Конспект станиславский работа актера над собой – : . — BestReferat.ru

Конспект по книге К. Станиславский Работа актера над ролью

К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ О РАБОТЕ АКТЕРА НАД РОЛЬЮ

Чтобы создать живой типический образ на сцене, актеру недостаточно только знать законы своего искусства, недостаточно обладать устойчивым вниманием, воображением, чувством правды, эмоциональной памятью, а также выразительным голосом, пластикой, чувством ритма и всеми другими элементами внутренней и внешней артистической техники. Ему необходимо уметь пользоваться этими законами на самой сцене, знать практические приемы вовлечения всех элементов творческой природы артиста в процесс создания роли,-- то есть владеть определенным методом сценической работы.

В вопросах метода творческой работы более, чем в какой-либо другой области, вреден педантизм и что всякая попытка канонизации сценических приемов, стремление художника как можно дольше задержаться на достижениях прошлого, неизбежно приводит к застою в театральном искусстве, к снижению мастерства.

Стремясь к утверждению художественной правды на сцене, к глубокому и тонкому раскрытию человеческих переживаний, Станиславский и Немирович-Данченко коренным образом пересматривают сложившийся в старом театре метод работы.

На смену столь характерной для театра XIX века фигуре режиссера-разводящего они выдвигают новый тип режиссера -- режиссера-руководителя, главного истолкователя идейного содержания произведения, умеющего поставить индивидуальное творчество актера в зависимость от общих задач постановки.

Режиссерская фантазия Станиславского изощрялась в создании самых неожиданных, смелых мизансцен, поражавших зрителя предельной жизненной достоверностью и помогавших актеру почувствовать атмосферу изображаемой на сцене жизни. Для этой же цели он создавал разнообразную, тончайшую гамму звуковых и световых эффектов, вводил в спектакль множество характерных бытовых деталей.

Второй ступенью вхождения в роль Станиславский называет включение актера в жизнь роли и внутреннее оправдание той сценической обстановки, которая окружает его в момент творчества. Это помогает актеру укрепиться в сценическом самочувствии, которое Станиславский называет "я есмь". После этого наступает третий период -- практическое выполнение ряда сценических задач, направленное на осуществление сквозного действия пьесы и роли.

Станиславский намечает в своем сочинении длительный путь постепенного вживания актера в образ, причем главными возбудителями артистического переживания он считает в этот период такие психологические факторы, как творческое увлечение, волевые задачи, "зерно чувства", "душевный тон", аффективная память и т. п.

В отличие от первоначальных вариантов изложения метода здесь дается более четкое деление процесса работы актера над ролью на четыре больших периода: познавание, переживание, воплощение и воздействие.

Станиславский придает огромное значение моменту первого знакомства с ролью.

Ограждая теперь актера от преждевременного режиссерского вмешательства, Станиславский дорожит зарождением естественного творческого процесса в самом актере.

Непосредственные ощущения от прочитанной пьесы дороги ему как первичный отправной момент творчества актера, но они далеко еще не достаточны для охвата всего произведения, Для проникновения в его внутреннюю, духовную сущность. Эту задачу выполняет второй момент познавательного периода, который Станиславский называет анализом.

В отличие от научного анализа, результатом которого является мысль, целью художественного анализа является не только понимание, но и переживание, чувствование.

"На нашем языке искусства познавать -- значит чувствовать",-- говорит он. Поэтому важнейшая задача анализа -- пробудить в артисте чувства, аналогичные с переживаниями действующего лица.

Познание жизни пьесы начинается с наиболее доступной для исследования плоскости: плоскости фабулы, сценических фактов, событий.

С плоскостью фабулы, сценических фактов, событий произведения соприкасается плоскость быта с ее наслоениями: национальным, сословным, историческим и проч

Анализ пьесы по различным плоскостям позволяет, по мнению Станиславского, всесторонне изучить произведение и составить наиболее полное представление о его художественных и идейных достоинствах, о психологии действующих лиц.

В процессе овладения партитурой роли происходит укрупнение задач, то есть слияние ряда мелких задач в более крупные. Ряд крупных задач, в свою очередь, сливаются в еще более крупные, и, наконец, более крупные задачи роли поглощаются одной всеобъемлющей задачей, которая является задачей всех задач, называемой Станиславским "сверхзадачей" пьесы и роли.

Подобный же процесс происходит и с различными стремлениями актера в роли: сливаясь в одну непрерывную линию, они создают то, что Станиславский называет "сквозным действием", направленным на осуществление главной цели творчества-- "сверхзадачи". "Сверхзадача и сквозное действие,-- пишет Станиславский, -- главная жизненная суть, артерия,, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действия) создают творческий: процесс переживания".

Станиславский ставит здесь вопрос о том, насколько правильно и целесообразно начинать работу над пьесой с рассудочного теоретического анализа, при котором актеру вольно или невольно навязываются чужие готовые мнения, лишающие его самостоятельного и непосредственного восприятия материала роли.

Как бы ни был талантлив актер, какой бы успех ни сопутствовал его первым сценическим выступлениям, он продолжает оставаться дилетантом, любителем до тех пор, пока со всей остротой не ощутит в себе потребности овладеть основами своего искусства.

Работа над ролью

"Горе от ума" [1916-1920]

I. ПЕРИОД ПОЗНАВАНИЯ

1. ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО [С РОЛЬЮ]

Познавание -- подготовительный период. Он начинается с первого знакомства с ролью, с первого чтения ее. Этот творческий момент можно сравнить с первой встречей, с первым знакомством будущих влюбленных, любовников или супругов.

Первые впечатления девственно свежи. Они являются лучшими возбудителями артистического увлечения и восторга, которые имеют большое значение в творческом процессе.

При восприятии первых впечатлений прежде всего необходимо благоприятное душевное состояние, соответствующее самочувствие. Нужна душевная сосредоточенность, без которой не может создаться процесса творчества, а следовательно, и восприятия первых впечатлений.

На первых порах, пока собственное отношение к пьесе и роли не определится в конкретных творческих ощущениях или идеях, опасно поддаваться чужому мнению, особенно если оно неверно. Чужое мнение может исказить естественно слагающееся в душе артиста отношение и подход его к новой роли.

Однако первые впечатления могут быть и неправильными, ошибочными. Тогда они с такой же силой вредят творчеству, с какой правильные впечатления ему помогают.

2. АНАЛИЗ

Анализ -- продолжение знакомства с ролью.

Анализ -- то же познавание. Это познавание целого через изучение его отдельных частей.

Если результатом научного анализа является мысль , то результатом артистического анализа должно явиться ощущение . В искусстве творит чувство, а не ум; ему принадлежит главная роль и инициатива в творчестве

Творческие цели познавательного анализа заключаются:

1. В изучении произведения поэта.

2. В искании духовного и иного материала для творчества, заключенного в самой пьесе и роли.

3. В искании такого же материала, заключенного в самом артисте (самоанализ)

Материал, о котором идет речь, составляется из живых личных, жизненных воспоминаний всех пяти чувств, хранящихся в аффективной памяти самого артиста, из приобретенных им знаний, хранящихся в интеллектуальной памяти, из опыта, приобретенного в жизни, и проч.

4. В подготовлении в своей душе почвы для зарождения творческого чувства как сознательного, так и, главным образом, бессознательного.

5. В искании творческих возбудителей, дающих все новые вспышки творческого увлечения и создающих все новые и новые частицы жизни человеческого духа в тех местах пьесы, которые не ожили сразу при первом знакомстве с нею.

Цель анализа и заключается в том, чтоб подробно изучить и заготовить предлагаемые обстоятельства пьесы и роли для того, чтоб через них инстинктивно почувствовать в последующем периоде творчества истину страстей или правдоподобие чувствований.

Бессознательное через сознательное -- вот девиз нашего искусства и его техники

Артистический восторг и увлечение сверхсознательно постигают то, что недоступно зрению, слуху, сознанию и самому утонченному пониманию искусства.

Анализ через артистический восторг и увлечение -- лучшее средство искания в пьесе и себе самом творческих возбудителей , которые в свою очередь вызывают артистическое творчество.

После того как первый порыв творческой интуиции, естественно создавшийся, будет до конца исчерпан артистом, надо приступать к анализу тех мест пьесы, которые не ожили сами собой, сразу, при первом чтении роли.

Для этого надо прежде всего искать в новом произведении не его недостатки, как это обыкновенно любят делать русские артисты, а его художественные достоинства, которые одни способны стать возбудителями творческого увлечения и артистического восторга.

У пьесы и у роли много плоскостей, в которых протекает их жизнь

1. Прежде всего внешняя плоскость фактов, событий, фабулы, фактуры пьесы.

2. С нею соприкасается другая -- плоскость быта. В ней свои отдельные наслоения: а) сословное, б) национальное, в) историческое и проч.

3. Есть плоскость литературная с ее: а) идейной, б) стилистической и другими линиями. В свою очередь каждая из этих линий таит в себе разные оттенки: а) философский, б) этический, в) религиозный, г) мистический, д) социальный.

mirznanii.com

Конспект по книге К. Станиславский Работа актера над ролью

Щепкин сказал: «Ты можешь играть хорошо или дурно — это не важно. Важно, чтобы ты играл верно». Вот эту вер­ную линию и создают простые физические действия. Пусть актер создает действие плюс дей­ственный текст, а о подтексте не заботится. Он придет сам собой, если актер поверит в правду своего физического действия. Актер разбегается по физиче­ским действиям и приобретает инерцию. В это время с помо­щью предлагаемых обстоятельств, магических «если б» ак­тер открывает невидимые крылья веры, которые уносят его ввысь, в область воображения, которому он искренно поверил.

Если роль хорошо разобрана в партитуре и каждый кусок доста­точно прошпигован вымыслом воображения, магическим «ес­ли б» и предлагаемыми обстоятельствами, то будьте совер­шенно спокойны — чувство откликнется рефлекторно, ров­но настолько, насколько вам дано это сделать сегодня.

СХЕМА ФИЗИЧЕСКИХ И ЭЛЕМЕНТАРНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ.

Простейшая линия физических и элементарно-психо­логических задач и действий – это схема физических за­дач и действий .

Если вы начнете пря­мым путем изображать то, что у вас заготовлено для роли, 90 % вероятности, что вы попадете на линию игры чувства. Ес­ли же вы начнете просто-напросто действовать и на каждом спектакле решать для себя каждый раз по-новому постав­ленную задачу вы будете идти по правильной линии, и чув­ство не испугается, а пойдет за вами.

Если вся предыдущая линия сделана верно и ак­тер хорошо разобрал природу чувства отчаяния и хоро­шо понял, что физически делает человек, как действу­ет в эти минуты отчаяния, и если актер хорошо выпол­нит (даже не очень чувствуя) эти верные действия, не допуская при этом штампов, то гастрольной паузой он обманет зрителя, усилит впечатление и не утомит себя (что очень важно). Гастрольная пауза полезна, потому, что она является переходом к следующему.

Схема создает, вводит в из­вестные настроения, переживания и чувства. Когда роль нафантазирована и подготовлена, то с помо­щью схемы можно почувствовать каждый из больших ку­сков, продлить их выполнением задачи с помощью всевоз­можных приспособлений уже нетрудно.

Зазубрите схему так, чтоб выполнять ее хотя бы спросонья. Это спасательный круг, за который ак­тер должен держаться крепко, поэтому нужно всячески утверждать эту схему и вырабатывать. В этом-то и заклю­чается техника переживания.

ЗАДАЧИ. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ. КОНТРСКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ. СВЕРХЗАДАЧА

Самое лучшее, если б в роли можно было ограничиться лишь одной-единственной сверхзадачей, вмещающей в себе представление о всех кусках и задачах, как самых больших, так и самых малых.

