Аристотель мимесис – Мимесис — Википедия

МИМЕСИС — это… Что такое МИМЕСИС?

(греч. μίμησις – подражание) – учение в антич. эстетике и философии, рассматривающее человеч. познание и художеств. творчество как подражание действительности (см. Подражание). В истории философии М. трактовался материалистически и идеалистически. Термин этот употреблялся, по-видимому, уже в древнем пифагорействе, поскольку Аристотель свидетельствует, что платоновское «участие» вещей в идеях есть только перетолкование пифагорейского учения о подражании вещей числам (58 В 12, ср. 14, Diels⁹). Развернутое материалистич. учение о подражании как сущности всякой человеч. деятельности выдвигал Демокрит: «От животных мы путем подражания научились важнейшим делам: (а именно, мы – ученики) паука в ткацком и портняжном ремеслах, (ученики) ласточек в построении жилищ, и (ученики) певчих птиц, лебедей и соловья в пении» (68 В 154). Применяя М. и в этике, Демокрит указывал на необходимость подражания добру (В 39, 79). Учение Демокрита оказало влияние на Ксенофонта, к-рый говорит (Xen. Oecon. XV, 1–13) о научении человека хозяйству посредством подражания природе. В эстетике и философии Платона теория М. истолковывается с позиций объективного идеализма. Всякое иск-во основано, по Платону, на подражании. Однако это художеств. подражание неполноценно, т.к. иск-во подражает не истине, но лишь изменяющемуся миру становления. Тот же, кто создает не образы иск-ва, а реальные вещи (плотник, сапожник), является подражателем несравненно более важным. Самый же гл. подражатель – бог, к-рый создает не образы вещей и не самые вещи их в разнообразии, но – вечную идею вещей, к-рая лежит в основе всего существующего (см. Plat. R. P. X 597 В – 605 С). Правда, это не мешает Платону находить в музыке иной раз «подражание божественной гармонии» (Tim. 80 В). Аристотель, применяя принцип подражания ко всем видам иск-ва, дает глубокое обоснование материалистич. эстетики: «Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая, большая часть авлетики и кифаристики – все это, вообще говоря, искусства подражательные» (Poet., I 1447a 13). Согласно Аристотелю, «подражание свойственно нам по природе» (там же, IV – 1448 б 5) и притом гораздо больше, чем прочим живым существам. Благодаря ему человек получает свои первые познания, причем оно доставляет удовольствие даже в тех случаях, когда предмет подражания неприятен и безобразен. Подражания отличаются своим предметом, способом и областью, в к-рой они происходят. Подражание вызывает в нас сочувственное настроение даже тогда, когда оно не сопровождается мелодией или ритмом (Polit. VIII, 5, 1340 а 12). Теория М. получила широкое распространение в антич. эстетике (напр., Филострат Старший, «О картинах», Лукреций, «О природе вещей» и др.). Это значение теории М. объясняется тем, что для антич. философии самым гл. произведением иск-ва являлся космос, к-рому обыкновенное человеч. иск-во должно лишь подражать. Изучение антич. теории М. создало в науке целую традицию. Наиболее удачной была попытка рассматривать антич. М. как подражание по преимуществу танцевальным движениям (Г. Коллер). Антич. учение о М. не раз возрождалось и в новое время в связи с гораздо более дифференцированной психологич. (К. Грос), социальной (Г. Тард), общеметафизич. (Г. Тейхмюллер) и др. филос. проблематикой.

Лит.: Лосев Α., История античной эстетики, М., 1963; [Koller Η. ], Die Mimesis in der Antike, Bernae, 1954; Utitz Ε., Bemerkungen zur altgriechischen Kunsttheorie, В., 1959, S. 6–14; Verdenius W. J., Mimesis. Plato’s doctrine of artistic imitation and its meaning to us, Leiden, 1949; Gilbert К. Е., Aesthetic imitation and imitators in Aristotle, «Philos. Rev.», 1936, v. 45, No 6, p. 558–73.

А. Лосев. Москва.

Философская Энциклопедия. В 5-х т. — М.: Советская энциклопедия. Под редакцией Ф. В. Константинова. 1960—1970.

dic.academic.ru

Мимесис — Краткий словарь по эстетике

МИМЕСИС (от греч. mimesis — подражание, воспроизведение) — в античной эстетике основной принцип творческой деятельности художника. Античная и отчасти средневековая эстетика и теория искусства были едины в том, что все искусства основываются на мимесисе. Однако сама сущность мимесиса понималась писателями и мыслителями того времени по-разному. Пифагорейцы полагали, что музыка подражает «гармонии небесных сфер», т. е. музыке, пронизывающей весь универсум. Демокрит был убежден, что искусство (в широком античном понимании, как любая продуктивная творческая деятельность человека) происходит от подражания человека животным (ткачество от подражания пауку, домостроительство — ласточке, пение — птицам и т. п.). Наиболее подробно теория мимесиса была разработана Платоном и Аристотелем. При этом сам термин мимесис наделялся ими достаточно широким спектром значений. Платон считал, что подражание составляет основу всякого творчества. Поэзия, например, может подражать истине и благу. Однако обычно искусства ограничиваются подражанием предметам или явлениям материального мира, и в этом Платон усматривал их ограниченность и несовершенство. Сам материальный мир, по теории Платона, — лишь очень огрубленное подражание единственно истинному миру идей. Поэтому подражание подражанию, какое мы видим, например, в живописи или в скульптуре, по его утверждению, уже совсем далеко отстоит от истины.

