Арт смерть и жизнь: Арт-проект в формате «книга художника». Жизнь и смерть. Выставка. Санкт-Петербург 2011 — Музей современного искусства Эрарта

Арт-бессмертие: как искусство породнилось с биохакингом

Причина смерти

Многие художественные, научные и академические проекты в этом году посвящены теме смерти и бессмертия. Это буквально оголенный нерв актуальной интеллектуальной повестки. Почему так сложилось? Во всем мире в целом изменилось отношение к смерти и отношение к мертвому телу. Вопросы прогресса медицины и старение населения, новое качество жизни, практики биохакинга и эксперименты с темой смерти естественным образом нашли отражение в искусстве. Например, в работе британских художников Джеймса Аугера и Джимми Луазо, которые создали проект «Загробная жизнь», описывающий систему генерации электроэнергии на основе химического разложения погребенных человеческих тел при помощи микробиологических топливных элементов.

Джеймс Аугер и Джимми Луазо, «Загробная жизнь»·Фото DR

Делая на основе этой энергии лампы или батареи, близкие, так сказать, продолжают освещать и греть и после своей смерти  — все сегодня говорит о том, что мы можем максимально продлевать свою жизнь.

 Но пока мы так много говорим о бессмертии и верим в возможность его отыскать, приходится особенно остро переживать его невозможность в реальной жизни, сталкиваясь со страшными потерями, например смертью близких от рака. Поэтому приходится изо всех сил хвататься за любую возможность спасения тех, кто еще с нами.

Илья Кабаков «В будущее возьмут не всех»·Фото DR

Бессмертие — огромная тема, одновременно очень личная и актуальная.  Она объединяет и временность, и культурную память, и футурологию. Музей — бессмертие, искусство — бессмертие. Именно об этом и культовое произведение Ильи Кабакова «В будущее возьмут не всех», и новые эксперименты Артема Филатова и Алексея Корси на территории  Нижегородского крематория с созданием нового типа пространства памяти — «Сад им», очень лирический проект, где каждый может посадить растение в память об умершем.

Реклама на Forbes

В искусстве, которое осмысляет смерть и ее неизбежность — от египетских пирамид до Дэмиана Херста, мы видим витки утверждения — отрицания смерти, и это дает нам шанс выйти за данные смертью пределы.

Дэмиен Херст «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» ·Фото Getty Images

О вечной жизни можно говорить и с эзотерической, и религиозной точки зрения, но для современного художественного и исследовательского мира прежде всего важны следующие аспекты, которые и стали трамплинами для работы кураторов Уральской биеннале.

«Джотто по-своему бессмертен, потому что нас выучили его помнить»

Первый трамплин — цифровое бессмертие. Как опыт передается из поколения в поколение, как текст или художественное произведение может служить билетом в вечность, что произойдет с нашими цифровыми репликантами после смерти? Например, стартап Евгении Куйды Luka выпустил чат-бота, воспроизводящего манеру общения бывшего арт-директора «Стрелки», ее близкого друга, погибшего в ДТП Романа Мазуренко

. Эта тема  прежде всего бросает этический вызов всему человечеству в век всепоглощающих социальных сетей. Тут можно вспомнить огромное количество сюжетов сериала «Черное зеркало», повальную страсть к экспериментам с состариванием собственного лица в FaceApp или новые практики памяти об умершем через создание его бота. Тема бессмертия так или иначе беспокоит сценаристов и разработчиков, оказываясь мейнстримом в современной культуре, что еще раз доказывает, что этот вопрос становится одним из главных — не только в философском, но и в каком-то практическом смысле. Достаточно вспомнить сериал «Черное зеркало», который основан на развитии очень возможных сценариев нашего близкого будущего, захваченного технологиями, и новых норм этой перспективы.

Второй трамплин — бессмертие социальное. Как и почему социальный порядок все время воспроизводится, а искусство претендует на «вечность», на включение в некий великий канон, который предписывается знать всем и каждому? Значит ли это, что политический строй и произведения искусства в некотором роде стали бессмертными? Здесь мы говорим об этом бессмертии, которое есть не что иное, как культурная память, постоянно воспроизводящаяся через сеть авторитетов (искусствоведы, история искусств, система образования) и заучивания. То есть Джотто по-своему бессмертен, потому что нас выучили его помнить.

В то время как его менее удачливые товарищи известны горстке искусствоведов.

Джотто ди Бондоне. Поклонение волхвов. 1304—1306.

5 биеннале о человечестве, искусстве, культуре и бессмертии

В этом году тема Уральской индустриальной биеннале — «Бессмертие», наверное, самая универсальная из всех, что были ранее. А появилась она вот как: мы вспомнили притчу о европейских туристах, которые восходили на одну из вершин Гималаев в сопровождении шерпов (народности, живущей в Непале). Шерпы предлагали туристам часто делать привалы, объясняя это тем, что «наши души за нами не поспевают». И эта фраза кажется очень созвучной духу времени: она не перестает напоминать о том, что мы постоянно что-нибудь не успеваем. И эта вечная нехватка времени стала как будто бы краеугольной темой всех разговоров в современном мире. Вопрос бессмертия — это всегда вопрос времени, которым мы располагаем и которым учимся управлять.

Конечно, Уральскую биеннале  интересует и футурологический потенциал темы бессмертия, ее связь с наукой и технологией предлагают разные сценарии будущего, в том числе такого, где бессмертие — закономерный венец технического прогресса. Но этот, казалось бы, неостановимый научный прогресс происходит по-разному в обществах с отличными культурами и ценностями. Классические примеры — вроде китайского пороха, изобретенного еще в IX веке, но использовавшегося исключительно для создания шутих, — показывают, насколько отличаются подходы к научному знанию и неопровержимым фактам в Европе и Азии и какие разные последствия каждого изобретения могут иметь в мире. В этом смысле нам очень важно, что куратор основного проекта — Шаоюй Вэн, родившаяся в Китае, учившаяся в Европе и сейчас работающая в США в музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке приносит и свой личный опыт изучения этих культур и подходов в проект.

Разговор о технологическом бессмертии возможен только в контексте европейской культуры, которая всегда мобилизует технологии для очень прикладных задач; грубо говоря, идея бессмертия в китайской культуре и идея использования технологий в Китае радикально отличаются от европейской (даже несмотря на то, что они вписаны в международный и мировой рынки).  Главный вопрос биеннале — как мы можем преодолеть не только смерть, но и бессмертие?

Помимо Уральской индустриальной биеннале современного искусства, в рамках так называемого «биеннального треугольника» в сентябре открываются Стамбульская биеннале, куратором которой выступил всемирно известный разработкой эстетики взаимодействия Николя Буррио и которая будет посвящена антропоцену, и Лионская биеннале, которую курирует группа кураторов из парижского музея Palais de Tokyo, который провозглашает себя антимузеем и делает самые живые экспериментальные выставки в Париже и которая пройдет на площади более 30 000 кв. м бывшей электростанции Fagor. В Лион стоит ехать, чтобы сразу изучить весь регион Овернь-Рона-Альпы, 20 выставок биеннале разбросаны по 13 городам.
 
В сентябре же открывается Бергенская ассамблея, триеннале, посвященная проблемам исследования и художественного производства. А это самый спорный вопрос на сегодняшний день, когда практика искусства стала настолько широка и неконвенциональна.  Самый критический формат, осмысляющий сегодняшний биеннальный процесс.
 
Медиабиеннале в Сантьяго, столице Чили, в декабре откроет конференцию по архивированию сложнейшего и комплексного биеннального процесса.

 
 

Смерть и жизнь креативных пространств Санкт-Петербурга. Исследование Лаборатории качества городской жизни Института дизайна и урбанистики Институт дизайна и урбанистики – Университет ИТМО

В исследовании-оммаже Джейн Джекобс рассматриваются рождение и исчезновение творческих пространств Санкт-Петербурга. Динамика креативных пространств — показатель развития креативной экономики и креативного капитала города. Как долго живут креативные кластеры Петербурга? Какие виды креативных пространств умирают быстрее? На какие годы приходятся пики рождения и смерти креативных мест? Сотрудники Лаборатории качества городской жизни Института дизайна и урбанистики Университета ИТМО провели исследование и на основании данных о 183 креативных пространствах Петербурга создали интерактивные карты. Полная интерактивная версия доступна по ссылке.

Арт-центр «Пушкинская 10» и арт-центр «Борей» стали первопроходцами в организации креатива Санкт-Петербурга в 1989 и 1991 годах соответственно. После перерыва в 10 лет следует робкое точечное появление новых экспериментаторов. С 2000 года появление креативных пространств начинает набирать обороты. С 2013 года по сегодняшний день, кроме 2016 года, ежегодно открывалось около 20 новых креативных кластеров, коворкингов и галерей. Географически, креативное освоение Петербурга началось из центра города в конце 80-х, в конце 90-х перекинулось на Петроградку, с 2000-х распространяется на Васильевский остров, территории «серого пояса» и удаленные от центра районы.

Средняя продолжительность жизни «смертников» (пространств, которые прекратили свое существование) составляет 3 года. Продолжительность жизни пространств, которые не закрыты, разнится в зависимости от их вида. Одна из самых давних историй развития — у арт-галерей, средняя продолжительность жизнь которых 5 лет. Популярные в Петербурге анти-кафе в среднем живут уже по 3,9 лет, в то время как схожие по назначению, но более свежие коворкинги — 2 года. Среди ныне здравствующих креативных кластеров средний возраст функционирования — 3,8 года. Среди «долгожителей» лидируют креативные пространства, которые инициированы или поддерживаются бизнесом и управляющими компаниями. В 60% случаев умирают те креативные пространства, которые основаны инициативными группами, не имеющими поддержки бизнеса, государства и не обладающих профессиональными компетенциями управляющих компаний.

Контакты для СМИ:

Александра Ненько, 

кандидат социологических наук, 

руководитель Лаборатории, 

доцент Института дизайна и урбанистики, 

[email protected], 

+7 (981) 883 60 94.

Арт-хаус и смерть: drugoe_kino — LiveJournal

Есть два пути избавить вас от страдания: быстрая смерть и продолжительная любовь.

Фридрих Вильгельм Ницше

Часть первая.

Сложно о простом.

Речь пойдет о двух трилогиях, снятых в 90х –первая, и 00х – вторая. Хочу сразу предупредить, что все шесть фильмов, абсолютный, голимый, лютый авторский арт-хаус, посему народ, в принципе не воспринимающий данный сегмент кино, могут сразу забить… или не забить, а напротив ознакомится для кругозору. Со своей стороны могу пообещать, что обзор будет не скучным, а возможно даже веселее чем сами картины, ибо считаю что доля здорового цинизма никогда не помешает, даже в такой серьезной теме как смерть.

Да что уж там, кто только о сабже не снимал, по большому счету, жизнь, смерть и любовь – три основные философские проблемы человечества, и уж конечно любой уважающий себя серьезный «тварец» обязан поднимать их со страшной силой и желательно одновременно. Нет, ну под это дело можно конечно подогнать почти всю продукцию, потому без «кровь-любовь» пожалуй и фильма-то не найти. Однако возьмем уж совершенно экзистенциальные, и желательно целыми пачками, а точнее трилогиями.

