Конспект станиславский работа актера над собой: Конспект по книге К. Станиславский Работа актера над ролью

Конспект по книге К. Станиславский Работа актера над ролью

К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ О РАБОТЕ АКТЕРА НАД РОЛЬЮ

Чтобы создать живой типический образ на сцене, актеру недостаточно только знать законы своего искусства, недостаточно обладать устойчивым вниманием, воображением, чувством правды, эмоциональной памятью, а также выразительным голосом, пластикой, чувством ритма и всеми другими элементами внутренней и внешней артистической техники. Ему необходимо уметь пользоваться этими законами на самой сцене, знать практические приемы вовлечения всех элементов творческой природы артиста в процесс создания роли,— то есть владеть определенным методом сценической работы.

В вопросах метода творческой работы более, чем в какой-либо другой области, вреден педантизм и что всякая попытка канонизации сценических приемов, стремление художника как можно дольше задержаться на достижениях прошлого, неизбежно приводит к застою в театральном искусстве, к снижению мастерства.

Стремясь к утверждению художественной правды на сцене, к глубокому и тонкому раскрытию человеческих переживаний, Станиславский и Немирович-Данченко коренным образом пересматривают сложившийся в старом театре метод работы.

На смену столь характерной для театра XIX века фигуре режиссера-разводящего они выдвигают новый тип режиссера — режиссера-руководителя, главного истолкователя идейного содержания произведения, умеющего поставить индивидуальное творчество актера в зависимость от общих задач постановки.

Режиссерская фантазия Станиславского изощрялась в создании самых неожиданных, смелых мизансцен, поражавших зрителя предельной жизненной достоверностью и помогавших актеру почувствовать атмосферу изображаемой на сцене жизни. Для этой же цели он создавал разнообразную, тончайшую гамму звуковых и световых эффектов, вводил в спектакль множество характерных бытовых деталей.

Второй ступенью вхождения в роль Станиславский называет включение актера в жизнь роли и внутреннее оправдание той сценической обстановки, которая окружает его в момент творчества.

Это помогает актеру укрепиться в сценическом самочувствии, которое Станиславский называет «я есмь». После этого наступает третий период — практическое выполнение ряда сценических задач, направленное на осуществление сквозного действия пьесы и роли.

Станиславский намечает в своем сочинении длительный путь постепенного вживания актера в образ, причем главными возбудителями артистического переживания он считает в этот период такие психологические факторы, как творческое увлечение, волевые задачи, «зерно чувства», «душевный тон», аффективная память и т. п.

В отличие от первоначальных вариантов изложения метода здесь дается более четкое деление процесса работы актера над ролью на четыре больших периода: познавание, переживание, воплощение и воздействие.

Станиславский придает огромное значение моменту первого знакомства с ролью.

Ограждая теперь актера от преждевременного режиссерского вмешательства, Станиславский дорожит зарождением естественного творческого процесса в самом актере.

Непосредственные ощущения от прочитанной пьесы дороги ему как первичный отправной момент творчества актера, но они далеко еще не достаточны для охвата всего произведения, Для проникновения в его внутреннюю, духовную сущность. Эту задачу выполняет второй момент познавательного периода, который Станиславский называет анализом.

В отличие от научного анализа, результатом которого является мысль, целью художественного анализа является не только понимание, но и переживание, чувствование.

«На нашем языке искусства познавать — значит чувствовать»,— говорит он. Поэтому важнейшая задача анализа — пробудить в артисте чувства, аналогичные с переживаниями действующего лица.

Познание жизни пьесы начинается с наиболее доступной для исследования плоскости: плоскости фабулы, сценических фактов, событий.

С плоскостью фабулы, сценических фактов, событий произведения соприкасается плоскость быта с ее наслоениями: национальным, сословным, историческим и проч

Анализ пьесы по различным плоскостям позволяет, по мнению Станиславского, всесторонне изучить произведение и составить наиболее полное представление о его художественных и идейных достоинствах, о психологии действующих лиц.

В процессе овладения партитурой роли происходит укрупнение задач, то есть слияние ряда мелких задач в более крупные. Ряд крупных задач, в свою очередь, сливаются в еще более крупные, и, наконец, более крупные задачи роли поглощаются одной всеобъемлющей задачей, которая является задачей всех задач, называемой Станиславским «сверхзадачей» пьесы и роли.

