Архетип кузнеца – ,

Архетип Кузнеца в романе Ю. Чуяко «Сказание о Железном Волке» – Журнал Нана

Хакуашева М.А., снс отдела адыгской филологии КБИГИ

 

Творчество Ю. Чуяко  интегрировало все прогрессивные тенденции адыгской литературы, обогатило и развило художественные методы. Роман («Сказание о Железном Волке») явился важным событием в истории адыгской литературы, которое в кабардинском литературоведении до сих пор не получило должного резонанса. Тесная нерасторжимая связь адыгских субэтносов с единой национальной культурой, этикетом и фольклором обусловливает такие же общие, единые закономерности развития адыгской литературы, которые не позволяют рассматривать каждое отдельное произведение вне общего литературного процесса.

 

Роман Ю. Чуяко (в профессиональном переводе с адыгейского Г. Немченко), своеобразно адаптировал широкий пласт адыгской мифологии и фольклора, сформировал новые методы организации и структуры художественного текста, которые вывели адыгскую современную прозу на качественно новый уровень художественного мастерства.

«Новое заключается не только в структурно-содержательном аспекте, – пишет Р.Г. Мамий, – изобразительные средства, повествовательный тон и ритм намного обогатились. Глубоко реалистические и художественно основательные возможности лирической прозы, требовательно заявившие о себе в 60-е годы в творчестве Х. Ашинова, вслед за ним П. Кошубаева, Ю. Чуяко и других, и давшие лироэпические, лирико-философские жанры, получили определенную трансформацию в прозе анализируемого периода» [Мамий Р.Г. Вровень с веком. – Майкоп, 2001. – С. 42-43].

Исследователь отмечает реальные предпосылки для появления романа. «Первая повесть Ю. Чуяко «Чужая боль» (1978) показала, что в литературу вступает человек, умеющий в лирическом повествовании связать воедино социальное и нравственное, вчерашнее и сегодняшнее. Эта способность с новой силой проявилась и в книге повестей и рассказов «Кольцо не спадает с руки, или История одной любви» (1985). Она замечается и в романах «Красный дом», «Сказание о Железном Волке». Всех их объединяет, с одной стороны, осмысленный историзм, последовательный поиск духовных, психологических истоков национального самосознания современного адыга, а с другой, – эмоционально-взволнованное авторское повествование» [там же, с. 48-49].

Тесная связь между фольклорной и литературной традициями – одна из наиболее отчетливых, значительных тенденцией современной адыгской литературы.

Одним из центральных в новом романе становится образ кузнеца Тлепша, основанный на мифологическом прототипе. На первом этапе это – бог кузнечного дела, народный лекарь (социальная роль, предполагающая совмещение этих двух профессиональных функций у адыгских кузнецов), на втором – родоначальник, который «ковал» адыгский этикет, народный кодекс чести. Именно он определял вектор движения нравственного совершенства, имеющий определенные, национальные характеристики и одновременно совпадающий с универсальным гуманистическим законом. В какой-то момент семантика образа кузнеца Тлепша еще больше расширяется.

В экспозиции романа «Сказание о Железном Волке» встречаются два легендарных кузнеца – Челестэнов и Мазлоков, которые с давних времен «были мастерами непревзойденными – трудно было кому-нибудь из них отдать предпочтение… и они сами знали об этом, и так верили друг другу, что, когда приезжали заказчики, Мазлоков, бывало, надевал на себя кольчугу, сработанную Челестеновым, а Челестенов напяливал на себя стальную рубаху, выкованную Мазлоковым, и оба они, улыбаясь, стояли под дулами мушкетов, направленными в их сердца…

Однажды приехали два крымских хана, заказавших себе две кольчуги. Один из ханов спросил, правда ли, что каждый из кузнецов доверяет другому как себе самому, что они не делят работы и готовы жизнью ответить за честь другого? Мастера только улыбнулись, обмениваясь кольчугами… Но вот прозвучали два выстрела, и один кузнец только покачнулся, а другой упал как подкошенный… Челестэн упал! Пуля одного из приехавших ханов пробила кольчугу, сваренную Мазлоковым». С тех пор «вот уже два столетия пуля крымчака, убившего Челестэна, поколение за поколение ранит Мазлоковых!..» [Чуяко Ю.Г.  Сказание о Железном Волке. – Майкоп, 1993. – С. 33]. Челестэна похоронили по обычаям предков, в кургане, а Мазлокова, по настоянию крымских ханов, похоронили в ногах Челестэна, как предателя. Легенда о двух великих кузнецах, как искаженная версия потерянной реальности, появляется в завязке сюжета. Скептический взгляд автора на современную интерпретацию истории, то есть на «историческое бессознательное», оказывается взглядом в духе деконструктивизма – настоящим «историческим воображаемым». Молодой студент-историк Сэт Мазлоков вместе со своим преподавателем Вильямом Олениным решаются на археологические раскопки кургана XVII века, – вся кампания выглядит как обычная научная экспедиция. Приступая к работе, они не знают, найдут ли они останки двоих «полумифических кузнецов» [там же, с. 39]. С одной стороны, экспедиция преследует научный интерес, с другой, – восстановление исторической справедливости для реабилитации чести невинно пострадавшего рода Мазлоковых. Но в процессе развития сюжета мотив раскопок приобретает полифоническое звучание. Научная экспедиция Сэта и его учителя превращается в поиски и возвращение родовых корней, в первую очередь, нравственных, – почти утраченных и забытых ныне. Не случайно Оленин называет настоящим кладом «Адыгэ хабзэ», в котором, по его мнению, заключается «великое нравственное богатство» [С. 284]. Раскопки проходят накануне реальной угрозы затопления аула искусственным водохранилищем. В этом контексте Сэт и Оленин спасают старые захоронения от затопления, то есть на символическом уровне прочтения – культурное прошлое от варварского нашествия настоящего, от угрозы полного забвения. Результаты деятельности юноши и профессора Оленина влияют и на саму действительность, постепенно разворачивая ее противоположной стороной по отношению к главным героям и читателю. Впрочем, именно такая метаморфоза ожидаема в пределах композиции романа: ведь его действие протекает в век «оборотней»: «Время оборотней, – задумчиво сказал Сэт,  – … Гнусное время!» [С. 350].

а) Мотив двойничества и архетип Кузнеца. «Эпический образ народа-труженика у Ю. Чуяко строится не только с помощью широкого разворота истории рода Мазлоковых и этики народного сознания, осветившего легенду о двух кузнецах, – пишет Ф.А. Аутлева. – Тема раздвигается органичным введением в повествование легенд о кузнеце Урусбие Юсуфокове… Автор с помощью Хаджекыза создает новое эпическое сказание о реальном кузнеце Урусбие, прозванном Тлепшем… Таким образом, легенда о кузнецах превращается в историю адыгейского рода вообще» [Аутлева Ф.А. Взаимосвязь фольклорно-эпического и литературного сознания в художественном осмыслении нравственно-философских проблем современного адыгейского романа. – Майкоп, 2003. – С. 112-113]. На наш взгляд, тема кузнечества звучит в романе гораздо шире и глубже, чем может показаться на первый взгляд. Мотив двух

легендарных кузнецов Челестэна и Мазлока становится лейтмотивом романа. Так же, как герои в пространстве магического времени романа «Вино мертвых», два кузнеца становятся вневременными персонажами, их судьбы повторяются в разных временах. На протяжении обозримого романного хроноса феноменальная основа обоих кузнецов многократно воспроизводится в разных парах:

1. Легендарные Челестэн и Мазлок, закопанные в кургане;

2. Осман Челестен и дедушка Хаджекыз Мазлок;

3. Урусбий Юсуфоков и Даут Юсуфоков;

4. Суанда Челестен и Сэт Мазлоков;

5. Ереджиб Батович (учитель истории) и Сэт Мазлоков.

Такое регулярное повторение – композиционный прием, который означает бесконечное продолжение архетипа кузнецов в пространстве и времени.

От первого лица (Сэта Мазлокова) автор вводит в повествование определенного кузнеца – Урусбия Юсуфокова: «Сколько я себя помню, все его звали Тлепшем… Ну, Тлепш и Тлепш. Ясное дело: потому что кузнец. Но почему с таким почтением?.. С какой-то даже таинственностью, которая мелькала иногда в глазах у взрослых: и у мужчин, и особенно, почему-то, у женщин» [Чуяко Ю.Г. Сказание о Железном Волке.  – Майкоп, 1993. – С. 84].

Но связь с мифологическим Тлепшем – не только прямая авторская подсказка, она определяет ту особую магическую атмосферу, которая характерна для бога-кузнеца – носителя закрытого эзотерического знания и священного действа. Подобно своему божественному мифологическому двойнику, кузнец Урусбий Юсуфоков «сперва очень долго вертел деталь в корявых пальцах, потом небрежно бросал в кучу всякого хлама, который был навален в углу… Молча упирался ладонью в грудь пришедшего или двумя – если их было двое, а то и руки расставлял, если приходили сразу несколько человек… И всех сразу выталкивал на улицу и очень тщательно закрывал двери изнутри».

Автор сам проводит прямую аналогию между кузнецом-человеком и кузнецом-богом: «Недаром же бог железа и покровитель всех кузнецов Тлепш, первый из Нартов, кто взял в руки молот, кто закалил на огне самого Сосруко и выковал для него потом оружие и доспехи, никогда и никому не позволял заглядывать в свои рукава!.. Когда без меры любопытные люди обманом все-таки это сделали, заглянули к нему в рукав, гордый Тлепш отбросил в сторону молот и навсегда оставил свое

таинственное ремесло (курсив мой – М. Х.)» [там же, с. 85]. Итак, «таинственное ремесло» кузнеца приравнивается к священнодействию. Последнее – удел жрецов, магов или богов.

Младший из братьев Юсуфоковых, Даут, является только тенью своего откровенно полумифического брата. Читатель получает о нем довольно пространные сведения: Юсуфоков-младший рано переехал в город, сделал карьеру, даже имел служебную машину, но что-то пошло не так, и Урусбий вскоре вернул младшего брата в родной аул. С тех пор запуганный, рано постаревший Даут стал объектом насмешек: каждый раз он посылал кого-нибудь из аульских мальчишек посмотреть, не приехала ли за ним служебная машина. Автор не изменяет композиционной задумке, представляя не одного, а именно пару кузнецов. Но если Урусбий – настоящий герой-кузнец, современный аналог Тлепша, с которым автор проводит подчеркнуто-рельефную параллель, то Даут – его трикстер.

Определяя образ трикстера, К. Юнг пишет: «С одной стороны, он тесно связан с тенью, с другой, с Ребенком. Его характеризует безудержная страстность, буйство и инфантилизм. Образные воплощения встречаются в плутовских историях, сказках о животных, карнавальных мистериях и шествиях, в мифах о плутовстве Гермеса. В своих отчетливых проявлениях он представляет как верное отражение абсолютно недифференцированного человеческого сознания, соответствующего Душе, которая едва поднялась над уровнем животного» [Юнг К.Г. Избранное. – Минск, 1998. – С. 294].

Е.М. Мелетинский считает, что проявления этого архетипа часто встречаются в новеллистической литературе Возрождения, в частности, у Боккаччо. Из наиболее образных проявлений этого архетипа в русской литературе нельзя не отметить О. Бендера – героя романов Ильфа и Петрова.

Композиционный прием в динамике развития образа Даута предсказуем, так как в своем развитии проходит традиционный путь фольклорного трикстера, то есть испытывает превращение, перевоплощаясь в героя. При этом литературный герой «Сказания», в отличие от фольклорных персонажей, перевоплощается не столько сам по себе, сколько раскрывается неожиданной, героической стороной, что делает его в финале романа нравственно равноценным старшему брату. Злая шутка Пацана, соседа Сэта Мазлокова, который вызвал милицейскую машину своего приятеля, оборачивается трагедией, приоткрывающей завесу над страшным историческим периодом сталинских и после сталинских репрессий, которые коснулись Даута Юсуфокова. После его стремительного, в общем-то, ожидаемого близкими суицида, обнаруживается правда: Даут, оказывается, был не рабом призираемой односельчанами городской привычки к услугам служебной машины, а жертвой постоянного страха в ожидании машины-«ворона», которая когда-то давно была ему «обещана» начальником и от которой он в свое время бежал. По иронии судьбы его настигает машина-«вороненок», причем инициатор этой роковой «шутки», Пацан, со временем становится работником ФСБ. Тем самым происходит реабилитация заниженного, намеренно девальвированного образа младшего Юсуфокова, который выполнил обещание, данное своему начальнику: не сдаться живым в руки представителей страшной государственной машины.

Другая пара – Челестен Осман и дедушка Сэта, Мазлоков Хаджекыз, – два кузнеца старшего поколения. Осман, через восприятие Сэта, представляется «коршуном» (никому неудивительно, что у такого «высохла» жена Хан, бывшая когда-то настоящей красавицей). «С таким, как Осман, каждая высохнет», – думает Сэт [Чуяко Ю.Г. Сказание о Железном Волке. – Майкоп, 1993. – С. 343]. Но динамика развития образа Османа тоже подчинена общему композиционному принципу оборотничества, идентичному описываемому времени оборотней: в финале романа образ превращается в свой антипод (так же, как в случае с другим героем – Даутом Юсуфоковым). Он «перевоплощается» на глазах Сэта Мазлокова, когда тот узнает удивительную историю Османа, который, разочаровавшись в местной власти, пошел работать к немцам во время второй мировой, а когда ему поручили расстрелять 65 пленных детей-евреев, прибывших в машине, он вместе с женой Хан спас всех до одного, а больную девочку оставил себе. Это и была Кацу, с которой подружился мальчик Сэт и смерть которой тяжело пережил. Осман продолжает свое «превращение», когда исполняет вместе с Хаджекызом старую песню двух кузнецов. Она объединяет их, возвращая в прошлое: «Я хочу, чтобы он запомнил нашу песню, Осман!» – говорит дедушка в присутствии внука.

Именно Осман сообщает дедушке о важных результатах раскопок в кургане: там найдены «два русских креста, а крест тогда был знаком верности!

– Так, Осман, так, – радуется дедушка Хаджекыз: ведь историческая правда восстановлена Олениным и его внуком, а вместе с ней восстановлена честь рода Мазлоковых и его родоначальника, великого кузнеца.

– Потом знаком верности у нас стал полумесяц…

– Так, Осман, так!

– На нашем родовом гербе их два…Они как два воина, которых нельзя победить, потому что они стали спиной друг к другу… (курсив мой – М. Х.)

– Челестэны? – негромко спросил Хаджекыз.

– И Мазлоковы, да…» [там же, с. 343].

Но Челестэн Осман и Мазлок Хаджекыз – кузнецы, не востребованные временем. Горечь от утраты важнейшей социальной функции, низведение которой обусловлено технократией, звучит в той же сцене чапша, когда старик Осман приходит проведать Сэта, пострадавшего от нападения неизвестного. Грустные рассуждения героев содержат ключевую фразу: «Есть то, что живет вечно… Сам дух ремесла» [С. 331]. Он оказывается неистребимым, передаваясь от одной «пары кузнецов» к другой, от поколения к поколению.

Так образ кузнеца превращается в символ, наиболее важным свойством которого становится креативность. Человек-кузнец, по мысли автора, – каждый, который вырастает в творца, то есть человек, в котором просыпается божественная функция творца. Не случайно автором каждый раз упорно повторяется в тексте связь между человеком-кузнецом и богом Тлепшем. Она упоминается больше десятка раз.

Собственно, именно эта функция величия народного творческого начала и есть та основа, которая заложена в народе от бога Тлепша, которая и есть сила и залог вечности каждого из народа и народа в целом. Сэт, который пытается разгадать загадку Османа, то есть пытается понять его сущность, вспоминает фразу своего деда, которая, по всей вероятности, была говорена им не однажды: «Ты думаешь, загадка кузнецов – в кургане, и ты копаешь курган. А эта загадка высоко над ним… Или от него далеко. А может, загадка кургана – в старом Османе?.. Как ты меня будешь копать, ыйт?.. А придумаешь, как копать, станешь это делать – ничего не найдешь. Потому что загадка старого Османа – в других людях, которые далеко, а все загадки, все тайны вместе высоко над нами. Почему не хочешь этого знать?» [С. 135]. Частица бога-кузнеца, то есть творца, – в Османе, в нем самом, дедушке Хаджекызе, в людях, с которыми они связаны и не связаны, – в каждом из народа, она и есть – его основа, зерно и суть, как ее можно «откопать» буквально? – будто спрашивает автор. Это и есть тот истинный клад, который и имеет в виду дедушка Хаджекыз, который никогда не удастся «откопать» ни одному археологу. «Кузнец» романного Хроноса – не прошлого, а настоящего, – это дедушка Хаджекыз и Осман, – это и сам Сэт, только уже трансформированный, и его возлюбленная девушка, Суанда, с которой они остаются вместе. В финале читатель встречается с ними как с семейной парой, снова составившей пару Челестэн и Мазлок, как когда-то их давно ушедшие предки-кузнецы. Только они уже – «кузнецы» нового времени.