Наче Серда это такой каталонец, очень сильно мечтавший снимать шедевры, буквально с самых пеленок. В этом-то конечно ничего странного нет, странно то, что чувак таки снял кино в свои двадцать, причем фильм как-то зацепил народ, не смотря на свой смешной метраж (7 минут), техническое несовершенство (мягко сказано) и крайне микроскопический бюджет.

Микро-фильм назывался «The Awakening» «Пробуждение», Серда вместе с кентами замастырил его в 1990 году, когда обучался на кино-курсах в Калифорнии. Картина посредством видеоряда (ни диалогов, ни монологов нема), рассказывает о некой роковой грани, некого молодого человека, под весьма неожиданным углом. Действие происходит в аудитории, кучерявый блондин явно похерил образовательный процесс и в прострации пялится на вероятно последний оставшийся бакс. Сей эпизод, а так же явно сонный вид парня, так же как и укор в глазах преподавателя, сразу наводят на мысль о том что пацан хреново кончит, и действительно.

Происходит практически неминуемый закон кармы – окружающий мир застывает (небольшие помаргивания не в счет) и выхода из комнаты нет. Энергичный финал полностью и ярко раскрывает авторский замысел, небольшие логические нестыковки особо не мешают его восприятию. В фильме есть немного иронии, немного мистики и выразительные оригинальные эпизоды.

В общем этот микро-проект определенно запомнился и афтар приготовился развить успех, он даже учреждает собственную компанию Waken Productions, в 1994 году Серда снимает «Aftermath» «После смерти», твердо решив не просто развить тему, но и не по децки шокировать широкую общественность. Оно то конечно понятно что картина о любви и о смерти, а так же и некая проекция на мистические загробные приключения, однако все это имеет форму акта некрофилии в довольно подробном смысле и это слегка напрягает, не смотря даже на явную бутафорию «реквизита».

Теперь о хорошем, если такое вообще можно допустить в подобном трэше. Сама по себе постановка хулиганства сделана на очень высоком профессиональном уровне, операторская работа, актерская работа (исключительно мимика), монтаж, саунд все четко, лаконично (30 минут) и ярко. Ну а насчет спорной формы повествования, сам Серда откровенно признался что рассчитывал на максимальный эпатаж, привлечение внимания и соответственно инвестиций для его третьего фильма с уже более продвинутыми спецэффектами.

«Genesis» каталонец снял в 1998 году, в отличие от предыдущего, этот фильм даже можно порекомендовать к просмотру, хотя я никогда не советую фильмы, этот – объективно выдающийся. Жизнь, смерть и любовь в третьей короткометражке Серда, раскрыты реально мощно, через притчу, по мотивам мифа о Галатее. И опять красивейший визуал, отсутствие текста и точно подобранный саунд – как следствие почти идеальное произведение не нагруженное лишними персонажами, диалогами и действием.

Речь идет о скульпторе создающем в камне свою погибшую жену, и по мере завершения работа оживает, а сам скульптор постепенно умирает. Лично мне еще доставила та фишка что осталось недосказанным, происходит все в реальности или исключительно в помутненном сознании убитого горем человека. Чувак со странным именем Пеп Тосар сыграл в «Aftermath» и в «Genesis», и сыграл надо сказать исключительно выверено, не то что бы игра была какой-то супер гениальной, а органичной, применимо именно к данным фильмам. Кроме того, фильмы безупречно выдержаны в одном стиле и образуют именно трилогию, а не притянуты друг к другу искусственно.

Для 90х годов и своего небольшого бюджета фильмы потрясающе качественны в деталях и эффектах, похоже Серда очень старался, снимая свои короткометражки (два по 30 + 7) аж целых восемь лет, тем удивительнее что чувак практически исчез после 2009 года, в 2006м он правда снял еще полнометражный триллер, хоть и качественный, но все же просто жанровый фильм. Возможно чел рассчитывал поднять на нем бабла, для будущих проектов, однако это все только догадки ибо чувак исчез и со своего сайта и вообще из медиа пространства и нарыть хоть что то о его последующей карьере из инета я не смог.
Между тем, мы плавно переходим ко второй части марлизонского балета.

Часть вторая. Просто о сложном.

В 2000м году Гас Ван Сент начал потихоньку отходить от голливудского чада кутежа, он уже наполучал все дивиденды, и отхватил все награды какие только можно в мире мейнстримного кинематографа, а теперь он хотел вернуться к родному арт-хаусу и запилить что-нибудь такое, от чего добропорядочные обыватели погрузятся в глубокий фейспалм и уныние. Благо идей накопилось предостаточно.

И самая главная идея, за которую ухватился Гей Ван Сент, заключалась в том что бы снять максимально медитативную не повествовательную кино-притчу, причем с отсылкой к реально произошедшему событию. Другими словами проиллюстрировать тремя реальными историями свои довольно сложные философские концепции жизни, поиска смысла и смерти, и объединить их в трилогию с общей стилистикой и направлением. Подобный подход лично мне вполне доставляет поскольку я тоже склонен видеть за частными реальными событиями общие философские концепции, во всяком случае за событиями не рядового порядка.

Первый фильм снятый в 2002 году под названием «Gerry», сюжетно должен был отражать историю Дэвида Кофлина, погибшего в каменистой пустыне Нью-Мексико, однако Ван Сент Гей намеренно не стал вдаваться в подробности инцидента, что бы придать постановке более общие черты. Здесь была важна сама идея гибели человека в пустыне (жизнь), перед тем заблудившегося в поисках незнамо чего.

Итак, пустыню Нью-Мексико играет Долина Смерти, Калифорния, двух друзей на тропе жизни играют Деймон и Кейси Аффлек, представляя собой метафору сильной и слабой стороны одной личности, имя Джерри (у обоих) играет еще и определенный жаргонизм близкий к «облажаться».

Когда я смотрел картину первый раз, а было это лет десять назад, на некоторых эпизодах я чуть было под стол не выпал, настолько чудаковатыми были ситуации и тупо смешными диалоги, но потом конечно я узнал таки что сценарий фильма был торжественно сожжен перед съемками и Деймон с Аффлеком просто импровизировали как могли по ходу. Вообще весь фильм Гейт Сен Вана представляет собой блуждание американских чудиков по пустыне, снятое дико продолжительными проездами камеры, ну и собственно окружающий ландшафт во всей его суровости.

О финале конечно можно было бы поспорить, но мне представляется что смерть «слабого звена» можно трактовать двояко, и как утрату человеком части своей собственной натуры и как расставание с молодостью в более широком смысле. В любом случае Деймон решительно придушил все то что мешало ему двигаться дальше, апеллируя к возмущенному зрителю, что сделано сие насилие из жалости. Так или иначе, но общее направление на «смерть» нужно было обозначить полюбому, а уж то что в большей части оно представлено именно убийствами, добавляет чисто американского креатива, не зря же сам Вей Сент Гент обозначил «Джерри» как смесь Бела Тарра с «Tomb Raider». Хотя думаю любой геймер (сам к ним не отношусь) здесь посмеется ибо что это за шутер – с беготней и без пальбы. Впрочем своим следующим фильмом Сей Вей Гей с лихвой восполнил недостаток оной на квадратный пиксель видео контента.

Фильм назывался «Elephant», он вышел в следующем 2003 году. Стилистически «Слон» идеально продолжает «Джерри», те же бесконечные общие планы и проезды, минимум диалогов, плюс еще и непрофессиональные актеры. На сей раз реальным поводом к сюжету послужила известная бойня в школе Колумбайн в 1999 году, и на тот момент это была пожалуй одна из самых горячих тем, впоследствии перекрытая куда более кровавыми американскими актами. Однако в 2003 году события в Колумбайне были предельно резонансными и Сей Гей конечно воспользовался по полной.

Почему «Слон»? Здесь Гей Сей откровенно скосплеил короткометражку Алана Кларка 1989 года с аналогичным названием, там тоже отражалась тема убийств без какого либо пояснения или разъяснения, в расчете на то что «зрители сами все домыслят» в меру своей развращенности. Кларк правда имел ввиду «слона в посудной лавке», а Вен Сент почему-то подумал о той самой притче со слоном и слепыми зоологами, впрочем обе байки подходят к фильму полюбому.

Итак, «Слон» Гея Сея это практически балет в школьных декорациях и под музыку Бетховена, будничная школьная беготня, к финалу плавно перетекает в бессмысленную и беспощадную стрельбу по живым мишеням. Никаких разъяснений или поиска причин картина дать даже не пытается, на самом деле, в реальности их ведь тоже не нашли, все разъяснения самоубились вместе с устроителями «банкета». Если попытаться проанализировать картину как метафору, то на ум приходит образ «жизни» как броуновское движение с непредсказуемым финалом, причем данный образ «школы» можно спроецировать и на весь мир в целом, все это очень обострилось в последние двадцать лет.

В общем суть такова, что большинство критиков очень пространно фильм разбирали, что бы в конце отметить свое резко негативное к нему отношение. В числе прочего, в картине находили например индуистские мотивы, отсылки к тому же «Сатантанго» Тарра, «Расемону» Куросавы, «Заводному апельсину» Кубрика и даже «Русскому ковчегу» Сокурова. В Каннах очень заценили нетленку Сента и даже дали ей пару веток, прокинув «Догвилль», «Таинственную реку» и «Нашествие варваров», потирая ручки Вей Сей кинулся мастырить третий трэш.

«Last Days» «Последние дни» Гас Ван Мент снял уже в 2005 году, из всех трех лент эта последняя показалась мне самой странной, заумной и тяжелой в восприятии. На сей раз в объектив тварца попала смерть ментальная – умирание так сказать индивидуума в толпе. Для сюжета была взята история самоубийства Курта Кобейна, вернее «человека похожего на Курта Кобейна», ибо Вент Мент попросту побоялся Кортни, а зря, на самом деле она добрая и возможно даже дала бы добро на экранизацию за хорошие деньги.

Ну а так, в течение стремительных полутора часов, некий удолбыш по имени Блейк (привет «мертвец»), демонстрирует все фазы перехода тяжелой депрессии в суицид. Он бродит по лесу, слоняется по домостроению, бормочет себе под нос, переодевается в женское, балуется с оружием и в упор не замечает окружающих его прихлебателей. А что их замечать, это сплошь жлобы, пидерасты и нахлебники, им совершенно по барабану внутренний мир чувака, так же как и его трагический конец.

Вообще «Последние дни» был первым фильмом который я посмотрел из трилогии, а возможно и из Гаса Маса, а поводом было наглое резюме релизеров о том что фильм практически байопик. Однако я не пожалел о том что посмотрел эту картину ибо даже и представить не мог что можно снять подобное анти-зрелищное кино, как бы оно не обозначалось, и вкупе с двумя другими просто замечательно подходит для просмотра человеком в непростой жизненной ситуации. А при большом желании и подходящем настроении можно посмотреть кучу документалок, например вот эту: «Cobain: Montage of Heck».