Собственно эстетическую концепцию мимесиса (во всей полноте) разработал Аристотель. «Искусство подражает природе»,— писал он, имея в виду не механическое копирование природных явлений, а образное их воспроизведение в соответствии с законами того или иного вида искусства. Поэт и живописец должны «подражать непременно чему-то одному из трех»: изображать вещи такими, «как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть». Теория Аристотеля включает в себя и адекватное отражение действительности, и деятельность творческого воображения, и идеализацию действительности. В зависимости от творческой задачи художнику «приходится подражать или лучшим, чем мы, или худшим, или даже таким, как мы», людям, т. е. он может сознательно или идеализировать и возвысить своих героев (как поступает трагический поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (что присуще авторам комедий), или изобразить их в их обычном виде.

Целью мимесиса в искусстве является приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета.Художники поздней античности, как правило, выделяли один из аспектов платоновского или аристотелевского понимания мимесиса. Так, в эллинистической теории и практике изобразительных искусств господствовала тенденция создания иллюзорно-натуралистических изображений (вспомним неподдельное восхищение писателей той поры «виноградом» Зевксиса, «занавесом» Паррасия, «Телкой» Мирона и др.).

В средние века миметическая концепция искусства уступает место образно-символической, а сам термин мимесис наполняется новым содержанием. Историк IV в. Евсевий Памфил, например, считал, что «верным подражанием истине» может быть лишь символически-аллегорическое изображение. У автора «Ареопагитик» «неподражаемым подражанием» назван символический образ «по контрасту», обозначающий умонепостигаемый архетип. Дальнейшее развитие концепция мимесиса получила в теории подражания Возрождения и Нового времени и нашла отражение в современных концепциях реалистического искусства.

esthetiks.ru

Мимесис — Википедия

Вильгельм Бендз, «Скульптор Кристен Кристенсен с натурщиком в своём ателье», 1827

Мимесис, или мимезис^[1], (др.-греч. μίμησις — подобие, воспроизведение, подражание) — один из основных принципов эстетики, в самом общем смысле — подражание искусства действительности.

Античность

Владислав Татаркевич выделяет четыре основных значения для греческого слова «мимесис» в классический период:

1. первичное (обрядовое)
2. подражание способу действия природы (Демокрит)
3. простое копирование (Платон)
4. творческое воспроизведение (Аристотель)

Обряд

Древнейшее из них, как показали уже кембриджские ритуалисты и в особенности Джейн Эллен Харрисон^[2], было далеко от «подражания» и относилось к культовому действу жреца дионисийских мистерий, составлявшему синкретическое единство танца, музыки и пения. Первичное значение, таким образом, было скорее «выразительное представление».^[3]

Демокрит

В V веке до н. э. слово «мимесис» из языка культа пришло в философский язык. Для Демокрита это скорее технический, чем эстетический термин: люди в ткачестве подражают пауку, в строительстве — ласточке, в пении — лебедю и соловью. Такое понятие особого распространения не получило, а позже появлялось у Гиппократа и эпикурейцев, особенно у Лукреция. «Материалистическая» линия Демокрита-Лукреция возрождается в позитивистской социологии Гюстава Ле Бона и Габриэля Тарда («психология толп»)

[4], а оттуда проникает в историософию Арнольда Тойнби^[5] и философию Рене Жирара^[6][7].

Платон

У Платона встречается и старое обрядовое значение термина, но постепенно под влиянием Сократа он начинает применять его по отношению к скульптуре, живописи и поэзии; сначала ограниченно (например, «подражательной» называл лишь трагедию, а эпическую поэзию — описательной), но в конечном счете расширяет его рамки до всех трех искусств полностью.

При этом мимесис становится у Платона актом пассивного копирования внешней стороны (видимости) вещей. Согласно Платону, подражание — это не тот путь, который ведет к истине.

Аристотель

Аристотель трансформировал платоновскую теорию, утверждая, что, подражая вещам, искусство может представить их более красивыми или отвратительными, чем они есть, что оно может (и даже должно) ограничиваться их общими, типичными, необходимыми свойствами.

Он различал три вида подражания, которые пришли в эстетику европейского искусства. Он говорил, что поэт, как и художник, или «должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть»^[8].

Эллинизм

Теория подражания была продуктом классической эпохи в Греции. Эллинистическая и римская эпохи в принципе её сохранили, но вместе с тем выдвинули против неё возражения и контрпредложения. Например, Филострат Старший считал воображение действием более мудрым, чем подражание, ибо подражание определяет единственно то, что увидено, а воображение то, что не видели.

Ранние и крайние христианские мыслители, такие как Тертуллиан, считали, что Бог запрещает делать какие-либо рисунки этого мира; схожим образом думали иконоборцы. От таких крайностей схоласты были свободны, зато они считали, что духовные узоры выше, ценнее материальных. При таких предпосылках теория подражания отошла на второй план, а термин «подражание» (лат. imitatio) употреблялся редко. Однако он возрождается у гуманистов XII века. Иоанн Солсберийский в согласии с древними определяет изображение как подражание. Классический же тезис, что «искусство подражает природе» («

ars imitatur naturam») прежде всего провозглашал без ограничений великий последователь Аристотеля Фома Аквинский.

