это имитация человеческих действий, человеческих характеров и человеческих репрезентаций, а не просто копирование того, что он имеет в виду, а не репрезентации людей такими, какие они есть. Художник имитирует вещи такими, какими они должны быть, а значит, искусство — это свободная и произвольная деятельность человеческого сознания, свободная от каких-либо утилитарных мотивов.Искусство отличается от ремесла. Опять же, подражание имеет отношение к обучению и приобретению знаний. Мы получаем удовольствие от художественного изображения даже самых отвратительных и отвратительных вещей.