В виде бонуса представляю вашему вниманию единственный полнометражный фильм Наче Серда «The Abandoned», что в креативном переводе релизеров значит «Заброшенный дом» снятый в 2006 году, за скромные 3 млн. Картина хоть и является жанровой малобютжеткой, а именно евро-хоррор, все же снималась арт-хаусным режиссером с претензией на большую глубину. Справедливости ради надо сказать что фильм довольно приличный по качеству, не смотря на копеечный бюджет, ответ в адекватной актерской игре и съемках в Болгарии.

Теперь об отличительных особенностях картины, коих две. Первая, та что будет важна именно нашему зрителю, а именно российская тематика. Возможно для любого испанца Россия от Болгарии практически неотличима, однако нам с вами будет интересно посмотреть на специфический быт простых болгарорусских крестьян живущих в трехэтажных особняках, в дальних таежных дебрях. На самом деле, клюквы как таковой в фильме не так уж много и она нивелируется второй особенностью, то есть собственно сюжетом.

Сюжет фильма представляет собой довольно популярный в нулевых, но вполне оригинальный мистический «лабиринт» с параллельными  реальностями и временными петлями, однако в отличие от фильмов подобных «Треугольнику» Кристофера Смита, «The Abandoned» имеет довольно четкое финальное объяснение с инфернальным подтекстом.

Кроме всех прочих хоррор-примочек и общей мрачной атмосферы, фильм еще пытается до раскрыть тему смерти, не до раскрытую в короткометражках.

«Я изучаю анатомию и смерть, чтобы понять жизнь»

Программа «Polytech.Science.Art: Наука.Искусство.Технологии» представляет мастерскую Паскаль Полье-Грин «Человек как антенна», она будет работать в Образовательном центре Музея «Гараж» с 17 по 20 ноября.

Всех, кто интересуется научным искусством, кого так или иначе задевают работы самой Паскаль, мы приглашаем на ее открытую лекцию и презентацию итогов работы мастерской 20 ноября в 20:00. Вход свободный – по предварительной регистрации. Паскаль Полье-Грин ответила на несколько вопросов Александры Тахтаевой.

– Паскаль, как сооснователь и участник междисциплинарных лабораторий – BIOMAB, ARSIC, AEIMS – скажите, каковы основные направления их деятельности?

– BIOMAB (Biological and Medical Art in Belgium) мы основали вместе с преподавателями университета Антверпена – Анн ван де Вельде, гематологом, медицинским художником, и профессором Франсисом ван Глеббииком, хирургом-ортопедом и специалистом по анатомии человека.

Как и Анн ван де Вельде, я вхожу в Европейскую ассоциацию медицинской и научной иллюстрации (AEIMS). В 2006 году для AEIMS и MAA (Ассоциация медицинских художников Великобритании) я организовала конференцию по медицинскому искусству – «Искусство и наука против смерти». Мы пригласили художников, воодушевленных наукой, ученых и медицинских художников в антверпенский зоопарк имени Чарльза Дарвина. Сняли фильм, издали книгу и сделали выставку. Конференция прошла очень успешно, и мы решили организовать художественно-медицинский курс в Бельгии. Идея была в том, чтобы включить в университетскую программу магистерский курс, в рамках которого художники могли бы присутствовать на вскрытиях и изучать таким образом анатомию. Но это оказалось слишком дорого, поэтому университет предложил устраивать мастер-классы по медицинской иллюстрации раз или два в год. Через несколько лет они превратились в двухдневные рисовальные марафоны. Один день посвящен анатомии животных в Гентском университете, а следующий – анатомии человека в университете Антверпена.

Другая конференция, Vesalius Continuum, проходила на острове Закинф в Греции и едва не вылилась в биеннале. Там было много сопутствующих инициатив – поиск могилы Андреаса Везалия, создание нового бронзового памятника, передвижная выставка и показ фильма Fabrica Vitae. Передвижная выставка путешествовала по миру, сейчас под названием Post Mortem ее можно увидеть в Бельгии, на факультете судебно-медицинской экспертизы Гентском университете.

Взаимодействие с экспертами в области искусств, науки и технологий изменило и мои собственные работы – я двигаюсь от функциональности простой медицинской иллюстрации к концептуальности.

Вместе со скульптором Элеонор Крук, астрофизиком и писателем Артуром Миллером, художником Брайаном Уильямом Грином мы основали ARSIC (Международная коллаборация по художественному исследованию науки) – это скорее авангард, нежели science art. Мы пока только определяемся с философией ARSIC, организация пока очень молода. Однако мы пришли к тому, что новая научно-художественная платформа не нужна, ARSIC в большей степени работает с философской проблематикой. Сказать точнее можно будет после конференции в Риге.

– Ваши научно-художественные исследования в основном лежат в русле медицинской тематики. А зачем при медицинских учреждениях вообще нужны художественные лаборатории?

– Я думаю, сотрудничая, искусство и медицина обогащают друг друга. BIOMAB много работает с лабораториями – это платформа для художников, на ее основе возможны любые коллаборации, и мы надеемся предложить нечто похожее в ARSIC. И вот здесь мы будем открыты для разных наук и областей знания, не станем ограничиваться медициной. Хочется предложить иную парадигму, в рамках которой наука и искусство не будут разделены, а, напротив, сольются воедино и начнут восприниматься как одна дисциплина. Возможно, участники ARSIC не будут ни художниками, ни учеными, и возникнет новое определение их рода деятельности. Художественные исследователи, например. Сейчас я принимаю участие в работе лаборатории биоарта в Австралии, ключевое направление ее деятельности – симбиоз. Важно, как мне представляется, дать художнику возможность вести научно-исследовательскую работу в интересных ему областях.

– Приходилось ли вам сталкиваться с этическими дилеммами, возникающими из-за принципиальной неоднозначности исследований на стыке искусства и медицины?

– Недавно я принимала участие в конференции, посвященной этическим вопросам экспонирования или работы с человеческими останками. Как медицинский художник я должна была подписать этический кодекс, в Великобритании с этим очень строго. Я уважительно отношусь к донорам и их семьям, а потому в рисунках, живописи или скульптурах никогда не демонстрирую индивидуальные особенности. Однако лично я ведь не работаю в жанре биоарта и не использую органические материалы.

Этический кодекс необходим. Но мне кажется, строгость правил иногда просто ставит крест на научно-художественных исследованиях. Я думаю, нужен здоровый баланс, и это предполагает отказ от личных табу и страхов.

Внутри каждого из нас – кости, мышечная и жировая ткань, и рано или поздно все мы умрем. Меня как исследователя интересует природа сознания, но я изучаю анатомию человека и смерть – чтобы понять жизнь. Иногда тяга к познанию входит в противоречие с этическими принципами, и здесь, как мне кажется, жизненно необходимы, с одной стороны, открытость и – с другой – уважительное отношение к личности. Вот это и должно определять комплекс законов об использовании человеческих органов и тканей.

Афиша

Образы исхода души, разлучения ее с телом и перехода в иной мир, памятники с изображением смерти, — русские иконы, западноевропейские гравюры, рукописные книги, — впервые собраны в одном пространстве, показывая, как в разных формах и сюжетах воплощалась главная тема христианского искусства – Воскресения и обретения вечной жизни. Выставка включает около 100 произведений, отражающих представления о подготовке к неизбежной кончине, а также визуализирующих момент прихода смерти. Это раритеты из коллекции музея имени Андрея Рублева, а также Государственной Третьяковской галереи, Российской Государственной библиотеки, Егорьевского художественного музея, церковных и частных собраний.

Кураторы проекта – директор Музея имени Андрея Рублева М.Б. Миндлин и заместитель директора Музея имени Андрея Рублева по развитию С.Н. Липатова.

В дни работы выставки в рамках культурно-просветительской программы вас ждут встречи в экспозиции с куратором выставки, экскурсии, творческие занятия, лекция и концерт.

Встреча в экспозиции выставки с куратором выставки С.Н. Липатовой состоится в четверг, 12 декабря в 19:00 и в понедельник, 20 января в 19:00. 

Стоимость кураторской экскурсии: 500 руб + стоимость входного билета на выставку.

В составе сборных групп (без предварительного заказа) вы можете посетить выставку с экскурсией в будние дни и в субботу. Подробное расписание — в разделе «Экскурсии по выставкам».

Билеты на выставку и экскурсии необходимо приобретать в кассе музея.

16 декабря в 19:00 ждем вас на бесплатной лекции Д.И. Антонова «Демоны и грешники: иконография ада в средневековом христианском искусстве».

11 января в 11:00 состоится творческое занятие для детей (7+) и родителей «Образы Рая».

Концерт «Stabat Mater» состоится 8 декабря в 15:00. Билет на концерт дает право бесплатного посещения выставки в день концерта.

К открытию выставки запущен бесплатный краткий аудиогид на платформе izi.travel, воспользоваться которым может любой желающий.

---

This exhibition presents a variety of artwork reflecting the chief themes of Christian art: death and its defeat, resurrection, and the attainment of eternal life. It includes Russian and Western European works from the 16th–early 20th centuries: icons, portraits, engravings, illustrated handwritten books, applied and decorative art objects, and wood sculpture.

The first section is dedicated to man’s redemption from original sin through Christ’s death on the cross and his Resurrection. Included here are icons depicting the Passion of Christ, the Crucifixion, Christ in the Tomb, and the Descent into Hades.

The second section displays depictions of the moment of death in the Western European and Russian traditions. European engravings from the 16th–17th centuries depicting death’s triumph and man’s end are displayed side by side with miniatures from Russian books called synodicons (books of commemoration). The iconography of the image of death may be observed in various compositions, including scenes from the Apocalypse and symbolic and allegorical subjects

The concept of a Christian end and of the death of the saints, both peaceful and martyric, is the subject of the third section of the exhibition. The image of the ideal Christian end is shown in the icons of the Dormition of the Theotokos, in which Christ is seen receiving her soul. This theme is continued by works depicting holy relics, where the bodies of the saints, untouched by corruption, attest to death’s physical defeat as well as spiritual. Presented here are pilgrim keepsake icons of Saint Athanasius of Lubny, as well as depictions of the reliquaries and tombs of Saints Metrophanes of Voronezh, Theodosius of Totma, and Paul of Obnora.

The exhibition concludes with a section that brings together works depicting the posthumous fate of the soul and the afterlife. The soul’s journey in another dimension, including the toll houses through which it passes after death, were the primary theme of the illustrated Russian synodicons. Images of the abyss of hell and the torments of sinners, together with depictions of paradise in the form of cities, gardens, and heavenly realms, are presented in manuscript miniatures and in icons illustrating the parable of the rich man and Lazarus, as well as icons depicting the Last Judgment.