В эпоху Возрождения подражание вновь стало основным понятием теории искусств, а теория подражания достигла своего апогея. С начала XV века теория подражания была воспринята пластическими искусствами (Леон Баттиста Альберти, Леонардо да Винчи, Джироламо Кардано). В отношении литературы понятие подражания используется с середины XVI века, после усвоения «Поэтики» Аристотеля.

Теория подражания сохраняла свои позиции в теории искусств по крайней мере на протяжении трех столетий. Все же в этот период она не была однородной теорией, и не только потому, что в теории пластических искусств (англ.)русск. у неё был один оттенок, а в поэтике — другой (более школьный). С самого начала одни её понимали по Аристотелю, а другие — по Платону. В интерпретации Альберти искусство более подражало законам природы, чем её внешнему виду. В интерпретации Скалигера — её нормам. Торквато Тассо, серьёзно интересовавшийся подражанием в поэзии, знал, что в искусстве оно является сложной процедурой, поскольку слова (parole) повторяют понятия (concetti), и лишь потом они повторяют вещи (cose).

Нововведением Ренессанса, важным в последствиях, был тезис: подражать следует не только природе, но также и прежде всего тем художникам, которые лучше других умели ей подражать, то есть древним. Девиз подражания античности появился уже в XV веке, а в конце XVII он почти вытеснил девиз подражания природе. Это было наибольшее изменение в истории понятия подражания. Теорию искусства из классической оно превратило в академическую. Принцип подражания появлялся и в двойной, компромиссной формуле: следует подражать природе, но так, как ей подражала античность, то есть лепить по образцу Аполлона Бельведерского, писать как Цицерон. В XV и XVI веках стремились к имитации античности прежде всего в поэзии, а в XVII и XVIII — в пластических искусствах.

Баттё

Венцом теории подражания стала книга Шарля Баттё «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (Les beaux arts reduits à un seul principe, 1746), обобщившая принципы теории и раздвинувшая её рамки также на архитектуру и музыку. Баттё считал подражание, с одной стороны, достоверным копированием природы, а с другой — выбором в натуре, подражанием исключительно прекрасной природе.

Но уже Дидро подвергает теорию подражания существенной коррекции: он считает, что хорошее искусство воссоздает действительность не прекрасную, но настоящую. Это уже начаток теории реализма, процветавшей в XIX веке. Она замещает требование подражания природе метафорой отражения и лозунгом познания. Это заметно и в творческой практике Стендаля и Бальзака, и в манифестах Шанфлёри, и в трактате Чернышевского. Несмотря на различия, реализм был новой версией старой теории: идеей мимесиса повседневной реальности в её социально-экономических аспектах.

Цитаты

• «Я чувствую, что литература должна отражать жизнь, и что её модус — это классический акт мимесиса, подражания действию» (Роджер Желязны).

Литература

• Теодор Адорно. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ. Мимесис и рациональность  (недоступная ссылка с 26-05-2013 [1971 день] — история, копия) — Выражение и мимесис  (недоступная ссылка с 26-05-2013 [1971 день] — история, копия) — Миметическое и нелепое  (недоступная ссылка с 26-05-2013 [1971 день] — история, копия)
• Эрих Ауэрбах. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976, переизд. 2000
• Виктор Бычков. Эстетика. Глава III. ИСКУССТВО. § 2. Основные принципы искусства. Мимесис
• Ганс Георг Гадамер. Искусство и подражание (недоступная ссылка)
• Ольга Дубова. Мимесис и пойэсис. Античная концепция «подражания» и зарождение европейской теории художественного творчества — М.: Памятники исторической мысли. 2001.
• Жерар Женетт. Фигуры II. Границы повествовательности. Диегесис и мимесис
  • Фигуры III. Повествовательный дискурс. 4. Модальность. Дистанция
• Антуан Компаньон. Внешний мир. Глава из книги «Демон теории. Литература и здравый смысл»
• Алексей Лосев. История античной эстетики, том IV. АРИСТОТЕЛЬ И ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА. Часть Третья. УЧЕНИЕ АРИСТОТЕЛЯ ОБ ИСКУССТВЕ. § 10. Мимесис
• Алексей Лосев. История античной эстетики, том VIII. ИТОГИ ТЫСЯЧЕЛЕТНЕГО РАЗВИТИЯ. Часть Седьмая. СТРУКТУРНО-ДИФФЕРЕНЦИАЛЬНАЯ ТЕРМИНОЛОГИЯ. Глава III. ПОДРАЖАНИЕ (MIMESIS)
• Дьёрдь Лукач. Своеобразие эстетического
• Валерий Подорога. Словарь аналитической антропологии. Мимезис (1999)
• Валерий Подорога. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. Том I. Н.Гоголь. Ф.Достоевский. — М.: Культурная революция; Логос; Logos-altera, 2006
• Поль Рикёр. Время и рассказ, т. I. Глава «Тройственный мимесис»
• Владислав Татаркевич. История шести понятий / Пер. с польского Бориса Домбровского. — М.: Дом интеллектуальной книги, 2003. Глава девятая. Воспроизведение: История отношения искусства к действительности. I. История понятия mimesis
• Вячеслав Шестаков. Очерки по истории эстетики. Гл. 1. Античность
• Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт. Глава 8. ТАНЕЦ И МИМЕСИС
• Чернышева М.А. Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма: учебн. пособие. -СПб.: Изд-во С-Петерб. ун-та, 2014.