Почувствовать в одной сверхзадаче всю сложную духовную сущность целой пьесы нелегко. Если мы сумеем ограничить число задач в каждом акте пятью, а во всей пьесе двадцатью или двадцатью пятью задачами, которые в совокупности вместят в себя всю сущность, заключенную во всей пьесе, это лучший резуль­тат, который мы можем достигнуть.

Прежде всего, надо, позаботиться о том, чтоб поставлен­ная цель или задача была ясна, верна и определенна. Она должна быть утверждена прочно. О ней надо думать в пер­вую очередь. К ней надо направлять все свои волевые хоте­ния и стремлений. Цель или задачи должны быть не только опре­деленны, но и увлекательны, волнительны. Чрезвычайно важно, чтоб задача была пра­вильная. Такая задача вызывает верное хотение, верное хо­тение вызывает верное стремление, а верное стремление окан­чивается правильным действием. Наоборот, неправильная задача вызывает неправильные хотения, стремления и самое действие…

Возьмите каждую из второстепенных, вспомогатель­ных задач, пронижите их одним общим, так сказать сквоз­ным действием и на конце поставьте сверхзадачу, к которой все стремится. Вот тогда вы добьетесь в своем этюде и цельности, и кра­соты, и смысла, и силы.

Каждый кусок, каждая отдель­ная задача нужны ради действенного ее выполнения, ради приближения к основной цели произведения, то есть к сверх­задаче. Для этого надо неуклонно, не отвлекаясь по сторо­нам, прямо, неизменно идти к цели.

Творить — это значит страстно, стремительно, интенсив­но, продуктивно, целесообразно и оправданно идти к сверхзадаче. От сверхзадачи — к хотению, к стремлению, к сквозному дей­ствию и к сверхзадаче.

Сверхзадача, то есть основная, главная сущность, должна возбуждать в артисте творческое хотение, стремление к действию, для того чтоб в конце концов овладеть той сверх­задачей, которой вызван самый творческий процесс.

Жизнь — движение, действие .

Если непрерывная линия не создается в роли сама со­бой естественно, интуитивно, приходится вырабатывать эту линию на сцене. Эта работа производится с помощью чув­ства правды, при постоянной оглядке на физическую жизнь своей собственной, органической, человеческой природы. Этот процесс называется на актерском языке вытеснени­ем штампа. Попав на линию штампов, актер чувствует себя куда луч­ше, чем в незнакомой и неизведанной области новой роли. Засевшие в новую роль штампы заполняют собой все места роли, предназна­ченные для подлинного живого человеческого чувства тво­рящего артиста. Когда он нажи­вет подлинные живые чувства и действия, когда он создаст подлинную правду и веру в них, тогда засевшие штампы са­ми собой вытесняется изнутри.

«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ

РЕАЛЬНОЕ ОЩУЩЕНИЕ ЖИЗНИ ПЬЕСЫ И РОЛИ.

Мой подход к новой роли совсем иной, и вот в чем он заключается: без всякого чтения новой пьесы, без бесед о ней артистов сразу приглашают на первую репетицию но­вой пьесы.

Необходимо непосред­ственное горячее участие эмоции, хотения и всех других эле­ментов внутреннего сценического самочувствия. С их помо­щью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего.

Знать пьесу надо, но подходить к ней с холодной душой нельзя ни в коем случае. Необходимо предварительно влить в заготовленное внутрен­нее сценическое самочувствие реальное ощущение жизни ро­ли, и не только душевное, но и телесное.

«Какую бы роль ни играл артист, он всегда должен действовать от себя самого, за свой личный страх и совесть». Никогда не втискивайте себя в роль насильно, не приступайте к изучению ее по принуждению. Вы должны са­ми выбрать и выполнить в изображаемой жизни то, хотя бы самое малое, что вам вначале доступно. Отталкиваясь от этого, можно идти дальше и со временем подойти к тому, чтобы почувствовать самую роль в себе. Только для того, чтобы пра­вильно выйти на сцену, необходимо познавание жизни пье­сы и своего к ней отношения.

От своего лица переживаешь роль, а от чужого — дразнишь ее, подделываешься к ней. От своего лица познаешь роль умом, чувством, хотением и всеми элементами души, а от чужого лица, в большинстве случаев, — одним умом. Исключительно рассудочные анализ, понимание и творче­ство роли не нужны. Мы должны охватывать изображаемое лицо всем своим существом, духовным и физическим.

От простых задач и действий переходишь к созданию жизни человеческого тела, а от жизни тела — к созданию жизни человеческого духа, как через них рождается внутри реальное ощущение жизни пьесы и роли и как это ощущение естественно вливается во внутреннее сценическое самочувствие, которое вы научи­лись вызывать в себе.

Главное — не в самом действии, а в есте­ственном зарождении позывов к нему.

После того как нащупал физические действия только что сыгранной сцены, надо записать их на бумаге. Из отдельных, разрозненных действий со­здаются большие периоды, а из периодов — непрерывные линии логических и последовательных действий. Они стре­мятся вперед, стремление порождает движение, движе­ние — подлинную внутреннюю жизнь. В этом ощущения узнаю правду, правда порождает веру. Чем больше по­вторяю сцену, тем сильнее крепнет эта линия, тем сильнее инерция, жизнь, ее правда и вера. Запомните, что не­прерывную линию физических действий мы называем «на нашем языке линией жизни человеческого тела .

Связь между телом и душой неразъединима. Жизнь первого по­рождает жизнь второй, и наоборот. В каждом физическом действии , если оно не просто механично, а оживлено изну­три, скрыто внутреннее действие, переживание.

Так создаются две плоскости жизни роли: внутренняя и внешняя. Они сцеплены между собой. Общая цель роднит их и укрепляет неразрывную связь.

Создавайте магическое «если б», предлагаемые обсто­ятельства, вымыслы воображения. Они сразу оживают и сли­ваются с жизнью тела, оправдывая и вызывая физические действия. Логика и последовательность живых действий по­могают укрепить правду того, что вы выполняете на сцене. Они помогают также создать и веру в то, ч

mirznanii.com

Конспект по книге К. Станиславский Работа актера над ролью

14. Продолжать игру пьесы по установленным линиям. О словах думать и заменять их при игре тататированием.

15. Верная внутренняя линия наметилась при процессе оправдания физической и других линий. Закрепить ее еще крепче, так, чтоб словесный текст оставался у нее в подчи­нении, а не выбалтывался самостоятельно, механически. Про­должать играть пьесу с тататированием и одновременно про­должать работу по утверждению внутренней линии подтек­ста. Рассказывать своими словами:

1)о линии мысли. 2) о линии видений, 3) объяснять эти обе линии своим пар­тнерам по пьесе, чтоб создать общение и линию внутренне­го действия. Это основные линии подтекста роли. Укре­плять как можно прочнее и постоянно поддерживать.

16. После того как линия укреплена за столом, читать пье­су со словами автора, с сидением на своих и с максимально- точной передачей партнерам всех наработанных линий, дей­ствий, деталей и всей партитуры.

17. То же самое — за столом, с освобождением рук и тела, с некоторыми переходами и случайными мизансценами.

18. То же самое — на сцене со случайными мизансце­нами.

19. Выработка и установление планировки декорации (в четырех стенах).

Каждого спросить: где бы он хотел (в какой обстановке) быть и играть. Пусть каждый представит свою планировку. Из всех поданных актерами планов создается планировка декорации.

20. Выработка и наметка мизансцен.

Уставить сцену по установленной планировке и привести в нее актера. Спросить, где бы вы стали объясняться в люб­ви или убеждать партнера, говорить с ним по душам и пр. Куда удобнее было бы перейти, чтоб скрыть смущение. Пусть перейдут и делают все физические действия, необходимые по пьесе: искание книги в библиотеке, открывание окна, топ­ка камина.

21. Проверка линии планировок и мизансцен с произволь­ным открыванием той или другой стены.

22. Садиться за стол и проводить ряд бесед по литера­турной, художественной и другим линиям.

23. Характерность. Все то, что уже сделано, создало вну­треннюю характерность. При этом характерность внешняя должна проявиться сама собой. Но как быть, если характер­ность (внешняя) не проявится? Пусть делают все, что уже сделано, но при хромоте ног, при коротком или длинном язы­ке, при известном поставе ног, рук, тела, при известных, внешне усвоенных привычках, манерах. Если внешняя ха­рактерность не рождается сама собой, то прививайте ее внеш­не.

ИЗ ЗАПИСНЫХ КНИЖЕК 1926-1938 ГОДОВ

Начиная с предлагаемых обстоятельств, кончая оправданием каждой секунды пребывания на сцене и каждой мелочи, встречающейся на пути творчества, — все требует воображения.

Жизненная правда на сцене совсем не то, что в действи­тельности. На сцене правда то, во что веришь, а в жизни правда то, что на самом деле существует.

Нельзя повторять своих вчерашних переживаний. Они стираются, как мел с грифельной доски, и каждый раз сыз­нова пишутся на ней. Неизменной остается линия внутреннего действия.

Нужна техника не только для подготовки вдохновения, но и для того, чтоб в момент его возникновения не мешать ему.

Творческое вдохновение – это та­кое благоприятное для актерской созидательной работы со­стояние, при котором творческое самочувствие и, в частности, все его составные элементы достигают наиболее правильного, органически-естественного состояния, помогающего артисту глубоко и чутко проникать и понимать (то есть чувствовать) наиболее важные, интимные, глубокие и сокровенные глуби­ны и духовную сущность исполняемой роли или пьесы.

Осве­щенная особым светом сегодняшнего дня, случайных жизнен­ных комплексов, старая, уже не раз изведанная творческая тема становится новой. В ней вскрываются неожиданные, забытые или не замеченные ранее основные элементы, частности, подробности, которые заставляют артиста по-новому, глубокомысленно и серьезно смотреть на произведение. От этого роль обновляется, она получает элементы новизны и неожиданности, вроде тех, которые впервые заставили тре­петать сердце при первом знакомстве с нею. Отсюда обостре­ние творческого увлечения и, главное, усиление чувства прав­ды и веры в подлинность и важность того, что совершается на сцене. Предлагаемые обстоятельства, задачи, действие представляются при таком творческом состоянии исключи­тельно важными, красивыми и нужными, что еще больше заставляет ценить их и увлекаться ими.

Чем глазастее и пестрее внешность постановки, тем сильнее и содержательнее должна быть внутренняя сто­рона актерской работы. Яркая форма требует еще более яркого переживания

Актеру должно относиться к воображаемой жизни совер­шенно так же, как к действительности. «Если б» для нас должно быть — есть (быль).

Можно мечтать пассивно и самому находиться в стороне и смотреть на мечту, как зритель (некоторые артисты и режис­серы так мечтают и копируют свои мысленные видения).

Можно мечтать активно, то есть быть действующим ли­цом своей мечты, находиться в самом центре создаваемой жизни и предлагаемых обстоятельств. Это называется «я есмь».

Направлять творчество, точно корабль рулем, должно со­знание, а творить должно в большей своей части — творческое бессознание.

Культура системы подготовляет почву для максимума вдохновения.

Природа неисчерпаема в своих изобретениях.

mirznanii.com

Станиславский работа актера над ролью краткое содержание. Константин станиславскийработа актера над собой в творческом процессе переживания. Iii. период воплощения

К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ О РАБОТЕ АКТЕРА НАД РОЛЬЮ

Чтобы создать живой типический образ на сцене, актеру недостаточно только знать законы своего искусства, недостаточно обладать устойчивым вниманием, воображением, чувством правды, эмоциональной памятью, а также выразительным голосом, пластикой, чувством ритма и всеми другими элементами внутренней и внешней артистической техники. Ему необходимо уметь пользоваться этими законами на самой сцене, знать практические приемы вовлечения всех элементов творческой природы артиста в процесс создания роли,-- то есть владеть определенным методом сценической работы.