Так же, как в романе Куека «Вино мертвых», каждый из представителей последующего поколения героев ведет свою родословную с Нартов: в романе «Вино мертвых» – от Сатаней и Хата (который воплощает в себе их характерные черты), в «Сказании» – от Тлепша. Кузнецов гораздо больше, чем кажется на первый взгляд: ведь большинство из них – непроявленные, – в силу сложившихся обстоятельств, или по какой-то другой причине. Не случайно автор дает имя Урусбий коротышке-землепашцу, который стоит рядом с отцом Сэта, который «прямо-таки высох за лето», он – тезка Урусбий Юсуфокова, наследственного, «проявленного» кузнеца. В имени – подсказка, даже не столько социальной функции, сколько определенной экзистенции, определяющей призвание «кузнеца» в самом широком смысле. И он, и Бирам, отец мальчика, все, кто имеет отношение к творческому началу, строительству жизни в разных проявлениях, те – кузнецы, потомки бога Тлепша. При этом с каждым последующим поколением литературных персонажей утрачивается тот самый первородный миф о Золотом веке, который постепенно исчерпывает себя, соответственно, проявляясь демифологизацией и дегероизацией авторского текста, поэтому нарастает «энтропия повествования».

Такая тенденция в построении сюжета характерна для романа Ю. Чуяко «Сказание о Железном Волке». Вместе с тем, героика, при внимательном прочтении, не пропадает, – она лишь испытывает инверсию, «отлетая» порой достаточно далеко от первоначальной социальной функции народного умельца. Так, по выражению Османа, «дух ремесла» для Хаджекыза вошел в слова, в «то, что он умеет как джегуако», Сэт, еще более отдаленный потомок знаменитого кузнеца, – тоже не «прямой» кузнец, а «кузнец» в археологии и истории. Его жена – Суанда, так и осталась непосредственным «кузнецом», сохранив традиционную функцию кузнецов – врачевание, – ведь она – медсестра. В принципе, неважно кем становится тот или иной герой-«кузнец», важно, что в нем продолжает жить и этот самый дух великих кузнецов. Так, давно утраченный союз сотрудничества и дружбы двух кузнецов воспроизводится с каждым новым поколением. Такой эффект достигается за счет трансформации мифологического образа в литературный архетип, стабильный и вместе с тем подвижный, так как при одной и той же онтологической сущности он оказывается каждый раз наполнен символами нового времени.

Архетип Кузнеца (Тлепша) в романе многогранен, сложен и противоречив. Приведенная выше фраза Османа о том, что два воина непобедимы, если становятся в бою спиной друг к другу, становится центральной мифологемой метатекста. Ведь два кузнеца-родоначальника Челестэн и Мазлок, работая всю жизнь вместе, в результате злой молвы оказались разъединенными в ложной исторической памяти. Более того, повернулись друг к другу спинами их потомки, выполняя тем самым изначально заявленный в тексте парадоксальный способ выживания в условиях реальной жизни, которая приравнивается к бою.

Мотив необходимой фатальной и трагической двойственности становится лейтмотивом романа, подчиняя себе его основную структуру и сюжет. Не случайно она повторяется рефреном на протяжении всего повествования. Так, в финале романа осенние листья под порывом ветра превращаются то в сизых голубей, то в черных воронов: «…Не успел я как следует вглядеться, что там происходит, как новый порыв шевельнул листья, завертел, приподнял, кинул вверх, пустил в сторону, понес и понес. И вот уже не они, а стая черных воронов стала медленно набирать высоту… Подождать?.. Может, упадут вниз и снова станут темными листьями… Снова потом взовьются сизыми голубями?..

Сизый голубь и черный ворон…

Или все это мне почудилось, все – только игра воображения… Но отчего душу так щемит и щемит?..

Раздвоен (курсив автора – Ю. Ч.), – говорит Сэт.

А сколько мы не договариваем! Друг другу. Брат брату. Народ народу?..» [С. 374].

Архетип кузнеца-Тлепша, каждый раз обязательно представляемый парой (чаще всего в разных сочетаниях литературных персонажей нескольких поколений родов Челестэн и Мазлок), выглядит скорее как один, но «раздвоенный» кузнец.

Символ раздвоенности полисемичен. С одной стороны, его можно рассматривать как художественную форму системы защиты в необходимой самообороне народа, на всех исторических этапах вынужденного сопротивляться внешней экспансии. С другой, – раздвоенность выступает как потеря необходимой цельности вследствие разъедания внутренними противоречиями и ложью (их метафорой в романе становится надуманный, но устойчивый миф о предательстве Мазлока), как растерянность и дезориентация народа в сложном, жестоком мире. Раздвоен в смысле недоговоренности, – по смыслу близок и к «двуличному».

При этом автор никогда не подчиняется одной идее или умозрительной установке, – динамика текста разворачивается скорее в промежутке двух противоположных идей, в данном случае, между раздвоенностью и одиночеством: «Неужели каждый из нас в самом деле всегда один? Неужели это наш удел – одиночество?.. И даже двое нас лишь тогда, когда мы бываем раздвоены… (курсив автора – Ю. Ч.)» [С. 350]. Мотив одиночества, являясь скорее фоновым, усиливается параллельно развитию образа одинокого всадника, который звучит неявно, периодически «мерцает» в тексте. Одинокими всадниками являются все кровные и духовные потомки двух легендарных кузнецов, все кузнецы в самых разных проявлениях. Этот образ, постепенно обобщаясь, превращается в символ, который подводит к его глубинному пониманию: «одинокий всадник» – весь адыгский народ.

Тему раздвоенности несет и символ дуба, представленный в романе. Вид дерева тоже выбран неслучайно, так как дуб испокон веков является священным деревом адыгов. Символично, что старый Хаджекыз называет его Черкесом, вкладывая в образ дерева свое представление об идеальной сущности настоящего адыга, которая, согласно авторской логике развития образа, постепенно утрачивается (дубы постепенно вырубаются по разным причинам). Поэтому портрет дуба можно назвать иносказательным портретом черкеса, несущего утрачиваемые черты адыгского идеала. «Посмотри на этот дуб, Уильям!.. Мог ли он вырасти в таком густом лесу, где деревья толпятся, толкаются, держат один одного и мешают друг другу… Нет, не мог! Только тут, на воле, где никто не мешает, где весь ветер – твой, и все солнце – твое, и дождик, который посылает с неба Аллах, достается только тебе… Ему не надо тянуться вверх, чтобы быть выше других – ему и так все достанется. Но он должен быть крепким, он должен глубоко пустить корни, чтобы никакая буря его не свалила… Это русские стали называть такие дубы черкесами, Уильям. Казаки так стали называть… Потому что они лучше всех остальных знали: кто такой настоящий черкес (курсив автора – Ю. Ч.)» [С. 187].

Особое значение символов в романе «Сказание о Железном Волке» подчеркивалось адыгейскими исследователями, в частности Р.Г. Мамий: «В романе Ю. Чуяко… присутствуют символы. И не только железного волка. В многослойной композиции автор через столетие смыкает трагические страницы истории адыгов – 60-е годы XIX и 70-е годы XX веков… В романе при этом постоянно присутствует нравственность – высокая, вековая, исходящая от деда Хаджекыза. Но можно ли остановить всепоглощающего железного волка нравственностью? Вопрос… остается открытым» [Мамий Р.Г. Вровень с веком. – Майкоп, 2001. – С. 48-49].

Старый дуб в тексте называют Исламий или «Два брата». «Какой он все-таки большой, этот дуб!.. Или два дуба, которые постепенно срослись – так говорит легенда. Верно, пожалуй, говорит – они так и остались: и вместе, и вроде порознь. И давно друг с другом сплелись – и до сих пор один от другого отталкивается. Это дерево называют еще «Два брата». Неужели, в самом деле, и братья так живут: и совсем рядом, и – порознь?» [Чуяко Ю.Г. Сказание о Железном Волке. – Майкоп, 1993. – С. 191].

Характеристика, отнесенная к дубу, становится ключом к одной из центральных мифологем романа, которая «работает» на всех уровнях, постепенно расширяясь: одновременная соединенность и разобщенность двух Кузнецов, и потомков этих кузнецов, и двух близких представителей из народа, возможно, шире – двух близких народов и т. д. Символично объяснение его красоты и мощи: дуб огромен и величественен, так как вырос на воле. Разработка мифологемы мирового древа, как символа адыгов, трагична: таких дубов было много до войны, они росли в основном рядом со школой, но почти все пришлось срубить и пустить на дрова, чтобы «согреть ребятишек». Последний дуб тоже умирает, так как его постепенно лишают соков, сделав вокруг коры дерева надрез в виде обруча: «опилили вокруг и бросили». Образ дуба, который ассоциируется со вспаханным полем, житницей жизни, представлен Бароном: «Слегка согнувшись, он пошел к толстому корявому стволу, остановился, вглядываясь, – как тогда, в детстве… А ведь, и в самом деле, как вспахано!.. Такие борозды на стволе, – можно сеять… Но что там ниже поперек ствола?.. Исламий наш как будто перепоясан рыжей старой бечевкой – точно такой же, какие мы воровали на качели…» [там же, с. 193]. Герой потрясен, образ его действий напоминает поведение бойца, который на поле боя пытается зажать кровоточащую рану смертельно раненного друга: «Барон там еще потряс пятерней и медленно пошел потом вокруг дуба. Появился с другой стороны, пальцами правой держась за бок дерева, стал и отвел было руку, сжал в кулак, будто хотел по нему ударить, а потом вдруг повернулся к дубу, бросил на него обе ладони, ткнулся в них лицом, но тут же отшатнулся и, склонив голову, пошел к бричке… Ехали мы как с похорон…» [С. 194]. Не случайно, на наш взгляд, в тексте один из умирающих дубов назван с заглавной буквы, – «Искореженный» становится именем собственным. И этот дуб выглядит, как павший воин: «Долго мы смотрели издалека еще на один дуб Искореженный, он уже лежал на земле, и две его очищенных от мелких сучьев большие ветви торчали, как два обрубка – две культи…» [С. 194]. Образ дуба можно рассматривать архетипом Древа Мирового, представленного в одной из литературных художественных трактовок адыгейского писателя.

«Главная тема творчества Ю. Чуяко – Древо жизни человека, – пишет Ф.А. Аутлева. – Этот метафорический образ последовательно реализуется во всех произведениях писателя, нам думается, в таком осмыслении: корни – Древа – в памяти поколений, ветви – по возрастающему движению вверх: семья – род – национальность – народ в целом. Вершина – небо, высота духа, горный космос высокого сознания» [Аутлева Ф.А. Взаимосвязь фольклорно-эпического и литературного сознания в художественном осмыслении нравственно-философских проблем современного адыгейского романа. – Майкоп, 2003. – С. 113].

www.nana-journal.ru

Архетип «Творец»: самодельные крылья: evan_gcrm — LiveJournal

Оригинал взят у dreamer_m

Архетип «Свой Парень»: башмачки и волшебные слова
Архетип «Заботливый»: кнопка отмены несчастий
Архетип Простодушный: одобрение или смерть
Архетип «Герой»: вечный воитель с бензопилой
Архетип «Романтик»: в обнимку с монстром
Архетип «Шут»: губитель царей

Творец в сказке, в отличие от творца на улице, никогда не обозначен как «этот фрик». В своей чаще обозначен по своему занятию — кузнец Вёлунд, художник/инженер Дедал, хирург профессор Преображенский, или вот ещё просто мастерами с маленькой или с большой буквы их называют. А если они в сказках второстепенные персонажи, то нередко это или безымянные Трактирщики и Хозяйки, или кузнецы, перековывающие волкам горлышки; иногда они, вы не поверите, в сказках являются домашними животными, предметами или растениями, вроде той самой бурёнушки из Крошечки-Хаврошечки, или яблоньки с печкой из истории о Гусях-лебедях.

Начинается же сказка про Творца, как и у других архетипов с того, что случается то, чего Творец больше всего боится. На него настают. Настать на него могут в двух равно неприятных случаях: если он творит что-то такое, что кто-то предпочёл бы вокруг себя не видеть никогда, и другим тоже не давать, и чтобы даже риска появления этого больше не было — или если он творит либо имеет что-то такое, чего люди хотят себе лично, и побольше, побольше, и бесплатно по возможности. Или «Фигнёй он занимается, не надо нам здесь таких», или «Стыдно брать деньги за божий дар! И вообще, тут очень надо на благое дело, а у тебя как раз есть, и оно же всё равно не продастся, сам понимаешь». С подвидом «тебе для твоих занятий всё равно шесть комнат не надо, а народ тоже имеет право».

В первом случае Творца и/или его творения попытаются уничтожить — и это будут сказки о растоптанных хрупких веточках, зарезанных волшебных бурёнушках или длинных злоключениях Мелькора из ЧКА. Во втором случае наставшие на Творца персонажи либо попытаются захватить и припрячь его к работе на своих условиях, либо захватить его территорию — а уж будет то сказка о запертом на острове Дедале/Вёлунде, или о похищенном разбойниками мастере-ковроделе, или о странном барском заказе на каменную чашу, от которого невозможно отказаться, или об уплотняемой квартире профессора — зависит от прочих реалий сказочного мира. Если бы история о Малыше и Карлсоне была рассказана с точки зрения Фрёкен Бок, это тоже была бы трагическая история Творца, на чьей вверенной территории злонамеренные летучие вторженцы разводят бедлам и сводят на нет все усилия по её благоустройству.

Успешные способы прохождения квеста для Творца обычно связаны с применением его же собственного творческого спецслота. Он может просто сделать эту самую несчастную некрасивую чашу, и намного быстрее, чем рассчитывали — оставив себе достаточно времени под другие проекты. Он может сам сделать крылья для побега и улететь с острова. Он может сделать такой ковёр, который при продаже однозначно покажет разбирающимся, кто его делал — и выдаст похитителей с головой. Он может прооперировать Полиграфа Полиграфовича ещё раз. Самое комфортное, но не самое доступное, решение ситуации Творца — это когда его от социального давления прикрывают его домашние/клиенты/пациенты/коллеги; именно это даёт носителю архетипа больше всего шансов защитить себя и свою территорию. Если такой защиты нет, то его вариант — это начать новый побочный проект, перебросить на него внимание и силы, после чего увольняться уже и не жалко, и оно не «в никуда» получится.

Но нередко «просто сделать быстрее и лучше» оказывается недостаточным. Защитить территорию или себя бывает невозможно, хрупкая веточка может быть уже растоптана, и тогда выход Творца – это бежать. Если будут лишние пять секунд, перед побегом можно успеть отоварить барина в лоб — но Творец потому и не Герой, что само по себе это действие его проблемы не решит, будь оно хоть сто раз успешным. Поэтому – вон с острова. Да, это один из способов для Творца пойти дальше, в том числе по спирали. А если территориально бежать некуда, то Творец в такой волшебной сказке теряет всё и/или помирает, но очень странным образом. Бурёнушку собираются зарезать — и она завещает похоронить свои кости, из которых вырастает яблоня, которая тоже — творец и дарительница чудесного, но… до этого чудесного не все теперь могут дотянуться, и даже понять не могут, отчего не дотягиваются. Карлик Андвари тоже теряет всё, включая волшебное кольцо — но при этом проклинает все отнятые сокровища, обеспечивая много неприятных приключений их будущим владельцам. Творец — это первый архетип, изнутри которого можно додуматься до киллдозера и реализовать его, освободившись таким образом от роли легкодоступного источника ништяков — и стать чем-то другим, недоступным невнимательному глазу Своего Парня или Героя. А уж будет ли проклятие карлика выглядеть как запрограммированная подстава в софте, за который не сочли нужным заплатить, или как сброс с рук всего проекта, от которого попыталось подкормиться слишком много не вкладывающихся в него «и теперь доделывайте дальше без меня, как знаете, умники, а я новое что-нибудь начну» — это уже особенности местности и рабочего материала.

Самое глупое, что может сделать Творец, столкнувшийся с квестом — попытаться задержаться там, где его или его проект пытаются уничтожать/жрать, дабы донести до оппонентов свою позицию по вопросам отношения к себе и своему творчеству. Двадцатый век дал нам прекрасные литературные описания того, что при этом с творцами происходит, от булгаковских Мастера и Максудова до главного героя Чёрной Книги Арды. Там есть описания того, как не просто провалить квест Творца, а застрять глубоко-глубоко в чёрном треугольнике, растратив на это весь ресурс. К несчастью представителей архетипа, эта тактика — пообщаться с чужими имхами и объяснить им, какой Творец хороший — обычно приходит им в голову первой и далеко не сразу её покидает.