См. также

Примечания

wikipedia.green

7. Поэтика Аристотиля (мимесис, катарсис)

Развивал учение Платона. Огромное значение придавал категории меры. Философ золотой серидины. Ар. разрабатывал поэтику как философию ради творчества. 2 части – комедия + трагедия = поэтика. Комедия не сохр. трагическое – произведение важное и законченное, имеющее опред-й объем, производимой по разному в разных местах. произведение в действительности, а не в повествовании. И совершающее в дейст-ти состраданя и страха очищение подобных страстей.

Ар. выдлил в трагедии: перелом, узнавание и страх. перелом – действ. превращ. в свою противополож-ть.

Трактат «об искусстве поэзии»: видел смысл иск-ва в мимесисе (подражании действительности). Смысл художественного мимесиса видел в мастерстве художника. На что смотреть приятно, изображение того рассматриваем с удовольствием, а изображение отвратительного – это эстетика безобразного.

В «Поэтике» Аристотель дает определение трагедии (главное значение миместического иск-ва), которое на многие века становится не только фундаментальным определением жанра, но и основой определения самой категории трагического.

Трагедия – воплощение катарсиса. КАТАРСИС — буквально очищение, или освобождение. Катарсис – очищение души посредством сострадания и страха от подобных аффектов. Аристотель употребляет этот термин для того, чтобы описать воздействие на нас великих драматических произведений. Когда мы смотрим пьесу, события которой порождают в нас страх и сострадание, он полагал, что мы освобождаемся от этих эмоций, и таким образом мы уходим из театра освобожденными и очищенными.

Трагедия изображает страшные события, как судьба издевается над человечеством. Когда человек становится зрителем трагедии, он испытывает сострадание и срах. Изгнав это, он очищается. Только искусство может превращать негативное в позитивное.Катарсис – функция трагедии, путем очищения достигнуть покоя и гармонии. А так как в каждом человеке есть дикое, животное начало, которое надо вызвать иск-вом трагедии и изжечь его через него. Только иск-во превращает негативное в позитивное.

8. Платон и Аристотель о сущности и задачах искусства.

Аристотель вступил в спор с Платоном, который утверждал: поэзия уводит нас от истины и дезорганизует душу. Аристотель наметил опровер­жение обоих.

Аргумент, согласно кот. иск вводит нас в заблуждение, предлагая нам лишь не­точные копии мира чувств, которые сами есть не более чем приблизительные копии или воплощения идеальных образцов красоты, блага и справедливости, называемые Платоном «фор­мами» или «идеями». Истинная или идеальная справедливость никогда не может быть достигнута живущим че­ловеком. Что же делает поэт, кроме как вызывает в моем воображении заведомо неточную имитацию заведомо несовер­шенного характера. Точно так же можно пытаться стать специалистом по кожаным изделиям, глядя на фотографию кожезаменителя.

Аристотель опровергает. Платон прав, утверждая, что мы должны заниматься поисками неизменных универсальных форм справедливости, красоты и блага, но он ошибается, предпо­лагая, что искусство дает нам лишь несовершенные копии част­ных примеров этих универсальных форм. Великие представители искусства могут с помощью своего таланта выявить через искус­ство то универсальное, что лежит в единичном, и представить его нам таким образом, что мы сможем получить большее знание, чем каким-либо другим путем.

Ответ Аристотеля на второе обвинение Платона основывается не столько на метафизике, сколько на психологии. Платон опа­сался, что трагедия может возбудить в аудитории неконтроли­руемые страсти и тем самым нарушить надлежащую гармонию души. Это может ослабить влияние рациональных сил личнос­ти и высвободить эротический и агрессивный элементы, кото­рые разрушительны и обманчивы. Аристотель же доказывал, что следует поступить как раз наоборот. Раз эти вредные страс­ти существуют, то гораздо лучше освободить их в контролируемой драматической постановке, чем загонять их внутрь. В искусстве мы испытываем эти ужасные чувства опосредованно, через иден­тификацию себя с героем пьесы. Когда они страдают, ликуют, любят, ненавидят, сердятся и печалятся, мы, зрители, делаем то же самое. Когда пьеса оканчивается, мы избавляемся от сдержи­ваемых страстей, не выражая их в тех ужасных делах, которые изображались на сцене. Мы покидаем театр спокойными, а не возбужденными.

studfiles.net

Мимесис — Википедия

Вильгельм Бендз, «Скульптор Кристен Кристенсен с натурщиком в своём ателье», 1827

Мимесис, или мимезис^[1], (др.-греч. μίμησις — подобие, воспроизведение, подражание) — один из основных принципов эстетики, в самом общем смысле — подражание искусства действительности.