В вопросах метода творческой работы более, чем в какой-либо другой области, вреден педантизм и что всякая попытка канонизации сценических приемов, стремление художника как можно дольше задержаться на достижениях прошлого, неизбежно приводит к застою в театральном искусстве, к снижению мастерства.

Стремясь к утверждению художественной правды на сцене, к глубокому и тонкому раскрытию человеческих переживаний, Станиславский и Немирович-Данченко коренным образом пересматривают сложившийся в старом театре метод работы.

На смену столь характерной для театра XIX века фигуре режиссера-разводящего они выдвигают новый тип режиссера -- режиссера-руководителя, главного истолкователя идейного содержания произведения, умеющего поставить индивидуальное творчество актера в зависимость от общих задач постановки.

Режиссерская фантазия Станиславского изощрялась в создании самых неожиданных, смелых мизансцен, поражавших зрителя предельной жизненной достоверностью и помогавших актеру почувствовать атмосферу изображаемой на сцене жизни. Для этой же цели он создавал разнообразную, тончайшую гамму звуковых и световых эффектов, вводил в спектакль множество характерных бытовых деталей.

Второй ступенью вхождения в роль Станиславский называет включение актера в жизнь роли и внутреннее оправдание той сценической обстановки, которая окружает его в момент творчества. Это помогает актеру укрепиться в сценическом самочувствии, которое Станиславский называет "я есмь". После этого наступает третий период -- практическое выполнение ряда сценических задач, направленное на осуществление сквозного действия пьесы и роли.

Станиславский намечает в своем сочинении длительный путь постепенного вживания актера в образ, причем главными возбудителями артистического переживания он считает в этот период такие психологические факторы, как творческое увлечение, волевые задачи, "зерно чувства", "душевный тон", аффективная память и т. п.

В отличие от первоначальных вариантов изложения метода здесь дается более четкое деление процесса работы актера над ролью на четыре больших периода: познавание, переживание, воплощение и воздействие.

Станиславский придает огромное значение моменту первого знакомства с ролью.

Ограждая теперь актера от преждевременного режиссерского вмешательства, Станиславский дорожит зарождением естественного творческого процесса в самом актере.

Непосредственные ощущения от прочитанной пьесы дороги ему как первичный отправной момент творчества актера, но они далеко еще не достаточны для охвата всего произведения, Для проникновения в его внутреннюю, духовную сущность. Эту задачу выполняет второй момент познавательного периода, который Станиславский называет анализом.

В отличие от научного анализа, результатом которого является мысль, целью художественного анализа является не только понимание, но и переживание, чувствование.

"На нашем языке искусства познавать -- значит чувствовать",-- говорит он. Поэтому важнейшая задача анализа -- пробудить в артисте чувства, аналогичные с переживаниями действующего лица.

Познание жизни пьесы начинается с наиболее доступной для исследования плоскости: плоскости фабулы, сценических фактов, соб

optistore.ru

Станиславский К. С. Работа актера над собой. Ч. 1. М.: Искусство, 1951. С.462.


⇐ ПредыдущаяСтр 6 из 10Следующая ⇒

Пластика - это линия непрерывного движения от внутренней жизни к внешней и от внешней к внутренней.

 

Актер должен уметь ходить, сидеть, жить, есть, одеваться так, как это делал бы герой, образ которого ему предстоит воплотить на сцене. Нет ни одного сценического положения, где линия внутреннего действия не была бы связана с рядом физических действий. Найти и установить эти действия во всей пьесе для своего персонажа — сложная задача.

К. С. Станиславский рекомендовал искать действия, раскрывающие типические черты характера, выявляющие мировоззрение, идеи, чувства, мысли. Надо, советовал он, не рассуждать о том или ином характере персонажа, а, определив основные черты характера, искать их в действиях и поступках данного персонажа, в логике этих действий и тренировать их в своей творческой, актерской практике. Это и есть основная работа над образом: «научить себя как художника сцены совершать действия, свойственные логике действий вашего персонажа, и тренировать, воспитывать в себе эти действия».

При определении жизни тела важно ничего не выдумывать, а стараться понять внутри себя желание выразить мысль пластически. Всякая мысль имеет ритм — свое биение сердца и свое пластическое выражение, настолько точное, что непосвященный, взглянув на пластический рисунок мысли, может понять ее смысл, эмоцию и взволноваться ею.

Уметь от простейшей задачи выстроить жизнь тела — такова цель, которой студенты стремятся достичь на первом курсе. Как же это происходит в «зверье»?

«Зверь», как и человек, имеет свое положение тела. Походка, взгляд зависят от психофизических данных каждого живого существа. Во всем живом - сознательно или рефлекторно -происходят внутренние монологи. И очень важно воспитать понимание, что пока не исчерпано действие, положение тела менять нельзя. Ведь в театре актер проживает в определенной мизансцене, которая выстраивается режиссером в зависимости от событий и идей пьесы. Причем в этой заданной мизансцене одновременно могут проявляться несколько мыслей, и в зависимости от них надо построить жизнь своего тела, т. е. добиться внутренней и внешней выразительности. Вот почему столь не­обходимо еще на студенческой скамье умение самостоятельно организовать собственное тело, свой внешний рисунок роли. Другими словами, речь идет о том, чтобы привить будущему актеру навык самому находить выгодное решение своей внутренней и внешней пластики.

Было бы глубоко неверным сводить работу над «сценической наивностью» только к упражнениям типа «Зверье» - среди других можно назвать также «Цирк» и «Игрушечный магазин». Мы предполагаем эту работу много шире. «Сценическая наивность» - основа основ актерской профессии, и задача режиссеров-педагогов - постоянно развивать, укреплять столь важный элемент у всех будущих актеров. Надо прививать студентам сознание, что нельзя терять время в ожидании, когда тебя научат актерской технике, учиться этому надо самим и ежеминутно. Наша педагогическая задача состоит в том, чтобы понять природные данные ученика, помочь ему развить их, бороться с жизненными и театральными штампами, которые он приносит на школьную скамью. Иными словами, помочь познать свою актерскую природу, овладеть навыком наивно верить в предлагаемые обстоятельства, в логику жизни своего персонажа.

Навык быть наивным тренируется в комплексе с работой над другими элементами. Последовательность этой работы - от простого к сложному — намечается в первоначальных упражнениях на «фантазию». Элемент «фантазия», так же как элемент «наивность», тренируется в элементах «внимание», «освобождение мышц», «воля», с которых начинается воспитание актера.

Внушаем студентам мысль: что бы ни увидел, ни услышал, ни ощутил, стремитесь сопереживать, помочь фантазией перенести воспринятое на себя. Этому способствует «если бы». Правда, на первых занятиях теоретическое обоснование «если бы» не раскрывается — как об источнике действия о нем пока не говорится. Но постепенно воспринимая элемент «если бы», студенты действуют, не задумываясь еще о самом предмете, наивно доверяясь фантазии.

Чрезвычайно важно в этой связи с первых же уроков прививать воспитанникам действенную основу - «хочу понять», приучая их к поиску. Это означает также необходимость бороться с негативными заявлениями типа «не понимаю», как с формулой тормоза и безволия вредной для тренировки наивности. Формирование навыка поиска — «хочу» и «делаю», «иду делать дело» — одна из основ актерской профессии.

Начиная работу над упражнениями элемента «освобождение мышц», студенты наивно, с верой отдаются определению зажимов в теле и освобождению его от лишнего напряжения. Познавая собственное тело, они с верой и наивностью прислушиваются к себе, изучают себя, определяют, когда и сколько нужно затратить энергии и какие нужны мышцы для выполнения того или иного жизненного процесса. Такой «мышечный контролер» воспитывается в процессе работы наивно, бессознательно.

«Наивно верить» - вообще есть элемент бессознательной веры. Давая задание студентам и объясняя, как работать над телом, мы тем самым незаметно приучаем их быть наивными, внимательными и относиться с доверием к себе. Постоянный тренаж дает положительные результаты. Студенты, серьезно отнесшиеся к подобным заданиям, впоследствии долго сохраняют профессиональную веру и наивность.

Воспитывать радость, удовольствие — это воспитывать на­ивность. Только артист, обладающий сценической наивностью, способен радоваться всему, чему захочет, и видеть удовольствие во всем, за что ни возьмется. «Создает себе радость из всего, что попадется под руки» (К.С.Станиславский). Однако это не стихийный процесс самовоспитания.

Тренируя внимание и добиваясь, чтобы оно было не механическим, выдвигая задачи, которые вызывают ассоциации прошлого и настоящего, будят фантазию, педагог следит, чтобы рассказ студента был правдивым и непосредственным, интересным для него и для слушателей, увлекательным и заразительным. Только тогда утверждается вера, рождается подлинная наивность.

Большое значение мы придаем «сценической наивности» в упражнениях на публичное одиночество. С первых шагов обучения работаем над этой темой, где на глазах у зрителя происходит общение с предметами, начинается построение внутреннего монолога, без чего невозможны даже несложные действия с предметом. Наивно поверить в необходимость заданного действия, увлекаться им (играть) — один из важнейший моментов воспитания «сценической наивности». Чем дольше (по времени) студент может находиться в публичном одиночестве, тем вернее проявляются его наивность, вера и воля. Уметь продлить свое пребывание на сцене — значит уметь жить в своем вымысле.

По темам «Действие», «Если бы», «Предлагаемые обстоятельства» тренаж «сценической наивности» приобретает еще большее значение как глубокий процесс познания своей природы.

Весьма полезны упражнения на различное отношение к одному и тому же предмету. Изменение предлагаемых обстоятельств несет в себе изменение этого отношения. Здесь практи­ка подсказала, что раскрытие внутреннего монолога вслух дает возможность педагогу направить фантазию ученика должным образом, т. е. помочь ему поверить в вымысел, увлечься предметом и произвести какое-либо физическое действие с ним. Это, повторяю, можно сделать правдиво только в том случае, если студент будет наивно верить в свой вымысел.

Очень полезны упражнения на воображение и фантазию. Пьеса, роль — это вымысел автора, ряд предлагаемых обстоятельств, придуманных им. Подлинной реальности на сцене нет. Задача артиста заключается в том, чтобы вымысел пьесы превращать в художественную быль. Здесь приходит на помощь наше воображение, а правдивому воплощению вымысла помо­гает «сценическая наивность».

Поскольку воображение сопутствует всему творческому процессу, являясь его важнейшим возбудителем, «сценическая наивность» выступает основным звеном в цепи всего творчества. В связи с этим большое место занимает тренаж элемента воображения и фантазии. Здесь простор для развития и укрепления «сценической наивности». С помощью воображения мы внутренне перерождаем для себя мир вещей. Такое «перерождение» постоянно происходит на репетициях (выгородка делается из стульев, столов, ширм, но подразумевается, скажем, что стулья — деревья), причем вере в подлинность этого мира помогает именно «сценическая наивность».

Используя самые разнообразные упражнения для тренировки воображения и фантазии в реальной и условной плоскостях, мы постепенно подводим студентов к элементу «персонажа», т. е. развитию фантазии от своего имени, в предлагаемых обстоятельствах, сочиненных самим учеником. Он же становится основным действующим лицом в собственном вымысле.

Материал для подобных упражнений берется из повседневного жизненного обихода. Ставятся вопросы: где, когда будет происходить действие, почему вы здесь? Надо создать «прелюдию» к «почему», определить задачу и попытаться совершить, построить ряд последовательных логических действий мысленно, а затем рассказать об этом. Такой рассказ, вера в него невозможны без «сценической наивности».