СМИ о выставке

В потоке — новая книга об искусстве философа Бориса Гройса

Итак, современное искусство позволяет нам смотреть на исторический период, в котором мы живем, с точки зрения его окончания. Образ Angelus Novus у Беньямина основан на технике художественной эстетизации, которая практиковалась постреволюционным европейским искусством. Это классическое описание философской метанойи, инверсии взгляда: Angelus Novus отвернулся от будущего и смотрит в направлении прошлого и настоящего. Он по-прежнему движется в будущее, но обратившись к нему спиной. Философия невозможна без такой метанойи, без инверсии взгляда.

Соответственно, главный вопрос философии был и остается следующим: как возможна философская метанойя? Как философу перевести взгляд с будущего на прошлое и занять рефлексивную, истинно философскую позицию по отношению к миру? В прежние времена ответ на этот вопрос давала религия: Бог (или боги) дают человеческой душе возможность оставить физический мир и оглянуться на него с метафизической точки зрения. Позднее гегелевская философия предложила другой путь к метанойе: мы можем оглянуться в прошлое, если нам посчастливилось оказаться в конце истории, когда дальнейший прогресс человеческого духа стал невозможен. В нашу постметафизическую эпоху ответ обычно формулируется в виталистских терминах: мы оборачиваемся назад в тех случаях, когда наши силы на исходе (Ницше), когда наше желание подавляется (Фрейд) либо когда мы испытываем страх смерти или крайнюю скуку (Хайдеггер).

Но в тексте Беньямина нет ни намека на персональный, экзистенциальный поворотный пункт подобного рода — лишь отсылка к современному искусству, к рисунку Пауля Клее. Беньяминовский Angelus Novus поворачивается спиной к будущему просто потому, что знает, как это делается. Он знает это, потому что научился этой технике у современного искусства, в том числе у Маринетти. Теперь философу не нужен какой-либо субъективный поворотный пункт, какое-либо событие, встреча со смертью, с чем-то или кем-то радикально Другим. Со времен Великой французской революции искусство выработало технологии дефункционализации существующего порядка вещей, точно описанные русскими формалистами как редукция, обнуление и остранение. В наши дни философу достаточно взглянуть на современное искусство, и он поймет, что ему делать.

Именно это и сделал Беньямин. Искусство учит нас, как практиковать метанойю, поворот на сто восемьдесят градусов на пути в будущее, на пути прогресса. Недаром Малевич написал на экземпляре своей книги «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика», который подарил поэту Даниилу Хармсу: «Идите и останавливайте прогресс».

При этом философия может научиться не только горизонтальной метанойе, повороту на сто восемьдесят градусов на пути прогресса, но и метанойе вертикальной — инверсии на уровне вертикальной мобильности. В христианской традиции эта инверсия называлась кенозисом. В этом смысле современную художественную практику можно назвать кенотической.

Действительно, традиционно искусство ассоциируется у нас с движением к совершенству. Предполагается, что художник является творцом. А быть творцом значит привносить в мир не просто нечто новое, но и нечто лучшее — нечто такое, что лучше функционирует, лучше выглядит, более привлекательно. Эти ожидания понятны и важны, но, как я уже сказал, в современном мире все они связаны не с искусством, а с дизайном. Современное искусство стремится сделать вещи не лучше, а хуже, и не относительно, а радикально хуже: превратить вещи функциональные в дисфункциональные, обмануть ожидания, показать невидимое присутствие смерти там, где мы склонны видеть только жизнь.Вот почему современное искусство непопулярно.

Это происходит именно из-за того, что оно идет в направлении, обратном тому, каким, как считается, все должно идти. Все мы понимаем, что наша цивилизация основана на неравенстве, но склонны думать, что это неравенство может быть скорректировано за счет вертикальной мобильности, позволяющей людям реализовать свои таланты, свои способности. Другими словами, мы готовы протестовать против неравенства, навязанного существующей системой власти, но в то же время склонны согласиться с представлением о неравном распределении врожденных способностей и талантов. Ясно, однако, что вера в природную одаренность и креативность есть худшая форма социал-дарвинизма, биологизма и, если угодно, неолиберализма с его идеей человеческого капитала. В своем опубликованном лекционном курсе «Рождение биополитики» Мишель Фуко подчеркивает, что неолиберальная концепция человеческого капитала имеет утопическое измерение — фактически представляет собой утопический горизонт современного капитализма.

Как показывает Фуко, отдельный человек перестает здесь рассматриваться лишь как представитель рабочей силы, продаваемой на капиталистическом рынке. Вместо этого он становится обладателем неотчуждаемого набора качеств, способностей и умений — частью наследственных и врожденных, частью производимых образованием и воспитанием, которые обеспечиваются прежде всего родителями этого человека. Иначе говоря, речь идет о первоначальной инвестиции самой природы. Слово «талант» довольно хорошо передает эту связь между природой и инвестицией: «талант» означает как природный дар, так и определенную сумму денег. Здесь ясно вырисовывается утопическое измерение неолиберального «человеческого капитала»: участие в экономике теряет характер отчуждаемой и отчуждающей работы. Человек становится не только трудом, но и ресурсом. И, что еще важнее, понятие человеческого капитала, как показывает Фуко, стирает различие между потребителем и производителем — оппозицию, которая в обычных условиях капитализма, где человек является и производителем, и потребителем, угрожает разорвать его на части.

Фуко отмечает, что в отношении человеческого капитала потребитель становится производителем. Потребитель «производит собственное удовлетворение» и тем самым позволяет расти своему человеческому капиталу.

В начале 1970-х годов идеей человеческого капитала вдохновлялся Йозеф Бойс. В своих знаменитых Ахбергерских лекциях, опубликованных под названием «Искусство = капитал» он доказывал, что любая экономическая деятельность должна пониматься как творческий процесс, — поэтому художниками становятся все. «Искусство в расширенном понимании» будет совпадать с «экономикой в расширенном понимании». Бойс пытался преодолеть неравенство, символом которого служило для него различие между трудом творческим, художественным и трудом нетворческим, отчужденным. Сказать, что все являются художниками, значило для Бойса установить универсальное равенство путем мобилизации тех аспектов и компонентов человеческого капитала, имеющегося в распоряжении у каждого, которые в обычных рыночных условиях остаются скрытыми, неактивными. Но в ходе обсуждения, сопровождавшего эти лекции, стало ясно, что попытка Бойса установить социальное и экономическое равенство на основе равенства между художественной и нехудожественной деятельностью в действительности не работает. Причина этого довольно проста: согласно Бойсу, человек креативен, потому что природа изначально наделила его человеческим капиталом, то есть способностью быть креативным. Таким образом, художественная практика остается зависимой от природы и, следовательно, от неравного распределения природных даров.

Однако многих левых, социалистических теоретиков увлекала идея вертикальной мобильности — индивидуальной или коллективной. В качестве примера можно привести известную цитату из книги «Литература и революция» Льва Троцкого:

Обмани Смерть. Укради Жизнь] Глава 15

После When Worlds Collide AAA дали нам с Артом небольшой отпуск. Он вернулся домой в Портленд, а я отправился в тур по Японии.

Я все еще колесил по Японии 23 ноября. Приехав в отель ночью, я получил сообщение от Викки с просьбой срочно перезвонить ей. Я сразу понял, что что-то случилось.

Позвонив домой, я ощутил ее колебания, словно она не знала, как сказать мне о чем-то. Наконец она выдохнула:

— Арт мертв.

Сначала я подумал об Арте Флоресе (моем лучше друге Тури).

— Тури мертв? Боже, что случилось?
— Нет, не Тури, — сказала Викки. – Арт.
— Арт не мертв, – сказал я. – Он не может быть мертв. Это ложь.

Я не хотел слушать Викки. Я позвонил ей домой трижды, прося назвать больницу, где лежит Арт. Каждый раз она пыталась заставить меня понять правду — Арт был мертв.

Я не мог в это поверить. Точнее я мог в это поверить, но принять – никогда.

— Это так, милый, — сказала Викки. – Арта больше нет.

Потом она рассказала мне всю историю. Арт проводил время дома с сыном Декстером, готовясь отметить с семьей День Благодарения. Наутро Декстер попытался разбудить Арта, но не смог. Он заметил, что отец холоден, и накрыл его несколькими покрывалами.

А тем временем мать Арта, Джоди, пыталась дозвониться все утро и, не получив ответа, решила приехать к сыну сама. Приехав, она принялась стучать в дверь. Декстер пытался впустить ее, но не мог достать до замка. Он все время повторял: «Бабушка, папа не просыпается».

Джоди, замечательная женщина, обошла дом и заглянула в окно. Увидев неподвижного, бледного Арта, она сразу все поняла.

До сих пор никто не знает, что случилось. Причина смерти официально не установлена. Люди часто говорят, что имела место передозировка чего-либо, но это не было подтверждено. При вскрытии патологоанатомы не нашли избытков каких-либо веществ, которые могли бы привести к смерти.

Кто-то полагает, что произошел инсульт, кто-то винит сердечный приступ. На самом деле, смерть Арта остается загадкой.

Я был шокирован и убит горем. Я просто хотел вернуться в Штаты, чтобы посетить похороны Арта. К несчастью, мне предстоял матч с Джушином Лайгером за чемпионство, и руководство New Japan отказалось меня отпустить. Я мог послать их и вернуться домой, но, скорее всего, потерял бы эту работу. У меня действительно не было выбора. Мне пришлось остаться и выступить. Наверное, Арт хотел бы того же.

Поскольку я застрял в Японии, Викки вылетела в Портленд, чтобы представлять меня на похоронах. Освободившись, я отправился прямиком в Портленд, чтобы навестить родителей Арта.

Смерть Арта стала одним из самых тяжелых переживаний в моей жизни. Не думаю, что я смог полноценно пережить ее, хотя научился жить с этим.

Я нескоро примирился с отсутствием Арта. Плакал каждую ночь следующие два или три месяца. Я звонил маме и плакал в трубку о том, как сильно мне его не хватает.

А однажды ночью мне приснился отчетливый сон, который, по моему мнению, был послан мне Богом. Я находился в раздевалке. Обернувшись, я увидел Арта. Он был счастлив и радостен, и от него исходило какое-то сияние. Я спросил:

— Ты в порядке?
— Я в порядке, Эдди, — ответил он с улыбкой.
— Ты в порядке? – все повторял я.
— Я в порядке, — говорил он. – Я в порядке.
— Ты оказался на небе?
— С трудом, — сказал Арт, — но оказался.
— Ты встретил там моего отца?
— Да, я встретил твоего отца, — он улыбнулся еще шире.

Вдруг я оказался уже на ринге. Я как бы видел себя с двух камер. В какой-то момент я смотрел на себя издалека, и в моем углу стоял Арт. Но вдруг я видел все своими глазами в ринге. И когда я оглянулся, чтобы посмотреть на Арта, его уже не было.

Звучит дико, но это показалось мне реальным. Проснувшись, я впервые после смерти Арта почувствовал себя спокойно. В тот момент я окончательно смирился с его смертью.

Арт помог мне выйти на новый уровень. За время, проведенное в его компании, я понял, насколько важны в нашем бизнесе харизма и умение сделать шоу.