Подобный же процесс происходит и с различными стремлениями актера в роли: сливаясь в одну непрерывную линию, они создают то, что Станиславский называет «сквозным действием», направленным на осуществление главной цели творчества— «сверхзадачи». «Сверхзадача и сквозное действие,— пишет Станиславский, — главная жизненная суть, артерия,, нерв, пульс пьесы… Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действия) создают творческий: процесс переживания».

Станиславский ставит здесь вопрос о том, насколько правильно и целесообразно начинать работу над пьесой с рассудочного теоретического анализа, при котором актеру вольно или невольно навязываются чужие готовые мнения, лишающие его самостоятельного и непосредственного восприятия материала роли.

Как бы ни был талантлив актер, какой бы успех ни сопутствовал его первым сценическим выступлениям, он продолжает оставаться дилетантом, любителем до тех пор, пока со всей остротой не ощутит в себе потребности овладеть основами своего искусства.

Работа над ролью

«Горе от ума» [1916-1920]

I. ПЕРИОД ПОЗНАВАНИЯ

1. ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО [С РОЛЬЮ]

Познавание — подготовительный период. Он начинается с первого знакомства с ролью, с первого чтения ее. Этот творческий момент можно сравнить с первой встречей, с первым знакомством будущих влюбленных, любовников или супругов.

Первые впечатления девственно свежи. Они являются лучшими возбудителями артистического увлечения и восторга, которые имеют большое значение в творческом процессе.

При восприятии первых впечатлений прежде всего необходимо благоприятное душевное состояние, соответствующее самочувствие.

Нужна душевная сосредоточенность, без которой не может создаться процесса творчества, а следовательно, и восприятия первых впечатлений.

На первых порах, пока собственное отношение к пьесе и роли не определится в конкретных творческих ощущениях или идеях, опасно поддаваться чужому мнению, особенно если оно неверно. Чужое мнение может исказить естественно слагающееся в душе артиста отношение и подход его к новой роли.

Однако первые впечатления могут быть и неправильными, ошибочными. Тогда они с такой же силой вредят творчеству, с какой правильные впечатления ему помогают.

2. АНАЛИЗ

Анализ — продолжение знакомства с ролью.

Анализ — то же познавание. Это познавание целого через изучение его отдельных частей.

Если результатом научного анализа является мысль, то результатом артистического анализа должно явиться ощущение. В искусстве творит чувство, а не ум; ему принадлежит главная роль и инициатива в творчестве

Творческие цели познавательного анализа заключаются:

1. В изучении произведения поэта.

2. В искании духовного и иного материала для творчества, заключенного в самой пьесе и роли.

3. В искании такого же материала, заключенного в самом артисте (самоанализ)

Материал, о котором идет речь, составляется из живых личных, жизненных воспоминаний всех пяти чувств, хранящихся в аффективной памяти самого артиста, из приобретенных им знаний, хранящихся в интеллектуальной памяти, из опыта, приобретенного в жизни, и проч.

4. В подготовлении в своей душе почвы для зарождения творческого чувства как сознательного, так и, главным образом, бессознательного.

5. В искании творческих возбудителей, дающих все новые вспышки творческого увлечения и создающих все новые и новые частицы жизни человеческого духа в тех местах пьесы, которые не ожили сразу при первом знакомстве с нею.

Цель анализа и заключается в том, чтоб подробно изучить и заготовить предлагаемые обстоятельства пьесы и роли для того, чтоб через них инстинктивно почувствовать в последующем периоде творчества истину страстей или правдоподобие чувствований.

Бессознательное через сознательное — вот девиз нашего искусства и его техники

Артистический восторг и увлечение сверхсознательно постигают то, что недоступно зрению, слуху, сознанию и самому утонченному пониманию искусства.

Анализ через артистический восторг и увлечение — лучшее средство искания в пьесе и себе самом творческих возбудителей, которые в свою очередь вызывают артистическое творчество.

После того как первый порыв творческой интуиции, естественно создавшийся, будет до конца исчерпан артистом, надо приступать к анализу тех мест пьесы, которые не ожили сами собой, сразу, при первом чтении роли.

Для этого надо прежде всего искать в новом произведении не его недостатки, как это обыкновенно любят делать русские артисты, а его художественные достоинства, которые одни способны стать возбудителями творческого увлечения и артистического восторга.

У пьесы и у роли много плоскостей, в которых протекает их жизнь

1. Прежде всего внешняя плоскость фактов, событий, фабулы, фактуры пьесы.

