| Словарь художника |
Гротеск (фр. grotesque, буквально — причудливый; комичный; итал. grottesco — причудливый, итал. grotta — грот, пещера) — вид художественной образности, комически или трагикомически обобщающий и заостряющий жизненные отношения посредством причудливого и контрастного сочетания реального и фантастического, правдоподобия и карикатуры, гиперболы и алогизма. Присущ художественному мышлению (произведения Аристофана, Лукиана, Ф. Рабле, Л. Стерна, Э. Т. А. Гофмана, Н. В. Гоголя, М. Твена, Ф. Кафки, М. А. Булгакова, М. Е. Салтыкова-Щедрина). Использование в разговоре слова гротеск обычно означает странный, фантастический, эксцентричный или уродливый, и, таким образом, часто используется для описания странных или искажённых форм, таких как масок на празднике Хеллоуин или горгульи на соборах. Кстати, что касается видимых Слово гротеск пришло в русский язык из французского. Первичное значение французского grotesgue — буквально гротовый, относящийся к гроту или находящийся в гроте, от grotte —грот (то есть небольшая пещера или впадина), восходит к латинскому crypta — скрытый, подземный, подземелье. Выражение появилось после обнаружения древних римских декораций в пещерах и похоронных участков в XV веке. Эти «пещеры» , на самом деле были комнатами и коридорами Золотого дома Нерона, незавершённого дворцового комплекса, основанного Нероном после большого пожара в 64 году н. э. В архитектуре часто путают гротеск с горгульями, но каменная резьба в стиле гротеск не предназначена для отвода воды. Этот вид скульптуры также называют химерой. Используемый корректно, термин горгулья относится к жутким резным фигурам, специально созданным для отвода дождевой воды от стен здания. В литературе гротеск жанровая форма фантастики, одна из разновидностей комического приёма, которая сочетает в фантастической форме ужасное и смешное, безобразное и возвышенное, а также сближает далёкое, сочетает несочетаемое, переплетает нереальное с реальным, настоящее с будущим, вскрывает противоречия действительности. Термин «гротеск» получил распространение в пятнадцатом столетии, когда при раскопках подземных помещений (гротов) были обнаружены настенные росписи с причудливыми узорами, в которых использовались мотивы из растительной и животной жизни. Поэтому первоначально гротеском назывались искаженные изображения. Как художественный образ гротеск отличается двуплановостью, контрастностью. Гротеск — всегда отклонение от нормы, условность, преувеличение, намеренная карикатура, поэтому он широко используется в сатирических целях. В советской литературе было мнение, что гротеск и сатира понятия почти одинаковые: гротеск — «форма сатирического изображения, сатиры без гротеска не бывает». Гротеск — декоративный мотив, разработанный в искусстве Итальянского Возрождения на основе античных орнаментов. В древних Помпеях в росписях триклиния женской половины дома Веттиев (середина I в. н. э.) сохранились фризы с причудливыми композициями: амуры состязаются на колесницах, шалят, подражая взрослым. В 1481 г. в Риме живописцы из Тосканы и Умбрии, призванные Папой Сикстом IV для украшения Сикстинской капеллы в Ватикане, — Гирландайо, Пинтуриккьо, Перуджино и Филиппо Липпи, — обнаружили на вершине холма Оппия в помещениях терм Траяна, возведенных на руинах «Золотого дома» императора Нерона, необычные росписи. Вслед за ними росписи, находившиеся под термами Траяна, исследовал Рафаэль. Большей частью они располагались на сводах помещений, полузасыпанных землей (в народе их называли «гротами»), — переплетения растительных форм, зверей и фантастических существ.  В 1517—1519 гг. ученики Рафаэля: Перино дель Вага, Джулио Романо и другие расписали лоджии в Ватикане гротесками на манер античных. В 1778—1787 гг. этот шедевр искусства Возрождения был повторен в Петербурге. В 1540-х гг. во Флоренции в мастерской «Arraceria Medicea» создавали шпалеры по рисункам Ф. Убертини (прозвание Баккьякка) и других художников на темы гротеска (в то время их чаще называли арабесками. Гротески можно видеть в росписях римских вилл Фарнезина и Мадама, они также созданы Рафаэлем с учениками. Гротески стали излюбленным мотивом росписей итальянской майолики. Гротесками расписаны потолки галереи Уффици.