«...Ни один этюд, ни один шаг на сцене не должен производиться механически, без внутреннего обоснования, т. е. без участия воображения. Каждое наше движение, каждое слово должно быть результатом верной жизни, воображения», -говорил К.С.Станиславский 23).Эти рекомендации можно реализовать, если параллельно с другими элементами тренировать и «сценическую наивность». Иначе ни одно упражнение не выполнимо до конца в своей логической завершенности.

 

23 Станиславский К.С. Работа актера над собой. Ч. 1. М.: Искусство, 1954. С. 95

Чрезвычайно полезными оказались упражнения: «Я — сосна», «Я - рваный башмак», «Я - зеркало» и т.д. Студенты охотно на них отзываются. Это интереснейший, увлекательный тренаж. С учетом вопросов создается рассказ, который позднее переходит во внешнее существование. Выполнять упражнения типа «Я - предмет» целесообразно, когда развертывается элементарное построение внутренних монологов. Особенно яркие, эмоционально окрашенные рассказы от имени предмета рождаются у студентов, которые впоследствии обнаруживают широкую творческую палитру.

Другой путь тренажа «сценической наивности» — мысленное перенесение себя в незнакомые, не существующие сейчас, но могущие возникнуть в реальной жизни обстоятельства: скажем, поездка в Чили, полет в космос и т. д. В этих упражнениях важно, чтобы студент ставил в центре событий себя и рассказывал эмоционально, задевая собственное сердце, какие поступки совершил, почему и зачем. При этом дело педагога — следить, чтобы мечта развертывалась не «вообще», не приблизительно, а во всех подробностях, логически последовательно.

«Если вы сумели поставить себя в центр вымышленных условий, если вы чувствуете себя находящимися среди них, если существуете в самой гуще воображаемой жизни, в мире воображаемых вещей и начнете действовать от своего собственного имени, - говорил К.С.Станиславский, — то это называется на нашем актерском языке «я есмь» 24).

24) Станиславский К.С. Работа актера над собой. Ч. 1. М.: Искусство, 1954. С.79.

Тренаж, о котором идет речь, является базой для упражнений, непосредственно приближенных к разделу «сценическая наивность». Фантазируя на «бездейственную» тему от имени предмета, словно от себя лично («Я - дерево», как называет К.С.Станиславский), студент наивно верит в собственный вымысел. Чтобы эти упражнения «Я — дерево», «Я — сторожевая башня» и т. п. носили действенный характер, надо помогать себе вопросами типа:

1. Как оказался здесь?

2. Где нахожусь?

3. Что вижу?

4. Что слышу?

5. Когда это происходит?

6. Зачем (цель) я здесь?

7. Чего желаю и жду от окружающих?

С освоением подобных упражнений задание расширяется. Пока «Я - предмет» рассказывает о своей жизни, «Я — другие предметы» и живые существа строят внутренние монологи в борьбе с рассказчиком. Эта увлекательная, полезная форма работы служит своего рода мостиком к более сложным упраж­нениям. «Я - предмет» породил этюды «Джаз» и «Магазин игрушек»; «Я — живое существо» — этюды «Утро на птичьем дворе», «На болоте» и т. п.

Следующий этап упражнений - «Зверье», о чем уже говорилось. Тут работа ведется тоже в нескольких направлениях. Продолжая совершенствоваться в групповом рассказе и не бросая наблюдения за людьми, студенты приступают к наблюдени­ям за животными и птицами. Цель — разгадать их живую суть через внешние проявления и попытаться «влезть» в «шкуру» зверя или птицы. Для примера укажем два упражнения.

Упражнение 1. Два петуха, молодых, задиристые, драчуны; а) предлагаемые обстоятельства: драка из-за зерна или курицы; б) характер петуха; в) зачем я здесь? откуда пришел? г) чего я вижу? д) что я слышу? е) что я делаю? ж) зачем и чего я добиваюсь от петуха-партнера?

Упражнение 2. Один — собака, другой — кошка; а) предлагаемые обстоятельства: сцепились из-за колбасы; б) каждый фантазирует: «я — собака», «я — кошка»; в) зачем здесь, откуда иду? г) что вижу, что слышу? и т.д.

Важно, чтобы, влезая в «шкуру» действующего лица, студент верно строил внутренний монолог - «думал» за кошку или собаку, отнюдь не допуская человеческих решений. Чтобы не разрушался мир «зверя», «птицы», надо проникнуть в суть этих живых существ, постараться понять их логику жизни. Внимание обращалось также на «глаз» персонажа — не только через тело, но и через «глаз» надо пытаться разгадать характер и «мысли» живого существа. Очень важны логика и последовательность «влезания в шкуры зверья». Необходимо приучать студентов вначале создавать внутренний монолог, затем выстраивать тело и наконец — действовать в этой «шкуре», а по окончании действия пластично, не сразу переходить от внутренних монологов «зверя» к своим, человеческим. Это прекрасный мо­мент тренажа внутренней пластики.

Такого рода упражнения могут быть представлены в разных предлагаемых обстоятельствах, при главенствующей роли метода импровизации. Приведу пример из практики.

Два студента получили задание: «Большая собака грызет кость у своей конуры, а голодный маленький щенок хочет по­лучить кусочек». Обе «собаки» так вошли в игру, что вызвали неослабный интерес у всего курса. Большая собака не давала кости, а щенок скулил, хотел есть. И вдруг студенты-зрители, не сговариваясь, поднялись с мест, каждый в своем характере влез в «шкуру собаки», и все вместе пошли отнимать кость... Пока внутренние монологи не ослабли, общее действие дышало правдой.

Однако и в этот период упражнения должны носить комплексный характер. Вот, скажем, план одного из уроков. Он включает в себя:

1) тренаж на освобождение мышц;

2) упражнения на ритм;

3) упражнения «Я — предмет», «Я — любое живое существо»;

4) показ домашних заданий «Птичий двор», «Скотный двор», «Зверинец».

И так из урока в урок. Студенты с актерской природой могут «проживать» в нескольких «шкурах». Увлеченность, работоспособность будущих актеров позволяет вынести элемент «сценическая наивность» на зачет в больших массовых этюдах.

Краткая характеристика этих этюдов представляет определенный интерес. Расскажем для примера об этюде «Птичий двор».

Пример 1. Студенты сидят полукругом к зрителю. Ширм нет. Последовательность действий:

Со своих стульев подымаются «петухи». Приспособили тело и за­мерли. Каждый строит внутренний монолог с учетом партнеров. На­чинается перекличка петухов, каждый опять-таки в своем характере. «Слетел» один из них, обошел «двор» — внутренний монолог по поводу дел на дворе. А на дворе прошла большая собака (студент с костью в зубах). Пересекла центр сценической площадки - направилась к конуре. Маленькая собачка, играя с носовым платком, голодная, приблизилась к большой. Спрыгнул со своего стула гусь и занял место около конуры, спрятал голову под «крыло». Селезень, за ним утка и утята друг за другом, «гуськом», обошли двор и вернулись на свои места. Расселись, занялись «делом». По дороге гусь и селезень «шипели», схватились и разошлись...

Далее события на птичьем дворе развертывались в следующих этюдах. Шмель (преобразившийся петух) жужжит и нападает на щенка. Тот бежит по диагонали сценической площадки и возвращается на место, спасшись от шмеля. Подлетая к каждой птице, шмель вызывает на бой - и каждый дает ответ. После этого шмель нападает на щенка, который играет с носовым платком и, скуля, убегает. Большой пес не уступает кости щенку (упражнение описано выше.) Гусь шипит и нападает на щенка, загоняя его на место, тот спасается на своем стуле, а гусь возвращается к своему...

Возможен далее такой, например, вариант.

Пример 2. После переклички молодой петух опускается на стул, сидит и наблюдает все сцены птичьего двора, строя в борьбе внутренний монолог. Выходит, прогуливается, что-то находит. Старый петух взлетает на свое ,м стуле, приспосабливает тело и идет в нападение. Развертывается бой петухов. Их разгоняет индюк. Петухи взлетают на стулья, складываются и пластично садятся, доиграв роль до конца.

Все участники этюда, сидя на месте, строят «птичьи монологи» в борьбе с происходящим на их глазах и оценивая все с позиций своих персонажей.

Такого рода этюды приносят много радостей участникам, наглядно раскрывая их творческие возможности, способствуя развитию «сценической наивности».

Практика показывает, что необходим и самостоятельный тренаж такого рода. Студентам вполне под силу самим разработать драматургию каждого этюда, натренировать момент перехода «от человека к зверю», осторожно влезая в его «шкуру» через логику тела. И научиться проживать в образе, прибегая к внешним ухищрениям, построив борьбу с другим «зверьем» и окружающим миром. Самостоятельная работа в этом смысле наиболее эффективна. Надо лишь нацелить студентов на по­следовательность вхождения в «шкуру» действующего лица, начиная с построения внутреннего монолога «зверя» и при­стройки тела, через само действие на сценической площадке, до возвращения на места и «снятия шкуры».

Важнейшее условие успеха - умение жить, действовать на сцене в образе «зверя», а не показывать его. Если вера нарушается, сохранять «шкуру» действующего лица и насильно внушать себе: «Я — такой-то». А в том случае, когда это все-таки не удается, поддерживать внешний облик персонажа и возвращаться на место, не разрушая формы до конца. Даже показанный каждым на первом курсе один «зверь» или «птица» помогают преподавателям выбирать в дальнейшем для них подходящий материал, реализовать все возможности воспитания актера.

Наиболее полно результаты работы над «сценической наивностью» проявляются в последней фазе занятий актерским мастерством, когда студенты подготовлены к тому, чтобы умело использовать этот элемент в актерской практике. Однако и далее требуется постоянный тренаж «сценической наивности», прежде всего делая акцент на овладении яркой характерностью, подвижности как внутренней, так и внешней, большей искренности, утверждении веры в предлагаемые обстоятельства. Вообще бросать начатое творческое дело чрезвычайно вредно. Небрежное отношение рождает привычку условно, поверхностно проживать в образе. Педагогическая задача — всячески удерживать участников этюдов в атмосфере веры, не позволяя разрушать ее. Тренаж «сценической наивности» находит продолжение в работе над литературным и драматургическим материалом на всех этапах освоения актерской техники.

 

***

Таким образом, можно сделать выводы, что последовательный тренаж элемента «сценическая наивность» развивает творческую природу, воспитывает волю, дает понять студенту, что он может делать на сцене, а педагогам позволяет яснее увидеть процесс формирования будущего актера. С первого года обучения, утверждая вкус, любовь к перевоплощению, пробуждая и шлифуя «сценическую наивность», мы закладываем основы его профессионального формирования и творческого становления.

«Пусть сами артисты учатся смотреть, видеть, воспринимать окружающее их па подмостках и непосредственно отдаваться настроению, создаваемому сценической иллюзией. Обладая такой способностью и умением, артист сможет воспользоваться для себя всеми возбудителями, которые скрыты во внешней сценической постановке»25).

25Станиславский К. С. Работа актера над собой. Ч. 1. М.: Искусство, 1951.

 

Можно сказать, что «сценическая наивность» занимает наипервейшее место во всей актерской науке, является одним из главных элементов актерской техники, открывающей путь к раскрытию образа в процессе перевоплощения.

Природа человеческой наивности помогает будущему актеру обрести чувство правды и веры. Укрепляя наивность, мы формируем это важнейшее актерское качество.

Путем постоянного тренажа всех элементов системы можно развить заложенную природой наивность, т. е. умение поверить в любое обстоятельство сразу, без предварительной подготовки. Закрепить, натренировать для будущей актерской профессии эту детскую «чистоту души» — важная педагогическая задача.

Вместе с наивностью развивается качество сопереживания. В этом помогает тренаж эмоциональной памяти.