2. С нею соприкасается другая — плоскость быта. В ней свои отдельные наслоения: а) сословное, б) национальное, в) историческое и проч.

3. Есть плоскость литературная с ее: а) идейной, б) стилистической и другими линиями. В свою очередь каждая из этих линий таит в себе разные оттенки: а) философский, б) этический, в) религиозный, г) мистический, д) социальный.

4. Есть плоскость эстетическая с ее: а) театральным (сценическим), б) постановочным, в) драматургическим, г) художественно-живописным, д) пластическим, е) музыкальным и прочими наслоениями.

5. Есть плоскость душевная, психологическая, с ее: а) творческими хотениями, стремлениями и внутренним действием, б) логикой и последовательностью чувства, в) внутренней характерностью, г) элементами души и ее складом, д) природой внутреннего образа и проч.

6. Есть плоскость физическая с ее: а) основными законами телесной природы, б) физическими задачами и действиями, в) внешней характерностью, то есть типичной внешностью, гримом, манерами, привычками, говором, костюмом и прочими законами тела, жеста, походки.

7. Есть плоскость личных творческих ощущений самого артиста, то есть: а) его самочувствие в роли…

Артист должен постоянно чувствовать у себя за спиной прошлое роли

Артист должен постоянно иметь перед собой мечту о будущем, волнующую его, и в то же время — аналогичную, родственную с мечтой изображаемого, лица. Надо выбрать из пьесы все намеки, все мечты о будущем.

При изучении быта надо понять не только что, но и как чувствовали люди, почему они жили так, а не иначе.

Конспект урока по теме «Система К.С. Станиславского»

Уроки 1-2.

Тема: Система Станиславского.

Цель: познакомить учащихся с технической стороной русской театральной школы.

Ход урока

1. Система Станиславского представляет собой метод техники игры актёра, сценическое мастерство. Разработана в начале ХХ века режиссёром, актёром, выдающимся театральным деятелем К. С. Станиславским. До наших дней лучшего варианта актёрской системы и классификации принципов игры предложить не смог никто, хотя мнения здесь расходятся очень сильно. За основу в учении по Станиславскому принято деление актёрской игры на переживание, ремесло и представление.

2. Посредством системы постигается способ актёрской трансформации в образ, исследуется сознательное овладение бессознательным творчеством. Сверхзадача актёров и режиссёров – верно, вразумительно и углублённо олицетворить на сценических подмостках идею и содержание произведения посредством срастания актёра с ролью.

Система К.С. Станиславского делится на две части:

Первая часть посвящена работе актёра над собой, целевой, естественной работе в представляемых автором обстоятельствах. Это постоянный тренинг, в котором задействованы элементы творчества:

• Воля.

• Разум.

• Чувства.

• Воображение.

• Пластика.

• Эмоциональная память.

• Внимание.

• Чувство ритма.

• Способность к общению.

• Техника речи.

Вторая – посвящается труду над сценической ролью. Завершается интеграцией актёра с воплощаемым объектом.

Станиславский понимал сценическое искусство и долгие годы искал способы систематизации природных творческих законов актёра, а найдя, проверял годами. По мнению Станиславского, актёрская игра имеет три элемента.

Ремесло

Здесь подразумеваются готовые клише актёрской игры, нужные для предельного приближения игры к действительности. Это мимика, жесты, голос. Ремесло обучает актёра игре на сцене.

Представление

Если долго репетировать роль, то изначально не испытываемые актёром переживания становятся подлинными. Возникшие необходимые для воплощения роли переживания, точнее, их форма, запоминаются и позволяют сыграть роль умело, правдоподобно передать образ героя, даже если проявляемые чувства актёр на самом деле не ощущает.

Переживание

Воссоздать жизнь человеческой души и в художественной форме передать её жизнь на сцене помогают переживания. Необходимо, чтобы актёр на самом деле пережил и понимал ощущения и эмоции героя, тогда воплощённый тип героя будет живым. Работа актёра над собой в творческом процессе переживания подразумевает понимание роли через анализ составляющих. Это глубокий анализ роли и нужно, чтобы актёр это понимал.

3. Станиславский проповедует подход, который служит формулой жизни на сцене: стать другим, оставаясь собой.

4. Содержание системы основано на нескольких принципах.