Гротеск стал излюбленным жанром художников Маньеризма и за пределами Италии. Мастерами Несмотря на фантастичность и алогичность с точки зрения жизненного правдоподобия, о чем так выразительно писал Вазари, гротески строили по определенным правилам, отдельные элементы масштабно и пластически взаимосвязаны; они проникнуты единым движением: один элемент вырастает из другого, а тот, в свою очередь, рождает третий. Искусственность соединения несоединимого от этой связи приобретает еще большую остроту. Пластический принцип формообразования гротеска, подобно арабеске и мореске, музыкален, он усиливает выразительность целого, независимо от того, что именно изображают отдельные элементы композиции. Исторически искусство гротеска представляет собой важное звено, связывающее интернациональный Маньеризм XVII в., французский стиль Регентства и Рококо XVIII в. В 1772 г. гротески древнеримских терм Тита опубликовал Ч. Камерон в своей книге «Термы римлян». В 1883—1903 гг. в связи с четырехсотлетием со дня рождения Рафаэля на Императорском фарфоровом заводе в Петербурге выпустили «Рафаэлевский сервиз» с «фигурами и гротесками«. Гротеск в искусстве родственен парадоксу в логике. «Гротескный образ, — писал М. М. Бахтин, — характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления. Отношение к времени, к становлению — необходимая конструктивная черта гротескного образа. Другая черта — амбивалентность: два полюса в одном — старое и новое, умирающее и рождающееся». Отсюда происходит легкость, естественность соединения фантастического и обыденного, возвышенного и комического, серьезного и забавного. Принцип гротескного формообразования существовал задолго до появления гротескного жанра: в древнегреческой вазописи, абстрактном зверином орнаменте, средневековых книжных миниатюрах, рельефах романских соборов, в картинах И. Гротеск резко смещает «формы самой жизни», создавая особый гротескный мир, не допускающий ни буквального понимания, ни однозначной, как в аллегории расшифровки. Гротеск свойственно стремление к целостному выражению кардинальных противоречий бытия, что и предопределяет резкое совмещение в нём полярностей. Гротеск — древний тип образности, присущий уже мифологии и архаике всех народов. Приёмы гротеска присущи комедиям Аристофана и Плавта. К гротескам охотно прибегало средневековое искусство, например, фигуры «химер» на соборах, персонажи животного эпоса, образы Дьявола и Порока — в драме. Став характерной формой народной культуры (особенно — карнавалов) европейского средневековья, гротеск выразил стихийно материалистическое и стихийно диалектическое понимание бытия народом. Художественная вершина этого «гротескного реализма» — литература, живопись и театр Ренессанса (например, «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, образы шутов, Фальстафа и Калибана в театре У. Шекспира, итальянская Комедия дель арте, живопись Х. Просвещение с его культом разума и гармонии создало остросатирический гротеск, обличающий мир невежества и насилия (Дж. Среди реалистов 19 в. гротескная образность характерна для Ч. В 20 в. гротеск становится вновь характерной формой искусства, в том числе ряда направлений, затронутых модернистским умонастроением (экспрессионизм, сюрреализм и др.). В модернистском Г. (в тенденции) совершается внезапное превращение нашего, привычного мира в чужой и враждебный мир, в котором правит «оно» — непостижимая и бесчеловечная сила, «безусловная необходимость», превращающая человека в марионетку; гротеск пронизан «страхом жизни» и сознанием абсурдности бытия (Э. Ионеско, С. Беккет, С. Дали). Мотивы модернистского гротеска присутствуют в творчестве многих крупных художников 20 в. Как элемент стиля заострённый комический приём гротеск характерен для ряда комический жанров — карикатуры, памфлета, фарса, буффонады, клоунады, эксцентрики и другие. |
Как форма комического гротеск отличается от юмора и иронии тем, что в нём смешное и забавное неотделимы от страшного и зловещего; как правило образы гротеска несут в себе трагический смысл. В гротеске за внешним неправдоподобием, фантастичностью кроется глубокое художественное обобщение важных явлений жизни.
Однако Г. Абромович, А. Бушмин, Б. Дземидок, Д. Николаев и В. Фролов эту точку зрения опровергают.
Флорис. В Праге, среди художников рудольфинского стиля, — голландец П. фан Фианен. Из итальянцев при феррарском дворе гротески сочинял Э. Вико. В XVII в. в Германии, в Аугсбурге, — Л. Килиан. В конце XVII в. во Франции при дворе Людовика XIV оригинальный стиль гротеска разработал выдающийся мастер Ж. Берен Старший. Под влиянием «беренад» в 1689 г. на французской мануфактуре в Бове создана серия шпалер «Гротески на желтом фоне» по картонам живописца Ж. Б. Моннуайо.