Но все это отходит на второй план по сравнению с тем, как сильно я любил Арта как друга. Он был прирожденным шутником. Арт смешил меня больше, чем кто-либо другой. Дружба Арта была неиссякаемым источником радости в моей жизни, и я скучаю по нему до сих пор.

После смерти Арта мы с Викки старались поддерживать отношения с его семьей. Мы общались по телефону и обменивались письмами, но спустя пару лет они перестали отвечать на мои звонки. Это больно, но я понимаю, что я напоминал им о боли их утраты. Если, для того чтобы жить дальше, им нужно было прекратить общение со мной, я ничего не имею против.

Долгое время я думал об Арте каждый Божий день. Сейчас это прошло, но он навсегда остался в моем сердце. Иногда смерть можно пережить, только забыв о ней. В противном случае она будет преследовать тебя всегда, а это не очень хорошо в жизни.

Смерть и жизнь Густава Климта

Контраст цвета и формы для создания мощного послания от этого известного художника-символиста

Символика, использованная Климтом в «Смерти и жизни», смелая и резкая, что делает это произведение обычно доступным. Его цветовая гамма также агрессивна, с использованием неразбавленных масел, прямо на холсте. Немногие могут не заметить здесь послание художника.

Две половины этой картины состоят из Смерти и Жизни, первая находится слева, а вторая — справа. Мрачный жнец представляет темные элементы этого произведения искусства, в то время как замысловатый женский портрет представляет жизнь во всей ее чистоте и красоте.

Многие элементы, олицетворяющие жизнь здесь, можно найти на протяжении всей его карьеры, например, цветочные узоры в «Поцелуе» или смешение поколений в «Трех возрастах женщины».На этой картине несколько раз изображены женщины, что предпочитал Климт, а также его способ символизировать жизнь.

Женщины и природа вместе, переплетенные друг с другом, были двумя сторонами жизни, которые привлекали позитивно настроенного Климта. И снова, например, на своем внутреннем садовом фризе он создал «Древо жизни».

Картина Густава Климта «Смерть и жизнь» жутковата.Художник поднимает тему, вызывающую у многих страх. Он тщательно разместил каждый элемент на картине, переводя взгляд с одного предмета на другой, рассказывая свою историю.

Картина разделена на две половины и призвана напоминать о том, что за Жизнью всегда наблюдают со злобой. Это актуально для людей любого возраста. На картине изображены пожилые и молодые мужчины и женщины, которые, казалось бы, не подозревают, что в любой момент может ударить смерть.

Климт всегда использовал цвет для контраста в своих картинах, и его исполнение «Смерти и жизни» не исключение. Смерть изображена в глубоких тонах, она вооружена предметом, которым можно сразить любого. Он рассматривает людей разного происхождения, которые расположены справа от зрителя.

Как художник-символист, Климт предлагает несколько идей, используя различные символы в «Смерти и жизни», смешанные с людьми.Смерть смотрит на все в целом, оценивая взрослых в расцвете сил, детей и скрытые вещи, представленные через символику. Все они образуют Жизнь, а форма Жизни приближается к кругу.

Субъекты Климта в круге служат напоминанием о том, что даже если Смерть ударит одного, остальные останутся жить и процветать. Формы, которые он использовал, пугают. Его цвета также символичны, поскольку он без колебаний наносит на холст неразбавленные масла.Смерть смелая и яркая. Его намерения не являются тонкими или скрытыми.

Пигменты, используемые для изображения Жизни, яркие, а в одной части цветы кажутся только что распустившимися. Другие круглые украшения можно найти прямо вокруг круга Жизни. Они украшают его и говорят о красоте, которая сохраняется даже в самые тяжелые времена.

Густав Климт описал «Смерть и жизнь» как свою самую важную фигуративную картину.Хотя он был завершен в 1910 году, он не был полностью удовлетворен им даже пять лет спустя. В конце концов, он изменил исходный золотой фон на серый. Он также добавил больше символических украшений как к Смерти, так и к Жизни.

Смерть и жизнь Климта

. Автор: Густав Климт Создано: 1916 Размеры (см): 198.0 х 178,0 Формат: Холст, масло Расположение: Музей Леопольда, Вена, Австрия

Смерть и жизнь

Австрийский символист и художник в стиле модерн Густав Климт создал картину «Смерть и жизнь» в 1910 году и окончательно завершил ее в 1916 году. Первоначальной реакцией на эту картину обычно является чувство болезненности, а для некоторых — страх.Однако при дальнейшем анализе эмоция часто меняется на эмоцию победы и расширения возможностей.

Изображение картины

Слева устрашающий Мрачный Жнец возвышается над скоплением, казалось бы, мирных и невинных людей, стоящих напротив холста. Он держит свою традиционную косу и с угрожающей злобной ухмылкой, кажется, измеряет «жизнь», которой они обладают. Сплетенная группа людей варьируется по годам от младенчества и юности до зрелости и старости, что означает полный цикл жизни.

Группа либо игнорирует Жнеца, либо не замечает его присутствия, поскольку они сосредотачиваются друг на друге и испытывают комфорт и счастье благодаря своей тесной связи. Как сторонние наблюдатели, мы можем предположить, что стойкость этого гармоничного и духовного коллектива подразумевает, что, хотя «смерть» уносит множество жизней, жизненная сила человечества преобладает.

Модифицированная версия

Хотя Климт получил первую премию на Международной художественной выставке 1911 года в Риме за «Смерть и жизнь», он, очевидно, все еще чувствовал неудовлетворенность законченной работой, поскольку в 1915 году он начал переделывать оригинальную картину, которая уже была в рамке.Климт, как сообщается, изменил исходный золотой фон на серый и нарисовал дополнительные декоративные украшения как для «Смерти», так и для «Жизни». При тщательном изучении произведения искусства было обнаружено, что на левом краю рамы все еще можно обнаружить следы оригинальной картины.

О художнике

Доминируя в мире искусства в Вене с начала 1900-х годов, Густав Климт, пожалуй, наиболее прославился своими противоречивыми произведениями искусства, которые иногда считались чрезмерно приукрашенными и часто эротическими по своей природе (его рисунки в значительной степени концентрировались на женской сексуальности).Чувственный аспект его работы вызвал немало скандалов на протяжении всей его карьеры; Он классифицировал его как нонконформиста — бунтаря против традиционного академического стиля искусства того времени. Теперь Климт считается одним из самых важных художников в истории Вены.

«Смерть и жизнь» Густава Климта в настоящее время находится в музее Леопольда в Вене, Австрия.

Главная | Художественные репродукции | Художественные движения | Известные художники | Статьи

Политика конфиденциальности | Свяжитесь с нами

Густав Климт и две версии его знаменитой картины «О том, что нас больше всего пугает — Mindful Spot»

«Смерть — не противоположность жизни», — писал духовный учитель Экхарт Толле в своей возвышенной медитации о природе и бесконечных циклах обновления.«В жизни нет противоположности. Противоположность смерти — это рождение. Жизнь вечна ».

Это глубокое понимание двух квинтэссенциальных состояний, которые определяют наше физическое время на Земле, возможно, наиболее неуловимо для нашего разума, чтобы постичь и постичь. Не из-за нашей неспособности сделать это, а из-за нашей врожденной склонности отталкивать все, что угрожает нашему твердому ощущению себя, все, что идет вразрез с нашей иллюзией контроля и безопасности. Когда в 2020 году на нашу планету сошла принудительная тишина, столкнувшись с физическими и умственными ограничениями, многие из нас впервые осознали, насколько мы слепы и глухи к элементарной истине нашей смертности.

Поэтому вместо того, чтобы попадать в засаду и чувствовать себя неподготовленными, нам важно часто медитировать на эту тему и напоминать себе, что наши тела хрупки, мир непредсказуем и каждый день драгоценен. И что может быть лучше, чем созерцать впечатляющее искусство в форме Смерть и Жизнь австрийского художника-символиста Густав Климт (1862-1918), включенное в совершенно великолепный том Густав Климт: Рисунки и Картины отредактировал искусствовед Тобиас Г.Natter.

Густав Климт.

Написанная примерно в 1910 году, за несколько лет до начала Первой мировой войны, первая версия «Смерти и жизни» изображает Мрачного жнеца как войлочного, но пассивного присутствия напротив непрекращающегося каскада человеческих форм, символизирующих разные этапы жизни, от невинности новорожденного. младенец к изящному отдыху старости. Перед бесконечной непрерывностью Жизни смерть дремлет, как и фигуры перед ней.

Смерть и жизнь Густава Климта (первая версия), 1910-1911.

Неизвестно, почему Климт решил кардинально переработать картину 1915 года ¹ . Но не может быть совпадением, что это решение совпало с началом Великой войны, сопровождавшейся невообразимыми человеческими жертвами в мировом масштабе и не менее трагической потерей в личной жизни, когда в 1915 году смерть забрала его мать Анна. и его дочь Шарлотта ² . Во второй версии «Смерти и жизни» Мрачный Жнец выглядит угрожающе и готов нанести удар в любой момент. Присутствие смерти и ее угрозу больше нельзя игнорировать; Изменились взгляды художника и зрителя.

Смерть и жизнь Густава Климта (вторая версия), 1915-1916 гг.

«Тот, кто хочет что-то узнать обо мне — как о художнике, единственная примечательная вещь — должен внимательно посмотреть на мои картины и попытаться увидеть в них, кто я и что я хочу делать», — сказал Густав Климт о своем творчестве и его жизнь ³ . Чтобы познакомиться с Густавом Климтом и глубже погрузиться в детали его чудесной картины, побалуйте себя этим замечательным 3-минутным учебником по искусству доктора Бет Харрис и доктора Хана из Академии Хана.Стивен Цукер. Наслаждайтесь:

СМЕРТЬ И ЖИЗНЬ
Густав Климт

Мы находимся в музее Леопольда в Вене и смотрим на картину Густава Климта «Смерть и жизнь».

Климт берет старые традиционные сцены и переделывает их, делая их безумно современными, безумно современными.

Это слабо связано с темой танца смерти, который представляет собой средневековый сюжет, показывающий смерть, приближающуюся к людям всех рангов. Идея о том, что смерть приходит к каждому, будь то крестьянин, священник или князь.Обычно смерть держит в руках песочные часы или косу. Но здесь, и я думаю, что это очень необычно, смерть держит дубину и выглядит намного опаснее и грознее.

Череп с нетерпением смотрит в сторону жизни. Когда я говорю о жизни, я имею в виду это скопление, почти архитектуру человеческих тел. Старые, молодые и новорожденные.

Это ощущение поколений и поколений людей, захваченных смертью.

Если вы посмотрите на перекрытие этих тел, действительно есть ощущение последовательности движения вперед во времени, но не к чему-либо.

Их действительно увлекает, как во сне.

Представление об их закрытых глазах, о сне, я думаю, действительно важно. Это понятие подсознательного или состояния сновидения было разработано Фрейдом в Вене в то время. Надо сказать, что было два исключения из этих закрытых глаз. Один из них — младенец, и в нем есть своего рода инстинктивный аспект. Это еще не изученное сознание. А другие открытые глаза принадлежат молодой женщине крайнему левому краю.Она кажется почти безумной, почти бредовой.