Сверхзадача

Это цель, мечта, желание, ради которого работает актёр. Это идея, внедряемая в сознание людей посредством сценического искусства. Сверхзадача – это цель произведения. Правильно применяемая сверхзадача не позволит актёру допустить ошибку при выборе техники игры и средств выразительности.

Активность действия

Основополагающий принцип, кто его не понимал, тот не понимал систему. Нет необходимости надевать маску страсти и образа, нужно действовать в них.

Естественность

Актёрское искусство подчиняется требованиям естественности. Искусственная, механическая игра роли актёром не впечатлит зрителя, не вызовет реакции, сверхзадача произведения не будет донесена до сознания людей. Нужно, чтобы артист это понимал.

Перевоплощение

Это итог творческой работы. Создание на сцене образа через естественную творческую трансформацию.

Жизненная правда

Основа учения Станиславского и всякого реалистичного искусства. На сцене не место условностям и приблизительности, даже если оно интересно и впечатляюще. При этом нельзя из жизни на подмостки тащить всё подряд. Поможет отделить настоящую правду от искусства сверхзадача – то, ради чего творческий человек пытается ввести идею в разум зрителей и слушателей.

Для того чтобы общение на сцене происходило так же естественно как в реальной жизни, актёр должен оставить за пределами сцены личные чувства, помыслы и переживания, рождённые действительностью. Такой подход позволит перевоплотиться в изображаемый образ, исключит возможность вкрапления личных переживаний актёра в эмоции персонажа, роль будет передаваться естественно, а не механически. Роль должна захватывать лицедея.

Система Станиславского – учение о сценическом искусстве, это своеобразная философия театра, формулирующая его задачи и цели. Театральное искусство базируется на взаимодействии артистов между собой и со зрителем. Взаимодействие должно быть живым и естественным. Театральный тренинг – это тренинг общения.

Тренинг (пример упражнения)

«Масло».

 Представьте, что через указательный палец правой руки вам в тело вводят растительное масло, которое вы должны прогнать по всем остальным частям тела и органам. Выполняйте это упражнение медленно и сосредоточенно, чтобы «смазать» каждый сустав.

Константин Станиславский — Работа актера над собой(Часть II) читать онлайн

Константин Сергеевич Станиславский

Работа актера над собой

K. C. Станиславский

Работа актера над собой

Работа над собой в творческом процессе воплощения

Дневник ученика

K. C. Станиславский

Собрание сочинений в восьми томах. Том 3

Редакционная коллегия:

M. H. Кедров (главный редактор), О. Л. Книппер-Чехова, А. Д. Попов, Е. Е. Северин, Н. М. Горчаков, П. А. Марков, В. Н. Прокофьев, Н. А. Абалкин, H. H. Чушкин

Редактор тома Вл. Н. Прокофьев

Подготовка текста, вступительная статья и примечания Г. В. Кристи

М., Государственное издательство «Искусство», 1935

OCR Бычков М. Н.

СОДЕРЖАНИЕ

От составителя

РАБОТА НАД СОБОЙ В ТВОРЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ ВОПЛОЩЕНИЯ

I. Переход к воплощению

II. Развитие выразительности тела

1. [Гимнастика, акробатика, танцы и прочее]

2. Пластика

III. Голос и речь

1. Пение и дикция

2. Речь и ее законы

IV. Перспектива артиста и роли

V. Темпо-ритм

VI. Логика и последовательность

VII. Характерность

VIII. Выдержка и законченность

IX. Сценическое обаяние и манкость

X. Этика и дисциплина

XI. Сценическое самочувствие

1. Внешнее сценическое самочувствие

2. Общее сценическое самочувствие

3. [Проверка сценического самочувствия]

XII. [Заключительные беседы]

ПРИЛОЖЕНИЯ

I. Дополнительные материалы к третьему тому

1. [О музыкальности речи]

2. Из рукописи «Законы речи»

3. [О перспективе речи]

4. [Об артистической этике]

5. [Схема «системы»]

II. Материалы по преподаванию «системы»

1. Тренинг и муштра

2. Упражнения и этюды

3. Программы театральной школы и заметки о воспитании актера

Примечания

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

В предисловии к книге «Работа над собой в творческом процессе переживания» Станиславский сообщает читателю, что он приступает в ближайшее время «к составлению т_р_е_т_ь_е_г_о тома, в котором будет говориться о «р_а_б_о_т_е н_а_д с_о_б_о_й» в т_в_о_р_ч_е_с_к_о_м п_р_о_ц_е_с_с_е «в_о_п_л_о_щ_е_н_и_я». Но эту книгу ему не суждено было завершить.