По этой причине гротески хорошо соединяются с иными композициями, живописными панно, рельефными обрамлениями. Они могут органично существовать в пространстве любого формата, одинаково легко заполняют круг, квадрат, сегмент, треугольник, вогнутые поверхности в архитектуре: купола, паруса и падуги. Гротески архитектоничны, поскольку они почти всегда строятся симметрично вокруг средней вертикальной оси, оформленной в виде стебля аканта с расходящимися завитками либо пилястры, колонки, которые именуются канделябрами (от лат. 
Позднее гротеском стали называть не только определенный жанр декоративного искусства, но и стилистическую фигуру, родственную гиперболе, используемую во всех видах искусства. Но, в отличие от гиперболы, гротеск — не просто преувеличение отношений величин, нарушающее границы правдоподобия, а метаморфоза, перерастание правдоподобного в неправдоподобное.
Сама форма гротеска таит в себе многозначительную содержательность: освящает вольность вымысла, обнаруживает «противоречивое единство» разнородного, разрушает общепринятые предрассудки.
Босха и П. Брейгеля, графика Ж. Калло и особенно — «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле). Определяющие структуру образа принципы ренессансного гротеска — отношение к времени, к становлению и связанная с этим амбивалентность (двуединость), целостное и нерасчленённое изображение обоих полюсов становления: и нового и старого, и умирающего и рождающегося. Смех, вызываемый гротескным образом, также двуедин: весёлый, ликующий и — одновременно — насмешливый высмеивающий; он отрицает и утверждает, чем отличается от чисто сатирического смеха нового времени. Ренессансный гротеск выразил смеющуюся вольность народа, ощущение весёлой относительности и вечной «неготовности» бытия, его единства и неисчерпаемости, а также чувство исторических перемен. Он был также проникнут реабилитацией плоти, земной жизни и демонстративным антиаскетизмом.
Свифт, Ф. Гойя). Романтический гротеск выразил собой невозможность рационального познания жизни, трагическое ощущение (до ужаса) её противоречий, губительных для личности. Отвергая классицистскую и просветительскую гармонию, романтики, в частности, именно посредством гротеска подчёркивали антиномию эстетического и нравственного (например, у В. Гюго: высокая человечность обезображенного Гуинплена и нравственное уродство прекрасной герцогини Жозианы — «Человек, который смеется»). Немецкие романтики отчётливо различают в гротескном мире «добро» и «зло», разводя их до полного контраста; вместе с этим они ослабили радостную тональность гротеска: смех принял форму иронии и сарказма («Крошка Цахес» и «Повелитель блох» Э. Т. А. Гофмана). Романтики с помощью гротеска совершили художественное открытие — душевную неисчерпаемость субъекта, внутреннюю «бесконечность» личности.
Диккенса, О. Домье, Н. В. Гоголя — художников с весомым романтическим наследием. Смысл гротеска, однако, обрёл у реалистов большую социально-историческую ориентацию и конкретность. И вместе с тем в нём нарастал пафос обличения и отрицания, достигнув вершины в строгосатирический гротеске — «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина, развившего традиции просветительного гротеска.
, гротескный мир которых в целом, однако, включает также идеи, присущие реализму («Превращение» и «Процесс» Ф. Кафки, пьесы Л. Пиранделло. живопись М. Шагала, ряд картин П. Пикассо). Реалистический гротеск (Я. Гашек, Ч. Чаплин, Б. Брехт), выражая социальные коллизии 20 в., историческую «стихию» и могущество зла, сохраняет при этом основные мотивы «гротескного реализма» и народной смеховой культуры, двуединую полноту жизни, обновляющий и возрождающий смех. В советском искусстве к целостному наполнению гротескной формы устремлены сатирические комедии В. В. Маяковского («Клоп», «Баня»), пьесы-сказки Е. Л. Шварца («Дракон», «Голый король»), опера-сказка «Любовь к трём апельсинам» С. С. Прокофьева, режиссура Е. Б. Вахтангова и В. Э. Мейерхольда.