Натренированная «сценическая наивность» позволяет актеру пребывать в заданных предлагаемых обстоятельствах, жить в логике и последовательности своего персонажа, мыслить, чувствовать, совершать его поступки. Таким образом, создается та база, которая наполняет роль объемным содержанием и помогает актеру создать «жизнь человеческого духа».

В систему педагогического воспитания «сценической наивности» входит также тренировка стойкого внимания и наблюдательности. Необходимо, чтобы каждый из будущих актеров воспринял и закрепил умение проникнуть в суть явления, по­нять и раскрыть увиденное. Это надежный путь к осмыслению черт характера и поступков объекта, первоначальный подход к образу.

Большое значение имеет также воспитание «серьеза»,т.е. серьезного отношения ко всем проявлениям «тела» и «души». Тренаж «серьеза» — основы техники — надо поставить наравне с тренажем всех других элементов.

В комплекс занятий на первом курсе следует включить и воспитание у студентов «удовольствия» — т. е. умения видеть его везде, во всем (радостно наблюдать за товарищем, когда тот работает, и самому работать на сценической площадке с удовольствием). Без этого угасает сценическая активность, актер расслабляется мыслями: «мне это не надо», «мне это не интересно».

При работе над всеми элементами полезен метод импровизации.Особенно это относится к действиям в конкретных предлагаемых обстоятельствах, воображению и т. д. Такой метод дает положительный результат в развитии внутренней подвижности. А она проявляется в умении легко выстраивать нужный внутренний монолог, который порождает действия и рождает правду.

Раздел «сценическая наивность» - важнейший этап воспитания актера. Работа над ней закладывает базу будущего профессионального мастерства. Однако первым курсом эта задача, конечно, не исчерпывается. Чтобы сценическую наивность превратить в навык, ее надо тренировать каждодневно и на протяжении всех лет обучения.

В заключение отметим, что режиссеры-педагоги часто предполагают под сценической наивностью только работу над «зверьем». И работают над этим разделом всего один семестр, завер­шая его упражнением «Цирк». Практика свидетельствует, что такой подход ошибочен, ибо воспитание «сценической наив­ности» — это не только воспитание умения раскрыть характер и характерность, это путь к сопереживанию с персонажем в будущем, а на первых этапах обучения актерской технике — путь к овладению элементами системы Станиславского, утверждение актерской природы и ее палитры.


Рекомендуемые страницы:

lektsia.com

Константин СтаниславскийРабота актера над собой

© ООО «Издательство АСТ», 2017

* * *

Посвящаю свой труд моей лучшей ученице, любимой артистке и неизменно преданной помощнице во всех театральных моих исканиях Марии Петровне Лилиной


Предисловие

1

Мной задуман большой, многотомный труд о мастерстве актера (так называемая «система Станиславского»). Изданная уже книга «Моя жизнь в искусстве» представляет собой первый том, являющийся вступлением к этому труду.

Настоящая книга, о «работе над собой» в творческом процессе «переживания», является вторым томом.

В ближайшее время я приступаю к составлению третьего тома, в котором будет говориться о «работе над собой» в творческом процессе «воплощения».

Четвертый том я посвящу «работе над ролью».

Одновременно с этой книгой я должен был бы выпустить ей в помощь своего рода задачник с целым рядом рекомендуемых упражнений («Тренинг и муштра»).

Я этого не делаю сейчас, чтоб не отвлекаться от основной линии моего большого труда, которую я считаю более существенной и спешной.

Лишь только главные основы «системы» будут переданы – я приступлю к составлению подсобного задачника.

2

Как эта книга, так и все последующие не имеют претензии на научность. Их цель исключительно практическая. Они пытаются передать то, чему меня научил долгий опыт актера, режиссера и педагога.

3

Терминология, которой я пользуюсь в этой книге, не выдумана мною, а взята из практики, от самих учеников и начинающих артистов. Они на самой работе определили свои творческие ощущения в словесных наименованиях. Их терминология ценна тем, что она близка и понятна начинающим.

Не пытайтесь искать в ней научных корней. У нас свой театральный лексикон, свой актерский жаргон, который вырабатывала сама жизнь.

Правда, мы пользуемся также и научными словами, например «подсознание», «интуиция», но они употребляются нами не в философском, а в самом простом, общежитейском смысле. Не наша вина, что область сценического творчества в пренебрежении у науки, что она осталась неисследованной и что нам не дали необходимых слов для практического дела. Пришлось выходить из положения своими, так сказать домашними, средствами.

4

Одна из главных задач, преследуемых «системой», заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием.

Об этом говорится в последнем, XVI отделе книги. К этой ее части следует отнестись с исключительным вниманием, так как в ней – суть творчества и всей «системы».

5

Об искусстве надо говорить и писать просто, понятно. Мудреные слова пугают ученика. Они возбуждают мозг, а не сердце. От этого в момент творчества человеческий интеллект давит артистическую эмоцию с ее подсознанием, которым отведена значительная роль в нашем направлении искусства.

Но говорить и писать «просто» о сложном творческом процессе трудно. Слова слишком конкретны и грубы для передачи неуловимых, подсознательных ощущений.

Эти условия вынудили меня искать для этой книги особой формы, помогающей читателю чувствовать то, о чем говорится в печатных словах. Я пытаюсь достигнуть этого с помощью образных примеров, описаний школьной работы учеников над упражнениями и этюдами.

Если мой прием удастся, то печатные слова книги оживут от чувствований самих читателей. Тогда мне будет возможно объяснить им сущность творческой работы и основы психотехники.

6

Драматическое училище, о котором я говорю в книге, люди, которые в ней действуют, не существуют в действительности.

Работа над так называемой «системой Станиславского» начата давно. В первое время я записывал свои заметки не для печати, а для себя самого, в помощь поискам, которые производились в области нашего искусства и его психотехники. Нужные мне для иллюстрации люди, выражения, примеры, естественно, брались из тогдашней, далекой, довоенной эпохи (1907–1914 гг.).

Так, незаметно, из года в год, накапливался большой материал по «системе». Теперь из этого материала создана книга. Было бы долго и трудно менять ее действующих лиц. Еще труднее сочетать примеры, отдельные выражения, взятые из прошлого, с бытом и характерами новых, советских людей. Пришлось бы менять примеры и искать другие выражения. Это еще дольше и затруднительнее.

Но то, о чем я пишу в своей книге, относится не к отдельной эпохе и ее людям, а к органической природе всех людей артистического склада, всех национальностей и всех эпох.

Частое повторение одних и тех же мыслей, которые считаю важными, допускается умышленно.

Для простят мне читатели эту назойливость.

7

В заключение считаю своим приятным долгом поблагодарить тех лиц, которые в той или другой мере помогли мне в работе над этой книгой своими советами, указаниями, материалами и пр.

В книге «Моя жизнь в искусстве» я говорил о той роли, какую сыграли в моей артистической жизни мои первые учителя: Г.Н. и А. Ф. Федотовы, Н. М. Медведева, Ф. П. Комиссаржевский, впервые научившие меня подходить к искусству, а также и мои товарищи по МХТ во главе с Вл. Ив. Немировичем-Данченко, в общей работе научившие меня очень многому и чрезвычайно важному. Я всегда, и особенно теперь, при выпуске этой книги, думал и думаю о них с сердечной признательностью.

Переходя к тем лицам, которые помогали мне в проведении в жизнь так называемой «системы», в создании и выпуске этой книги, я прежде всего обращаюсь к моим неизменным спутникам и верным помощникам в моей сценической деятельности. С ними я начинал свою артистическую работу в ранней молодости, с ними я продолжаю служить своему делу и теперь, в старости. Я говорю о заслуженной артистка Республики З. С. Соколовой и заслуженном артисте Республики В. С. Алексееве, которые помогали мне проводить в жизнь так называемую «систему».

С большой благодарностью и любовью я храню память о моем покойном друге Л. А. Сулержицком. Он первый признал мои начальные опыты по «системе», он помогал мне разрабатывать ее на первых порах и проводить в жизнь, он ободрял меня в минуты сомнения и упадка энергии.

Большую помощь оказал мне при проведении в жизнь «системы» и при создании этой книги режиссер и преподаватель Оперного театра моего имени Н. В. Демидов. Он давал мне ценные указания, материалы, примеры: он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки. За эту помощь мне приятно теперь высказать ему свою искреннюю благодарность.

Сердечно благодарен за помощь по проведению «системы» в жизнь, за указания и критику при просмотре рукописи этой книги заслуженному артисту Республики, артисту МХТ М. Н. Кедрову.

Приношу также мою искреннюю признательность заслуженному артисту Республики, артисту МХТ Н. А. Подгорному, который давал мне указания при проверке рукописи книги.

Выражаю самую глубокую благодарность Е. Н. Семяновской, взявшей на себя большой труд по редактированию этой книги и выполнившей свою важную работу с превосходным знанием дела и талантом.

К. Станиславский

Вступление

… февраля 19.. г. в N-ском городе, где я служил, меня с товарищем, тоже стенографом, пригласили для записи публичной лекции знаменитого артиста, режиссера и преподавателя Аркадия Николаевича Торцова. Эта лекция определила мою дальнейшую судьбу: во мне зародилось непреодолимое влечение к сцене, и в настоящее время я уже принят в школу театра и скоро начну занятия с самим Аркадием Николаевичем Торцовым и его помощником Иваном Платоновичем Рахмановым.

Я бесконечно счастлив, что покончил со старой жизнью и выхожу на новый путь.

Однако кое-что от прошлого мне пригодится. Например, моя стенография.

Что, если я буду систематически записывать все уроки и по возможности стенографировать? Ведь таким образом составится целый учебник. Он поможет повторять пройденное! Впоследствии же, когда я сделаюсь артистом, эти записи будут служить мне компасом в трудные моменты работы.

Решено: буду вести записи в форме дневника.

I. Дилетантизм

………………. 19.. г.

С трепетом ждали мы сегодня первого урока Торцова. Но Аркадий Николаевич пришел в класс лишь для того, чтобы сделать невероятное заявление: он назначает спектакль, в котором мы будем играть отрывки из пьес по собственному выбору. Этот спектакль должен состояться на большой сцене, в присутствии зрителей, труппы и художественной администрации театра. Аркадий Николаевич хочет посмотреть нас в обстановке спектакля: на подмостках, среди декораций, в гриме, костюмах, перед освещенной рампой. Только такой показ, по его словам, даст ясное представление о степени нашей сценичности.

Ученики замерли в недоумении. Выступать в стенах нашего театра? Это кощунство, профанация искусства! Мне хотелось обратиться к Аркадию Николаевичу с просьбой перенести спектакль в другое, менее обязывающее место, но, прежде чем я успел это сделать, он уже вышел из класса.

Урок отменили, а освободившееся время было предоставлено нам для выбора отрывков.

Затея Аркадия Николаевича вызвала оживленные обсуждения. Сначала ее одобрили очень немногие. Особенно горячо поддерживали ее стройный молодой человек, Говорков, уже игравший, как я слышал, в каком-то маленьком театре, красивая, высокая, полная блондинка Вельяминова и маленький, подвижной, шумливый Вьюнцов. Но постепенно и остальные стали привыкать к мысли о предстоящем выступлении. В воображении замелькали веселые огоньки рампы. Скоро спектакль стал казаться нам интересным, полезным и даже необходимым. При мысли о нем сердце начинало биться сильнее.