Чего НЕ может случиться с Творцом в его сказке. Всего одна вещь:
— Он не может перестать творить и заняться чем-то другим, или начать решать свои проблемы любым иным образом, не предполагающим созидательную составляющую — например, припряганием волшебных помощников или битьём морд. Это выводит его за пределы архетипа, вниз или вверх, но собственно квест Творца не может быть успешно решён методом иным, чем обустройство окружающего пространства.

evan-gcrm.livejournal.com

Социальные архетипы русской сказки как фактор формирования российской ментальности

ХХ век в истории России был веком социально-политических катаклизмов. Одной из причин столь серьезных потрясений стала деформация исторического сознания и возникшая на этой основе готовность соотечественников модернизировать Россию по западным рецептам. Теоретической основой пренебрежения собственной историей стала методология классической рациональности в форме позитивизма. Историки-позитивисты провозгласили тезис о том, что научная история должна основываться на письменных свидетельствах или на бесспорных археологических артефактах. Методологические позиции позитивистов усилились готовностью научной общественности рассматривать миф как аналог басни и сказки, означающий вымысел, небылицу, сочинение, пустую болтовню (1) Поэтому отечественная история в наших учебниках начинается с VI в. — периода появления первых упоминаний о славянах в письменных источниках. Отражением такого игнорирования бесписьменной истории русского народа стали концепции норманизма и евразийства, которые способствовали хаотизации, дезориентации общественного сознания и некритическому отношению к либеральным моделям модернизации России.

Гипотеза автора заключается в утверждении, что формирование мировоззренческой картины мира осуществляется в соответствии с исторически концентрированным опытом и является способом активизации и координации деятельности субъектов, направленной на выживание и развитие этноса. Исторический опыт выживания и развития этноса был сохранен в мифах, сказках и былинах, которые мы можем рассматривать как стимуляторы реализации бессознательных моделей хозяйственно-культурной и социально-политической деятельности. Функционирование этих бессознательных моделей — архетипов этноса определяется антропологическими потребностями человека в сохранении жизни, продолжении рода и самореализации.

Сохраненные исторической памятью мифы и сказки заключают в себе ментальные модели самоорганизации, которые обеспечивают преемственность и устойчивость развития этноса. В исторической памяти европейцев и русских сохранились бессознательные модели хозяйственно-культурной и социально-политической самоорганизации русского народа, которые мы можем условно назвать как «модель медведя» и «модель кузнеца».
Антропологическое исследование мифов и древнейших сказок русского этноса показывает, что их главным героем является хозяин леса — медведь. Доминирование в русском фольклоре образа медведя в роли защитника и покровителя (2), является свидетельством проживания наших пращуров в зоне лесов. Медведь, как самый крупный и мудрый зверь, был естественным и грозным символом наших пращуров, живших в лесах. Архетип «модели медведя» формировался в противостоянии с кочевниками степей и отражает достоверные детали хозяйственно-культурной самоорганизации наших пращуров. Хозяйственно-культурный аспект медведя следует рассмотреть в связи с символом липы (3). Символика медведя и липы связаны между собой экономикой меда и организацией межэтнического обмена медом и воском по линии север — юг. Археологического подтверждения такого обмена нет, но находки раковин моллюсков теплолюбивых каури в палеолитических погребениях в бассейне Дуная и находки балтийского янтаря на территории Микен и Трои (III-I тыс. до, н.э.) (4) свидетельствуют, что такая система обмена бала реальной и функционировала.
Традиции такого обмена сохранялись среди племен антов. Византийские авторы сообщали, что анты часто переходили из одного места в другое (5), при этом их экономика позволяла вести им длительные войны не только с Византийской империей, но и с многочисленными ордами кочевников (готами и гуннами). Хозяйственно-культурной экономикой антов было бортничество в европейских лесах и организация международного обмена медом, воском, мехами и т. д. Поэтому герои русских сказок в лесу не охотились, а посредническая торговля была основой их экономики. Данная версия подтверждается свидетельствами арабских купцов и путешественников, посещавших Русь в VIII-X вв. (6).

Социально-политическое значение символики медведя для наших предков определялось действием миграционных волн кочевых племен евразийских степей, вторгавшихся на территорию Европы с 4 тыс. до н. э. (7).

Символом сопротивления лесных племен агрессии степняков стал образ медведя. В биоценозе леса медведь — сильный и независимый хозяин своих угодий, способный их защитить. Естественно, что жители степей столкнулись с жесткой обороной, социально-политическим символом которой был медведь. На этой основе формировался архетип медведя — символ доблести и мужества наших пращуров. Можно предположить, что формирование устойчивой ассоциации образа медведя с протославянскими племенными объединениями формировалось в зоне южнорусских степей, где за нашими пращурами закрепился этнонимом «урус» (медведь на латыни звучит как «урсу»). Имя кельтского военного вождя — легендарного короля Артура, возглавившего сопротивление германоязычным англосаксам, в индоевропейской семантике означает священный тотем наших предков — медведя (8) Косвенным свидетельством былого признания мужества стала традиция, существующая во французских, английских и датских гвардейских подразделениях, выполняющих функцию почетного караула — носить высокие медвежьи шапки. Во времена средневековья такие высокие медвежьи шапки были отличительным признаком русского боярства.

Социально-политическое значение символики медведя для германоязычных племен проявилось в политике крестовых походов на подавление и ассимиляцию западных славян, боевым символом которых стал тотем медведя. Символика сопротивления отразилась в германской символике (герб Берлина с изображением медведя, к востоку около 12 городков имеют эмблемой медведя, его голову, лапы) (9).

Медведь изображается с открытой пастью, в которой четко видны зубы и язык. Эти детали, как и когти на лапах, принадлежат к вооружению медведя, что говорит об ожесточенном сопротивлении захватчикам. Эмблема медведя на германской территории используется только как говорящая, сообщающая нечто (факт гибели, предсмертный крик?). В соседних чешских и моравских землях, прилегающих к германским с юго-востока, также есть города с изображением медведя на гербе.
Расположенные восточнее реки Одер земли, вплоть до Новгородских земель, были населены в древности куявами, мазовшанами, поляками, литовцами, пруссами, латышами. Эти народы, в отличие от русских, почитали коней, вепрей, бобров, но не медведей, поэтому в данном регионе нет изображения медведя на гербах. Однако, начиная с земель славян-кривичей, эмблема медведя появляется вновь и идет непрерывной цепочкой вплоть до Зауралья. Символ Ошмян (Беларусь) — медведь, поднявшийся на задние лапы. Гербы Новгорода, Ярославля и др. русских городов включают образ медведя. Герб Перми — медведь с Библией на спине, символ крещенных и оттесненных на восток языческих народов: пермяков, манси. И, наконец, Туринск (кондинские и пелымские манси и ханты), на гербе которого изображен медведь, вышедший из леса (10).

Таким образом, медведь — символ, объективно отражавший специфику хозяйственно-культурной жизни восточнославянских народов, стал архетипической моделью жизнедеятельности, которая реализуется, инстинктивно связывая прошлое с настоящим, а настоящее с будущим.

Одним из важнейших блоков коллективно-бессознательного русского народа является архетип кузнеца. Его рождение связано с начальными страницами истории русского этноса и отражено в мифе о таинственном острове Буяне с загадочным бел-горюч камнем Алатырь, на котором стояла золотая кузня Кузьмы-Демьяна (11). Связь острова Буяна, загадочного бел-горюч камня и кузнецов можно объяснить через свойства кварцевого кремния. Этот минерал обладает не только белым цветом, но и волшебным свойством при ударе — становится источником огня. Косвенным свидетельством этой практики является древнерусское слово «кресать». Оно означает «вырубать огонь» и связано с практикой первых кузнецов высекать искры огня, спрятанные в камне. Отсюда идет этимологическая связь слов «кресать», «кресъ», «красный», «красить-светить», «солнцеворот». Учитывая подобные смысловые связи понятий древнерусского языка, можно выявить взаимосвязь кузнеца — создателя земного огня, цветовой символикой которого был красный цвет, и солнца — источника белого света, которое связано с представлением о красоте, любви и веселье. Филологи отмечают родство слов белый и красный (12). Их родство заключается в символическом значении единства огня кузнеца и солнца.

Хозяйственно-культурный тип наших пращуров, специализировавшихся на обработке камня, а затем и металлов нашел свое отражение в мифологии и верованиях русского народа. В мифологическом и сказочном фольклоре кузнец создавал волшебное оружие для богов и героев: палицы, стрелы-молнии. Подобно богу он, как «божественный мастер», может выковать слово, песню, свадьбу, здоровье и молодость (13).

Мифы указывают, что во времена бронзы значение кузнеца в процессе самоорганизации пращуров было чрезвычайно значимым. Прямым подтверждением этого значения является самый распространенный сюжет многовариантных русских сказок о Медном, Серебряном и Золотом царствах. Древность происхождения этого сюжета подтверждается фактом отсутствия месторождений меди, серебра и золота на территории русских княжеств в Восточной Европе. Эти месторождения были открыты за Уралом только в XVIII веке. В связи с этим возникает вопрос: где произошло формирование самого распространенного сюжета русских сказок? Только в Балкано-Карпатском регионе встречались рядом расположенные месторождения меди, серебра и золота, там же археологи находят древнейшие в мире изделия из золота и серебра, созданные в V тысячелетии до н. э. (14)

Балкано-Карпатский регион был древнейшим центром мировой металлургии, металл которого достигал среднего Поволжья и, возможно , распространялся еще дальше (15).

Этот регион, по утверждению генетиков, был местом исторической прародины русского народа. Оттуда миграционные волны шли в междуречье Вислы и Днепра, которое представляет собой, своего рода, генетическую «русскую равнину» (16).

Ее формирование связано с движением предков славян с юга на север Европы. С запада и юго-запада носители генных комплексов европейского и балканского происхождения двинулись осваивать пространства Восточной Европы. Миграционные волны переселенцев характеризуются четкой направленностью потоков. Палеоантропологический анализ восточных славян указывает на северно-южную дифференциацию потоков мигрантов. Геногеография фиксирует четкую локализацию взаимосвязи генотипа и географической среды обитания. С этой точки зрения носители прикарпатско-среднеднепровского комплекса генов были максимально приспособлены к жизни в лесостепной полосе, и они стали основой формирования сообществ Украины, Белоруссии и Русской равнины. Славянская колонизация Восточной Европы шла проторенными в течение тысячелетий путями проникновения Балкано-дунайской этногенетической ветви (17).

Кроме генетических факторов важнейшим свидетельством культурной связи восточных славян с Балкано-Карпатским регионом стала мифологическая фигура Кия — божественного кузнеца. Согласно мифам он был основателем столицы Древнерусского государства на Днепре — Киева. Культурологическое значение имени Кия для славян подтверждается исследованиями Н. П. Ковачева. Болгарский ученый в письменных источниках X-XIII веков на территории Балкан, Центральной и Восточной Европы обнаружил около семи десятков «Киевов» и «россыпь «новых городов»» (Новгородов) вдоль всего дунайского пути (18). Исходя из вышесказанного, нам представляется, что имя божьего коваля — Кия не просто заложено в названии древнерусской столицы — Киева. Это имя отражает сложнейшие социокультурные связи сообществ, специализировавшихся на добыче и обработке металлов в эпоху бронзы.

Историчность мифологемы божественного кузнеца подтверждается этимологическим анализом имени легендарного основателя Киева — Кия, означавшего палицу или кузнечный молот. Исследование исторических корней происхождения образа божественного коваля указывает на иранского кузнеца Каву, а от него мы можем протянуть связь исторической преемственности к преданию о библейском Каине. В мифах Ветхого завета указывается, что первым кузнецом был Тувалкаин, т. е. наследник Каина. Однако следует учитывать, что слово «каин» на арабском и сирийском языках означает — «кузнец» (19).

Исходя из вышесказанного, мы можем сделать вполне обоснованный вывод, что образ библейского Каина связан с образом героя иранского эпоса кузнецом Кавой. От иранского кузнеца идет прямая связь с Кием — божественным ковалем, в честь которого были названы города на Дунае и Днепре. В этой связи следует подчеркнуть, что в православных чтениях Ветхого завета сюжет о Каине традиционно заменялся чтениями о первых святых Борисе и Глебе (20). В контексте вышесказанного, данная замена была объективно обусловлена инстинктивным признанием исторической связи библейского Каина и древнерусского Кия.

Доминирующий хозяйственно-культурный тип жизнедеятельности наших пращуров, отраженный в мифах о кузнеце — культурном герое, породил цветовые и звуковые образы, ставшие отличительной характеристикой российской ментальности. Деятельность кузнеца, связанная с огнем и обработкой меди, нашла свое отражение в содержании и звучании славянского слова «руда», а оно, в свою очередь, дало начало целому гнезду слов со значением «красный». В славянском старинном стихе о происхождении человека говорится: «Телеса наши от сырой земли, Кости крепкия взяты от камени, Кровь-руда от черна моря» (21).

В этих строках нас привлекает связь тела с камнем и рудой-кровью. Красный цвет обрабатываемой руды — крови становится цветовым символом русских. В рамках этого подхода можно рассматривать и сообщения арабских источников о древних руссах, которых византийцы называли «руссами», то есть, в переводе, «красными или рыжими». Эта этимологическая связь до сих пор сохраняется в чешском языке, например, в термине «красная армия», звучащем как «руда армия». Параллельно с этой версией, объясняющей цветовую символику русского этноса, следует вспомнить древнеиранское предание о герое-кузнеце Каве, который поднял восстание под своим знаменем — красным кожаным фартуком кузнеца (22). Архетип красного знамени, как символа борьбы за справедливость, проявил себя в 1861 г. Восставшие крестьяне села Бездна подняли красное знамя, как символ своего протеста.

Анализируя мифы в системе архетипа «свой» — «чужой» можно с уверенностью сказать, что они отражают реалии бронзового века, в том числе и контроль над немногочисленными месторождениями олова — обязательного компонента классической бронзы. Борьба за контроль над месторождениями олова времен бронзового века аналогична конкуренции за нефтяные ресурсы ХХ века. Анализ русского фольклора показывает кузнеца, который способен выковать сверхтяжелую палицу или волшебный меч для победы над злыми силами. В германской мифологии кузнецы представлены как карлики цверги, а исполины, типа Святогора, выполнявшие функцию охраны, как ужасные великаны тролли-людоеды, вызывающие ненависть (23).

Прошлое, сохраненное в архетипах на уровне коллективного бессознательного, воспроизводится либо в художественных образах типа сериала «Властелин колец», либо в поддержке политики «двойных стандартов», направленных против самоорганизации России.

История хозяйственно-культурной деятельности наших пращуров свидетельствует, что переход от века бронзы к веку железа обусловил смену хозяйственно-культурного типа и, соответственно, смену образа культурного героя. Мифологический образ кузнеца Кия был забыт, уступив свое место былинным богатырям, типа пахаря Микулы Селяниновича и крестьянского сына Ильи Муромца. Однако архетип мифологического героя-кузнеца, способного своим молотом изменить мир, сохраняется в глубинах коллективно-бессознательного русского этноса, как вариант выхода из экстремальной ситуации. Молот, как мифологический образ орудия преобразования мира и красный кожаный фартук иранского кузнеца Кавы становятся архетипом, стимулятором русского революционного движения. Этот архетип глубокой древности оформился в стихотворении «Кузнецы», которое после Октябрьской революции стало своеобразным гимном: «Мы — кузнецы, и дух наш молод, Куем грядущего ключи. Вздымайся выше, наш тяжкий молот. В стальную грудь сильней стучи. Мы — кузнецы отчизны милой, Мы только лучшего хотим, И мы недаром тратим силы, Недаром молотом стучим…». Молот стал устойчивым символом социалистического государства.

Исторический опыт наших пращуров концентрируется в национальных архетипах — инстинктивных моделях поведения людей в конкретных условиях. Система архетипов этноса представляет собой чрезвычайно консервативную структуру, лежащую в основе менталитета, которая корректирует мировоззрение этнического сообщества, в том числе и его хозяйственно-культурную специализацию. Архетип кузнеца проявился в активности движения русских старателей на восток для поиска месторождений полезных ископаемых, освоения их и приобщения к цивилизации. Они искали и осваивали месторождения полезных ископаемых Урала, Сибири и Дальнего Востока, обеспечив этим присоединение к России гигантских территорий и мирное сотрудничество русского народа с местными этносами. Деятельность небольших колоний кузнецов-металлургов среди местных племен земледельцев, охотников-собирателей заложила основы уникальной культуры межэтнического сотрудничества народов России. В традициях этой культуры кузнечное ремесло считалось высшим искусством, связанным со сверхъестественным знанием, колдовством (вплоть до способности к оборотничеству), в том числе общением с нечистой силой. Отсюда вытекает архетипический слоган «каждый — кузнец своего счастья». В этой связи архетип кузнеца выражается и в склонности русского народа делегировать всю полноту власти доминирующему субъекту, чтобы он, опираясь на свое знание и искусство, вывел страну из кризиса и установил в обществе социально-справедливый порядок. Из длительной практики международного разделения труда и особого искусства кузнеца вытекает архетип мессианской роли России, который проявляется в таких идеях, как «Москва есть Третий Рим», «всемирная республика советов», «коммунизм» и т. д., в ценностях государственности и патриотизма.