ГРОТЕСК — это что такое ГРОТЕСК
IГроте́ск (франц. grotesque, итал. grottesco — причудливый, от grotta — грот)
1) орнамент, включающий в причудливых, фантастических сочетаниях изобразительные и декоративные мотивы (растительные и звериные формы, фигурки людей, маски, канделябры и т. д.). Г. были названы древнеримские лепные орнаменты, найденные в Риме в 15 в. при раскопках подземных помещений («гротов») «Золотого дома» Нерона (1 в. н. э.) и др. сооружений. Г. использовались в декоративных росписях эпохи Возрождения (фрески в Ватикане — в апартаментах Борджа, 1493—94, художник Пинтуриккьо, и в Лоджиях, 1519, по эскизам Рафаэля). 2) Тип художественной образности (образ, стиль, жанр), основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического, правдоподобия и карикатуры. Г. резко смещает «формы самой жизни», создавая особый гротескный мир, не допускающий ни буквального понимания, ни однозначной (как в аллегории (См.
Аллегория)) расшифровки. Г. свойственно стремление к целостному выражению кардинальных противоречий бытия, что и предопределяет резкое совмещение в нём полярностей. Сама форма Г. таит в себе многозначительную содержательность: освящает вольность вымысла, обнаруживает «противоречивое единство» разнородного, разрушает общепринятые предрассудки.
Г. — древний тип образности (присущий уже мифологии и архаике всех народов). Приёмы Г. присущи комедиям Аристофана и Плавта. К Г. охотно прибегало средневековое искусство (например, фигуры «химер» на соборах, персонажи животного эпоса, образы Дьявола и Порока — в драме). Став характерной формой народной культуры (особенно — карнавалов) европ. средневековья, Г. выразил стихийно материалистическое и стихийно диалектическое понимание бытия народом. Художественная вершина этого «гротескного реализма» — литература, живопись и театр Ренессанса (например, «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, образы шутов, Фальстафа и Калибана в театре У.
Шекспира, итальянская Комедия дель арте, живопись Х. Босха и П. Брейгеля, графика Ж. Калло и особенно — «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле). Определяющие структуру образа принципы ренессансного Г. — отношение к времени, к становлению и связанная с этим амбивалентность (двуединость), целостное и нерасчленённое изображение обоих полюсов становления: и нового и старого, и умирающего и рождающегося. Смех, вызываемый гротескным образом, также двуедин: весёлый, ликующий и — одновременно — насмешливый высмеивающий; он отрицает и утверждает, чем отличается от чисто сатирического смеха нового времени. Ренессансный Г. выразил смеющуюся вольность народа, ощущение весёлой относительности и вечной «неготовности» бытия, его единства и неисчерпаемости, а также чувство исторических перемен. Он был также проникнут реабилитацией плоти, земной жизни и демонстративным антиаскетизмом.
Просвещение с его культом разума и гармонии создало остро сатирический Г., обличающий мир невежества и насилия (Дж.
Свифт, Ф. Гойя). Романтический Г. выразил собой невозможность рационального познания жизни, трагическое ощущение (до ужаса) её противоречий, губительных для личности. Отвергая классицистскую и просветительскую гармонию, романтики, в частности, именно посредством Г. подчёркивали антиномию эстетического и нравственного (например, у В. Гюго: высокая человечность обезображенного Гуинплена и нравственное уродство прекрасной герцогини Жозианы — «Человек, который смеется»). Немецкие романтики отчётливо различают в гротескном мире «добро» и «зло», разводя их до полного контраста; вместе с этим они ослабили радостную тональность Г.: смех принял форму иронии (См. Ирония) и Сарказма («Крошка Цахес» и «Повелитель блох» Э. Т. А. Гофмана). Романтики с помощью Г. совершили художественное открытие — душевную неисчерпаемость субъекта, внутреннюю «бесконечность» личности.
Среди реалистов 19 в. гротескная образность характерна для Ч. Диккенса, О. Домье, Н. В. Гоголя — художников с весомым романтическим наследием.
Смысл Г., однако, обрёл у реалистов большую социально-историческую ориентацию и конкретность. И вместе с тем в нём нарастал пафос обличения и отрицания, достигнув вершины в строго сатирический Г. — «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина, развившего традиции просветительного Г.