Для меня это читается как смерть с одной стороны и удовольствие или чувственность с другой.

Есть настоящее зеркальное отображение. И я думаю, что обе цифры усиливаются из-за другого. Их руки даже несколько вместе. Один держит дубинку, другой сжимает ее грудь.

Мы видим на обеих сторонах тот характерный орнамент, который так ассоциируется у нас с Густавом Климтом. На стороне смерти мы видим очень темные цвета и форму креста, явно намек на церковь и, возможно, воскресение или загробную жизнь.Справа — более яркие цвета, формы, напоминающие цветы, декоративные узоры, предполагающие обновление.

Этот узор действительно сглаживает все изображение.

В Европе в это время мы видим интерес к интерьеру, к состояниям сна, к удалению от повседневного мира, своего рода реакцией на материализм и быстрый темп современной индустриальной жизни. Этот интерес к инстинктивным побуждениям имеет особое значение в Вене, даже больше, чем символистские движения в других странах в то время.

Мне кажется, что это действительно успешное решение проблемы, с которой художники боролись в течение некоторого времени, а именно: как спасти те глубокие качества, которые искусство смогло достичь в истории, не прибегая к исторической живописи или живописи. традиционные формы одежды, которые были так изношены к концу 19 века. Можно ли было найти новую арену для исследования? И они это сделали, но эта арена была внутренней.

Смерть и жизнь , неотъемлемая часть Рисунков и картин Густава Климта , остается трансцендентным произведением искусства и освобождающим напоминанием о наших основных человеческих условиях.Дополните этот визуальный объект медитации аудиомедитацией Экхарта Толле о природе, циклах обновления и нашем самом большом заблуждении о жизни и смерти.

Смерть глазами 8 художников-женщин

Фото: по часовой стрелке сверху слева: Фотографии любезно предоставлены Вальтером Влодарчиком, советником по культуре БРИК, Мими Бай и советником по культуре.

BRIC, некоммерческая организация, занимающаяся искусством, всего в нескольких шагах от парка Форт-Грин, расширяет обсуждение загадочного, часто табуированного и неизбежного: смерти.Куратор современного искусства БРИК Дженни Героу и Гарри Вейл из Green-Wood Cemetery вместе работали над своей нынешней выставкой «Смерть становится ею». На выставке представлены работы десяти художников — восемь в галерее и два перформанса в конце этого месяца и в следующем в Грин-Вуде — и их интерпретации смерти и ее воздействия на живых. Хотя отношение к смерти менялось на протяжении поколений (укажите мне на миллениалов или представителей поколения Z, которые не вспоминают о смерти) и различается в разных культурах, мы все находимся в одной лодке: выхода нет.

Продолжайте прокручивать, чтобы увидеть, как восемь известных художников думают о смерти и представляют ее.

Каталина Оуян, конец линии , 2019 год, Алебастр и волосы. Фото: Джейсон Вич. Предоставлено BRIC.

Catalina Ouyang, past imperfect (Lipotes vexillifer и Psephurus gladius) , 2019, Hydrocal, гипс, полистирол, сталь, мешковина, обезвоженные сырые яйца, шеллак, эпоксидная смола, цветной пигмент, земля и зубы.

Работа

Оуян основана на научном подходе и является отрывком из ее дипломной работы в Йельском университете, где показано загадок рыб в горизонте сдвигов. Это проистекает из социально-экологического феномена «синдром сдвига базовой линии», когда ученые собирают качественные данные из уст в уста, литературы и искусства, а не числовые данные. Ее исследования касались идей вымирания, экологического коллапса и наследования — или передачи поколений — в рамках диаспоры.

«Я вырос без какого-либо отношения к религии или духовной практике, поэтому я думаю, что мой [взгляд] на смерть по-прежнему довольно прагматичен. Ты конец. Затем некоторые люди скорбят, независимо от того, каким образом они были приучены к трауре ».

Гюн Хур, Я бы не знал другого пути, 2020. Растрепанные вручную шелковые цветы, виниловый принт и зеркало.Фото: Джейсон Вич. Предоставлено BRIC. Фото: Джейсон Вич. Предоставлено BRIC.

Hur фокусируется на личных отношениях нашего тела со смертью. Ее видение состояло в том, чтобы исследовать естественные переходы жизни и ее уязвимость, а также процесс снижения эмоционального веса в жизни посредством медитативного, но неумолимого труда созидания (например, созидания). Она хотела привлечь внимание к тому, как с биологической точки зрения женские тела несут жизнь и смерть — как ритуал оплакивания — это труд, который женщины долгое время несли в себе.Три месяца до открытия были посвящены ручному измельчению примерно 4500 шелковых цветов. Этот повторяющийся и отнимающий много времени процесс представляет собой игру медитативного творческого труда и эмоционального труда, необходимого для сохранения воспоминаний о мертвых.

«Мы, как женщины, скорбим, потому что история оскорбила наши тела. Если рассказать очень личную историю, моей последней потерей был выкидыш. В то время как я мучился из-за этой потери, большую часть времени в тишине или в частных беседах, я впервые испытал чудеса своего тела в отношении смерти.Я чувствовал, что эта выставка даст мне возможность исследовать такой переход и уязвимость ».

Хайди Лау, Погребальная камера , 2020. Глазурованная керамика и вода. Фото: Джейсон Вич. Предоставлено BRIC. Фото: Джейсон Вич. Предоставлено BRIC.

Коллекция

Лау, состоящая из десяти керамических работ, основана на гробнице и находится под сильным влиянием археологических открытий династии Цинь, а также нефритовых погребальных костюмов династии Хань.Она давно интересовалась даосской мифологией, но именно после смерти матери она начала погружаться в исследования различных похоронных и погребальных ритуалов как часть своего процесса горевания. Хотя позитивное движение к смерти растет (и это подчеркивается этой выставкой), она считает, что это все еще табуированная тема даже в мире искусства.

«Все работы на выставке заставили меня подумать, что, возможно, произойдет какая-то трансформация или даже алхимия, которая может произойти, если вы не откроете себя от горя, а будете действительно сидеть с ним и извлекать уроки из него.Поскольку смерть в конечном итоге неизбежна, возможно, стоит начать думать о ней как о умственном упражнении ».

Кейша Скарвилль, Без названия № 6 из серии Беспредельность Эха (и Родство теней), 2016. Фотография любезно предоставлена ​​советником по культуре БРИК.

Кейша Скарвилл, Без названия # 7 из серии Беспредельность эха (и родство теней), серия , 2016.Фото любезно предоставлено советником по культуре БРИК.

Фотографическая работа

Скарвилля, Беспредельность эха (и родство теней), была вдохновлена ​​романом Уилисона Харриса Дворец павлина , в котором исследуется концепция «одержимого, живого пейзажа». Стремясь предоставить зрителям возможность расширить свое восприятие смерти, она «строит новое топографическое понимание ландшафта, которое стирает специфику между телом и местностью».”

«Я использую пейзаж как место, где жизнь и смерть находятся в постоянном движении. Я думаю о смерти как о неизбежных и необходимых воротах в неизвестное. Как катализатор трансформации. Это процесс, который может быть невероятно трудным и печальным, но также смерть может создавать праздничные и созерцательные пространства. Фотография всегда была тесно связана со смертью и потомством. Причина, по которой мы снимаем изображения, — бороться со смертью и участвовать в жизни ».

Ким Брандт, Untitled (Green-Wood) , Фото: Вальтер Влодарчик.Фото: Вальтер Влодарчик

14-минутный 46-секундный фильм Брандта под названием Untitled (Greenwood) установлен на титульном кладбище и показывает, как можно обработать и понять потерю через физическое и сенсорное восприятие движения. Двенадцать танцоров исполняют партитуру, двигаясь по круговым дорожкам, огибающим часть кладбища Седар-Делл. «Их длительное и постепенное появление от скрытого к видимому, от пешехода к артисту, сверху аудитории к нижней части, привело к смягчению нашего понимания присутствия и представлению звуков и цветов природы на закате как созерцания и опыта переходов. .”

«Я думаю, как человек, я был бы удивлен, если бы кто-нибудь сказал, что не боится. Я не , не боюсь смерти. Хотя мне это очень любопытно ».

Мими Бай, , создающая будущее, полное прошлого, 2019. Глина, нить, служебная сетка, трафарет, джут, песок, холст и сталь. Фото: Авторские права: Mimi Bai

Мими Бай, , создающая будущее, полное прошлого, 2019.Глина, нить, сетка, трафарет, джут, песок, холст и сталь. Фото: Авторские права: Mimi Bai

Бай сосредотачивается на призраках и привидениях. Она избегает рассматривать смерть как конец, а скорее как способ прошлого повлиять на настоящее. Она смогла выразить, как смерть сохраняется — как она становится чем-то, что формирует и формирует — путем соединения личного опыта с политической, культурной и социальной средой. Изделие представляет собой коллекцию из 4000 штук глиняных изделий ручной работы, пришитых к сетке и подвешенных на веревочках к потолку. Вдохновением для этого служит камуфляж военного уровня и костюмы маляров, призывающие к смерти прошлой жизни и ассимиляции в новую американскую.Она объяснила: «Я пыталась осознать, что иммиграция значила для меня, то, как я ощущаю свою идентичность как иммигрантку, POC, и как это продолжает формироваться прошлым, — все это в этом преследующем процессе».

« Большая часть моей семьи живет в Китае. Мой дед скончался два года назад, и из-за расстояния я ощущаю его влияние на мою жизнь только через других людей, которые его любили. Я думаю, что в моей работе смерть используется как метафора, потому что в моей жизни это понятие абстрактное и относительное.”

Кейша Скарвилл, проблеск Беспредельность эха (и Родство теней) (сзади слева), Хайди Лау, проблеск Погребальная камера (спереди слева), и Нона Фаустин, проблеск без названия (справа). Фото: Джейсон Вич. Предоставлено BRIC.

Фотографии Фаустины, сделанные на кладбище Грин-Вуд и вдохновленные древнегреческим мифом о Персефоне, подходят к концепции смерти с точки зрения как женщины, так и матери.В мифе Персефона похищена и вынуждена выйти замуж за Аида, бога подземного мира. Нона запечатлела историю Демтера, матери Персефоны, ищущей свою дочь. «Было очень важно подчеркнуть продолжающуюся битву, с которой сталкиваются молодые женщины и девушки», — сказала она. «В этой стране наблюдается эпидемия исчезновения молодых чернокожих женщин, убийств женщин из числа коренного населения и многих людей. Как матери, сюжетная линия мне очень близка. Когда вы становитесь матерью, вы понимаете с момента нашего рождения, что однажды мы умрем, вы приносите жизнь на эту землю и смерть неизбежна.”

«Это великая загадка, но у меня такое чувство, что за пределами этой жизни есть что-то невероятное. Когда я становлюсь старше, да, я не хочу расставаться с друзьями и семьей, но также невероятно знать, что вы узнаете, что будет дальше после этого ».