Действие архетипов, заложенных в мифах и сказках, аналогично стимуляторам реализации бессознательных моделей хозяйственно-культурной и социально-политической деятельности. Функционирование этих бессознательных моделей определяется антропологическими потребностями в сохранении жизни и продолжении рода за счет расширенного использования энергии среды обитания и социального взаимодействия. Соответственно в мифологическом наследии этноса существует определенный набор бессознательных моделей — этнических традиций, обеспечивающих целостность и упорядоченность передачи историко-культурного опыта от одного поколения к другому.

Препятствием на пути передачи этнических бессознательных моделей жизнедеятельности стала позитивистская методология исследования. В результате в исторической науке возобладал узкоспециализированный подход к изучению нашего прошлого, и оформилась позиция отказа от исследования фольклора как источника социально-политической информации. Кризис общественного доверия к исторической науке усиливался по мере накопления новых данных в области генетики, археологии, антропологии, лингвистики и неспособности ответить на вопрос о происхождении русского народа. Очевидно необходимость комплексного анализа фольклорного наследия, содержащегося в мифах, преданиях, былинах и сказках индоевропейских этносов, назрела. Исследование устойчивых сюжетов фольклора, как архетипов национального характера, позволяет реконструировать историю развития созидательной активности пращуров русского народа в бесписьменный период его истории.

Рациональное использование коммуникативного потенциала архетипов медведя и кузнеца может стать фактором национального сплочения русского этноса и позволит использовать их энергетику, направленную на консолидацию россиян, восстановления авторитета и мощи России.
________________________________________________________________________________
1. Козолупенко Д. П. Миф на гранях культуры (системный и междисциплинарный анализ мифа в его различных аспектах: естественнонаучная, психологическая, культурно-поэтическая, философская и социальная грани мифа как комплексного явления культуры). — М., 2005. — С. 9.
2. См.: Народные русские сказки. Из сборника А. Н. Афанасьева / Вступ. статья В. Аникина. — М., 1982; Козолупенко Д. П. Миф. На гранях культуры (системный и междисциплинарный анализ мифа в его различных аспектах: естественнонаучная, психологическая, культурно-поэтическая, философская и социальная грани мифа как комплексного явления культуры). — М., 2005; Славянская мифология. Энциклопедический словарь. Изд. 2-е. — М., 2002; Русская мифология. Энциклопедия. — М., 2006.
3. Афанасьев А. Н. Мифология древней Руси. — М., 2005; Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу. В трех томах. — М., 1995.
4. История Европы. Т. 1. Древняя Европа. — М., 1988. — С. 76-116.
Там же, с. 94, 116.
5. Кобычев В. П. В поисках прародины славян. — М., 1973.
6. Гудзь-Марков А. В. Домонгольская Русь в летописных сводах V-XIII вв. — М., 2005. — С. 36.
7. Гимбутас М. Цивилизация Великой Богини: Мир Древней Европы. — М., 2006. — С. 444.
8. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. — М.; СПб., 2005. — С. 201.
9. Словарь международной символики и эмблематики. — М., 2001. — С. 256.
10. Соболева Н. А. Гербы городов России. — М., 1998.
11. Славянская мифология. Энциклопедический словарь. — М., 2002. — С. 269.
12. Колесов В. В. Мир человека в слове Древней Руси. — Л., 1986. — С. 224.
13. Славянская мифология. Энциклопедический словарь. — М., 2002.- С. 268.
14. Гимбутас М. Цивилизация Великой Богини. — М., 2006.- С. 372.
15. История первобытного общества. Эпоха классообразования. — М., 1988. — С. 60-63.
16. Рычков Ю. Г. Историческая геногеография Восточной Европы // Восточные славяне. Антропология и этническая история. — М., 2002.- С. 125, 127.
17. Там же, с. 128-129.
18. Никитин А. Л. Основания русской истории: Мифологемы и факты. — М., 2001. — С. 130.
19. Фрезер Дж. Дж. Фольклор в Ветхом завете: Пер. с англ. — М., 1989. — С. 68.
20. Успенский Ф. И. Восприятие истории в Древней Руси. — М., 2000. — С. 22, 29.
21. Сказания древних славян. — СПб., 1998. — С. 107.
22. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т./ Гл. ред. С. А. Токарев. — М., 2000. — Т. 1. А — К. — С. 602.
23. Коваленко С. В., Ермолаева Л. К. Архетипы национального характера: их место и роль в самоорганизации русского этноса. — Иваново, 2008. — С. 235.

http://www.allrus.info/

viperson.ru

Социокультурные архетипы русской сказки как фактор формирования российской ментальности. Ермолаева Л.К. — История — Публикации — Каталог научных статей

Ермолаева Л. К. к.и.н., доцент, докторант Российского государственного торгово-экономического университета   СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ АРХЕТИПЫ РУССКОЙ СКАЗКИ КАК ФАКТОР ФОРМИРОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ МЕНТАЛЬНОСТИ   ХХ век в истории России был веком социально-политических катаклизмов. Одной из причин столь серьезных потрясений стала деформация исторического сознания и возникшая на этой основе готовность соотечественников модернизировать Россию по западным рецептам. Теоретической основой пренебрежения собственной историей стала методология классической рациональности в форме позитивизма. Историки-позитивисты провозгласили тезис о том, что научная история должна основываться на письменных свидетельствах или на бесспорных археологических артефактах. Методологические позиции позитивистов усилились готовностью научной общественности рассматривать миф как аналог басни и сказки, означающий вымысел, небылицу, сочинение, пустую болтовню[1]. Поэтому отечественная история в наших учебниках начинается с VI в. – периода появления первых упоминаний о славянах в письменных источниках. Отражением такого игнорирования бесписьменной истории русского народа стали концепции норманизма и евразийства, которые способствовали хаотизации, дезориентации общественного сознания и некритическому отношению к либеральным моделям модернизации России. Гипотеза автора заключается в утверждении, что формирование мировоззренческой картины мира осуществляется в соответствии с исторически концентрированным опытом и является способом активизации и координации деятельности субъектов, направленной на выживание и развитие этноса. Исторический опыт выживания и развития этноса был сохранен в мифах, сказках и былинах, которые мы можем рассматривать как стимуляторы реализации бессознательных моделей хозяйственно-культурной и социально-политической деятельности. Функционирование этих бессознательных моделей – архетипов этноса определяется антропологическими потребностями человека в сохранении жизни, продолжении рода и самореализации. Сохраненные исторической памятью мифы и сказки заключают в себе ментальные модели самоорганизации, которые обеспечивают преемственность и устойчивость развития этноса. В исторической памяти европейцев и русских сохранились бессознательные модели хозяйственно-культурной и социально-политической самоорганизации русского народа, которые мы можем условно назвать как «модель медведя» и «модель кузнеца». Антропологическое исследование мифов и древнейших сказок русского этноса показывает, что их главным героем является хозяин леса – медведь. Доминирование в русском фольклоре образа медведя в роли защитника и покровителя[2], является свидетельством проживания наших пращуров в зоне лесов. Медведь, как самый крупный и мудрый зверь, был естественным и грозным символом наших пращуров, живших в лесах. Архетип «модели медведя» формировался в противостоянии с кочевниками степей и отражает достоверные детали хозяйственно-культурной самоорганизации наших пращуров. Хозяйственно-культурный аспект медведя следует рассмотреть в связи с символом липы[3]. Символика медведя и липы связаны между собой экономикой меда и организацией межэтнического обмена медом и воском по линии север – юг. Археологического подтверждения такого обмена нет, но находки раковин моллюсков теплолюбивых каури в палеолитических погребениях в бассейне Дуная[4] и находки балтийского янтаря на территории Микен и Трои (III–I тыс. до, н.э.)[5] свидетельствуют, что такая система обмена бала реальной и функционировала. Традиции такого обмена сохранялись среди племен антов. Византийские авторы сообщали, что анты часто переходили из одного места в другое[6], при этом их экономика позволяла вести им длительные войны не только с Византийской империей, но и с многочисленными ордами кочевников (готами и гуннами). Хозяйственно-культурной экономикой антов было бортничество в европейских лесах и организация международного обмена медом, воском, мехами и т. д. Поэтому герои русских сказок в лесу не охотились, а посредническая торговля была основой их экономики. Данная версия подтверждается свидетельствами арабских купцов и путешественников, посещавших Русь в VIII–X вв.[7]. Социально-политическое значение символики медведя для наших предков определялось действием миграционных волн кочевых племен евразийских степей, вторгавшихся на территорию Европы с 4 тыс. до н. э.[8]. Символом сопротивления лесных племен агрессии степняков стал образ медведя. В биоценозе леса медведь – сильный и независимый хозяин своих угодий, способный их защитить. Естественно, что жители степей столкнулись с жесткой обороной, социально-политическим символом которой был медведь. На этой основе формировался архетип медведя – символ доблести и мужества наших пращуров. Можно предположить, что формирование устойчивой ассоциации образа медведя с протославянскими племенными объединениями формировалось в зоне южнорусских степей, где за нашими пращурами закрепился этнонимом «урус» (медведь на латыни звучит как «урсу»). Имя кельтского военного вождя – легендарного короля Артура, возглавившего сопротивление германоязычным англосаксам, в индоевропейской семантике означает священный тотем наших предков – медведя[9]. Косвенным свидетельством былого признания мужества стала традиция, существующая во французских, английских и датских гвардейских подразделениях, выполняющих функцию почетного караула – носить высокие медвежьи шапки. Во времена средневековья такие высокие медвежьи шапки были отличительным признаком русского боярства. Социально-политическое значение символики медведя для германоязычных племен проявилось в политике крестовых походов на подавление и ассимиляцию западных славян, боевым символом которых стал тотем медведя. Символика сопротивления отразилась в германской символике (герб Берлина с изображением медведя, к востоку около 12 городков имеют эмблемой медведя, его голову, лапы)[10]. Медведь изображается с открытой пастью, в которой четко видны зубы и язык. Эти детали, как и когти на лапах, принадлежат к вооружению медведя, что говорит об ожесточенном сопротивлении захватчикам. Эмблема медведя на германской территории используется только как говорящая, сообщающая нечто (факт гибели, предсмертный крик?). В соседних чешских и моравских землях, прилегающих к германским с юго-востока, также есть города с изображением медведя на гербе. Расположенные восточнее реки Одер земли, вплоть до Новгородских земель, были населены в древности куявами, мазовшанами, поляками, литовцами, пруссами, латышами. Эти народы, в отличие от русских, почитали коней, вепрей, бобров, но не медведей, поэтому в данном регионе нет изображения медведя на гербах. Однако, начиная с земель славян-кривичей, эмблема медведя появляется вновь и идет непрерывной цепочкой вплоть до Зауралья. Символ Ошмян (Беларусь) – медведь, поднявшийся на задние лапы. Гербы Новгорода, Ярославля и др. русских городов включают образ медведя. Герб Перми – медведь с Библией на спине, символ крещенных и оттесненных на восток языческих народов: пермяков, манси. И, наконец, Туринск (кондинские и пелымские манси и ханты), на гербе которого изображен медведь, вышедший из леса[11]. Таким образом, медведь – символ, объективно отражавший специфику хозяйственно-культурной жизни восточнославянских народов, стал архетипической моделью жизнедеятельности, которая реализуется, инстинктивно связывая прошлое с настоящим, а настоящее с будущим. Одним из важнейших блоков коллективно-бессознательного русского народа является архетип кузнеца. Его рождение связано с начальными страницами истории русского этноса и отражено в мифе о таинственном острове Буяне с загадочным бел-горюч камнем Алатырь, на котором стояла золотая кузня Кузьмы-Демьяна[12]. Связь острова Буяна, загадочного бел-горюч камня и кузнецов можно объяснить через свойства кварцевого кремния. Этот минерал обладает не только белым цветом, но и волшебным свойством при ударе – становится источником огня. Косвенным свидетельством этой практики является древнерусское слово «кресать». Оно означает «вырубать огонь» и связано с практикой первых кузнецов высекать искры огня, спрятанные в камне. Отсюда идет этимологическая связь слов «кресать», «кресъ», «красный», «красить-светить», «солнцеворот». Учитывая подобные смысловые связи понятий древнерусского языка, можно выявить взаимосвязь кузнеца – создателя земного огня, цветовой символикой которого был красный цвет, и солнца – источника белого света, которое связано с представлением о красоте, любви и веселье. Филологи отмечают родство слов белый и красный[13]. Их родство заключается в символическом значении единства огня кузнеца и солнца. Хозяйственно-культурный тип наших пращуров, специализировавшихся на обработке камня, а затем и металлов нашел свое отражение в мифологии и верованиях русского народа. В мифологическом и сказочном фольклоре кузнец создавал волшебное оружие для богов и героев: палицы, стрелы-молнии. Подобно богу он, как «божественный мастер», может выковать слово, песню, свадьбу, здоровье и молодость[14]. Мифы указывают, что во времена бронзы значение кузнеца в процессе самоорганизации пращуров было чрезвычайно значимым. Прямым подтверждением этого значения является самый распространенный сюжет многовариантных русских сказок о Медном, Серебряном и Золотом царствах. Древность происхождения этого сюжета подтверждается фактом отсутствия месторождений меди, серебра и золота на территории русских княжеств в Восточной Европе. Эти месторождения были открыты за Уралом только в XVIII веке. В связи с этим возникает вопрос: где произошло формирование самого распространенного сюжета русских сказок? Только в Балкано-Карпатском регионе встречались рядом расположенные месторождения меди, серебра и золота, там же археологи находят древнейшие в мире изделия из золота и серебра, созданные в V тысячелетии до н. э.[15] Балкано-Карпатский регион был древнейшим центром мировой металлургии, металл которого достигал среднего Поволжья и, возможно, распространялся еще дальше[16]. Этот регион, по утверждению генетиков, был местом исторической прародины русского народа. Оттуда миграционные волны шли в междуречье Вислы и Днепра, которое представляет собой, своего рода, генетическую «русскую равнину»[17]. Ее формирование связано с движением предков славян с юга на север Европы. С запада и юго-запада носители генных комплексов европейского и балканского происхождения двинулись осваивать пространства Восточной Европы. Миграционные волны переселенцев характеризуются четкой направленностью потоков. Палеоантропологический анализ восточных славян указывает на северно-южную дифференциацию потоков мигрантов. Геногеография фиксирует четкую локализацию взаимосвязи генотипа и географической среды обитания. С этой точки зрения носители прикарпатско-среднеднепровского комплекса генов были максимально приспособлены к жизни в лесостепной полосе, и они стали основой формирования сообществ Украины, Белоруссии и Русской равнины. Славянская колонизация Восточной Европы шла проторенными в течение тысячелетий путями проникновения Балкано-дунайской этногенетической ветви[18]. Кроме генетических факторов важнейшим свидетельством культурной связи восточных славян с Балкано-Карпатским регионом стала мифологическая фигура Кия – божественного кузнеца. Согласно мифам он был основателем столицы Древнерусского государства на Днепре – Киева. Культурологическое значение имени Кия для славян подтверждается исследованиями Н. П. Ковачева. Болгарский ученый в письменных источниках X–XIII веков на территории Балкан, Центральной и Восточной Европы обнаружил около семи десятков «Киевов» и «россыпь «новых городов»» (Новгородов) вдоль всего дунайского пути[19]. Исходя из вышесказанного, нам представляется, что имя божьего коваля – Кия не просто заложено в названии древнерусской столицы – Киева. Это имя отражает сложнейшие социокультурные связи сообществ, специализировавшихся на добыче и обработке металлов в эпоху бронзы. Историчность мифологемы божественного кузнеца подтверждается этимологическим анализом имени легендарного основателя Киева – Кия, означавшего палицу или кузнечный молот. Исследование исторических корней происхождения образа божественного коваля указывает на иранского кузнеца Каву, а от него мы можем протянуть связь исторической преемственности к преданию о библейском Каине. В мифах Ветхого завета указывается, что первым кузнецом был Тувалкаин, т. е. наследник Каина. Однако следует учитывать, что слово «каин» на арабском и сирийском языках означает – «кузнец»[20]. Исходя из вышесказанного, мы можем сделать вполне обоснованный вывод, что образ библейского Каина связан с образом героя иранского эпоса кузнецом Кавой. От иранского кузнеца идет прямая связь с Кием – божественным ковалем, в честь которого были названы города на Дунае и Днепре. В этой связи следует подчеркнуть, что в православных чтениях Ветхого завета сюжет о Каине традиционно заменялся чтениями о первых святых Борисе и Глебе[21]. В контексте вышесказанного, данная замена была объективно обусловлена инстинктивным признанием исторической связи библейского Каина и древнерусского Кия. Доминирующий хозяйственно-культурный тип жизнедеятельности наших пращуров, отраженный в мифах о кузнеце – культурном герое, породил цветовые и звуковые образы, ставшие отличительной характеристикой российской ментальности. Деятельность кузнеца, связанная с огнем и обработкой меди, нашла свое отражение в содержании и звучании славянского слова «руда», а оно, в свою очередь, дало начало целому гнезду слов со значением «красный». В славянском старинном стихе о происхождении человека говорится: «Телеса наши от сырой земли, Кости крепкия взяты от камени, Кровь-руда от черна моря»[22]. В этих строках нас привлекает связь тела с камнем и рудой-кровью. Красный цвет обрабатываемой руды – крови становится цветовым символом русских. В рамках этого подхода можно рассматривать и сообщения арабских источников о древних руссах, которых византийцы называли «руссами», то есть, в переводе, «красными или рыжими». Эта этимологическая связь до сих пор сохраняется в чешском языке, например, в термине «красная армия», звучащем как «руда армия». Параллельно с этой версией, объясняющей цветовую символику русского этноса, следует вспомнить древнеиранское предание о герое-кузнеце Каве, который поднял восстание под своим знаменем – красным кожаным фартуком кузнеца[23]. Архетип красного знамени, как символа борьбы за справедливость, проявил себя в 1861 г. Восставшие крестьяне села Бездна подняли красное знамя, как символ своего протеста. Анализируя мифы в системе архетипа «свой» – «чужой» можно с уверенностью сказать, что они отражают реалии бронзового века, в том числе и контроль над немногочисленными месторождениями олова – обязательного компонента классической бронзы. Борьба за контроль над месторождениями олова времен бронзового века аналогична конкуренции за нефтяные ресурсы ХХ века. Анализ русского фольклора показывает кузнеца, который способен выковать сверхтяжелую палицу или волшебный меч для победы над злыми силами. В германской мифологии кузнецы представлены как карлики цверги, а исполины, типа Святогора, выполнявшие функцию охраны, как ужасные великаны тролли-людоеды, вызывающие ненависть[24]. Прошлое, сохраненное в архетипах на уровне коллективного бессознательного, воспроизводится либо в художественных образах типа сериала «Властелин колец», либо в поддержке политики «двойных стандартов», направленных против самоорганизации России. История хозяйственно-культурной деятельности наших пращуров свидетельствует, что переход от века бронзы к веку железа обусловил смену хозяйственно-культурного типа и, соответственно, смену образа культурного героя. Мифологический образ кузнеца Кия был забыт, уступив свое место былинным богатырям, типа пахаря Микулы Селяниновича и крестьянского сына Ильи Муромца. Однако архетип мифологического героя-кузнеца, способного своим молотом изменить мир, сохраняется в глубинах коллективно-бессознательного русского этноса, как вариант выхода из экстремальной ситуации. Молот, как мифологический образ орудия преобразования мира и красный кожаный фартук иранского кузнеца Кавы становятся архетипом, стимулятором русского революционного движения. Этот архетип глубокой древности оформился в стихотворении «Кузнецы», которое после Октябрьской революции стало своеобразным гимном: «Мы – кузнецы, и дух наш молод, Куем грядущего ключи. Вздымайся выше, наш тяжкий молот. В стальную грудь сильней стучи. Мы – кузнецы отчизны милой, Мы только лучшего хотим, И мы недаром тратим силы, Недаром молотом стучим…». Молот стал устойчивым символом социалистического государства. Исторический опыт наших пращуров концентрируется в национальных архетипах – инстинктивных моделях поведения людей в конкретных условиях. Система архетипов этноса представляет собой чрезвычайно консервативную структуру, лежащую в основе менталитета, которая корректирует мировоззрение этнического сообщества, в том числе и его хозяйственно-культурную специализацию. Архетип кузнеца проявился в активности движения русских старателей на восток для поиска месторождений полезных ископаемых, освоения их и приобщения к цивилизации. Они искали и осваивали месторождения полезных ископаемых Урала, Сибири и Дальнего Востока, обеспечив этим присоединение к России гигантских территорий и мирное сотрудничество русского народа с местными этносами. Деятельность небольших колоний кузнецов-металлургов среди местных племен земледельцев, охотников-собирателей заложила основы уникальной культуры межэтнического сотрудничества народов России. В традициях этой культуры кузнечное ремесло считалось высшим искусством, связанным со сверхъестественным знанием, колдовством (вплоть до способности к оборотничеству), в том числе общением с нечистой силой. Отсюда вытекает архетипический слоган «каждый – кузнец своего счастья». В этой связи архетип кузнеца выражается и в склонности русского народа делегировать всю полноту власти доминирующему субъекту, чтобы он, опираясь на свое знание и искусство, вывел страну из кризиса и установил в обществе социально-справедливый порядок. Из длительной практики международного разделения труда и особого искусства кузнеца вытекает архетип мессианской роли России, который проявляется в таких идеях, как «Москва есть Третий Рим», «всемирная республика советов», «коммунизм» и т. д., в ценностях государственности и патриотизма. Действие архетипов, заложенных в мифах и сказках, аналогично стимуляторам реализации бессознательных моделей хозяйственно-культурной и социально-политической деятельности. Функционирование этих бессознательных моделей определяется антропологическими потребностями в сохранении жизни и продолжении рода за счет расширенного использования энергии среды обитания и социального взаимодействия. Соответственно в мифологическом наследии этноса существует определенный набор бессознательных моделей – этнических традиций, обеспечивающих целостность и упорядоченность передачи историко-культурного опыта от одного поколения к другому. Препятствием на пути передачи этнических бессознательных моделей жизнедеятельности стала позитивистская методология исследования. В результате в исторической науке возобладал узкоспециализированный подход к изучению нашего прошлого, и оформилась позиция отказа от исследования фольклора как источника социально-политической информации. Кризис общественного доверия к исторической науке усиливался по мере накопления новых данных в области генетики, археологии, антропологии, лингвистики и неспособности ответить на вопрос о происхождении русского народа. Очевидно необходимость комплексного анализа фольклорного наследия, содержащегося в мифах, преданиях, былинах и сказках индоевропейских этносов, назрела. Исследование устойчивых сюжетов фольклора, как архетипов национального характера, позволяет реконструировать историю развития созидательной активности пращуров русского народа в бесписьменный период его истории. Рациональное использование коммуникативного потенциала архетипов медведя и кузнеца может стать фактором национального сплочения русского этноса и позволит использовать их энергетику, направленную на консолидацию россиян, восстановления авторитета и мощи России.