В 20 в. Г. становится вновь характерной формой искусства, в том числе ряда направлений, затронутых модернистским умонастроением (Экспрессионизм, Сюрреализм и др.). В модернистском Г. (в тенденции) совершается внезапное превращение нашего, привычного мира в чужой и враждебный мир, в котором правит «оно» — непостижимая и бесчеловечная сила, «безусловная необходимость», превращающая человека в марионетку; Г. пронизан «страхом жизни» и сознанием абсурдности бытия (Э. Ионеско, С. Беккет, С. Дали). Мотивы модернистского Г. присутствуют в творчестве многих крупных художников 20 в., гротескный мир которых в целом, однако, включает также идеи, присущие реализму («Превращение» и «Процесс» Ф. Кафки, пьесы Л.
Пиранделло. живопись М. Шагала, ряд картин П. Пикассо). Реалистический Г. (Я. Гашек, Ч. Чаплин, Б. Брехт), выражая социальные коллизии 20 в., историческую «стихию» и могущество зла, сохраняет при этом основные мотивы «гротескного реализма» и народной смеховой культуры, двуединую полноту жизни, обновляющий и возрождающий смех. В советском искусстве к целостному наполнению гротескной формы устремлены сатирические комедии В. В. Маяковского («Клоп», «Баня»), пьесы-сказки Е. Л. Шварца («Дракон», «Голый король»), опера-сказка «Любовь к трём апельсинам» С. С. Прокофьева, режиссура Е. Б. Вахтангова и В. Э. Мейерхольда.
Как элемент стиля заострённый комический приём Г. характерен для ряда комический жанров — карикатуры (См. Карикатура), Памфлета, Фарса, буффонады (См. Буффонада), клоунады (См. Клоунада), эксцентрики (См. Эксцентрика) и др.
Лит.: Луначарский А., О смехе, Собр. соч., т. 8, М., 1967; Бахтин М. М., Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса, М.
, 1965; Манн Ю. Б., О гротеске в литературе, М., 1966; Эйхенбаум Б. М., Как сделана «Шинель» Гоголя, в его кн.: О прозе, Л., 1969; Kayser W.. Das Groteske in Malerei und Dichtung. Hamb., 1960: Piel F., Die Ornament-Groteske in der italienischen Renaissance, B., 1962.
Н. П. Разин.
IIГроте́ск
вид типографского шрифта с равномерной толщиной штрихов, без отсечек.
Применяется главным образом для набора заголовков в газетах, объявлений, афиш и т. п.
Duke University Press — Абсолютная эротика, Абсолютный гротеск
“ Абсолютная эротика, Абсолютный гротеск – очень увлекательная книга. . ». — Натали Баллард, Elevate Difference
«Тщательно увлекательное чтение, Абсолютная эротика, Абсолютный гротеск — бесценный вклад в изучение японского империализма в Азии. В более широком смысле он также служит резкой критикой капитализма и империализма и, что особенно важно, сопутствующего им насилия, призывая нас задуматься о дегуманизирующей некрологии капитализма-вампира, который сегодня доминирует на земном шаре».
— Мишель М. Мейсон, Социальная история
«Абсолютная Эротика, Абсолютный Гротеск ». . . ценный вклад в изучение империи в Восточной Азии. Из-за своей теоретической смелости и масштабности книга заинтересует не только ученых, изучающих Восточную Азию, но и исследователей сравнительного империализма. Самое главное, книга ставит фундаментальные вопросы о природе империализма, биовласти и современного капитализма, которые, вероятно, останутся с нами на долгие годы». — Роберт Тирни, 9 лет.0003 Форум Японии
«[A] очень творческое исследование. . . . Выдвинув болезненные человеческие издержки империи на первый план так, как это делают немногие другие ученые, пишущие на английском языке, и связав эти издержки с более крупными экономическими структурами и культурными явлениями, Дрисколл внес значительный вклад в растущую область японских колониальных исследований. ”
— Эрик Эссельстрем, American Historical Review
«[A] Наводящий на размышления рассказ о японском империализме.
. . . Книга не только концептуализирует теоретическую литературу по постколониальным исследованиям и марксизму, но и предлагает конкретное историческое знание. Думаю, книга привлечет читателей не только по истории, но и по сравнительному литературоведению, культурологии, психологии и философии». — Санг Ми Парк, Тихоокеанские дела
«[Про]вокационно аргументированно и энергично написано. . . . смелая книга. Смелый, вызывающий и освежающе не сдерживаемый общими условностями, вызывающими сонливость, Дрисколл беззастенчиво толкает вас в грязь японской современности, нарушает обширное колониальное молчание, которое «поглощает любое поведение, каким бы грязным и животным оно ни было», и каким-то образом заставляет опыт приятный. Я не могу отделаться от желания продвинуться дальше, за пределы 1945 года, чтобы проследить вампирских призраков био/нейро/некрополитики в послевоенной Японии. Возможно, будет снято продолжение». — Джеральд Фигал, 9 лет.0003 Журнал японоведов
«Хорошая книга учит тому, чего вы не знаете.