В литературном архиве Станиславского сохранился ряд подготовительных рукописных материалов третьего тома, то есть второй части «Работы актера над собой», разной степени завершенности. Некоторые из них, как, например, «Речь и ее законы», «Характерность», «Темпо-ритм», были несколько раз переработаны Станиславским и представляют собою достаточно стройное и последовательное изложение, другие же существуют лишь в виде разрозненных фрагментов, имеющих подчас характер предварительных черновых заготовок для будущих глав книги.

Станиславский был намерен подвергнуть материалы тома дальнейшей доработке. Вопросы композиции этой книги не были им окончательно решены. Поэтому в отличие от первых двух томов Собрания сочинений, представляющих собой книги, завершенные Станиславским, третий том является лишь публикацией материалов к незаконченной книге.

Однако вопросы, поднятые Станиславским в ряде незавершенных им рукописей третьего тома, имеют большой, принципиальный интерес. Без учета этих материалов представление о «системе» Станиславского было бы односторонним и неполноценным. Огромный подготовительный труд Станиславского по созданию третьего тома составляет важнейшую и неотъемлемую часть его литературного наследия и должен поэтому стать достоянием широкого читателя.

Третий том Собрания сочинений Станиславского посвящен вопросам подготовки физического аппарата актера к воплощению роли. В нем последовательно рассматриваются элементы внешней сценической выразительности и подводятся итоги всему комплексу вопросов профессиональной подготовки актера. Как вторая часть труда Станиславского о работе актера над собой, третий том является прямым продолжением второго тома и имеет с ним непосредственную связь. В этих двух томах освещается полный круг вопросов подготовительной работы актера по выработке элементов сценической техники, необходимых для дальнейшей работы по созданию сценического образа.

В творческой системе Станиславского вопросы техники сценического воплощения имеют такое же первостепенное значение, как и вопросы внутренней техники переживания. Станиславский рассматривает творчество актера как органическое слияние психических и физических процессов, взаимно определяющих друг друга.

Изучение первой части «Работы актера над собой» приводит к выводу об исключительной важности процесса переживания в творчестве актера. Но этим еще не исчерпывается содержание «системы» Станиславского, а лишь выясняется одна из ее существенных сторон. Подлинное и глубокое переживание актера в момент творчества способствует созданию наиболее выразительной внешней формы роли. Однако этот неоспоримый вывод, положенный Станиславским в основу разработки «системы», был дополнен им другим, не менее важным выводом, вытекающим из содержания второй части «Работы актера над собой»: выразительность актерского исполнения зависит не только от глубины проникновения во внутреннее содержание роли, но и от степени подготовленности физического аппарата актера к воплощению этого содержания. По утверждению Станиславского, несовершенство техники сценического воплощения может обеднить и даже исказить до неузнаваемости самый прекрасный и глубокий замысел актера.

«Мучительно не быть в состоянии верно воспроизвести то, что красиво чувствуешь внутри себя,- писал Станиславский.- Я думаю, что немой, пытающийся уродливым мычанием говорить любимой женщине о своем чувстве, испытывает такое же неудовлетворение. Пианист, играющий на расстроенном или испорченном инструменте, переживает то же, слыша, как искажается его внутреннее артистическое чувство».

Первостепенная забота Станиславского о внутреннем, духовном содержании творчества и внутренней технике переживания не дает основания полагать, что он недооценивал роль внешней техники воплощения. Наоборот, Станиславский утверждал, что подготовка физического аппарата актера приобретает особо важное значение именно в «искусстве переживания», не допускающем никакой механичности и условности во внешнем воплощении роли.

Подводя итог первой части «Работы актера над собой», Станиславский говорит: «Зависимость телесной жизни артиста на сцене от духовной его жизни особенно важна именно в нашем направлении искусства. Вот почему артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства – его внешнюю форму воплощения».