Античность

Владислав Татаркевич выделяет четыре основных значения для греческого слова «мимесис» в классический период:

1. первичное (обрядовое)
2. подражание способу действия природы (Демокрит)
3. простое копирование (Платон)
4. творческое воспроизведение (Аристотель)

Обряд

Древнейшее из них, как показали уже кембриджские ритуалисты и в особенности Джейн Эллен Харрисон^[2], было далеко от «подражания» и относилось к культовому действу жреца дионисийских мистерий, составлявшему синкретическое единство танца, музыки и пения. Первичное значение, таким образом, было скорее «выразительное представление».^[3]

Демокрит

В V веке до н. э. слово «мимесис» из языка культа пришло в философский язык. Для Демокрита это скорее технический, чем эстетический термин: люди в ткачестве подражают пауку, в строительстве — ласточке, в пении — лебедю и соловью. Такое понятие особого распространения не получило, а позже появлялось у Гиппократа и эпикурейцев, особенно у Лукреция. «Материалистическая» линия Демокрита-Лукреция возрождается в позитивистской социологии Гюстава Ле Бона и Габриэля Тарда («психология толп»)^[4], а оттуда проникает в историософию Арнольда Тойнби^[5] и философию Рене Жирара^[6][7].

Платон

У Платона встречается и старое обрядовое значение термина, но постепенно под влиянием Сократа он начинает применять его по отношению к скульптуре, живописи и поэзии; сначала ограниченно (например, «подражательной» называл лишь трагедию, а эпическую поэзию — описательной), но в конечном счете расширяет его рамки до всех трех искусств полностью.

При этом мимесис становится у Платона актом пассивного копирования внешней стороны (видимости) вещей. Согласно Платону, подражание — это не тот путь, который ведет к истине.

Аристотель

Аристотель трансформировал платоновскую теорию, утверждая, что, подражая вещам, искусство может представить их более красивыми или отвратительными, чем они есть, что оно может (и даже должно) ограничиваться их общими, типичными, необходимыми свойствами.

Он различал три вида подражания, которые пришли в эстетику европейского искусства. Он говорил, что поэт, как и художник, или «должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть»^[8].

Эллинизм

Теория подражания была продуктом классической эпохи в Греции. Эллинистическая и римская эпохи в принципе её сохранили, но вместе с тем выдвинули против неё возражения и контрпредложения. Например, Филострат Старший считал воображение действием более мудрым, чем подражание, ибо подражание определяет единственно то, что увидено, а воображение то, что не видели.

Видео по теме

Ранние и крайние христианские мыслители, такие как Тертуллиан, считали, что Бог запрещает делать какие-либо рисунки этого мира; схожим образом думали иконоборцы. От таких крайностей схоласты были свободны, зато они считали, что духовные узоры выше, ценнее материальных. При таких предпосылках теория подражания отошла на второй план, а термин «подражание» (лат. imitatio) употреблялся редко. Однако он возрождается у гуманистов XII века. Иоанн Солсберийский в согласии с древними определяет изображение как подражание. Классический же тезис, что «искусство подражает природе» («ars imitatur naturam») прежде всего провозглашал без ограничений великий последователь Аристотеля Фома Аквинский.

В эпоху Возрождения подражание вновь стало основным понятием теории искусств, а теория подражания достигла своего апогея. С начала XV века теория подражания была воспринята пластическими искусствами (Леон Баттиста Альберти, Леонардо да Винчи, Джироламо Кардано). В отношении литературы понятие подражания используется с середины XVI века, после усвоения «Поэтики» Аристотеля.

Теория подражания сохраняла свои позиции в теории искусств по крайней мере на протяжении трех столетий. Все же в этот период она не была однородной теорией, и не только потому, что в теории пластических искусств (англ.)русск. у неё был один оттенок, а в поэтике — другой (более школьный). С самого начала одни её понимали по Аристотелю, а другие — по Платону. В интерпретации Альберти искусство более подражало законам природы, чем её внешнему виду. В интерпретации Скалигера — её нормам. Торквато Тассо, серьёзно интересовавшийся подражанием в поэзии, знал, что в искусстве оно является сложной процедурой, поскольку слова (parole) повторяют понятия (concetti), и лишь потом они повторяют вещи (cose).

Нововведением Ренессанса, важным в последствиях, был тезис: подражать следует не только природе, но также и прежде всего тем художникам, которые лучше других умели ей подражать, то есть древним. Девиз подражания античности появился уже в XV веке, а в конце XVII он почти вытеснил девиз подражания природе. Это было наибольшее изменение в истории понятия подражания. Теорию искусства из классической оно превратило в академическую. Принцип подражания появлялся и в двойной, компромиссной формуле: следует подражать природе, но так, как ей подражала античность, то есть лепить по образцу Аполлона Бельведерского, писать как Цицерон. В XV и XVI веках стремились к имитации античности прежде всего в поэзии, а в XVII и XVIII — в пластических искусствах.

Баттё

Венцом теории подражания стала книга Шарля Баттё «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (Les beaux arts reduits à un seul principe, 1746), обобщившая принципы теории и раздвинувшая её рамки также на архитектуру и музыку. Баттё считал подражание, с одной стороны, достоверным копированием природы, а с другой — выбором в натуре, подражанием исключительно прекрасной природе.

Но уже Дидро подвергает теорию подражания существенной коррекции: он считает, что хорошее искусство воссоздает действительность не прекрасную, но настоящую. Это уже начаток теории реализма, процветавшей в XIX веке. Она замещает требование подражания природе метафорой отражения и лозунгом познания. Это заметно и в творческой практике Стендаля и Бальзака, и в манифестах Шанфлёри, и в трактате Чернышевского. Несмотря на различия, реализм был новой версией старой теории: идеей мимесиса повседневной реальности в её социально-экономических аспектах.