 

Я, Шустов и Пущин были сначала очень скромны. Наши мечты не шли дальше водевилей или пустеньких комедий. Нам казалось, что только они нам по силам. А вокруг все чаще и увереннее произносились сначала имена русских писателей – Гоголя, Островского, Чехова, а потом и имена мировых гениев. Незаметно для себя и мы сошли с нашей скромной позиции, и нам захотелось романтического, костюмного, стихотворного… Меня манил образ Моцарта, Пущина – Сальери. Шустов подумывал о Дон Карлосе. Потом заговорили о Шекспире, и наконец мой выбор пал на роль Отелло. Я остановился на ней потому, что Пушкина у меня дома не было, а Шекспир был: мною же овладел такой запал к работе, такая потребность тотчас же приняться за дело, что я не мог тратить времени на поиски книги. Шустов взялся исполнить роль Яго. В тот же день нам объявили, что первая репетиция назначена на завтра. Вернувшись домой, я заперся в своей комнате, достал «Отелло», уселся поудобнее на диван, с благоговением раскрыл книгу и принялся за чтение. Но со второй же страницы меня потянуло на игру. Против моего намерения руки, ноги, лицо сами собой задвигались. Я не мог удержаться от декламации. А тут под руку попался большой костяной нож для разрезания книг. Я сунул его за пояс брюк, наподобие кинжала. Мохнатое полотенце заменило головной платок, а пестрый перехват от оконных занавесок исполнил роль перевязи. Из простыни и одеяла я сделал нечто вроде рубахи и халата. Зонтик превратился в ятаган. Не хватало щита. Но я вспомнил, что в соседней комнате – столовой – за шкафом есть большой поднос, который может заменить мне щит. Пришлось решиться на вылазку.

Вооружившись, я почувствовал себя подлинным воином, величественным и красивым. Но мой общий вид был современен, культурен, а Отелло – африканец. В нем должно быть что-то от тигра. Чтобы найти характерные ухватки тигра, я предпринял целый ряд упражнений: ходил по комнате скользящей, крадущейся походкой, ловко лавируя в узких проходах между мебелью; прятался за шкафы, поджидая жертву; одним прыжком выскакивал из засады, нападал на воображаемого противника, которого заменяла мне большая подушка: душил и «по-тигриному» подминал ее под себя. Потом подушка становилась для меня Дездемоной. Я страстно обнимал ее, целовал ее руку, которую изображал вытянутый угол наволочки, потом с презрением отшвыривал прочь и снова обнимал, потом душил и плакал над воображаемым трупом. Многие моменты удавались превосходно.

Так, незаметно для себя, я проработал почти пять часов. Этого не сделаешь по принуждению! Только при артистическом подъеме часы кажутся минутами. Вот доказательство того, что пережитое мною состояние было подлинным вдохновением!

Прежде чем снять костюм, я воспользовался тем, что все в квартире уже спали, прокрался в пустую переднюю, где было большое зеркало, зажег электричество и взглянул на себя. Я увидел совсем не то, чего ожидал. Найденные мною во время работы позы и жесты оказались не теми, какими они мне представлялись. Больше того: зеркало обнаружило в моей фигуре такие угловатости, такие некрасивые линии, которые я не знал в себе раньше. От такого разочарования вся моя энергия сразу исчезла.

………………. 19.. г.

Я проснулся значительно позже обыкновенного, поскорее оделся и побежал в школу. При входе в репетиционную комнату, где меня уже ждали, я так сконфузился, что вместо того, чтобы извиниться, сказал глупую, трафаретную фразу:

– Кажется, я опоздал немного.

Рахманов долго смотрел на меня с укором и наконец сказал:

– Все сидят, ждут, нервничают, злятся, а вам кажется, что вы только немного опоздали! Все пришли сюда возбужденные предстоящей работой, а вы поступили так, что у меня теперь пропала охота заниматься с вами. Возбудить желание творить трудно, а убить его – чрезвычайно легко. Какое вы имеете право останавливать работу целой группы? Я слишком уважаю наш труд, чтобы допускать такую дезорганизацию, и потому считаю себя обязанным быть по-военному строгим при коллективной работе. Актер, как солдат, требует железной дисциплины. На первый раз ограничиваюсь выговором, без занесения в дневник репетиций. Но вы должны сейчас же извиниться перед всеми, а на будущее время взять себе за правило являться на репетицию за четверть часа до, а не после ее начала.

Я поспешил извиниться и обещал не опаздывать. Однако Рахманов не захотел приступать к работе: и первая репетиция, по его словам, – событие в артистической жизни, о ней надо навсегда сохранить самое лучшее воспоминание. Сегодняшняя же испорчена по моей вине. Так пусть же знаменательной для нас репетицией, взамен неудавшейся первой, станет завтрашняя. И Рахманов вышел из класса.

Но этим инцидент не кончился, так как меня ждала другая «баня», которую задали мне мои товарищи под предводительством Говоркова. Эта «баня» была еще жарче первой. Теперь уж я не забуду сегодняшней несостоявшейся репетиции.

Я собирался рано лечь спать, так как после сегодняшней трепки и вчерашнего разочарования боялся браться за роль. Но мне попалась на глаза плитка шоколада. Я надумал растереть ее вместе со сливочным маслом. Получилась коричневая масса. Она недурно ложилась на лицо и превратила меня в мавра. От контраста со смуглой кожей зубы стали казаться белее. Сидя перед зеркалом, я долго любовался их блеском, учился скалить их и выворачивать белки глаз.

Чтобы лучше понять и оценить грим, потребовался костюм, а когда я надел его, то захотелось играть. Ничего нового я не нашел, а повторил то, что делал вчера, но оно уже потеряло свою остроту. Зато мне удалось увидеть, какой будет внешность моего Отелло. Это важно.

………………. 19.. г.

Сегодня первая репетиция, на которую я явился задолго до ее начала. Рахманов предложил нам самим устроить комнату и расставить мебель. К счастью, Шустов согласился на все мои предложения, так как внешняя сторона его не интересовала. Мне же было чрезвычайно важно расставить мебель так, чтобы я мог ориентироваться среди нее как в своей комнате. Без этого мне не вызвать вдохновения. Однако желаемого результата достигнуть не удалось. Я лишь силился поверить тому, что нахожусь в своей комнате, но это не убеждало меня, а лишь мешало игре.

Шустов знал уже весь текст наизусть, а я принужден был то читать роль по тетрадке, то передавать своими словами приблизительный смысл того, что мне запомнилось. К удивлению, текст мешал мне, а не помогал, и я охотно обошелся бы без него или сократил его наполовину. Не только слова роли, но и чуждые мне мысли поэта и указанные им действия стесняли мою свободу, которой я наслаждался во время этюдов дома. Еще неприятнее было то, что я не узнавал своего голоса. Кроме того, оказалось, что ни мизансцена, ни образ, установившиеся у меня при домашней работе, не сливались с пьесой Шекспира. Например, как втиснуть в сравнительно спокойную начальную сцену Яго и Отелло яростный оскал зубов, вращение глаз, «тигриные» ухватки, которые вводят меня в роль. Но отрешиться от этих приемов игры дикаря и от созданной мною мизансцены не удалось, потому что у меня не было взамен ничего другого. Я читал текст роли – особо, играя дикаря – особо, без связи одного с другим. Слова мешали игре, а игра словам: неприятное состояние общего разлада.

Опять я не нашел ничего нового при домашней работе и повторял старое, что меня уже не удовлетворяло. Что это за повторение одних и тех же ощущений и приемов? Кому они принадлежат – мне или дикому мавру? Почему вчерашняя игра похожа на сегодняшнюю, а сегодняшняя на завтрашнюю? Или мое воображение иссякло? Или в моей памяти нет материала для роли? Почему вначале работа шла так бойко, а потом остановилась на одном месте?

Пока я так рассуждал, в соседней комнате хозяева собрались к вечернему чаю. Чтобы не привлекать к себе их внимания, мне пришлось перенести свои занятия в другое место комнаты и говорить слова роли как можно тише. К моему удивлению, эти ничтожные перемены оживили меня, заставили как-то по-новому отнестись к моим этюдам и к самой роли.

Секрет открыт. Он в том, что нельзя долго застревать на одном, без конца повторять избитое.

Решено. Завтра на репетиции я ввожу экспромты во все: и в мизансцены, и в трактовку роли, и в подход к ней.

………………. 19.. г.

С первой же сцены на сегодняшней репетиции я ввел экспромт: вместо того чтобы ходить, я сел и решил играть без жестов, без движений, отбросив обычные ужимки дикаря. И что же? С первых же слов я запутался, потерял текст, привычные интонации и остановился. Пришлось скорее возвращаться к первоначальной манере игры и мизансцене. По-видимому, мне уже невозможно обходиться без усвоенных приемов изображения дикаря. Не я ими, а они мною руководят. Что это? Рабство?

………………. 19.. г.

Общее состояние на репетиции было лучше: я привыкаю к помещению, в котором происходит работа, и к людям, которые присутствуют при ней. Кроме того, несовместимое начинает совмещаться. Прежде мои приемы изображения дикаря никак не сливались с Шекспиром. Во время первых репетиций я чувствовал фальшь и насилие, когда я втискивал в роль придуманные характерные манеры африканца, а теперь как будто кое-что удалось привить к репетируемой сцене. По крайней мере я менее остро чувствую разлад с автором.

………………. 19.. г.

Сегодня репетиция на большой сцене. Я рассчитывал на чудодейственную, возбуждающую атмосферу кулис. И что же? Вместо ярко освещенной рампы, суматохи, нагроможденных декораций, которых я ждал, были полумрак, тишина, безлюдье. Громадная сцена оказалась раскрытой и пустой. Лишь у самой рампы стояло несколько венских стульев, которые очерчивали контуры будущей декорации, да с правой стороны была поставлена стойка, в которой горели три электрические лампочки.

Как только я взошел на подмостки, передо мной выросло огромное отверстие сценического портала, а за ним – казавшееся беспредельным глубокое, темное пространство. Я впервые видел зрительный зал со сцены при открытом занавесе, пустой, безлюдный. Где-то там – как мне показалось, очень далеко – горела электрическая лампочка под абажуром. Она освещала лежавшие на столе листы белой бумаги; чьи-то руки готовились записывать «каждое лыко в строку»… Я весь точно растворился в пространстве. Кто-то крикнул: «Начинайте». Мне предложили войти в воображаемую комнату Отелло, очерченную венскими стульями, и сесть на свое место. Я сел, но не на тот стул, на который полагалось сесть по моей же мизансцене. Сам автор не узнавал плана своей комнаты.

Пришлось другим объяснить мне, какой стул что изображает. Долго не удавалось втиснуть себя в небольшое пространство, окаймленное стульями; долго я не мог сосредоточить внимание на том, что происходит вокруг. Мне трудно было заставить себя смотреть на Шустова, который стоял рядом со мной. Внимание тянулось то в зрительный зал, то в соседние со сценой комнаты – мастерские, в которых, невзирая на нашу репетицию, шла своя жизнь – ходили люди, переносили какие-то вещи, пилили, стучали, спорили.

Несмотря на все это, я продолжал автоматически говорить и действовать, Если бы долгие домашние упражнения не вбили в меня приемы игры дикаря, словесный текст, интонации, я бы остановился с первых же слов. Впрочем, это в конце концов и произошло. Виною тому был суфлер. Я впервые узнал, что этот «господин» – отчаянный интриган, а не друг актера.

По-моему, тот суфлер хорош, который умеет весь вечер молчать, а в критический момент сказать только одно слово, которое вдруг выпало из памяти артиста. Но наш суфлер шипит все время без остановки и ужасно мешает. Не знаешь, куда деваться и как избавиться от этого не в меру усердного помощника, который точно влезает через ухо в самую душу. В конце концов, он победил меня. Я сбился, остановился и попросил его не мешать мне.

………………. 19.. г.

Вот и вторая репетиция на сцене. Я забрался в театр спозаранку и решил готовиться к работе не наедине – в уборной, а при всех – на самой сцене. Там кипела работа. Устанавливали декорацию и бутафорию для нашей репетиции. Я начал свои приготовления.