moianauka.ru

На самом деле архетип Мага в современном смысле очень тесно связан с архетипом Меркурия.

Следует перечислить их общие черты. Во-первых, и тот и другой тесно связаны с идеей границы между этим и тем мирами. Меркурий – единственный Бог, спокойно пересекающий границу между царствами небесных богов, людей и богов подземных (иначе – между миром ангелов и демонов). Он – одновременно свой и иной в каждом из этих миров. Как уже было сказано, Меркурий сочетает в себе высший и низший аспекты и связан с идеей божественной игры. В системе магических соответствий планетарная сила, соответствующая первому аркану, – опять же Меркурий. Архетип Меркурия исследует Карл Юнг в своей работе «Дух Меркурия». Не вдаваясь в сложные символические сплетения и цитаты, мы приводим резюме, которое Юнг дает исследуемому им архетипу:   а. Он состоит из всех мыслимых противоположностей. Таким образом, он есть ярко выраженная двойственность – но постоянно именуется единством. b. Он и материален, и духовен. c. Он – процесс превращения низшего, материального в высшее, духовное, и наоборот. d. Он – черт, спаситель и психопомп, неуловимый «трикстер», наконец – отражение Бога в матери-природе. e. Он также – зеркальное отражение мистического переживания алхимика, которое совпадает с opus alchymicum .   Символ Меркурия, которому соответствует первый аркан, – кадуцей. Две змеи, обвившиеся вокруг Жезла. Этот символ можно интерпретировать метафизически – как соединение добра и зла в едином источнике Меркурия, точно также можно рассмотреть его с позиции тонкой физиологии: ведь сама схема кадуцея на удивление напоминает йогические схемы основных каналов нашего тела. Однако мне кажется, что по сравнению с символом такого масштаба какая-либо интерпретация мало применима. Ведь интерпретация появилась во времени как слово мага, а символ, архетип пребывает изначально. Всего одна забавная история. Китайский шаман, когда идет за своими целебными травами, превращает себя в подобие кадуцея. Он ловит двух змей – красную и зеленую, и, держа их головы пальцами, идет туда, куда ведет его этот поток. Из этого примера мы видим, что архетипические образы являются чем-то гораздо большим, нежели рациональное построение. Некоторые эзотерические традиции, увлекаясь интерпретацией, утверждают, что символы были даны нам некими высшими существами, которые зашифровали так свои доктрины. Эта соблазнительная идея опровергается тем, что символ превыше любой интерпретации и концепции. Вначале переживается символ, и только потом появляется теологический или эзотерический трактат для его осмысления. Маг дает нам возможность работать с символами без интерпретаций. Оказавшись на пути Бет, мы уподобляемся «самому динамическому импульсу творения» (Кроули), который идет от источника в первичную материю и извлекает оттуда нужные ему идеи. Суть Мага – в балансе. На большинстве изображений аркана Маг держит свои руки так, что одна показывает на небо, а другая на землю. Он как бы говорит нам, что только ему, как Гермесу, доступны все три мира, и только он может скользить между ними. Разница между Магом и Иерофантом, между жрецом здешних богов (архетипов) и жрецом иных богов прекрасно уловлена Кастанедой. С одной стороны, учитель-тональ Дон Хуан воплощает архетип Иерофанта. Нельзя сказать, что он обучает тому, что Карлос уже знает. Нет. Но он обучает тому, что он хотя бы отчасти может услышать. Тому, что можно описать словами или хотя бы тому, к чему можно направить словами. С другой стороны, маг-нагуаль Хенардо. Тот, кто не учит почти ничему, но вызывает животный ужас одним своим присутствием. Не потому, что он специально пугает героя. И не потому, что он как-то враждебен. Потому что для героя он – выразитель нагуаля – тотально иного. Кроули, пожалуй, один из последних, кто смог в полной мере воплотить архетип Мага, испив эту чашу до дна. Тот, кто был «скрыт под маской скорби» (Книга закона) и окружен ореолом черного мага, «приносившего в жертву младенцев», и «провокатора, нарушившего все нормы», на самом деле, как и Симон, был, прежде всего, жрецом иных богов. В своем жречестве Кроули создал уникальную теологическую и символическую систему, которая стала точкой отсчета для целого направления в культуре. Кроули было суждено стать сокрытым идеологом новой сакральности, сакральности плоти.   Именно Кроули удалось создать свою неповторимую символьную систему Таро, в которой ему удалось передать сразу оба аспекта. Маг-слово. И Маг-иллюзия. Маг-мошенник. И Маг-Бог.   Кроули, точнее леди Фрида Харрис под его мудрым руководством, изобразила Меркурия, рассекающего на серебряных крыльях многомерное пространство. В Таро Тота Маг – это не просветленный Гендальф и не базарный мошенник. Он и то и другое. Его артефакты больше не лежат на столике перед ним словно во сне, они танцуют свой танец силою его освобожденной мысли, творя окружающую реальность. «Жезлом создает, чашей сохраняет, кинжалом убивает, диском воскрешает». Но все это – лишь его игра. Игра – важнейшая идея, связанная с архетипом первого аркана. Что было вначале – игра. Что есть Бог? «Играющее дитя!» – восклицает один из первых философов истории человечества Гераклит. А что наша жизнь? «Игра», – вторит ему Шекспир. Игра, «единственное слово, лишенное равной ему оппозиции», является началом всякого бытия, потому и Бог есть, прежде всего, великий игрок, крутящий небесную рулетку и иногда заставляющий себя забыть, что ему известны все комбинации, потому что иначе игра лишена своего смысла. Во что играет Маг? Его игрушки – Жезл, Чаша, Меч (иногда Кинжал) и Диск. Или, если угодно, – Огонь, Вода, Воздух, Земля. Согласно легендам, Маг может ходить по воде и плавать в земле. Или более точно, как написано в инициатическом романе Густава Майринка: «думать сердцем и чувствовать мозгом». Потому что стихии Мага – это не просто земные стихии, которые мы каждый день видим перед собой. Это модусы сознания, режимы бытия. В вводной лекции мы говорили о связи Малого аркана со стихиями. Жезлы-крести-Огонь, Чаши-черви-Вода, Мечи-пики-Воздух, Диски-бубны-Земля. Но мало кто делает правильный вывод из этого очевидного факта. Потому что четыре оружия мага – это вся колода Малого аркана. Его орудия, его продолжение. Как продолжение руки. Он – повелитель всех игр, которые может вести судьба. Красивое подтверждение тому – прорвавшийся в XIX веке в игральную колоду джокер, который есть не кто иной, как Дурак и Маг в одном лице. Кстати, в некоторых игральных колодах есть две карты джокера, которые отличаются по цвету – красный джокер, черный джокер. Маг и Дурак. Ноль и единица. Игральная колода есть горизонтальное бытие. Игра. Лила. Майя. Вот почему хорошая цыганка сможет погадать на обычной игральной колоде на любой житейский вопрос, вот только духовная реальность останется для нее закрытой. Потому что духовная реальность, мир архетипов – это Большой аркан. И не случайно явная нецелостность игральной колоды (горизонтального измерения), выраженная троичной структурой карт-картинок (король—дама—валет), естественным образом превращается в четверичность в колоде Таро, когда добавляется Принцесса. Три – число религии этой стороны. Четыре, точнее три плюс один – иное.   С арбалетом в метро, С самурайским мечом меж зубами, В виртуальной броне, а чаще, как правило, без, Неизвестный для вас, Я тихонько парю между вами Светлой татью в ночи, Среди черных и белых небес. На картинах святых Я незримый намек на движенье, В новостях CNN я черта, за которой провал, Но для тех, кто в ночи, Я звезды непонятной круженье И последний маяк Тем, кто знал, что навеки пропал.   Все верно. БГ как подлинный художник прекрасно чувствует теургию Мага. «Среди черных и белых небес» – почти перифраз из недавно переведенного на русский язык ритуала Исрафель «О ты, звезда Востока, которой были ведомы маги. Ты, что всегда была в аду и в небесах. Ты, что между светом и тьмой трепетала. Отец твой – солнце, мать твоя – луна». Это скольжение, скольжение ночной звезды, последний маяк, о котором одновременно возвещают Кроули (эссе «Звезда видна») и Юнг (финал «Семи наставлений мертвым»). Звезда ведет Магов к колыбели играющего Бога – древний сюжет Древнего мифа, который обречен оставаться непонятым. Потому что, чтобы увидеть Звезду нужно уже стать Магом. Нужно уметь поставить себя на его место.   Одна из современных масок Мага – сверхчеловек. Есть восхитительная улыбка Бога, это то, что Ницше подсознательно выбрал для своего сверхчеловека по имени Заратустра, имя первого, в этимологическом смысле, мага. Само имя говорит нам о магии.   В идее сверхчеловека – великая красота и великая ловушка. Поместив себя на место Мага, мы обречены оказаться в состоянии обесценивания. Нужно иметь силу встретиться с Магом. И выдержать его взгляд с той стороны зеркального стекла. Тогда ты тоже станешь Магом. Малым Магом, посвященным, избранным. Но это невозможно сделать по своему желанию, волевым усилием. Этого можно достичь, только осознав, что колесница, которой ты управляешь, управляема иным. Свою встречу, свой дар магии, прекрасно описал Юнг в последних главах «Красной книги». Там есть потрясающе точный диалог между Юнгом (получившим в дар от своей души Жезл Гермеса) и его душой.   Д.: Магия не легка, и она требует жертвы. Я: Она требует жертвы любви? Или человечности? Если требует, забери Жезл обратно. Д.: Не спеши. Магия не требует таких жертв. Она требует другой жертвы. Я: Что это за жертва? Д.: Жертва, которую требует магия, – это утешение. Я: Утешение? Я правильно понял? Понимать тебя невыразимо трудно. Скажи мне, что это значит? Д.: Утешение следует принести в жертву. Я: Что ты имеешь в виду? Следует принести в жертву утешение, что я даю или утешение, которое я получаю? Д.: И то, и другое. Я: Я запутался. Это слишком неясно. Д.: Ты должен принести в жертву утешение ради черного Жезла, утешение, которое ты даешь и которое получаешь. Я: Ты говоришь, что мне непозволительно получать утешение от тех, кого я люблю? И нельзя давать утешение тем, кого люблю? Это значит утрату части человечности, и ее место занимает то, что называют жестокостью к себе и другим. Д.: Так оно и есть. К. Г. Юнг «Дар магии»   Очевидная параллель, которая сразу приходит в голову, – Книга закона. «Ненавижу утешаемых и утешителей». Но все параллели – игра ума. Попробуйте почувствовать, что для вас значат эти слова. Подлинный магический ритуал – всегда трансгрессия. Выход за грань. Нарушение, жертва и отречение в одном лице. Такой ритуал делается два раза в жизни. Первый и десятитысячный раз. Первый раз, когда мы таки делаем над собой усилие. И совершаем ритуал. Делаем МРП (кстати, в одной из посттелемитских колод Маг изображен делающим МРП), принимаем причастие гностической мессы или просто садимся в асану. Делая ритуал в первый раз, мы переходим границу между человеческим и иным. Мы заявляем о своей готовности перейти границу. В десяти-пятнадцати-двадцатитысячный раз мы обретаем мастерство. И понимаем, что мы сделали тогда, в первый раз, на самом деле. Жаль, что сейчас так мало тех, кто способны действительно совершить трансгрессию. Потому книги Мага всегда останутся «для всех и ни для кого»…   Олег Телемский, создатель и руководитель клуба «Касталия», выпускник программы обучения Московской ассоциации аналитической психологии, посвященный О.Т.О. пятой степени и рукоположенный жрец гностической церкви. www.castalia.ru +7(905)504-363-7     Семира Сказочное Таро   Как система, помогающая человеку сориентироваться в мире, Таро ныне спустилось из области эзотерики в область психологии. Символы Таро гораздо чаще трактуются психоаналитически, чем космогонически. И создаются новые варианты как трактовок карт, так и самих рисунков (впрочем, редко отходящие от модели Уэйта). При этом психология все более смыкается с мифологией, что позволяет разукрасить Таро не только бытовыми, но и сказочными образами. Например, в западной литературе существует вариант такого «сказочного» Таро,[9]где карты содержат западные сказочные сюжеты, отчасти знакомые и русскому читателю. Такая трактовка включает Таро в область сказкотерапии и избавляет интересующихся символическими системами от излишней туманной мистики – показывая, что любой психический и духовный процесс, сколь бы сложен для понимания он ни был, всегда имеет дело с реальностью нашей обыденной жизни, предельно простой в своих истоках. Если западные карты Таро нуждаются в трактовке, то суть знакомой сказки само собой понятна, и любой сам может приложить ее к своей жизненной ситуации – согласно известной пословице «Сказка – ложь, да в ней намек». Кроме того, сказочная колода может удовлетворить психологические запросы младшего поколения, поскольку его представителей часто заинтересовывают и символы, и карты, такие как Таро. Детское восприятие сказок хорошо тем, что еще не утратило целостности и потому воспринимает образы такими живыми и глубокими, какими они были столетия назад. Для детей они изначально наполнены тем эмоциональным, архетипически цельным содержанием, которого взрослые часто уже не замечают. И метафизические поиски юности находят в детском непосредственно-образном восприятии хорошую базу. Сегодня развивается творческий подход к изображениям карт, видоизменяющий традицию, и его главным недостатком часто служит лишь недостаточно обоснованное соответствие традиционного содержания карты и современного рисунка. Это обычно происходит в том случае, когда вариант художественной трактовки подбирается лишь по внешнему и поверхностному сходству с каким-то символом традиционной колоды, не затрагивающему архетипической глубины данного символа в общей системе карт Таро. Или если карты рисуются просто произвольно, вне какой-либо модели, есть опасность, что они отразят лишь субъективный психологический процесс, но не объективно-духовный.   За любой сказкой стоит миф, и ее символика всегда архетипична. Поэтому, хотя сказки и являются профанацией мифов с точки зрения Древнейшей общечеловеческой мифологии, эмоционально приближены к нам, и на основе образного восприятия в них можно распознать не только ситуативно-психологический (чем пользуются психологи), но и более глубокий духовный смысл символизма.   Древнейшее мышление опирается на аналогии. Таро, как и астрология, – это, прежде всего, работа с аналогиями, позволяющая выйти к более глубоким пластам сознания. Поэтому важно находить верные аналогии, на которые откликается душа, которые прояснили бы смысл аркана, углубили бы его содержание и выявили современное философское значение. Эти аналогии, чтобы служить подсказкой и помощью душе, должны быть просты и красивы. Опираясь на глубинный смысл мифологических архетипов и астрологическое значение символов Таро, постараемся дать сказочную интерпретацию карт Таро, используя сценарии русских и хорошо известных зарубежных сказок. Задача была подобрать как можно более простые и понятные сюжеты, чтобы смысл карты не поменялся, но раскрылся, стал более ясным. Приблизить мистику к жизни и нашему менталитету, но сохранить при этом духовную вертикаль.   Старшие арканы   Читайте также: Рекомендуемые страницы: Поиск по сайту