Рэйчел Гробштейн, Hwy 285 , 2018, гуашь, бумага, полимерная глина, ткань, хлопок, проба, нить и проволока.Фото любезно предоставлено советником по культуре.

Рэйчел Гробштейн, RT 46, 2018, гуашь, бумага, полимерная глина, пробковое дерево, проволока, ткань, пластик и латунь. Фото любезно предоставлено советником по культуре.

Очарованный тем, как из личных коллекций можно создавать снимки портретов людей, Гробштейн черпал вдохновение в придорожных мемориалах.«Что мне показалось особенно сильным, так это то, что эти сайты создают физические места для людей и сообществ, где они могут собраться и справиться с горем и травмами», — сказала она. «Они делают траур публичным, в отличие от скорбящих на кладбищах, создавая гибридные общественные и частные пространства».

«Чем больше мы, как культура, склонны разделять смерть и умирание, тем больше, я думаю, сознательно или бессознательно мы получаем сообщение о том, что горе — это то, от чего нам нужно защищаться. Потеря может казаться действительно подавляющей, и мы часто ожидаем или вознаграждаем стоицизм перед лицом страдания.В частности, женщины часто социализируются, чтобы нести чувства других, помогать другим управлять своими эмоциями, и за это приходится платить ».

«Смерть ей становится» можно увидеть в бальном зале BRIC House до 19 апреля.

Оставайтесь на связи.

Ежедневно получать информационный бюллетень Cut

Условия использования и уведомление о конфиденциальности Отправляя электронное письмо, вы соглашаетесь с нашими Условиями и Уведомлением о конфиденциальности и получаете от нас электронную переписку.

Цвет, означающий жизнь и смерть

Искусство в цветах | История искусства

Цвет, означающий и жизнь, и смерть

(Изображение предоставлено Getty Images)

Зеленый символизировал как упадок, так и возрождение, предлагая мост между этим миром и следующим, пишет Келли Гровье.

B

Остерегайтесь зеленого. Этому нельзя доверять. Леонардо да Винчи знал об этом и предостерег своих современников от токсической нестабильности пигмента. Его красота, предупреждал Леонардо, «растворяется в воздухе».Неустойчивый и недолговечный, зеленый — это больше, чем просто цвет. Это энергия, которая соединяет нас с неизвестным. Уберите зеленый цвет из палитры истории искусства, и мост между жизнью и смертью исчезнет. В равной степени болезненный и жизнерадостный, зеленый леденяет трупные щеки мрачного портрета Пабло Пикассо его юного друга Карлоса Касагемаса, застрелившегося в мучениях любви в возрасте 20 лет, и в то же время зажигает радостным хлорофилловым огнем жизнь … утверждающие и вечнозеленые полотна Клода Моне.

Примерно так:

— Насекомое, покрасившее Европу в красный цвет

— Ядовитый цвет, исходящий от вулканов

— Расистское послание, спрятанное в шедевре

Баловаться зеленым — это значит не просто пройти путь между бытием и небытием, но проникнуть в тайны каждого из них. Являясь одновременно цветом гниения и зеленого возрождения, зеленый беспристрастно участвует в разложении и возрождении.Возможно, именно дразнящая двусмысленность зеленого заставила самого Леонардо вопреки своему лучшему совету облачить свой самый известный и загадочный объект, Мону Лизу, в затемняющий оттенок этого цвета — тот, который с тех пор превратился в возвышенную и подводную черноту. в подсознании истории культуры.

По словам Уолтера Патера, Мона Лиза «много раз была мертва и познала секреты могилы» (Источник: Getty Images)

Надев самый темный из темных зеленых костюмов, Джоконда плавает ночью в витрине нашего психе и уже давно считается мистическим средством передвижения между миром живых и миром мертвых.«Подобно вампиру, — писал о ней английский эссеист XIX века Уолтер Патер, — она ​​много раз была мертва и познала секреты могилы». Описывая непостижимую натурщицу Леонардо как «старше скал, среди которых она сидит», Патер продолжает воображать, что Мона Лиза на протяжении всей истории возвращалась снова и снова как все, от «ныряльщика в глубоком море» до сообразительного оператора, который ткал « странные сети с восточными купцами ». Непрерывно возрождаясь в своем мутно-зеленом платье, символизирующем ее статус купеческой жены, Мона, по словам Патера, была «матерью Елены Троянской» и «матерью Марии».

Задолго до того, как Леонардо обратился к зеленому, цвет занял особое эзотерическое место в культурном воображении. Древние египтяне использовали зеленый цвет для смелого бериллового цвета лица своего бога жизни и смерти Осириса — правителя подземного мира, который властвовал над переходом душ из этого мира в следующий. Типичные изображения Осириса, например, найденное на стенах захоронения Хоремхеба, последнего монарха 18-й династии Египта в XIII веке до н.э., изображают тощего бога с травянистой кожей, чья борода ложного фараона выделяет его как божество неоспоримого превосходства.

Зеленый цвет использовался для изображения древнеегипетского бога жизни и смерти Осириса (Источник: Getty Images)

Вечно молодой Осирис считался серийным реаниматором как самого себя, так и мира природы. Считалось, что, властвуя над потоком наводнений и процветанием флоры, лиственный Осирис в конечном итоге укажет душам египетских царей путь к воскресению.

Флора и фауна

На протяжении тысячелетий создание зеленых пигментов осуществлялось с помощью разнообразных художественных алхимий, в которых использовались оттенки всего: от измельченного малахита до сока ягод крушины, от обезвоженных наперстянок и листьев фраксинуса до намокшего желтого шафрана. в пурпурной краске вайды, также известной как «Гадюка Иерусалима».Вердигрис, один из наиболее распространенных вариантов цвета, к которому Леонардо относился наиболее настороженно, выкован с помощью любопытного ритуала, который включает медленное обливание в вине латунного или медного лезвия.

Уксусная корка зеленого цвета, которая царапает металлическую поверхность, затем соскабливается и измельчается до пигмента. Это был зеленый призрак аналогичного химического устройства, который подтвердил ученым, недавно проводившим раскопки останков датского астронома 16-го века Тихо Браге, что они действительно нашли свою цель.Известно, что он носил протез носа взамен того, который он потерял в битве на мечах в 1566 году. На эстетическом черепе Браге были следы меди и цинка, когда он, как ученик Осириса, в конце концов появился в воздухе в 2012 году.

Плодородный жизнью, даже в смерти, призыв к зеленому цвету в бесчисленных шедеврах от античности до наших дней наполняет наш глаз надеждой. Все, что связано с телосложением, осанкой и жестами одетой в зеленое одеяло жены Джованни ди Николао Арнольфини, которая, кажется, нежно кладет усталую руку на животик на знаменитой картине Яна ван Эйка «Портрет Арнольфини» (написанной в 1434 году), наводит на нас современный взгляд. подозревать, что она беременна, однако историки искусства могут быть убеждены, что это не так.По мнению ученых, большой поток каскадного зеленого цвета, закрывающий наши глаза, скорее является символом надежды на возможное благословение детей. Вечные зеленые источники.

В «Портрете Арнольфини» Ян ван Эйк использует зеленый цвет, чтобы символизировать плодородие, хотя ученые считают, что женщина на нем не беременна (Источник: Getty Images)

Альтернативное прочтение загадочного портрета только усиливает мрачный потенциал зеленого цвета для свадьбы живые и мертвые. Согласно одной из теорий, изображение женщины в работе Ван Эйка представляет собой составной двойной портрет двух следующих друг за другом жен Джованни ди Николао, первая из которых умерла при родах.Сторонники этой точки зрения указывают на образы смерти, которые преследуют картину, например, на потухший фитиль на свече над ней. Конечно, сложное выпуклое зеркало, прикрученное болтами к задней части картины, которое искажает отражение пары, как будто в иную континуум реальности, усугубляет ощущение странного расщепления самих себя, которое отражается от картины. Если когда-либо и существовал цвет, способный скрыть такое странное сжатие жизни и смерти, так это зеленый.

Зеленая вода в картине Джона Констебла «Телега для сена» (1821 г.) знаменует границу между временем живописи и детством художника (Источник: Getty Images)

Итак, зеленый цвет идет, сея в историю искусства тайны нашего мимолетного прошлого. появление в мире.Мутно-зеленая вода, плещущаяся по охристому краю реки Стор в знаменитом романтическом пейзаже Джона Констебля «Телега для сена», очерчивает границу между миром, который художник может видеть здесь и сейчас, и миром, который преследовал его воображение с детства. . Присмотритесь к плетению летней зелени, от которого кажется, что маленькая собачка на переднем плане задыхается, и вы с трудом различите призрак всадника и бочку, которые художник когда-то намеревался включить в картину — призрак, который со временем , воссоздает себя из зеленого летнего воздуха, который мистически сотворил Констебль.

Хотя Констебль заслуженно прославился точностью своих тщательно наблюдаемых облаков, он также мастер земных оттенков и земных текстур. Гобелен из зелени, который он ткет в «Тележка для сена», — это проявление способности этого цвета передавать яркость ностальгии по месту, которое непрерывно перемещается в памяти между увядающей потерей и ярким откровением.

Прячась на виду

В более поздние эпохи художественного самовыражения зеленый продолжал оставаться загадочным оттенком, который скрывает столько же, сколько и раскрывает.Основополагающая символистская картина Поля Гогена «Зеленый Христос» (1889) представляет собой дразнящий клубок противоречивых коннотаций цвета. Над каменной статуей умершего Христа на среднем расстоянии от картины прозрачный слой мха сшился, как вторая кожа. Лицо женщины-бретонки, стоящей в тени этой скульптуры, окрашено в густо-зеленый цвет, как если бы она медленно превращалась в статую жизни в смерти и смерти в жизни — как если бы некий хроматический континуум существует между физическим миром, в котором она обитает, и мистическим миром, лежащим за ее пределами.

Картина Поля Гогена 1889 года «Зеленый Христос» изображает скульптуру, застывшую между жизнью и смертью (Источник: Alamy)

Знаменитый антиавтопортрет бельгийского художника-сюрреалиста Рене Магритта «Сын Человеческий» (1964) бросает вызов логике подобия, отказываясь чтобы позволить зрителю увидеть ключевые черты лица художника, вставив между ними и нами самые зеленые из зеленых яблок, которые способен изобразить разум. «Все, что мы видим, скрывает другое, мы всегда хотим видеть то, что скрыто за тем, что мы видим», — заметил Магритт интервьюеру.«Есть интерес к тому, что скрыто и что видимое нам не показывает. Этот интерес может принимать форму довольно сильного чувства, можно сказать, своего рода конфликта между видимым, которое скрыто, и видимым, которое присутствует ».