Было бы бесцельно среди царившего хаоса искать тот уют, к которому я привык во время упражнений дома. Надо было прежде всего освоится с окружающей, новой для меня обстановкой. Поэтому я приблизился к авансцене и стал смотреть в зловещую черную дыру сценической рамки, чтобы привыкнуть к ней и освободиться от тяги в зрительный зал. Но чем больше я старался не замечать пространства, тем больше думал о нем и тем сильнее становилась тяга туда, в зловещую темноту, за портал. В это время проходивший мимо меня рабочий рассыпал гвозди. Я стал помогать собирать их. И вдруг мне стало хорошо, даже уютно на большой сцене. Но гвозди были собраны, добродушный собеседник мой ушел, и снова меня придавило пространство, и опять я начал словно растворяться в нем. А ведь только что я чувствовал себя прекрасно! Впрочем, впрочем, оно и понятно: собирая гвозди, я не думал о черной дыре портала. Я поспешил уйти со сцены и сел в партере.

 

Началась репетиция других отрывков: но я не видел происходящего на сцене, – я с трепетом ждал своей очереди.

Есть хорошая сторона в томительном ожидании. Оно доводит человека до того предела, когда хочется, чтобы поскорее наступило и потом окончилось то, чего боишься. Мне довелось пережить сегодня такое состояние.

Когда настала наконец очередь моего отрывка и я вышел на сцену, там была уже декорация, собранная из отдельных стенок театральных павильонов, кулис, пристановок и прочего. Некоторые части были повернуты изнанкой. Мебель тоже была сборная. Тем не менее общий вид сцены при освещении казался приятным, и в приготовленной для нас комнате Отелло было уютно. При большом напряжении воображения в этой обстановке, пожалуй, можно было найти кое-что, напоминавшее мою комнату.

Лишь только раздвинулся занавес и открылся зрительный зал, я весь, целиком очутился в его власти. При этом во мне родилось новое, неожиданное для меня ощущение. Дело в том, что декорация и потолок загораживают от актера – сзади большую арьерсцену, сверху – громадное темное пространство, с боков – прилегающие к сцене комнаты и своды декораций. Такая изоляция, конечно, приятна. Но плохо то, что при этом павильон приобретает значение рефлектора, отбрасывающего все внимание актера в зрительный зал.

Так музыкальная эстрада раковиной отражает звуки оркестра и сторону слушателей. Еще новость: от страха у меня явилась потребность забавлять смотревших, чтобы они – сохрани бог! – не соскучились. Это раздражало, мешало вникать в то, что я делал и говорил; при этом произнесение наговоренного текста, привычные движения опережали мысли и чувства.

Появились торопливость, скороговорка. Такая же торопливость передалась действиям и жестам. Я летел по тексту так, что дух захватывало, и не мог изменить темпа. Даже любимые места роли мелькали, точно телеграфные столбы на ходу поезда. Малейшая запинка – и катастрофа неизбежна. Я неоднократно с мольбой обращал взоры к суфлеру, но он, как ни в чем не бывало, старательно заводил часы. Не подлежит сомнению, что это была месть за прошлое.

………………. 19.. г.

Я пришел в театр на генеральную репетицию еще раньше, чем обыкновенно, так как надо было позаботиться о гриме и костюме. Меня поместили в прекрасную уборную и приготовили музейный восточный халат марокканского принца из «Шейлока». Все это обязывало хорошо играть. Я сел за гримировальный стол, на котором было заготовлено несколько париков, волосы, всевозможные гримировальные принадлежности.

С чего начать? Я стал набирать на одну из кистей коричневую краску, но она так затвердела, что мне с трудом удалось зацепить небольшой слой, не оставлявший на коже никаких следов. Я заменил кисточку растушевкой, Тот же результат. Я обмазал краской палец и стал водить им по коже. На этот раз мне удалось слегка окрасить ее. Я повторил такие же опыты с другими красками, но лишь одна из них, голубая, ложилась лучше. Однако голубая краска как будто не нужна была для грима мавра. Я попробовал помазать щеку лаком и приклеить маленькую прядь волос. Лак щипал, волосы торчали… Я примерил один парик, другой, третий, не сразу поняв, где их передняя и где задняя сторона. Все три парика при негримированном лице слишком обнаруживали свою «париковатость». Я хотел смыть то немногое, что мне с таким трудом удалось наложить на лицо. Но – как смыть?

В это время в уборную вошел высокий, очень худой человек в очках и в белом халате, с торчащими усами и длинной эспаньолкой. Этот «Дон Кихот» перегнулся пополам и без долгих разговоров начал «обрабатывать» мое лицо. Он быстро снял с него вазелином все, что я намазал, и начал вновь класть краски, предварительно смазав кисти салом. На жирную кожу краски ложились легко и ровно. Потом «Дон Кихот» покрыл лицо тоном смуглого загара, как и полагается для мавра. Но мне было жаль прежнего, более темного цвета, который давал шоколад: тогда сильнее блестели белки глаз и зубы.

Когда грим был окончен, костюм надет, и я посмотрел на себя в зеркало, то искренне подивился искусству «Дон Кихота» и залюбовался собой. Угловатость тела пропала под складками халата, а выработанные мною ужимкн дикаря очень подходили к общему облику. Заходили в уборную Шустов и другие ученики. Их тоже поражала моя внешность, они хвалили ее в один голос, без тени зависти. Это ободряло и возвращало мне прежнюю уверенность в себе. На сцене меня поразила непривычная расстановка мебели: одно из кресел было неестественно отодвинуто от стены почти на середину сцены, стол слишком пододвинут к суфлерской будке и словно выставлен напоказ на авансцене, на самом видном месте. От волнения я расхаживал по сцене и поминутно задевал полами костюма и ятаганом за мебель и за углы декораций. Но это не мешало машинальному болтанию слов роли и безостановочной ходьбе по сцене. Казалось, что мне удастся с грехом пополам дотянуть отрывок до конца. Но когда я подошел к кульминационным моментам роли, в голове вдруг мелькнула мысль: «Сейчас остановлюсь». Меня охватила паника, и я замолчал, растерянный, с белыми пустыми кругами перед глазами… Сам не знаю, как и что направило меня опять на автоматичность, которая и на этот раз выручила погибавшего.

После этого я махнул на себя рукой. Одна мысль владела мною: скорее кончить, разгримироваться и бежать из театра.

И вот я дома. Один. Но оказывается, что сейчас самый страшный для меня компаньон – это я сам. Невыносимо скверно на душе. Хотел было пойти в гости – отвлечься, но не пошел: так и кажется, что все узнали уже о моем позоре и показывают на меня пальцами.

К счастью, пришел милый, трогательный Пущин. Он заметил меня в числе зрителей и хотел узнать мое мнение о своем исполнении Сальери. Но я ничего не мог сказать ему, так как хотя и смотрел его игру из-за кулис, но от волнения и ожидания своего собственного выступления ничего не видел, что делалось на сцене. О себе я ничего не спрашивал. Боялся критики, которая могла бы убить остатки веры в себя.

Пущин очень хорошо говорил о пьесе Шекспира и о роли Отелло. Но он предъявляет к ней такие требования, на которые я не могу ответить. Он очень хорошо говорил о горечи, изумлении, потрясении мавра, когда тот поверил, что в Дездемоне под прекрасной маской живет ужасный порок. Это делает ее в глазах Отелло еще страшнее.

После ухода друга я попробовал подойти к некоторым местам роли в духе толкования Пущина – и прослезился: так мне стало жаль мавра.

………………. 19.. г.

Сегодня днем показной спектакль. Мне все заранее известно: как я приду в театр, как сяду гримироваться, как явится «Дон Кихот» и перегнется пополам. Но если даже я себе понравлюсь в гриме и мне захочется играть – все равно из этого ничего не выйдет. Во мне было чувство полного безразличия ко всему. Однако такое состояние продолжалось до тех пор, пока я не вошел в свою уборную. В этот момент сердце так забилось, что стало трудно дышать. Явилось ощущение тошноты и сильной слабости. Мне показалось, что я заболеваю. И отлично. Болезнью можно будет оправдать неудачу первого выступления.

На сцене меня смутили прежде всего необычайная, торжественная тишина и порядок. Когда же я вышел из темноты кулис на полный свет рампы, софитов, фонарей, я обалдел и ослеп. Освещение было настолько ярко, что создалась световая завеса между мной и зрительным залом. Я почувствовал себя огражденным от толпы и вздохнул свободно. Но глаз скоро привык к рампе, и тогда чернота зрительного зала сделалась еще страшнее, а тяга в публику еще сильнее. Мне показалось, что театр переполнен зрителями, что тысячи глаз и биноклей направлены на одного меня. Они словно насквозь пронизывали свою жертву. Я чувствовал себя рабом этой тысячной толпы и сделался подобострастным, беспринципным, готовым на всякий компромисс. Мне хотелось вывернуться наизнанку, подольститься, отдать толпе больше того, что у меня было и что я могу дать. Но внутри, как никогда, было пусто.

От чрезмерною старания выжать из себя чувство, от бессилия выполнить невозможное во всем теле появилось напряжение, доходившее до судорог, которые сковывали лицо, руки, все тело, парализовали движения, походку. Все силы уходили на это бессмысленное, бесплодное напряжение. Пришлось помочь одеревеневшему телу и чувству голосом, который я довел до крика! Но и тут излишнее напряжение сделало свое дело. Горло сжалось, дыхание сперлось, звук сел на предельную верхнюю ноту, с которой уже не удалось сдвинуть его. В результате – я осип.

fictionbook.ru

Реферат по книге К.С. Станиславского «Работа актера над собой»

 
Реферат по книге К.С. Станиславского «Работа актера над собой»
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Книга "Работа актера над собой" является трудом о мастерстве актера. В ней последовательно изложено содержание системы К.С.Станиславского, раскрывается ее практический смысл и значение. В этой части работы Станиславский рассказывает о сценическом самочувствии актера, создающем благоприятные условия для зарождения творческого состояния. Подробно на примерах иллюстрирует важные актерские задачи.

Система Станиславского представляет собой практически обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. Она открыла пути к созданию спектакля, как единого художественного целого, к воспитанию подлинного художника-актера и режиссера. Это не только наука об искусстве сцены, но и своего рода философия театра, определяющая его высокие цели и задачи. Учение Станиславского, прежде всего глубокое постижение актерского творчества, искусства сцены во всем ее сложном многообразии. Станиславский впервые решает проблему сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяет пути перевоплощения актера в образ. Его система ведет к искусству больших идей и подлинной жизненной правды. Самое главное требование Станиславского к актеру – требование рождения образа на сцене, которое он назвал искусством переживания. Это сложный психологический процесс в душе художника. Актер должен не представлять образ, а “стать образом”, его переживания, чувства, мысли, сделать своими собственными, жить жизнью персонажа, как своею. Только живое, подлинное, чувство артиста по - настоящему влечет зрителя, заставляет его понять и пережить то, что свершается на сцене. Для достижения этой цели актеру и режиссеру нужно много и упорно работать, глубоко проникнуть в суть постановки, определить и изучить мельчайшие детали роли, особенности характера и поведения персонажа. Актер должен добиться ощущения подлинности свершаемого действия, а для этого необходимо постоянно совершенствовать свое мастерство. Первый раздел системы Станиславского посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка. Такая работа должна стать внутренней потребностью артиста, добивающегося совершенствования техники актерского мастерства. Во втором разделе системы, говоря о принципах работы актера над ролью, Станиславский определяет пути и средства к созданию правдивого, полного, живого характера. Живой сценический образ рождается тогда, когда актер полностью сливается с ролью, глубоко и точно поняв общий замысел произведения.