 Поиск по сайту:

poisk-ru.ru

Архетип Маг/Волшебник — Елена Трухина — LiveJournal

Маги очень часто имеют отношение к миру театра. Такое впечатление производит и Алан Рикман, действительно, он не менее знаменит как актер театра и член Королевского Шекспировского общества (кстати, гастроли Национального театра с «Братьями Карамазовыми», где он играл, охватывали и СССР).
К слову об имитации Мага. Подлинному архетипу свойственна неспешная таинственность и интрига. Вспомним Белатрису Лестрейндж из того же фильма – яркая Бунтарка и имитация Мага, так как ей в харизме не достает именно неспешности. В Маге много от змеи – мудрость, грация кобры перед прыжком и нечто опасное во взгляде (они еще любят добавлять к образу темные очки), даже если в итоге перед нами человек добрых намерений и благородства, как Снейп. Кстати, и он, и Люциус — из Слизерина, символом которого как раз является змея.
Есть в Маге и артистизм с аристократичностью, хороший вкус и любовь к эффектам. Мне вспоминаются иллюзионисты, алхимики, а также средневековые искатели философского камня. Вообще если говорить об эпохе и ее выражении в ролевом гардеробе, то родная стихия Мага – Средневековье, более конкретно: Зрелое Средневековье, V-XI века, когда появляются романский и готический стили. Близка им и эстетика русского Серебряного века, культуры майя, мотивы инопланетных цивилизаций.

И совершенно особое пространство для Мага – Древний Египет. Здесь в полной мере проявляется данный архетип. Пирамиды, иероглифы, сакральные ритуалы, власть жрецов, особые символы, Книга Мертвых, магнетизм культурного пространства. Вокруг него существует много домыслов и настоящих тайн, которые кажется опасным разгадывать… Об этом подробнее буду рассказывать в курсе «Психология культур».
Книги для Магов, созданные Магами: Кастанеда, пожалуй, №1 (кстати, творчество в измененных состояниях свойственно для данного архетипа), чуть менее популярен в архетипе Коэльо, в России, например, Зеланд – он и выглядит архетипично.
Немало от Мага мы можем встретить и в булгаковской Маргарите.
Ее образ с момента появления в романе связан с Луной: «Тут глаза гостя широко открылись, и он продолжал шептать, глядя на луну:– Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы». Он загадочен и холоден.
Хотя есть в ней и Бунтарка. Насчет Опекуна говорить не буду, мне видится, что через Мастера она служит некой сакральной идее, и его роман ей кажется порой более интересным, чем сам герой. Обращает на себя внимание, как она, попадая на бал в зловещую мистическую атмосферу, словно оказывается в своем призвании и стихии, вовсе забывая о Мастере на какое-то время.
Мудреца интересуют возможности мозга, а Мага, в свою очередь, тайные глубины сознания и сакральные знания, доступные немногим.
Магами от искусства я бы назвала Дали, Врубеля и Рериха. Любовь к эффектам, необычным, почти сакральным метафорам и не менее таинственное, экспериментальное их воплощение из архетипа Мага – вот что роднит этих трех абсолютно разных, на первый взгляд, художников.

Магами от музыки – Скрябина, Стравинского и создателей атональных композиций вплоть до Шёнберга. Особо в этом ключе я бы отметила экспрессионистскую оперу Берга «Воццек». Этого не отнять и у легендарного Дэвида Боуи, которому флёр таинственности и перевоплощения давались виртуозно. Но к данному списку нельзя не добавить средневековый пласт, а именно григорианский хорал.
Определенно нес в себе архетип Волшебника аристократичный и загадочный А.Блок, создавший образ Прекрасной Дамы. По-моему, это настоящий магнетизм образа:
«И каждый вечер, в час назначенный
(Иль это только снится мне?),
Девичий стан, шелками схваченный,
В туманном движется окне.

И медленно, пройдя меж пьяными,
Всегда без спутников, одна
Дыша духами и туманами,
Она садится у окна.

И веют древними поверьями
Ее упругие шелка,
И шляпа с траурными перьями,
И в кольцах узкая рука.

И странной близостью закованный,
Смотрю за темную вуаль,
И вижу берег очарованный
И очарованную даль».
(«Незнакомка»)
Блок на манер средневековых рыцарей перенимает идею служения Прекрасной Даме как отражению тайны неземного мира и воплощением этой сущности считает свою жену Любовь Менделееву.

В юности, играя вместе с дочерью химика Дмитрия Менделеева Любочкой в спектакле «Гамлет» (разумеется, Любочка играла Офелию, а Блок Гамлета), он влюбляется в нее, между ними возникает волшебное и чарующее притяжение.
Тайны сознания они ведают на глубинном уровне своей личности, это у них в крови. Поэтому самые талантливые актеры, способные к буквально реальным перевоплощениям, несут в себе архетип Мага. Яркий пример – Олег Янковский. Он говорил Марку Захарову: «- На каком уровне подсознания мне нужно это сыграть, на 7-м или на 8-м?». «- На 7-м прекрасно, если на 8-м, то вообще идеально», — отвечал режиссёр. Отсюда мастерство полного перевоплощения: он начинал жить жизнью героя в кадре и на сцене. Именно благодаря этому мы и в бароне Мюнгхаузене помимо Искательской удали видим и подлинный магнетизм, мудрую и тонкую, таинственную атмосферу. В исполнении Янковского в отличие от многих других это не просто костюмная роль.

У Магов, как правило, тонкие, как бы суженные и аристократичные черты лица. Глядя на их лица, хочется сказать: «Глаза!..» Вот где скрыта особая внутренняя жизнь. Они похожи одновременно на многих и исполнены рыцарского благородства. Эту особенность мы видим и в К.С. Станиславском, создателе уникальной системы, которая вывела актерское мастерство на новый уровень и открыла «искусство переживания» во всякую минуту пребывания на сцене.
Маги – новаторы тонкого плана. Они имеют особое, недосягаемое видение в области театра и зрелищных искусств. Заметим, что Станиславский помимо классического репертуара ставит пьесы символиста Ибсена и модерниста Гамсуна (у него советую психологический роман «Голод», принесший ему славу).
В исследовании архетипа Мага мне есть что посоветовать и любителям интерактивных видеоигр. Есть три самобытные игры от французов из Quantic dream. В их пространстве данный архетип красиво и вполне на высоком уровне раскрыт: “Farenheit”, “Heavy rain” и “Beyond two souls”.
Образ этого архетипа можно увидеть и в главном герое «Узника замка Иф», как и самом актере, Викторе Авилове, его сыгравшем, а также в образе Олега Даля в «Приключениях принца Флоризеля» (чуть в меньшей степени). Маргарита Терехова, еще одна носительница архетипа, вносит таинственную опасность и притягательность в образ Миледи именно своей архетипичностью, благодаря этому мы видим и ее тонкую игру в упомянутом к прошлому архетипу фильме «Зеркало».

Если Философ – архетип тихий и самозамкнутый, отвлеченный, то Маг – тихий и затаенно опасный. Законы науки и метафизики он изучает для влияния и претворения в жизнь своего взгляда на мир. Это очень аккуратная пропаганда, разработанных им идеологий, едва заметная даже опытному взгляду техника влияния. Преобразование реальности, ее транссёрфинг и желание заставить вещи работать – вот миссия архетипа Волшебника. Движение изнутри вовне.
Распознать и примерить на себя архетип Мага можно, измерив свой интерес к этим контрапунктам:
1)Тема сакральных знаний и духовного роста
2)Мир театра и атмосфера сцены
3)Понятны и близки ли упомянутые герои-Маги, попробуйте вжиться в образ одного из предложенных литературных/киногероев
4)Насколько чувствуете культуру Древнего Египта, готики и романики, а может по душе новаторское искусство со скрытым смыслом? (в качестве эксперимента советую прочувствовать эти эпохи в залах музея)
5)Какие впечатление и образы от прослушивания григорианского хорала? И кстати, не выключаете ли со второй минуты атональную музыку?)

elenatruhina.livejournal.com

ГОСТИ КОНФЕРЕНЦИИ: О.В. Голубев, П.И.Черноусов «АРХЕТИП» БОЖЕСТВЕННОГО КУЗНЕЦА

Транскрипт

1 ГОСТИ КОНФЕРЕНЦИИ: О.В. Голубев, П.И.Черноусов «АРХЕТИП» БОЖЕСТВЕННОГО КУЗНЕЦА У многих народов в разные исторические эпохи настолько часто обнаруживаются сходные мифологические сюжеты с участием божественных кузнецов, что это позволяет говорить о существовании своего рода «архетипа» кузнеца. Отчасти это объясняется культурным взаимодействием различных народов, однако во многих случаях одной этой причиной нельзя объяснить поразительное сходство образов кузнецов в различных мифах, легендах и эпосах по всему миру. Конечно, вряд ли здесь можно применить термин «архетип» в его исходном, юнгианском, смысле. В данном случае речь идѐт скорее о том, что при похожей исходной информации люди склонны делать сходные выводы, то есть деятельность кузнеца воспринимается людьми определѐнным образом независимо от их места проживания или исторической эпохи. В пользу этого говорит тот факт, что кузнецы, при одинаковой «исходной информации» об их профессиональной деятельности, не воспринимались различными народами совершенно одинаково, одним они представлялись посланниками небес, другим порождением зла, но при этом нет ни одной традиционной культуры, в которой отношение к кузнецу было бы нейтральным. Деятельность кузнеца (так же, как в более ранние времена гончара), преобразующего, посредством огня и некоего неведомого знания, элементы окружающей среды в полезные человеку орудия и предметы, коренным образом влияющие на его жизненный уклад, на протяжении всей истории человечества представлялась людям сродни деятельности бога. По этой причине весьма распространѐн мифопоэтический сюжет о сотворении мира божеством-демиургом, который является кузнецом либо универсальным ремесленником; в ряде случаев кузнец выступает в роли помощника демиурга, изготавливая отдельные элементы мироздания. Умение получать и обрабатывать металлы, производить из них орудия труда, украшения, предметы культа и быта настолько ценно и необъяснимо, что, по мнению человека древности, могло быть получено только от богов либо непосредственно, либо через посредника культурного героя. Таков, к примеру, Бунг в мифологии мон-кхмеров и их соседей (Юго-Восточная Азия). Он сын двух первых обитателей земли, гигантов. Из подземного мира Бунг похитил у бога Нду огонь и культурные растения. Бунг научил людей пользоваться сначала бамбуковыми и 4

2 каменными орудиями, затем железными и изготавливать их с помощью молота и клещей. При этом источником железа служило дерево баньян (фикус). Из его же древесины первые кузнецы сделали человеку крепкие кости. По другой версии, сами земля и небо были выкованы Бунгом, помощником которого была «птица-кузнец» козодой. В дагомейской (Западная Африка) мифологии благодаря Гу, божеству железа, кузнечного дела, орудий, войны и оружия, пятого сына верховного божества Маву-Лиза, люди получили орудия труда и оружие. В некоторых вариантах мифов о Гу, он участвует в сотворении мира вместе с Маву-Лиза. В грузинской мифологии культурный герой Амирани первоклассный кузнец обучает людей кузнечному делу. В западногрузинском и абхазском вариантах он уничтожает вредные растения. Амирани, подобно греческому Прометею, за богоборчество был прикован к скале в пещере близ Эльбруса. Ему постоянно клюѐт печень орѐл, а преданная собака лижет цепь, стараясь истончить еѐ. Однако ежегодно, в четверг Страстной недели, приставленные богом кузнецы обновляют цепь. Отметим, что это лишь одна из версий мифа, в которой Амирани культурный герой, давший людям огонь, аналог греческого Прометея. В другой же версии Амирани не кто иной, как уже упоминавшийся выше древнеиранский дух зла и несправедливости (как будет сказано далее, этот момент особенно важен) Анхра Майнью (он же Ариман или Ахриман), могущество которого по преданию было разрушено появлением железа. Именно поэтому ещѐ в начале прошлого века в каждый Великий четверг, не успев ещѐ как следует проснуться, грузинские кузнецы спешили в кузницу, чтобы трижды ударить по наковальне и добавить амирановой собаке работы ещѐ на год. Этот миф получил, с различными вариациями, широкое распространение среди кавказских народов. В некоторых версиях цепь пытался перегрызть верный конь, и имя главного героя было иным, но сам сюжет оставался неизменным. В Армении существует поверье, что по воскресеньям кузнецы должны трижды ударять молотом по наковальне. От звука ударов кузнечных молотов укрепляются оковы Артавазда прóклятого героя мифологического армянского эпоса «Випасанк», который силится выйти из пещеры, в которой он закован в цепи, и уничтожить мир. Вообще сюжет о культурном герое или олицетворении зла, прикованном за богоборчество с помощью металлической цепи, весьма распространѐн в мифологиях различных народов. Помимо уже упомянутых Артавазда, Прометея и Амирани, сюда можно отнести Фенрира гигантского волка из германо-скандинавской мифологии. Ско- 5