Очень хорошая книга делает это, а также меняет ваш взгляд на вещи в целом. В недавнем исследовании Марка Дрисколла « Абсолютная эротика, Абсолютный гротеск » исследуются трудовые и социальные изменения во времена Японской империи, и это очень хорошая книга». — Алексис Дадден, Monumenta Nipponica
«Дрисколл прямо противостоит реальным человеческим потерям японского империализма. Он справедливо требует, чтобы проблема колониального труда была поставлена в центр абстрактных дискуссий о «ресурсах», модернизации и позднем развитии. Он также умело разоблачает «идеологические фантазии» японских лидеров военного времени и то, как «цивилизатор/мародер» представлял две стороны одной и той же империалистической медали». — Янис Мимура, 9 лет0003 Труд/Le Travail
“ Абсолютная эротика, абсолютный гротеск – это колоссальное исследование японской империи. В то время как существующие исследования часто вращаются вокруг анализа колониальных институтов (таких как армия, правительство и рынок) и дискурсов колониальной современности, Марк Дрисколл уводит нас в совершенно другую область политики, вытаскивая из своих исторических гробов младшего офицера», от кули, торговцев людьми, проституток, дельцов и торговцев наркотиками до женщин-утешительниц и солдат-самоубийц».
— Хён Ок Пак, автор Two Dreams in One Bed
“ Абсолютная эротика, Абсолютный гротеск – это не просто информированный отчет об имперских приключениях Японии в Азии, но также оригинальное и наводящее на размышления переосмысление того, как мы должны действовать, если мы хотим понять динамику отношения между теоретически общим и исторически конкретным. Одним из основных результатов книги является освобождение дискурса постколониализма от его доминирующего англо-индийского акцента, основанного на другой исторической и имперской конфигурации». — Гарри Д. Харотунян, автор Новая одежда империи: утраченная и обретенная парадигма
«Эта книга станет важным пробным камнем для нашего понимания империализма двадцатого века и трансформации труда при капитализме двадцатого века. Разработка Марком Дрисколлом понятия биополитического является наиболее творческим и продуктивным использованием концепции, которое я когда-либо видел. Его тщательное и всестороннее исследование, опирающееся на китайские и корейские источники, а также на его полное владение японской архивной и научной литературой, не только дает четкое представление о специфике японского имперского проекта, но и предлагает важные генеалогические идеи о появлении современных восточноазиатских режимов капитала.
Написано с увлечением, остроумием и прозорливостью, читать его также очень приятно». — Кристофер Ли Коннери, автор Империя текста: письменность и авторитет в раннем имперском Китае
Пересмотр гротеска: отрывки из коллекции Роберта Гора Рифкинда
Кико Томас (слева) показывает кураторам LACMA произведения искусства из коллекции Центра Роберта Гора Рифкинда, фото © Museum Associates/LACMA, любезно предоставлено Хилари Уолтер
Пересмотр гротеска: отрывки из коллекции Роберта Гора Рифкинда , которую я курировал в 2021–2022 годах в качестве куратора бакалавриата Меллона в LACMA, открытой в сентябре 2022 года в галереях современного искусства.
Осенью 2021 года я начал работать в Центре исследований немецкого экспрессионизма Роберта Гора Рифкинда. Центр Рифкинда расположен рядом с художественной исследовательской библиотекой LACMA Balch, на третьем этаже здания 5900 Wilshire Boulevard. В нем хранится одна из крупнейших коллекций работ немецких экспрессионистов на бумаге.
Я был рад работать с помощником куратора Эрин Салливан Мейнс и куратором Тимом Бенсоном. После двух недель стажировки мне дали возможность курировать предстоящую ротацию галерей, используя работы из коллекции. В отличие от большей части коллекции LACMA, которая хранится за пределами офиса, коллекция Рифкинда находится в Центре Рифкинда и доступна для публики по предварительной записи. Это означало, что я мог рассмотреть предметы крупным планом, а также потрогать и почувствовать каждую часть. Я начал собирать свои изображения в TMS (The Museum System, наша система управления коллекциями), чтобы создать тему.