Цитаты

• «Я чувствую, что литература должна отражать жизнь, и что её модус — это классический акт мимесиса, подражания действию» (Роджер Желязны).

Литература

• Теодор Адорно. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ. Мимесис и рациональность  (недоступная ссылка с 26-05-2013 [1971 день] — история, копия) — Выражение и мимесис  (недоступная ссылка с 26-05-2013 [1971 день] — история, копия) — Миметическое и нелепое  (недоступная ссылка с 26-05-2013 [1971 день] — история, копия)
• Эрих Ауэрбах. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976, переизд. 2000
• Виктор Бычков. Эстетика. Глава III. ИСКУССТВО. § 2. Основные принципы искусства. Мимесис
• Ганс Георг Гадамер. Искусство и подражание (недоступная ссылка)
• Ольга Дубова. Мимесис и пойэсис. Античная концепция «подражания» и зарождение европейской теории художественного творчества — М.: Памятники исторической мысли. 2001.
• Жерар Женетт. Фигуры II. Границы повествовательности. Диегесис и мимесис
  • Фигуры III. Повествовательный дискурс. 4. Модальность. Дистанция
• Антуан Компаньон. Внешний мир. Глава из книги «Демон теории. Литература и здравый смысл»
• Алексей Лосев. История античной эстетики, том IV. АРИСТОТЕЛЬ И ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА. Часть Третья. УЧЕНИЕ АРИСТОТЕЛЯ ОБ ИСКУССТВЕ. § 10. Мимесис
• Алексей Лосев. История античной эстетики, том VIII. ИТОГИ ТЫСЯЧЕЛЕТНЕГО РАЗВИТИЯ. Часть Седьмая. СТРУКТУРНО-ДИФФЕРЕНЦИАЛЬНАЯ ТЕРМИНОЛОГИЯ. Глава III. ПОДРАЖАНИЕ (MIMESIS)
• Дьёрдь Лукач. Своеобразие эстетического
• Валерий Подорога. Словарь аналитической антропологии. Мимезис (1999)
• Валерий Подорога. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. Том I. Н.Гоголь. Ф.Достоевский. — М.: Культурная революция; Логос; Logos-altera, 2006
• Поль Рикёр. Время и рассказ, т. I. Глава «Тройственный мимесис»
• Владислав Татаркевич. История шести понятий / Пер. с польского Бориса Домбровского. — М.: Дом интеллектуальной книги, 2003. Глава девятая. Воспроизведение: История отношения искусства к действительности. I. История понятия mimesis
• Вячеслав Шестаков. Очерки по истории эстетики. Гл. 1. Античность
• Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт. Глава 8. ТАНЕЦ И МИМЕСИС
• Чернышева М.А. Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма: учебн. пособие. -СПб.: Изд-во С-Петерб. ун-та, 2014.

См. также

Примечания

wiki2.red

Теория литературы. Характеристики понятий Мимесис и Катарсис у Аристотеля.

Характеристики понятий Мимесис и Катарсис у Аристотеля.

Это два понятия, с которыми принято ассоциировать “Поэтику”. И то, и другое понятие у Аристотеля не разъяснены и не определены. Понятие “катарсис” употреблено всего один раз, но, тем не менее, оно является центральным. Эти понятия стали центральными для восприятия “Поэтики”, стали предметом постоянных переосмыслений. Из них возникла масса новых авторских терминов и авторских концепций, но каждый исследователь считал, что он только развивает мысль Аристотеля.

Необходимо остановиться на особенностях употребления Аристотелем слов и терминов. Древнегреческая афинская философия — это корпус текстов, в которых мы застаем философию in statum nascendi (в состоянии процесса зарождения). Нет готового философского термина, философы берут обиходные слова и путем осмысления превращают в философские понятия. Слово колеблется между философским и бытовым значением. У Аристотеля есть еще одна особенность в употреблении терминов: в них нет никакой стабильности и обязательности. Он может употребить слово в специальном значении в одном трактате, и в более обиходном значении в ином трактате.