3 ванный богами волшебной цепью Глейпнир, он ждѐт день Рагнарѐка, когда сможет разорвать свои оковы и поглотить солнце. Огромное количество мифов о роли божественного кузнеца в становлении материальной культуры сложено народами Африки. Так, в мифологии народа ньяруанда (Центральная Африка) в роли культурных героев выступают легендарный первый царь Кигва и его брат Лутутси. Очутившись на земле, Кигва, его брат и сестра десять дней страдали от холода, голода и болезней, пока бог Имана не услышал их молитвы и не послал им огонь, семена полезных растений, кузнечный молот и мехи, мотыгу и другие необходимые орудия. Когда же мотыга пришла в негодность, Кигва и Лутутси стали плавить руду и ковать мотыги. Считается, что они обучили этому ремеслу народ хуту, и с тех пор хуту изготовляют мотыги в Руанде. Согласно одному из преданий догонов, Первый Кузнец получил от верховного божества Аммы семена главных сельскохозяйственных культур и поместил их в свой молот. После этого он спустился к людям по железной цепи, которую Амма перебросил с неба на землю. Согласно другой версии, Кузнец сделал это по своей инициативе, чем разгневал Амму. Он же дал людям лук, стрелы, мотыгу, топор, нож. В ряде догонских мифов Первый Кузнец падает с неба вместе с дождѐм или спускается оттуда по радуге, а также похищает из небесной кузницы огонь кусок солнца, либо учит людей высекать огонь с помощью кремня и кресала. Существуют версии мифа, в которых духнаставник Номмо (Номму), связанный с грозой, стал Первым Кузнецом и дал людям железные орудия. В мифологии племени бобо Первый Кузнец сын бога неба, который выковал для людей необходимые орудия и роздал их; взамен же крестьяне во время сбора урожая наполняют корзины кузнецов зерном. Также почитают Первого Кузнеца культурным героем, связанным с небом и грозой, африканские народы савадого и боло. В мифологии кикуйю кузнецом был один из трѐх братьев культурных героев: первый научил одомашниванию скота, второй земледелию, третий искусству работы с металлом. Первый Кузнец в африканских мифах не только источник материальной культуры, часто он устанавливает правила социального поведения и обучает некоторым полезным навыкам. Например, в мифах йоруба Первый Кузнец Огун не только выковал первое оружие, научил охоте, но также основал тайное общество Огбони. Нзеанзо, культурный герой мбулу, помимо обучения кузнечной премудрости занимался также врачеванием, обучил людей различным полезным хитростям и учредил братство кузнецов. 6

4 В мифологии народов тропической Африки, живущих в Замбии и на юго-востоке Заира (ила, тонга, биса, вемба, луба, субийя, каонде и др.) Леза (Реза) бог грома и дождя научил людей строить жилища для защиты от зверей, выделывать шкуры, добывать огонь трением, выплавлять железо из руды и изготовлять топоры, мотыги, копья, а также ввѐл обычай брачного выкупа за жѐн. В мифологии масаев (Кения и Танзания) ему соответствует бог Нгаи (Энгби). В иранских легендах, объединѐнных Фирдоуси в эпос «Шахнаме», начало использования железа, как и большое количество других культурных благ, связывается с деятельностью Хушенга легендарного четвѐртого царя Ирана. В тибетской мифологии с металлами людей познакомил Рулакье первый в перечне мудрых министров и благородных царей. По преданию, согнав с трона узурпатора и восстановив династию, он стал министром, одомашнил животных, научил тибетцев заготавливать сено впрок, а также вести сельское хозяйство. По другим версиям, Рулакье обучил тибетцев выплавлять металлы (золото, серебро, медь и железо), выжигать древесный уголь, изобрѐл плуг, ярмо и многое другое. В ненецком мифе с железом связано знакомство с огнѐм: хозяин земли достал железо из земли, а хозяин неба кремень с неба, при помощи этого кремня и железа они высекли первый огонь. По поверьям бурят, первым кузнецом был небесный дархан (кузнец) Божинтойубгэн, каждый из девяти сыновей которого был эжином («хозяином») покровителем какого-либо кузнечного инструмента. В мифах якутов с кузнечным и гончарным ремеслом их познакомил главный первопредок Эллэй. Ещѐ на своей южной прародине Эллэй отличался мудростью, а прибыв в долину реки Лена, он стал работником у Омогой-Баая. Однажды он сделал из шкуры павшей скотины мехи для подачи воздуха, а затем сделал горн, выдолбив древесный ствол наподобие деревянной ступы и обмазав изнутри глиной. Положив в него руду и уголь и подавая воздух мехом, Эллэй выплавил железо. Используя камни в качестве молота, он выковал из этого железа молотки, клещи, топоры и косу-горбушу. По одной из версий мифа один из сыновей Эллея был первым шаманом, а другой первым кузнецом В китайской народной мифологии культурным героем и богомпокровителем ремѐсел являлся Лу Бань. Его почитали плотники, строители, кузнецы и гончары; он также считался знаменитым архитектором, создателем деревянного колеса для подъѐма воды, изобретателем лодки, весла и многих инструментов. Как правило, прообразом специализированного бога-кузнеца являлось божество огня, но часто за металлургию «отвечал» богпокровитель ремесла в целом, причѐм на первоначальном этапе разви- 7

5 тия мифа он нередко выступал в роли бога-демиурга, сотворившего мир. К таким богам относятся Тваштар (в некоторых вариантах ми- индуистский бог, с которым связан процесс сотворения мира, и который при этом выступает в роли искусного ремесленника, в том числе и кузнеца, и древнеегипетский (точнее мемфисский) Пта (Птах, Фта), замысливший мир и сотворивший его словом. В разных текстах Пта выступает ещѐ и в качестве покровителя ремѐсел, поэтому греки отождествляли его с богом-кузнецом Гефестом. Выступал Пта и как культурный герой по одной из легенд он дал людям различные инструменты; также он почитался как покровитель ремесленников, в первую очередь архитекторов и строителей. Современное название Египта (Aigyptos от егип. Ht-k, -pth, вавилонск. Hikuptah одно из названий Мемфиса) дано греками, и означает «стена духа (палата души) Пта». Характерным примером трансформации от духа стихии до бога рода деятельности является метаморфоза («превращение») греческого бога-кузнеца Гефеста, который первоначально был божеством подземного огня и, вероятно, вообще огненной стихии. Кроме того, именно у него прослеживаются практически все специфические черты, характерные для божественных кузнецов, их подручных, учеников и клиентов, которые можно наблюдать во многих других культурах. Его имя (Hephestios) буквально означает «находящийся у очага» (греч. Hestia «очаг, огонь»). Культ Гефеста происходит, повидимому, из Малой Азии, затем он проник в Грецию через острова Эгейского моря. Первоначально Гефест был духом подземного огня, а затем и огня вообще. Позднее его стали почитать как покровителя ремѐсел, связанных с огнѐм, в первую очередь кузнечного дела. Вулканы считались кузницами Гефеста. Особенно чтили Гефеста на Лемносе, где, по всей видимости, и сформировался его культ в том виде, в котором он попал в материковую Грецию. Благодаря расположению острова на перекрѐстке морских путей, Лемнос испытал влияние многих культур, в том числе малоазиатских. Лемнос также связан с мистическим культом кабиров, которые в греческой традиции считались детьми Гефеста и нимфы Кабиро (хотя ранее это были божества, не связанные с Гефестом). На северо-востоке острова найдены остатки священных строений культа кабиров, а в нескольких километрах южнее обнаружен город Гефестия, расцвет которого пришелся на V век до н.э., и который просуществовал более двух тысяч лет. Храм Гефеста располагался у подножья огнедышащей (ныне погасшей) горы Мосихла (храмы Гефеста первоначально, как правило, 8

6 сооружались около вулканов). По преданию, именно на этой горе Прометей передал людям украденный у богов огонь, за что по приговору Зевса был прикован Гефестом к скале, где его терзал орѐл. В искупление этого греха население острова Лемнос ежегодно должно было проводить девятидневные очистительные ритуалы. В эти дни никто не пользовался огнѐм, пока не возвратится со священного острова Делос посланный туда за огнѐм корабль. Этот праздник, вероятно, олицетворял преклонение перед разрушительной силой вулканического огня. Ещѐ один храм Гефеста находился на Сицилии, у горы Этна. Распространено было поклонение Гефесту и в южной Италии, в древней области Кампании. По всей видимости, первоначально Гефест был богом созидающей и разрушающей огненной стихии и богом-демиургом, обустроившим мир, а также ассоциировался с жизненной силой. Попав в материковую Грецию, культ Гефеста был постепенно «присоединѐн» к культу Афины, которая считалась покровительницей афинских ремесленников (в Греции Гефеста почитали, практически, только афиняне). Искусным кузнецом считался тот, кого научили этому искусству «Гефест и Паллада Афина» у них был даже общий храм. Один из храмов, посвящѐнных Гефесту, можно посетить и сейчас, приехав в Афины он носит название «храма Тесея». Таким образом, Гефест из бога огненной стихии постепенно трансформировался в бога-покровителя металлургии и кузнечного искусства. Согласно легенде, основатель царской династии города Афины получеловекполузмей Эрихтоний сын Гефеста и богини земли Геи, которого вырастила и воспитала Афина. Вообще-то Гефест пытался овладеть Афиной, но она отбилась, а семя Гефеста, попав на землю (Гею), произвело Эрихтония. Примечательно, что Эрихтоний обладал чертами культурного героя он изобрѐл квадригу колесницу, запряжѐнную четырьмя лошадьми, за что после смерти превратился в созвездие Возничего. В последний день месяца Пианепсиона (средина ноября) афиняне отмечали праздник Халкеи (Χαλχεία), учрежденный в честь Гефеста и Афины Эрганы (работницы). Сначала это был всенародный праздник, но затем (с IV века до н.э.) он превратился в «профессиональный» праздник ремесленников и кузнецов (χαλχείς «медники», мастера по бронзе). Кроме Халкеи, афиняне ежегодно в месяце Пианепсионе (октябрь-ноябрь) отмечали трѐхдневный Апатурий праздник единения, посвященный Зевсу, Гефесту и Афине, при котором граждане представляли своих детей фраторам и вносили их в списки фратрий, а раз в пять лет праздник Гефестеи. 9

7 Рельефное изображение Гефеста иногда использовалось греческими кузнецами в качестве апотропея для защиты работы от злых сил и сглаза. Кроме кузниц в таком качестве изображение Гефеста использовалось в гончарных мастерских, а также в обычных домах. В этом случае оно располагалось над очагом или на жаровне и называлось «надзирателем огня» или просто «печником». В этом смысле примечательно народное выражение, приводимое Аристотелем, согласно которому треск огня называется смехом Гефеста. Греческие ремесленники практиковали приношение в дар богам (посвящение) первых изготовленных ими изделий, а иногда и инструментов. Множество посвящений Афине Эргане, относящихся к VI веку до н.э., было найдено на афинском Акрополе. Известно посвящение кузнеца Поликрата, который пожертвовал Гефесту молот, клещи и щипцы в благодарность за то, что он приобрѐл кузнечным трудом благополучие для себя и своих детей. Если Афина почиталась богиней всех ремесленников, а также была «политической» богиней Афин, то Гефест, по-видимому, почитался в первую очередь кузнецами и, возможно, гончарами. Тем не менее, культ Гефеста со временем стал весьма значимым его алтарь вместе с алтарѐм Прометея располагался в Академии около Керамика, а внутри самого Керамика статуя Афины стояла рядом со статуей Гефеста. Гефест единственный бог греческого пантеона, который занят производством чего-либо (несмотря на то, что Афина почиталась как богиня мудрости и покровительница ремесла, она, в первую очередь, была богиней-воительницей). Гефест создатель атрибутов державной власти Зевса щита (эгиды) и скипетра, а также божественного оружия молний, которыми Зевс победил титанов, тирса (жезла) Диониса, колесницы и короны бога солнца Гелиоса, трезубца морского бога Нептуна, шлема бога подземного мира Плутона, делающего его невидимым, стрел и луков близнецов Аполлона и Артемиды, серпа богини плодородия Деметры, трона бога сна Гипноса и оружия Афины. По приказу Зевса Гефест сотворил из земли прекрасную женщину Пандору, созданную для того, чтобы принести несчастья людям, и выковал для неѐ венец. Кроме того, Гефест построил из золота величественные дворцы для Зевса и Геры и других богов, а для себя дворец из золота, серебра и меди. Также в обязанности Гефеста входило обслуживание богов на пирах, в первую очередь разлитие напитка бессмертия нектара. По «спецзаказу» богов Гефест изготовил вооружение для знаменитых героев Геракла, Энея, Ахилла, причѐм щит последнего представлял собой очень подробную модель мира. Существует версия, согласно которой мотив изготовления щита «модели мира» свидетель- 10

8 ствует (в так называемой «сниженной форме») о том, что некогда Гефест (или его прототип) считался демиургом, сотворившим мир. В пользу этой версии можно также отметить, что изготовление Гефестом атрибутов и жилища богов также может считаться, в некотором роде, сотворением мира. В произведениях античного искусства Гефеста изображали в виде мускулистого, бородатого человека (на старинных лемносских монетах Гефест изображѐн без бороды). Одежды на нѐм либо никакой, кроме лѐгкого передника, либо он одет в хитон ремесленника, а на голове колпак, напоминающий головной убор древнегреческих кузнецов. Гефеста представляли кузнецом, работающим в великолепной мастерской, которую часто помещали в недрах огнедышащей горы Этны или других вулканов, причѐм считалось, что все они соединены подземными ходами. В работе Гефесту помогают циклопы (киклопы) одноглазые великаны, сыновья бога неба Урана и богини земли Геи. Кроме того, он «автоматизировал» своѐ производство, сделав и оживив двух прислужниц из золота, которые помогали ему в работе и при ходьбе. В «Илиаде» женой Гефеста называется Аглая одна из трѐх харит, в «Одиссее» и позднейших мифах женой Гефеста считается богиня красоты Афродита, в позднеримской традиции этот факт трактовался как союз мастерства и красоты. Ещѐ один вариант мифа давал Гефесту в жѐны богиню юности Гебу. Афродита оказалась неверной женой, частенько изменяя мужу с богом войны Аресом. В искусстве эпохи Возрождения получил большую популярность сюжет поимки Гефестом любовников на брачном ложе с помощью волшебной невидимой сети. Гефест единственный «работающий» бог. Есть ещѐ одна черта, выделяющая его из сонма других богов внешнее уродство и физическая неполноценность. Как уже говорилось, Гефест родился слабым и некрасивым, из-за чего был сброшен матерью с Олимпа. При падении он повредил ногу, поэтому всю жизнь хромал. Согласно другому мифу, Гефест был сброшен с Олимпа ещѐ раз, когда вступился за свою мать перед громовержцем Зевсом. Так или иначе, Гефест был хром на одну или обе ноги, что придавало его походке неровность и валкость. Хромота один из основных отличительных признаков мифических кузнецов. Кроме того, ноги вообще их слабое место. Как уже отмечалось выше, Номму мифический первопредок кузнецов в мифологии западноафриканского племени догонов, перебил себе ноги кузнечными инструментами, спускаясь с неба, благодаря чему появились суставы. Ног лишился и Калевипоэг богатырь из эстонского эпоса, проклятый кузнецом Железной Лапой за убийство его сына. 11