Найдя несколько интересных изображений, я решил, что темой выставки будет гротеск, который позволит мне взглянуть на историю с современной точки зрения. Гротеск — это средство преувеличения, чтобы раскрыть лежащую в основе правду. Он может быть забавным и сатирическим, а может исследовать страхи и тревоги. Искусство также может стать гротескным, когда ценности, которые оно изображает, представляют собой расистское или дискриминационное мировоззрение.
Признание этого важно, как и понимание того, как прошлое сформировало настоящее.
Кико Томас в Центре изучения немецкого экспрессионизма им. Роберта Гора Рифкинда при LACMA, фото © Museum Associates/LACMA, предоставлено Хилари Вальтер
Гротеск был сильным скрытым течением в искусстве Германии начала 20 века. Некоторые тенденции в экспрессионистском искусстве, такие как искажение или преувеличение, уже были созвучны гротеску, но он стал особенно популярен, когда люди столкнулись с потрясениями современной жизни и ужасами Первой мировой войны.0007
Эстетика гротеска может быть способом понять модернизм и связать его с дебатами о маргинализации и «инаковости». В рамках темы гротеска я создал подтемы с различными примерами эстетики. Как вы увидите, некоторые изображения связаны с проблемными понятиями, и я знал, что для них потребуются дидактические тексты, которые придадут контекст тому, почему я их выбрал.
Первая подтема меня беспокоила. Это были женоненавистнические изображения насилия над женщинами.
Глядя на подобные изображения, первый вопрос, который приходит мне на ум: почему вы, как художник, создаете изображения такого типа?
Я нашел конкретное изображение, выполненное графитом, тушью и акварелью Оскара Кокошки под названием Убийство женщины , этюд « Убийца, надежда женщин» из 1909 года. Такие писатели, как Карл Фогт, Отто Вейнингер и Фридрих Ницше продемонстрировали антиженское мировоззрение, которого придерживались в то время многие популярные художники и ученые. Влияние fin de siècle в искусстве, науке и литературе усилило эти же идеи. Серийный убийца Джек Потрошитель убил женщин в 1888 году. Художники исследовали идеи секса и смерти через демонизацию и объективацию женщин. Рисунки обнаженной натуры Оскара Кокошки интерпретировали отношения между мужчиной и женщиной через смесь сексуального желания и насилия.
На рубеже 20-го века тревога по поводу меняющихся ролей женщин иногда выражалась в крайних, женоненавистнических образах, подобных этому.
Кокошка исследовала связь между желанием и насилием в пьесе, также названной «Убийца , надежда женщин ». Женщина, называемая только «Женщина», — это роковая женщина или роковая женщина, которую мужчина в конечном итоге убивает и, таким образом, побеждает. Культурные взгляды, связывающие мужское доминирование со смертью женщин, проявляются в таких изображениях Похоти или сексуальных убийствах. Такие представления воплощали мужские фантазии и страхи на изнасилованных телах женщин.
Кико Томас с другими кураторами бакалавриата Меллона 2021–2022 годов Марисой Крус Бранко, Алексой Рамирес и Лилией Дестин в Центре исследований немецкого экспрессионизма имени Роберта Гора Рифкинда в LACMA. Фото © Museum Associates/LACMA, предоставлено Хилари Уолтер
Следующая подтема посвящена дегуманизирующим образам. Например, на своем плакате «Большевизм приносит войну, безработицу и голод 1918 года» Юлиус Усси Энгельгард изображает фигуру с анималистическими чертами.
В течение 1900-х годов такие пропагандистские образы в Европе дегуманизировали определенные группы как в искусстве, так и в средствах массовой информации.
Изображения звериных или варварских фигур изображали некоторых людей нецивилизованными и дикими или карикатурными с демоническими чертами. На этих иллюстрациях часто есть кровь на руках или рту фигуры. Исторически дегуманизация связана с конфликтами геноцида. Плакат Энгельгарда должен был показать угрозу большевизма — предшественника коммунистической партии — в Германии. На этом изображении угроза изображена как дикая угроза. Пропаганда, дегуманизирующая врага, использовалась во время Первой мировой войны всеми воюющими странами; на печально известном американском плакате немецкий солдат был изображен в виде обезьяны с шипастым шлемом и окровавленной дубиной. Здесь немецкая правая пропаганда использует ту же стратегию демонизации политических противников, стратегию, которая неоднократно использовалась в нацистскую эпоху. Эта стратегия до сих пор используется в языке и образах для демонизации определенных групп, таких как иммигранты, во всем мире.