От Платона до нас дошли экзотерические сочинения, а не дошли эзотерические. С Аристотелем картина прямо противоположная. До нас не дошло ни одного экзотерического диалога Аристотеля, а только эзотерические. Этим, во многом, определяются наши представления о Платоне и Аристотеле.  Связка Аристотель — Платон, помогает нам понять какими мотивами были продиктованы философские решения Аристотеля: желание превзойти учителя, играя по им же заданным правилам. Наивно было бы считать, что человек хочет только превзойти учителя, а суть для него не так важна. Однако эта мотивация всегда присутствует. В тот момент, когда ученик отдается своему учителю, он признает важность его системы ценностей, той “игры”, в которую “играет” учитель. Для ученика важно и полностью разделить ценности учителя и, вместе с тем, утвердить свою особость. Механизм таких отношений проявляется во всех этапах развития культуры. Ср. с концепцией  франко-американского философа Рене Жирара. Жирар начинал как литературовед. Первая книга — “Ложь романтизма и правда романа”. Главными героями книги были Сервантес, Стендаль, Достоевский, Пруст. Рене Жирар показывал состязательность на примере литературных персонажей, ему это показалось очень важным, и он захотел понять распространено ли это на другие аспекты культуры. Жирар начал заниматься этнографией и антропологией. Он решил, что этот механизм работает во всех сферах культуры. Он назвал его “мимитическое желание” (le désir mimétique). Ср. Пастернак был так влюблен в Нейгазуа, что увел его жену. Близкая дружба приводит к тому, что все, что ценит друг, оказывается сокровищами. Возникает желание приобщиться к этому, зависть, чувство “я тоже этого хочу”. Условием является полное примыкание к системе ценностей. Механизм работающий в сфере дружбы и любви, реализуется и в обучении. Настоящий ученик относится к учителю как истинному авторитету, в то же время, именно поскольку это отношение к общему предмету такое искреннее возникает желание: я хочу тоже так уметь и тоже все это знать. Это и есть миметическое желание. Сначала возникает стремление подражать человеку, затем стремление обладать тем объектом, которым обладает учитель.
Отношения Аристотеля с Платоном были замешаны на этом механизме. Когда мы хотим понять, что стоит за рассуждением Аристотеля, стоит посмотреть, что по этому поводу говорил Платон. Это относится и к понятию Мимесис. Платон употребляет это слово широко, но с резко негативной коннотацией. Художник не обладает философскими талантами и, благодаря этому, изображает то, что он видит, не задумываясь об этом на самом деле. Художники совершенно не интересуются истиной, а создают только подобия. Это уводит людей от познания истины. Поэтому это должно быть изгнано из разумно устроенного государства. В искусстве нет ничего разумного, это чистое “обезьяничание”. Позиция Аристотеля противоположна: искусство в высшей степени разумно. Основа мимесиса как искусства интеллектуалистично. Наблюдение за подражанием ведет нас к познанию. Поэзия говорит об общем и постигает общие законы. Поэзия возможна там, где есть общее знание. Недавно появилось американское исследование, в котором автор пытается обосновать гипотезу о том, что “Поэтика” — ответ на ту книгу “Государства”, где речь идет о вредности поэзии.

По поводу перевода слова “мимесис” сталкиваются два подхода. Буквальный — “подражание”, небуквальный — “воспроизведение”.  Очевидно, что если переводить “воспроизведение”, это не будет хорошо подходить ко всем контекстам, в которых встречается это слово, кроме “Поэтики”. В обоих переводах отражена следующая структура: нечто первичное (существующее само по себе) и нечто вторичное, воспроизводящее нечто первичное. Сначала было дерево, потом пришел художник и изобразил дерево. Дуальность является неизменным элементом мимесиса.

Теперь о “катарсисе”. Слово встречается в большом определении трагедии. “Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, производимое речью, услащенной по-разному в разных ее частях, производимое в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей”. В трагедии сначала наблюдается действие, вызывающее у зрителя сострадания и страха, а затем происходит очищение. По Аристотелю необходимым является и страх, и сострадание. Поэтому герой не может быль “лучше нас”. Иначе ни страха, ни сострадания возникнуть не может. Проблема встанет перед французским драматургом Корнелем, который выводил героев, “лучше нас”. Нет страха и сострадания. Корнель добавил третью страсть — восхищение. Герой должен быть таким как мы или немного хуже нас.

Для Аристотеля  ключевым является ощущение сопереживания герою. Ср. с саспенсом. Понятие было подробно разработано в фильмах Хичкока. Человек едет в автобусе, а в рука у него коробка с тортом. Само это не производит впечатления. Но если мы знаем, что в коробку положили бомбу, а герой об этом не знает, то мы начинаем воспринимать это иначе, наши чувства похожи на “страх и сострадание”. Мы переживаем напряженное ожидание, основанное на сопереживании: страхе, сострадании и, добавим, неизвестности. В сущности, концепция трагеди Аристотеля не так далеко ушла от триллеров XX века. Для Аристотеля важны не персонажи, а сказание, его интересует сюжет, как он изложен в трагедии. Термин “мютос” (Гаспаров перевел как “сказание”) иногда переводят как “интрига”. Принципиально важно, чтобы сюжет был связанным и единым.

philology-hse.livejournal.com

Мимесис — это… Что такое Мимесис?

Вильгельм Бендтц, «Скульптор Кристен Кристенсен лепит с натуры в своей студии», 1827

Ми́месис, или мимезис, (др.-греч. μίμησις — подобие, воспроизведение, подражание) — один из основных принципов эстетики, в самом общем смысле — подражание искусства действительности.

Античность

Владислав Татаркевич выделяет четыре основных значения для греческого слова в классический период:

1. первичное (обрядовое)
2. подражание способу действия природы (Демокрит)
3. простое копирование (Платон)
4. творческое воспроизведение (Аристотель)

Обряд

Древнейшее из них, как показали уже кембриджские ритуалисты и в особенности Джейн Эллен Харрисон^[1], было далеко от «подражания» и относилось к культовому действу жреца дионисийских мистерий, составлявшему синкретическое единство танца, музыки и пения. Первичное значение, таким образом, было скорее «выразительное представление».^[2]

Демокрит

В V веке до н. э. слово «мимесис» из языка культа пришло в философский язык. Для Демокрита это скорее технический, чем эстетический термин: люди в ткачестве подражают пауку, в строительстве — ласточке, в пении — лебедю и соловью. Такое понятие особого распространения не получило, а позже появлялось у Гиппократа и эпикурейцев, особенно у Лукреция. «Материалистическая» линия Демокрита-Лукреция возрождается в позитивистской социологии Гюстава Ле Бона (англ.)русск. и Габриэля Тарда («психология толп (англ.)русск.»)^[3], а оттуда проникает в историософию Арнольда Тойнби^[4] и философию Рене Жирара^[5][6].