9 Кузнец Тлепш из нартского эпоса сделал себе железные ноги после того, как лишился собственных. Для объяснения этого факта выдвинуто несколько версий. Согласно первой, хромота мифического кузнеца, обусловливающая неровность его походки, позволяет ассоциировать его с колеблющимся пламенем огня, которым он повелевает и которое олицетворяет. По другой версии хромота кузнеца обусловлена его связью с нижним, хтоническим (подземным) миром, символом которого является змея существо, не имеющее ног. Змея также тесно связана с культом огня, имеющим непосредственное отношение к кузнечному делу: вспомним, например, полузмея Эрихтония сына Гефеста и богини земли, само имя которого говорит о его хтоническом происхождении. В этой связи можно также отметить, что у некоторых народов Кавказа кузнецу или человеку, владеющему кузницей, в отличие от обычного человека, запрещалось убивать змей. Близостью к природным стихиям, в том числе хтоническим, объясняется и внешняя непривлекательность, «корявость» мифического кузнеца. Ещѐ одним символом связи кузнеца с нижним миром считается волк (собака), который часто встречается в кузнечных мифах, преданиях и легендах, особенно в Средние века. По свидетельству известного культуролога Александры Барковой, «взаимозаменяемость волка и змея в мифологии хорошо известна». В качестве примера связи кузнеца и волка (собаки) можно привести верования африканских народов, у которых собака выступает в роли мифического культурного героя, похищая у божества огонь, является талисманом кузнецов и часто приносится в жертву Огуну богу огня и покровителю кузнецов. В нартовских сказаниях осетин великий нарт Сослан был закалѐн при помощи волчьего молока, которое дал Курдалагону хозяин волков Тутыр. Кстати, и сам Тутыр не чужд кузнечного ремесла по осетинским преданиям, он выковал металлический небосвод. Существовал у осетин и некий обряд, вероятно, инициационного характера, в ходе которого ребѐнка вводили в кузницу, клали его руку на наковальню, и кузнец, нанося по ней лѐгкие удары молотом, произносил: «Будь благословен Тутыром». Иногда кузнец напротив, выступает в качестве змееборца, побеждая гигантского змея или дракона. Мифологический сюжет о противоборстве божественного кузнеца и змея получил распространение среди южных славян (об этом подробнее будет рассказано в главе, посвящѐнной славянской кузнечной мифологии). По мнению известного археолога и исследователя славянской культуры академика Бориса Рыбакова, в данном случае змей олицетворял собой внешнюю угрозу. Однако не исключено, что эта символика 12

10 наложилась на более древнюю, отражающую противостояние сил Порядка в лице кузнеца и Хаоса или враждебного хтонического мира. Этот древний мотив также может быть связан с «победой» кузнеца над водной стихией, с помощью которой он закаливает свои изделия, или с противостоянием огненной (в том числе вулканической) и водной стихий, подобно тому, как в «Илиаде» Гефест жжѐт реку Ксанф, спасая тонущего в ней Ахилла. Согласно третьей гипотезе, в обучение кузнецам в архаичное время отдавали детей с дефектами тела, которые не могли быть полезными племени в качестве воинов, земледельцев или скотоводов. Также возможен вариант намеренного нанесения увечий для ограничения возможности передвижения мастера-кузнеца. Например, таким образом, охромел скандинавский бог-кузнец Вѐлунд, о котором будет рассказано далее. Следующая версия гласит, что прихрамывающие движения имеют отношение к эротически окрашенному «танцу куропаток», исполнявшемуся во время мистерий, и связаны с идеями плодородия и жизненной силы. По пятой версии эта черта досталась кузнецу-металлургу в эпоху производства мышьяковой бронзы, когда легко возгоняемый мышьяк, используемый для легирования меди, мог привести к профессиональным заболеваниям. Мышьяковое отравление характеризуется, помимо прочего, повышенной раздражительностью и поражением центральной нервной системы (ЦНС), приводящим к параличам конечностей, что могло найти своѐ отражение в образе древнего кузнеца. Кстати, при отравлении оловом, которое заменило мышьяк при производстве бронзы, также может наблюдаться паралич одних отделов ЦНС и возбуждение других, в результате чего развивается скованность движений, иногда судороги. Не исключены и другие профессиональные заболевания, связанные с длительным нахождением на ногах и поднятием тяжестей, приводящие к проблемам с позвоночником и суставами ног. Следующая характерная черта мифологического кузнеца, наблюдаемая у Гефеста обособленность его жилища и особенно мастерской. Еѐ связывают с тем, что кузнец, работающий с рудами металлов и с огнѐм, которые принадлежат нижнему миру, вызывает страх окружающих. Анализ кузнечных верований африканских народов, ведущих традиционный образ жизни, показывает, что обособленность кузницы призвана защитить селение от проблем с высшими силами, которые могут возникнуть в ходе работы с металлом. Вообще кузнечное ремесло, особенно на этапе племенной социальной организации, воспринималось как форма магии эта весьма обширная тема будет подробно рассмотрена далее. 13

11 Существуют ещѐ две версии о том, почему кузнецы селились отдельно соблюдение пожарной безопасности, поскольку кузнец работал с огнѐм и мог невольно стать причиной гибели всего селения, и необходимость хранить в тайне секреты производства. В нартском эпосе народов Северного Кавказа есть прямое объяснение обособленности мастерской мифического кузнеца Тлепша. Первоначально Тлепш, как и его учитель Дабеч, ковал железо на камне руками. Увидев это, Сатаней одна из главных героинь эпоса придумала и подарила ему молот и наковальню, а затем и надоумила, как сделать клещи. Однако после обретения инструментов, Тлепш уже не мог обрабатывать железо руками, а высшие силы дали ему наказ не показывать кузнечные орудия людям. Ещѐ одна характерная черта божественного кузнеца связь с жизненной силой и покровительство семье и браку. Того же Гефеста, кроме как покровителя ремесленников также чтили и как устроителя семейной жизни. Кузнец и кузница считались покровителями брака на Кавказе и на Руси, о чѐм подробно будет рассказано далее. С ними же связаны ритуалы для обеспечения плодородия у многих народов. По-видимому, первоначально божества, ставшие впоследствии покровителями кузнецов, символизировали для архаического сознания всеобщую животворящую и созидающую силу, позволяющую не только размножаться растениям, животным и людям, но и изготавливать (творить) различные изделия. С этой же силой связаны и мифы о создании мира или его отдельных частей (неба, солнца, луны, звѐзд) богами-ремесленниками, в том числе кузнецами, о чѐм говорилось выше. Кроме того, боги, связанные с вулканическим огнѐм ассоциировались в ряде регионов с плодородием почв, удобренных вулканическим пеплом, что закрепляло в сознании людей мысль о связи огня, кузнеца и животворящей силы. В индийской ведической традиции работой с металлами занимается божество Тваштар, само имя которого является эпитетом и означает «создатель, творец». Он также является покровителем брака и деторождения как одной из форм творения. В более поздних текстах вед Тваштар отождествляется с Савитаром и Праджапати, в других с Вишвакарманом, представителями творческой, плодотворящей силы. Тесно связан Тваштар с небесными женщинами, жѐнами богов, наиболее частыми его спутницами. С этой же идеей жизненной силы связаны и мифы о создании кузнецами живых существ, а также о «починке» кузнецами тел героев. Для архаичного мифологического сознания процесс «починки» человеческого тела был аналогичен процессу починки сломанного металлического предмета, которое восстанавливалось путѐм кузнечной 14

12 сварки, так же, как и процесс создания мастером изделия был миниатюрным аналогом процесса сотворения мира. Бог-кузнец Ильмаринен из финского эпоса «Калевала», потеряв жену, изготовил себе другую из золота и серебра. Однако в этом мифе как раз подчѐркивается невозможность для кузнеца, пусть даже и божественного, сделать полноценное творение природы: получившаяся после многих неудачных попыток женщина была холодна и не смогла заменить Ильмаринену супругу; такая же неудача постигла его при изготовлении луны и солнца они не светили. По всей видимости, этот миф возник или был переработан в более позднее время, когда в сознании людей прочно разделялись творения природы и человеческих рук. Зато Ильмаринену удалось с успехом сделать Сампо аналог чудесной меленки из русской сказки источник благополучия и изобилия. Схожие мотивы имеются и в мифах некоторых других народов. Следующей чертой бога-кузнеца, которую мы видели у Гефеста, является его функция изготовления оружия верховного богагромовежца, а также чудесного оружия и предметов быта для других богов. Эта «обязанность» наблюдается ещѐ у хеттского бога-кузнеца Хасамиля. Когда богу солнца (хаттский Эстан, хеттский Истанус) потребовалось построить себе дома (храмы), он призвал свою помощницу богиню Камрусепу: «И стала она хозяйкой… И воззвала она к всемогущему Кузнецу». Кузнец Хасамиль по еѐ просьбе с помощью своих железных орудий изготовил для бога солнца железный очаг. Божественный мастер западносемитской мифологии Кусар-и- Хусас (Кэсар-ва-Хэсас, «умелый и мудрый» эпитет, заменяющий, очевидно, запретное имя) выступает, прежде всего, как кузнецоружейник, но его деятельность распространяется на самые разные предметы. Его мастерская находится на острове Каптару (Крит), также его резиденцией называют и Хикупта (Египет) (это, по-видимому, объясняется представлениями о заимствовании из этих стран ремѐсел). В угаритских мифах он делает чудесный лук для героя Акхата, палицы для верховного бога-кромовержца Балу (позднее Баал или Ваал), при помощи которых тот победил морского бога Йамму. Он создаѐт для богов прекрасные вещи скамеечку для ног, стол, туфли, чашу, строит для Балу дворец из драгоценных металлов и камней, а также строит дворец и для Йамму. Индийское божество Тваштар, несмотря на то, что его образ в ведах прорисован недостаточно чѐтко, имеет некоторые черты, присущие греческому Гефесту. Подобно последнему, Тваштар искусный мастер, умеющий делать разнообразные предметы для богов: он сделал палицу Индры, железный топор Брахманаспати. Кроме того, он 15

13 обладает сосудами, из которых поит богов волшебным напитком сома, как и Гефест виночерпий богов, раздающий божественный нектар. Часто оружием громовержца был молот, что, по-видимому, приводило к отождествлению его с кузнецом, для которого молот также был самым важным предметом. Поскольку оба были богами, то масштаб их деятельности был соответствующим гром часто почитался не только как проявление гнева громовержца, но и как звук работы кузнеца. В мифологии бирманцев считалось, что землетрясения возникают во время работы главного духа природы (ната) Махагири, а главным фетишем святилища Сяхыл-Торума бога-громовержца обских угров была выкованная из железа антропоморфная (человекоподоная) фигура самого бога, поскольку культ громовержца был связан с камнем и металлом материалами, которые могли высекать огонь. У абхазов бог-кузнец Шьашвы, как и бог грозы Афа, может посылать небесный огонь молнию, а также метать каменные или железные стрелы («пули»). Существует абхазская пословица «Кузня это осколок Афы». По-видимому, связь кузницы с богом грозы и сближение бога кузнечного ремесла и громовержца восходят ко времени знакомства людей с метеоритным железом. Связь громовержца, кузнеца, метеоритного железа и молний прослеживается и в мифах бурятов. Согласно бурятскому поверью, молнии это громовые стрелы небесного стрелка Хухедей-мерген, которые выковывают 77 небесных плешивых кузнецов. Попав в цель, стрелы остаются в земле и через три дня становятся каменными, в случае же промаха возвращаются на небо Громовержец и кузнец близки и в мифологии балтийских народов (причем громовержец иногда сам выступает в роли кузнеца). Литовский Телявель был кузнецом-помощником бога Перкунаса, подобно тому, как сам Перкунас нередко выступает как кузнец верховного бога Диевса. Аналогичную функцию выполняет и латышский Кальвис (Калейс), который выковывает оружие для громовержца Перкунаса, в некоторых вариантах мифа небеса, солнце, а для дочери бога солнца пряжку-сакту. Также Кальвис участвует в поединке с противником громовержца. Божественный кузнец грузинской мифологии Пиркуши («сумрачнолицый»), имевший также эпитет «огнепламенный», захваченный в плен дэвами (злыми духами), куѐт для них оружие, золотые и серебряные вещи. Из плена Пиркуши выручает бог Иахсари с условием изготовить ему колокол. Пиркуши также приписывается изготовление чаш, кубков, пивоваренных чанов и других предметов. Кстати, его имя и эпитет заставляют вспомнить внешность и «первую специальность» (дух огня) Гефеста. 16

14 Поскольку на протяжении многих веков к кузнечному ремеслу относились все профессии, связанные с обработкой металла собственно кузнецы, кузнецы-оружейники, ювелиры, то деятельность кузнеца ассоциировалась, в том числе и с созданием прекрасных произведений оружейного и ювелирного искусства. Недаром женой Гефеста в поздних версиях мифа стала богиня красоты Афродита. Вообще, по представлениям древних, кузнец был близок к искусствам мог сковать голос, песню. Именно кузнец перековывает грубый голос волка в сказке про семерых козлят. Ильмаринен творит бок о бок с певцом-демиургом Вяйнямѐйненом (которого иногда называют его братом) и в некоторых вариантах финских рун изготавливает для него чудесное кантеле (аналог гуслей). Осетинский Курдалагон дарит нартам самоиграющую свирель, а в греческой мифологии Афина, тесно связанная с Гефестом, дарит людям флейту. Связь ремесла кузнеца с пением и стихосложением прослеживается в лексике многих народов, например, в семитской: арабское q-yn «ковать, быть кузнецом», родственно еврейскому, сирийскому и эфиопскому словам, обозначающим «пение, исполнение погребального плача». Санскритское такш «изготовлять», обозначало, в том числе, сложение гимнов «Ригведы», а сами «изготовители» поэты назывались кави. Интересна этимология слова «поэт» («пиит»). Греческое слово poiêtês означало «делатель, изготовитель». Древнескандинавское lothasmithr «песне-кузнец», и рейнское reimschmied «рифмоплѐт», точнее «рифмоковаль», отчѐтливо демонстрируют тесную связь между искусством кузнецов, поэтов и музыкантов. Согласно средневековому исландскому писателю Снорри Стурлусону, бог Один и его жрецы называли себя «кузнецами песен». Вряд ли можно сомневаться в том, что в глазах представителя традиционного (доиндустриального) общества кузнеца и «певца» (поэта-сказителя и/или музыканта) роднила «творческая искра» ведь оба они каким-то особенным, неведомым обычному человеку способом, создают то, чего в природе не существует (транслируют божественное знание в мир людей). В этой связи необходимо отметить, что слово «кузнец» вообще имело в некоторых языках значение «мастер, создатель». Старонорвежское слово smidr использовалось и в названиях профессий, не связанных с обработкой металла. Например, плотник назывался «кузнецом по дереву», камнетѐс «кузнецом по камню» Ещѐ одной из характерных черт небесных покровителей металлургии в некоторых культурах Востока является их «основная специальность» ответственность за истину и правильный миропорядок. Один из главных богов египетского Мемфиса бог-творец Пта был, по- 17

15 мимо прочего, богом истины и справедливости, а также считался покровителем искусств и ремѐсел. В зороастрийской иранской мифологии покровителем металлов считался Хшатра Вайрья один из семи Амеша Спента («бессмертных святых»), составлявших ближайшее окружение верховного божества Ахурамазды. Образ Xшатра Вайрья воплощает идею торжества правильного порядка вещей, истины, причѐм существует гипотеза, что его прообразом послужило некое более древнее божество с аналогичными функциями. Как будет рассказано далее, согласно верованиям многих народов, как на Кавказе, так и в Африке, в функции деревенского кузнеца, по совместительству жреца, входил ряд обязанностей по поддержанию порядка, наказанию преступников и т.п. Африканский бог огня, войны и кузнечного дела Огун был также богом правды. Абхазы обращались к богу-кузнецу Шьашвы с просьбой наказать вора или обидчика. В поздней народной мифологии Китая покровителем кузнецов, мастеров серебряных и золотых дел, точильщиков, изготовителей пиал и палочек для еды считался Лао-Цзы легендарный основатель философского даосизма в Китае, автор «Даодэцзин» («Книга о пути и добродетели»). Конечно, не случайно, что именно божественному кузнецу досталось столь ответственное направление деятельности, по всей видимости, обусловленное его особенной ролью демиурга и культурного героя (в соответствии с одним из главных мифологических сюжетов противостоянием Порядка и Хаоса). Итак, подводя итог, перечислим ещѐ раз черты, характерные для архетипа кузнеца: внешнее уродство, тяжѐлый характер, возможные проблемы с ногами, в том числе хромота; связь с огнѐм или олицетворение огня; обособленность жилища и/или мастерской; связь с жизненной силой, покровительство плодородию, семье и браку; способность изготавливать живых существ и чинить части тела; «обслуживание» богов, в первую очередь громовержца, изготовление оружия, предметов быта, строительство жилища для богов; роль виночерпия богов на пирах; связь с искусством, красотой, песней и музыкой, творчеством; ответственность за справедливость и правильный миропорядок. Особо отметим определенную «двойственность» в покровительстве кузнеца семейным отношениям. В подавляющем большинстве мифов кузнец-трудоголик оказывается неудачливым в браке. Жена либо уходит, либо изменяет ему. Поэтому основным мотивом «покровительственного» отношения кузнеца к браку следует, по-видимому, считать эффективность сексуальных контактов в плане произведения потомства, поскольку в достижении «согласия» опыт кузнеца мало что мог предложить супругам. 18

docplayer.ru

No related posts.