Книга написана невероятно простым и понятным читателю языком. В этом большую роль сыграла форма изложения, выбранная автором. На первой странице книги под самим названием вы увидите надпись: «Дневник ученика». Все действующие в книге лица вымышлены, но всё о чем в ней говориться бралось из жизни и проверенно многолетней практикой.

Как пишет сам Станиславский, его труд не претендует на научность, это скорее практическое пособие, подкрепленное множественными примерами из жизни актеров. В книге используется актерский жаргон, сформировавшийся за долгие годы работы в театре. Все предельно понятно, и описанные автором приемы можно использовать не только на сцене, но и в жизни.

В начале книги читатель, равно как и главный герой книги, от чьего лица ведется Дневник, чувствует себя дилетантом, пытаясь найти приемы театральной игры. Но как любое любительское увлечение каким-либо делом, дилетантизм является, прежде всего, интуитивным внутренним поиском. Актерский дилетантизм можно определить как интуитивную работу актера над ролью, часто смешанную с ремесленным копированием узнаваемых жестов, акцентов голоса и пр. Артист словно плывет по течению жизни роли вслепую, иногда выбирая правильное направление, но чаще натыкаясь на невидимые рифы. Это связано с малым объемом знания и опыта, поэтому Станиславский часто повторяет, что мало просто знать систему, нужно уметь и мочь. А для этого нужно много и упорно работать над собой не только на сцене, на репетиции, но и в жизни, на протяжении всей своей актерской карьеры. Частая ошибка начинающего актера во внешнем копировании чувства. В этот момент артист не чувствует, а только изображает его. «Подлинный артист должен не передразнивать внешнее проявление чувства, а подлинно, по-человечески действовать». Мало действовать внешне, нужно действовать и внутренне. «Внутреннее действие – то, чего не хватает дилетанту», - пишет Станиславский. «Сценическое действие должно быть внутренне обоснованно, логично, последовательно и возможно в действительности». Следуя системе, внутренней обоснованности артист добивается по средствам магического «если бы», представляя себе, чтобы он стал делать на месте героя, случись тоже с ним на самом деле. Чем сложнее роль, тем больше «если бы» вводит актер, выстраивая тем самым многоэтажные «если бы». Всё это делается для того, чтобы лучше понять и почувствовать роль. Магическое «если бы» естественным путем возбуждает внутреннюю и внешнюю активность артиста. Всё это сложно было бы понять не только читателю, но и главному герою, поэтому мастер иллюстрирует и каждый раз подтверждает свою точку зрения примерами из жизни и этюдами своих учеников.

Немалое значение предается логике и последовательности. Именно они убеждают зрителя в правдивости происходящего на сцене. Даже играя фантастического персонажа «будьте логичны и последовательны»,- советует Станиславский. Вопросы: кто, когда, где, почему, для чего, как, - помогают расшевелить воображение и создать более определенную картину сценической жизни. Во время репетиций все эти наставления оказываются действенны, всё получается легко и просто, но как только открывается занавес, черная дыра зрительного зала забирает всё внимание актера, снова вылезают прошлые ошибки и дело не двигается с места. Это давно негласно признанный всеми факт, что, выходя на публику, исполнитель чувствует определенную скованность, а иногда она доходит до мышечных спазмов и потери голоса. Актеру нужна определенная техника для освобождения от таких состояний, иначе просто не возможно будет работать на сцене. Поэтому мастер заводит речь о сценическом внимании. Актер должен быть внимателен не только на сцене, но и в жизни. «Как много приходится страдать от зрелища человеческой слепоты, которая и добрых по природе людей делает иногда невинными мучителями ближних, и умных превращает в тупиц, не замечающих того, что творится перед их глазами». Человек видит то, что хочет видеть и верит тому, во что хочет верить. Но артист – совершенно иной случай. Внимание и видение правды – вот его главные отличительные черты. Это и тяжело и интересно одновременно. Острым вниманием обладают единицы, но с помощью постоянных тренировок каждый может развить в себе это качество. Умение актера держать свое внимание в пределах сцены, лишь косвенно общаясь со зрителем, должно стать привычкой для того, кто часто выходит на подмостки. Автор называет публичным одиночеством состояние артиста, находящегося в «малом кругу внимания». Методика работы с актерским вниманием, описанная Станиславским, является шагом к управлению вниманием зрителя. Актер должен знать, как сконцентрировать внимание публики, как на большом, так и на очень маленьком объекте сцены. Поэтому нельзя пренебрегать даже малейшими физическими действиями, каждое движение на сцене должно быть оправдано, а иначе не будет веры зрителя, а как следствие – не будет и его внимания. В обычной жизни, когда разговариваешь с человеком неубежденным (или, говоря по-другому, по какой-либо причине неверящим в то, о чем говорится), внимание рассеивается. Чаще всего человек начинает думать о своем, потому как собеседник становится неинтересен. Что же тогда говорить о театре! Каково должно быть впечатление зрителя от встречи с неубежденным актером?! Ведь зритель приходит, чтобы поверить, чтобы внимание его весь вечер неустанно следило за происходящим на сцене. Велико разочарование, когда этого не происходит.

Еще одна проблема, с которой сталкивает нас автор – механическое заучивание текста роли. Если роль большая, то к концу спектакля можно даже и не вспомнить, что было вначале и к чему все это вело. Такое исполнение неинтересно ни зрителю, ни самому исполнителю. Зритель в зале зевает от скуки, а артиста такое исполнение выматывает, не принося никакого удовлетворения. Для облегчения процесса работы над ролью, мастер рассказывает ученикам о «кусках и задачах». Оказывается роль можно разделить на куски, у каждого из которых своя небольшая задача. В процессе соединения кусков, выполняя последовательно задачу каждого из них, актер все яснее видит цель всей роли, цель пьесы, а, иначе говоря, сверхзадачу. Куски и задачи, словно линия фарватера для моряка, выстраивают для актера логическую цепочку воплощения роли. Но не так просто найти задачу: «Надо, чтобы задача нравилась артисту и влекла к себе. Такая задача обладает притягательной силой, она как магнит притягивает к себе творческую волю артиста». Верно подобранное название куска, определяющее его сущность, вскрывает заложенную в нем задачу. Причем название обязательно должно быть в форме глагола, так как игра на сцене, в первую очередь – это действие, а действие определяется глаголом. Куски должны быть не только понятно, логически слеплены, но и красиво, художественно просто и сценически занятно. Из них создается внутренняя жизнь, жизнь человеческого духа, выраженная в сценической форме... Только тогда театр получает свое настоящее значение, только тогда зритель может сказать: «Я еду в театр, потому что только там, в театре, я могу получить то громадное содержание пьесы, которого я дома сам уловить не мог».

Действие, сценическое внимание, чувство правды, куски и задачи – все эти элементы творческого процесса, относятся к логике. «Что же делать с чувством?», - угадывает вопрос читателя Станиславский, тут же отвечая на него, - «Не думать о самом чувстве, а заботиться лишь о том, что вырастило его, о тех условиях, которые вызвали переживание». Сама собой эмоция в тот или иной момент роли не появится, её либо подманивают логическими элементами системы, либо к действию на сцене привязывают нужную ассоциацию из жизни. Второе, нужно заметить, чревато однообразием исполнения. Каждый раз, выходя на сцену, нужно искать новое в роли, новые ассоциации, новые приспособления, помогающие артисту выполнять поставленные перед ним задачи. «Резкие контрасты и неожиданности в области приспособлений только помогают воздействовать на других при передаче душевного состояния». Однако приспособления предъявляют большие требования к средствам актерской выразительности: пластике, голосу, речи и др. Поэтому мало только психологических тренингов и теории, актер должен быть хорошо подготовлен и физически, совершенствовать как свой ум, так и свое тело. Очень непросто проявить чувство, обладая не пластичным телом и не выразительным голосом, но что делать, если нет вдохновения, и идеи вообще не приходят в голову?!

Речь заходит о двигателях психической жизни. Если собрать во едино все элементы относящиеся к логике, вдохновению и эмоциям, то получится три основных понятия: УМ, ВОЛЯ, ЧУВСТВО,- которые Станиславский делит на ПРЕДСТАВЛЕНИЕ, СУЖДЕНИЕ и ВОЛЕ-ЧУВСТВО. Очень сложно сознательно вызвать вдохновение или сознательно влиять на эмоции, так как они находятся в сфере подсознания, но ум возбудить по средствам логики гораздо проще. Поэтому систему приведения актера в «нормальное сценическое самочувствие» можно схематично изобразить так:

УМ (представление задачи => суждение о развитии событий, с ней связанных) à ВОЛЯ (возбуждение воображения и др. элементов) à ЧУВСТВО (работа эмоциональной памяти)

Для полного воплощения роли на сцене внутреннее сценическое самочувствие артиста должно быть в гармонии, когда все элементы неразделимы и выполняют одну задачу, рисуя непрерывную линию роли.  Станиславский так описывает это состояние: «В такие исключительные моменты весь творческий аппарат артиста, все его отдельные части, все его, так сказать, внутренние «пружины», «кнопки», «педали» действуют превосходно, почти так же или даже лучше, чем в самой жизни». В таком состоянии не нужно думать об элементах, внимании, общении с партнером. Это приходит само собой, ум словно сбрасывает с себя оковы лишних мыслей и вся энергия направляется в нужное русло течения роли. Постепенно разрозненные действия вырастают в логическую цепь, образуя сквозное действие. Но такую почву для  вдохновения нужно готовить и заботиться о ней постоянно, вживаясь в роль, проникая в нее всё глубже, ведь нет предела этой глубине, как нет предела человеческой фантазии.

Удивительно как быстро захватывают чужие дневники. Словно сам там был и всё видел. Станиславский нашел, пожалуй, самый эффективный способ просто объяснить сложный творческий процесс. И, кажется, он знал все, что должно быть известно художнику о мире по ту и по эту сторону рампы. Знал, что чем выше ритм, тем медленнее следует говорить на сцене; что когда человек плачет, «у него начинается хорошее лицо» и его нельзя закрывать платком; что если человек на сцене удивляется, он не должен вертеть головой направо, налево, а «влезть в глаза» сказавшему удивительное, что сценическая неподвижность всегда лучше, чем оживление; что на сцене, особенно для русских голосов, нужно говорить на низких тонах и бояться открытых вульгарных гласных; что женской фигуре не идут вытянутые вдоль тела руки; а если у актера воля вялая, то причина этого или просто физиологическая (плохое кровообращение или что-нибудь в этом роде), или у актера неясная цель; знал, что сентиментальный тон на улыбке это банально, сентиментальность на серьезе это уже менее банально.

Он знал, что самое  главное для актера — это «найти на каком-то кусочке нужное настроение и затем жить им сколько угодно», что «гению надо почувствовать только центр. Ремесленник идет по окружности. Менее даровитый должен спускаться по радиусам через концентрические круги к центру». Ему было ведомо, что такое лучеиспускание, о котором говорят таинственные йоги, и какова техника произнесения монологов у французского, немецкого или итальянского артиста; он знал, что драматическому актеру «надо все время себя чувствовать в роли. Если себя потеряешь, то нет души в роли, потому что только одна моя может быть в роли, другой души нет у меня». Знал, наконец, что настоящая актерская техника заключается в том, чтобы «крепко знать логическую линию (линию фарватера), идти от сегодняшнего дня и уметь играть для партнера».

Он придавал огромную роль подсознанию, хотел найти к нему дорогу, прибрать его к  рукам, но его творчество, его теория актерской игры восходят к ясному знанию, отточенному собственным опытом, опытом поколений. С самого начала у него была уверенность, что в борьбе противоречий раскрывается единство и полнота бытия. И сам Станиславский до последних лет жизни был олицетворением активной творческой воли. 
 


 

 

znakka4estva.ru

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о