Еще одна подтема — раненые на войне.
Несколько художников, представленных на этой выставке, участвовали в Первой мировой войне и столкнулись с ее ужасами. Одним из изображений, которые произвели на меня впечатление, была гравюра и акватинта Отто Дикса под названием Skin Graft из портфолио Der Krieg (Война) , 1924 года.
описать психологическую травму, вызванную конфликтом. Термин «ПТСР» (посттравматическое стрессовое расстройство) не входил в наш лексикон до 19 лет.80. Разрушительная сила современного оружия тогда была такой же беспрецедентной, как и сегодняшнее оружие. Здесь Дикс изображает солдата, которому пересадили кожу, чтобы восстановить части его поврежденного лица. Растущий ущерб, наносимый телам и разуму во время войны, смягчается достижениями в области медицины на поле боя, которая спасает больше жизней, и это изображение изображает этот парадокс: солдат с ранением головы выживает, но обезображен на всю жизнь. Не все раны так видны. Многие художники также страдали от эмоционального и психического стресса после боевых действий.
Вид инсталляции «Переосмысление гротеска: отрывки из коллекции Роберта Гора Рифкинда», фото © Museum Associates/LACMA, любезно предоставлено Хилари Уолтер
Следующая подтема, которую я исследовал на этой выставке, — это убийство на расстоянии. Еще одна гравюра Отто Дикса под названием Дом, разрушенный авиабомбами , также из портфолио Война , отражает истинную природу военных технологий.
Дикс был зачислен артиллеристом во время Первой мировой войны и служил на Западном фронте. Десять лет спустя он создал портфолио из 50 гравюр, Der Krieg (Война) , обработавший весь ужас пережитого. На этом отпечатке из Der Krieg изображены последствия воздушной бомбардировки гражданского района. Такая тактика на поле боя и, как следствие, гибель мирных жителей были беспрецедентными в то время, но с тех пор стали привычными; действительно, с тех пор образ Дикса вызывает бесчисленные конфликты. Поскольку оружейные технологии позволяют убивать на большем расстоянии, гражданские лица в конечном итоге становятся побочным ущербом, невидимым для людей, нажимающих на курок.
Образ в Дом, разрушенный авиабомбами сегодня тревожно знаком. Как написал Джон Говерн, курсант Вест-Пойнта, в своем эссе 2016 года «Важность расстояния в современной войне»: «Стремление все дальше и дальше дистанцироваться от самого основного акта войны, убийства, приближается к своему апогею». Принятие гражданских лиц в качестве побочного ущерба также возросло, поскольку оружие, используемое в бою, стало более совершенным. В книге Air Power and War Rights (1924) Дж. М. Спейтс пишет: «Нападения на города будут войной. Сторона, которая атакует вражеские города с наибольшей силой и наибольшим успехом, победит».
В рамках выставки я также хотел включить что-то более светлое. Стиль гротеска, с которым некоторые зрители могут быть знакомы, известен как комический гротеск или карикатура. Я нашел прекрасный пример в литографии Георга Шольца под названием « Промышленные крестьяне », созданной в 1920 году. Мейнс
На комический гротеск повлияла ночная жизнь Берлина, а также сатирические журналы, театральная культура кабаре и трагикомедии.
Будучи зловещим и ужасным, гротеск также может быть забавным. В « Промышленные крестьяне » Шольц высмеивает дистанцию между романтическим идеалом традиционной семейной фермы и реальностью сельской жизни. Его фермеры жестоки, жадны и легкомысленны. Набожный отец думает о деньгах, а не о Боге; мать баюкает свинью; мальчик мучает лягушку. Шольц возмущался лицемерием сельских рабочих, которые отказывались продавать больше своего урожая голодающим городам в конце Первой мировой войны и вместо этого копили продукты, чтобы поднять цены. Его промышленные фермеры представляются консервативными и традиционными, но на самом деле они корыстны и продажны.
Во время исследования, выбора изображений и мозгового штурма я несколько раз встречался с командой дизайнеров LACMA. Мы встретились с отделом консервации, чтобы убедиться, что изображения в хорошем состоянии. Мы также встретились с командой разработчиков, чтобы узнать, нужны ли изменения. Ротации в этой конкретной галерее происходят каждые четыре-шесть месяцев, а это значит, что между выставками довольно быстро меняется время.