В «Купальщице» Шон Скалли заменяет фигуры в «Купальщике» Матисса рекой с вертикальными полосами (Фото: Шон Скалли и Блейн Саузерн)

Ни один современный художник не понимал более глубоко ритмы видимого, которого нет, и видимого то есть, чем ирландско-американский художник-абстракционист Шон Скалли.Смелые вертикальные колонны в картине Скалли «Купальщица» (1983), вдохновленной картиной Анри Матисса «Купальщицы у реки», написанной 70 лет назад, являются урезанными заменами и без того чрезмерно стилизованных тел, которые Скалли вспоминает из работ Матисса. Усиленные квадратными выступами, которые усложняют столярную работу Скалли, которая физически вторгается в пространство галереи, зелень фикуса на стволах Скалли шириной с туловищем Скалли преуспела в достижении эффекта, к которому веками художники только стремились: преобразовать зеленый цвет из скоропортящийся цвет в чистейшем ощущении.

Если вы хотите прокомментировать эту историю или что-нибудь еще, что вы видели на BBC Culture, зайдите на нашу страницу Facebook или напишите нам на Twitter .

И если вам понравилась эта история, подпишитесь на еженедельную рассылку новостей bbc.com под названием «Если вы прочитаете только 6 статей на этой неделе». Тщательно подобранная подборка историй из BBC Future, Earth, Culture, Capital и Travel, которые доставляются на ваш почтовый ящик каждую пятницу.

Человек Природа / Жизнь Смерть | Чикагский институт искусств

Человеческая природа / жизнь смерть

Дата:

1983

Автор:

Брюс Науман
американец, 1941 г.р.

Об этом произведении искусства

Считающийся одним из самых новаторских художников своего поколения, Брюс Науман создал потрясающе разнообразное творчество, охватывающее работы из кино, инсталляции, перформанса, фотографии, скульптуры и видео.Он создает глубоко эстетические переживания, которые часто направлены на то, чтобы разрушить привычки зрителей к восприятию. В середине 1960-х художник использовал мигающий неон, чтобы критически исследовать роль языка в визуальном искусстве. Вдохновленный его гипнотической аурой и неискусственной эстетикой, Науман начал иронично использовать это типично коммерческое средство как средство игры слов, каламбуров и шуток. Художник создал эту неоновую вывеску для пригласительной выставки скульптур в Чикаго в 1985 году.Три пары слов, противоположных по своему значению, выстилают окружность шести футов: жизнь и смерть , любовь и ненависть и удовольствие и боль . В центре человек , животное и природа повторяются в наборах по два. Каждое слово мигает независимо, в таком порядке, что в течение нескольких минут отображаются все возможные перестановки. Сопоставление цветов создает оптические иллюзии, создающие резкий, интуитивный эффект.Эта работа в конечном итоге настаивает на неспособности языка передавать фиксированный или стабильный набор значений, вызывая глубокое подозрение относительно того, что составляет истину, особенно в публичной сфере.

Статус

В настоящее время не отображается

Отделение

Современное искусство

Художник

Брюс Науман

Название

Человеческая природа / жизнь смерть

Происхождение

Соединенные Штаты

Дата

1983 г.

Средний

Неоновые трубки с прозрачными стеклянными трубками для подвешивания

Размеры

182.9 × 182,9 × 10,2 см (72 × 72 × 4 дюйма)

Кредитная линия

Приобретено из собрания программы Public Art Programme города Чикаго благодаря подаркам Флоренс С. Маккормик и Эмили Крейн Чедборн.

Справочный номер

2004 г.151

Авторские права

© 2018 Брюс Науман / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк

Расширенная информация об этой работе

Информация об объекте находится в стадии разработки и может обновляться по мере появления новых результатов исследований.Чтобы помочь улучшить эту запись, напишите нам. Информация о загрузке изображений и лицензировании доступна здесь.

Густав Климт — Художник — Биография

Сводка

Австрийский художник Густав Климт, родившийся в 1862 году, прославился декоративным стилем и эротическим характером своих работ, которые были восприняты как бунт против традиционного академического искусства своего времени.Его самые известные картины — Поцелуй и Портрет Адели Блох-Бауэр .

Бедность и обещание

Густав Климт родился на окраине Вены, Австрия, 14 июля 1862 года. Его отец Эрнст был нелегким гравером по золоту, иммигрировавшим в Вену из Богемии, а его мать Анна была музыкально одаренная, хотя никогда не реализовывала свою мечту стать профессиональным музыкантом. Возможно, генетически предрасположенный к искусству, Климт проявил заметный талант с раннего возраста и в 14 лет бросил свою обычную школу, чтобы поступить в Венскую школу искусств и ремесел на полную стипендию, что немаловажно, учитывая его молодость и относительная бедность, в которой он вырос.

Находясь в институте, Климт получил консервативное, классическое образование, которое он с готовностью принял, и он сосредоточил свои исследования на архитектурной живописи. Его ранним стремлением как художника было просто стать учителем рисования. Однако горизонты Климта начали расширяться, когда его подающий надежды талант принес ему несколько небольших комиссионных, когда он еще учился в школе, а после его окончания в 1883 году он открыл студию вместе со своим младшим братом Эрнстом и их общим другом Францем Машом.

Назвав себя Компанией художников, трио согласилось сосредоточить свою работу на фресках, а также отказаться от любых личных художественных наклонностей в пользу исторического стиля, популярного среди высшего сословия и аристократии Вены в то время.Это решение оказалось удачным, так как оно не только принесло им многочисленные заказы на роспись церквей, театров и других общественных мест, но также позволило им работать над своими проектами поочередно. Их наиболее заметными работами того времени были росписи Венского Бургтеатра и потолок над лестницей Художественно-исторического музея. Группа была отмечена за свои достижения в 1888 году, когда они получили Золотой орден за заслуги перед австро-венгерским императором Францем Иосифом I.

В 1890 году братья Климт и Маш присоединились к Венской ассоциации художников, консервативной художественной группе, которая контролировала большинство выставок в городе.Но хотя Густав Климт продолжал присоединяться к более традиционным фракциям мира искусства, вскоре он должен был испытать изменения в своей личной жизни, которые отправили его по собственному пути.

Сецессион

В 1891 году брат Густава Эрнст женился на женщине по имени Хелен Флёге, и в том же году Густав впервые написал портрет ее сестры Эмили. Эта первая встреча ознаменовала начало дружбы на всю жизнь, которая окажет значительное влияние на направление дальнейшей работы Климта.Но наиболее значительное влияние на развитие искусства Климта оказала личная трагедия следующего года, когда умерли его отец и брат Эрнст. Глубоко затронутый их уходом, Климт начал отвергать натуралистические атрибуты своего обучения в пользу более личного стиля, который в значительной степени опирался на символизм и опирался на широкий спектр влияний. После ухода Эрнста Климта и направления, в котором развивался стиль Густава, Компанию художников становилось все труднее поддерживать.Однако они все еще получали заказы, и в 1894 году их выбрали для росписи потолка в зале Большого зала Венского университета.

Но продолжая свои поиски более значимой личной творческой свободы, в 1897 году Климт и группа художников-единомышленников отказались от членства в Венской ассоциации художников и основали новую организацию, известную как Венский сецессион. В первую очередь отвергая классическое академическое искусство, группа не сосредотачивалась на каком-либо одном конкретном стиле, вместо этого сосредоточивая свои усилия на поддержке молодых нетрадиционных художников, привнося международное искусство в Вену и выставляя работы своих членов.Климт был назначен их первым президентом, а также входил в состав редакции журнала «Священная весна». Первая выставка Венского сецессиона состоялась в следующем году и была одновременно популярной и популярной. Среди представленных работ была картина Климта с изображением символа группы, греческой богини Афины Паллады. Со временем она станет первой в серии работ самого известного и самого успешного периода Климта.

Скандал, успех и золотая фаза

В 1900 году на седьмой выставке Венского сецессиона впервые была представлена ​​одна из трех фресок, которые Климт разрабатывал для Венского университета.Картина, изображающая различные обнаженные человеческие формы и довольно тревожные и мрачные символические образы, вызвала скандал среди преподавателей университета. Когда две другие работы, «Медицина» и «Юриспруденция», были выставлены на последующих выставках, они были встречены столь же возмущенным откликом, что в конечном итоге привело к петиции с призывом не устанавливать их в школе из-за их двусмысленного и порнографического характера. Когда несколько лет спустя они все еще нигде не выставлялись, разгневанный Климт отказался от комиссии и вернул гонорар в обмен на свои картины.

И все же, несмотря на эти разочарования, успех Климта в это время достигал своего пика. Несмотря на отказ в Вене, его медицина была выставлена ​​на Всемирной выставке в Париже и получила Гран-при, а в 1902 году его Бетховенский фриз был выставлен с большим общественным признанием. Но, пожалуй, наиболее важно то, что в начале 1900-х годов Климт находился в разгаре того, что обычно называют своей «золотой фазой». Начиная со своей «Афины Паллады» в 1898 году, Климт создал серию картин, в которых широко использовались орнаментальные сусальное золото и плоская двумерная перспектива, напоминающая византийские мозаики, для создания ярких знаковых фигур.Среди наиболее представительных произведений — «Юдифь» (1901 г.), «Даная» (1907 г.) и «Поцелуй» (1908 г.).

«Портрет Адели Блох-Бауэр I» Климта 1907 года (© 2015 Neue Galerie New York) ЧИТАТЬ СТАТЬЮ: Кем была Мария Альтманн? Настоящая история «Женщины в золоте»

Фото: © 2015 Neue Galerie New York

Однако, пожалуй, самой известной работой Климта этого периода является «Портрет Адели Блох-Бауэр I» 1907 года. Работа, заказанная в 1903 году богатым мужем-промышленником Блох-Бауэра, оставалась во владении семьи до тех пор, пока не была захвачена нацистами во время Второй мировой войны.В конечном итоге картина была выставлена ​​в Австрийской государственной галерее, и оставалась там до тех пор, пока одна из племянниц Блох-Бауэра, Мария Альтманн, не подала иск против Австрии о ее возвращении. Альтманн выиграла дело в 2006 году, и картина была продана на аукционе в июне того же года за 135 миллионов долларов. Легендарное прошлое этой работы было предметом многочисленных книг и документальных фильмов, а совсем недавно — в центре внимания фильма Женщина в золоте , в котором Хелен Миррен играет Марию Альтманн.

Смерть и жизнь

Пожалуй, ничто не может подвести итоги более поздних лет Климта и работать лучше, чем его собственные слова: «Я никогда не писал автопортреты.Я меньше интересуюсь собой как субъектом живописи, чем другими людьми, прежде всего женщинами ». Действительно, большинство его более поздних работ представляет собой эскизы и изображения женщин, как правило, в различных состояниях раздетости или полной наготы. Пожизненный холостяк, Климт за свою жизнь имел бесчисленное количество романов, часто со своими моделями, и за это время у него родилось около 14 детей. Однако его самые прочные отношения были с Эмили Флёге. Хотя полный характер их дружбы неизвестен, они оставались в компании друг друга до конца его жизни, и картины пейзажей, составляющие основную часть его более поздних непортретных работ, были написаны летом, проведенным с ней и ее семьей. на озере Аттерзее в австрийском регионе Зальцкаммергут.

В 1905 году Венский Сецессион разделился на две группы, одна из которых образовалась вокруг Климта.