Платон

У Платона встречается и старое обрядовое значение термина, но постепенно под влиянием Сократа он начинает применять его по отношению к скульптуре, живописи и поэзии; сначала ограниченно (например, «подражательной» называл лишь трагедию, а эпическую поэзию — описательной), но в конечном счете расширяет его рамки до всех трех искусств полностью.

При этом мимесис становится у Платона актом пассивного копирования внешней стороны (видимости) вещей. С его точки зрения, подражание — это не тот путь, который ведет к истине.

Аристотель

Аристотель трансформировал платоновскую теорию, утверждая, что, подражая вещам, искусство может представить их более красивыми или отвратительными, чем они есть, что оно может (и даже должно) ограничиваться их общими, типичными, необходимыми свойствами.

Он различал три вида подражания, которые пришли в эстетику европейского искусства. Он говорил, что поэт, как и художник, или «должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть»^[7].

Эллинизм

Теория подражания была продуктом классической эпохи в Греции. Эллинистическая и римская эпохи в принципе ее сохранили, но вместе с тем выдвинули против нее возражения и контрпредложения. Например, Филострат Старший считал воображение действием более мудрым, чем подражание, ибо подражание определяет единственно то, что увидено, а воображение то, что не видели.

Ранние и крайние христианские мыслители, такие как Тертуллиан, считали, что Бог запрещает делать какие-либо рисунки этого мира; схожим образом думали иконоборцы. От таких крайностей схоласты были свободны, зато они считали, что духовные узоры выше, ценнее материальных. При таких предпосылках теория подражания отошла на второй план, а термин «подражание» (лат. imitatio) употреблялся редко. Однако он возрождается у гуманистов XII века. Иоанн Солсберийский в согласии с древними определяет изображение как подражание. Классический же тезис, что «искусство подражает природе» («ars imitatur naturam») прежде всего провозглашал без ограничений великий последователь Аристотеля Фома Аквинский.

В эпоху Возрождения подражание вновь стало основным понятием теории искусств, а теория подражания достигла своего апогея. С начала XV века теория подражания была воспринята пластическими искусствами (Леон Баттиста Альберти, Леонардо да Винчи, Джироламо Кардано). В отношении литературы понятие подражания используется с середины XVI века, после усвоения «Поэтики» Аристотеля.

Теория подражания сохраняла свои позиции в теории искусств по крайней мере на протяжении трех столетий. Все же в этот период она не была однородной теорией, и не только потому, что в теории пластических искусств (англ.)русск. у нее был один оттенок, а в поэтике — другой (более школьный). С самого начала одни ее понимали по Аристотелю, а другие — по Платону. В интерпретации Альберти искусство более подражало законам природы, чем ее внешнему виду. В интерпретации Скалигера — ее нормам. Торквато Тассо, серьёзно интересовавшийся подражанием в поэзии, знал, что в искусстве оно является сложной процедурой, поскольку слова (parole) повторяют понятия (concetti), и лишь потом они повторяют вещи (cose).

Нововведением Ренессанса, важным в последствиях, был тезис: подражать следует не только природе, но также и прежде всего тем художникам, которые лучше других умели ей подражать, то есть древним. Девиз подражания античности появился уже в XV веке, а в конце XVII он почти вытеснил девиз подражания природе. Это было наибольшее изменение в истории понятия подражания. Теорию искусства из классической оно превратило в академическую. Принцип подражания появлялся и в двойной, компромиссной формуле: следует подражать природе, но так, как ей подражала античность, то есть лепить по образцу Аполлона Бельведерского, писать как Цицерон. В XV и XVI веках стремились к имитации античности прежде всего в поэзии, а в XVII и XVIII — в пластических искусствах.

Баттё

Венцом теории подражания стала книга Шарля Баттё «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (Les beaux arts reduits à un seul principe, 1746), обобщившая принципы теории и раздвинувшая ее рамки также на архитектуру и музыку. Баттё считал подражание, с одной стороны, достоверным копированием природы, а с другой — выбором в натуре, подражанием исключительно прекрасной природе.

Но уже Дидро подвергает теорию подражания существенной коррекции: он считает, что хорошее искусство воссоздает действительность не прекрасную, но настоящую. Это уже начаток теории реализма, процветавшей в XIX веке. Она замещает требование подражания природе метафорой отражения и лозунгом познания. Это заметно и в творческой практике Стендаля и Бальзака, и в манифестах Шанфлёри, и в трактате Чернышевского. Несмотря на различия, реализм был новой версией старой теории: идеей мимесиса повседневной реальности в ее социально-экономических аспектах.

Цитаты

• «Я чувствую, что литература должна отражать жизнь, и что ее модус — это классический акт мимесиса, подражания действию», — Роджер Желязны.

Примечания

Литература

См. также

Ссылки

Примечания

dic.academic.ru