Читать дальше

Конспект работа актера над собой. Реферирование К. С. Станиславский «Работа актера над собой и над ролью» студ

1. /Реферирование К.С. Станиславский .docРеферирование К. С. Станиславский «Работа актера над собой и над ролью» студентка 4 курса фрф группы «В» Хромченкова О. Г Реферирование К.С. Станиславский «Работа актера над собой и над ролью» Выполнила: студентка 4 курса ФРФ группы «В» Хромченкова О.Г. Знаменитый труд К.С. Станиславского «Работа актера над собой и над ролью» представляет собой теоретическое воплощение театральной «системы», созданной режиссером. Книга состоит из двух частей – «Работа над собой в творческом процессе переживания» и «Работа над собой в творческом процессе воплощения», собранная из отдельных набросков уже после смерти автора, — каждая из которых содержит теоретическое обоснование и богатый иллюстративный материал по выработанным Станиславским за годы режиссерской и актерской деятельности положениям. «Об искусстве надо говорить и писать просто, понятно. Мудреные слова пугают ученика. Они возбуждают мозг, а не сердце» — говорит автор в предисловии. И принцип простоты и наглядности становится ведущим в данной книге – Станиславский образно и доступно говорит даже о специфических театральных явлениях, сопровождая свои размышления большим количеством иллюстраций из собственного опыта, что позволяет читателю относиться к «Работе актера над собой и над ролью» не как к сухому учебнику, а как к высокохудожественному произведению, несущему, несмотря на это, важный и глубокий научный смысл. «Как уберечь роль от перерождения, от духовного омертвения, от самодержавия актерской набитой привычки и внешней приученности?» — вот вопрос, ответ на который Станиславский ищет в своей книге. Еще в предисловии к книге «Работа актера над собой» Станиславский указывает на ключевое значение шестнадцатой главы книги, в которой для него – «суть творчества и всей «системы». Эта глава называется «Подсознание в сценическом самочувствии артиста». Однако ни в этой главе, ни в каком-либо ином месте Станиславский не определяет этого важнейшего понятия. Он рассчитывает, что артист, практически относящийся к его «путеводителю», знает, что без участия подсознания нет вдохновения. А тому, кто не чувствовал радости вдохновенной игры, этого и не объяснишь. Как известно, основой системы Станиславского является театр переживания. Под «переживанием» Станиславский понимал процесс актерского творчества, его направленность и характер, определенные всем строем художественной личности, предлагаемыми обстоятельствами роли и пьесы, сквозным действием и сверхзадачей. Целью последней Станиславский видит необходимость «возвышать и радовать людей своим высоким искусством, объяснить им сокровенные душевные красоты произведений гениев», «просвещать своих современников». По его мнению, главная задача актеров состоит не только в том, чтоб изображать жизнь роли в ее внешнем проявлении, но главным образом а том, чтобы создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой чужой жизни свои собственные человеческие чувства, отдавая ей все органические элементы собственной души. Артист — человек, которому присущи человеческие слабости. Приходя на подмостки, он естественно приносит с собой присущие ему жизненные помыслы, личные чувства, размышления, рожденные реальной действительностью. Поэтому и в театре его житейская, обывательская линия не прекращается, а при первой возможности вкрапливается в переживания изображаемого лица. Артист отдает себя роли лишь в те моменты, когда она его захватывает. Тогда он сливается с образом и творчески перевоплощается. Но стоит ему отвлечься от роли, и снова он захвачен собственной, человеческой линией жизни, которая уносит его или за рампу, в зрительный зал, или далеко за пределы театра, и там ищет для себя объектов мысленного общения. В эти моменты роль передается внешне, механически. От таких частых отвлечении линия жизни и общения поминутно прерывается, а опустевшее место заполняется вставками из собственной жизни артиста, не имеющими отношения к изображаемому лицу. На страницах книги мы видим, как сам автор постепенно приходит к важности переживания для актера, проходя через все стадии от явного непонимания, как человек может переживать как реальные вымышленные чувства до ярой приверженности это теории. Вслед за Станиславским и читатель постепенно начинает понимать значение переживания в искусстве перевоплощения. Переживанию Станиславский противопоставляет театральное ремесло. По его мнению, оно «начинается там, где прекращается творческое переживание или художественное представление результатов его». Станиславский отмечает, что «с помощью мимики, голоса, движений актер-ремесленник преподносит зрителям со сцены лишь внешние штампы, якобы выражающие внутреннюю «жизнь человеческого духа» роли, мертвую маску несуществующего чувства. Для такого внешнего наигрыша выработан большой ассортимент всевозможных актерских изобразительных приемов, якобы передающих внешними средствами всевозможные чувства, которые могут встретиться в сценической практике. В этих ремесленных приемах самого чувства нет, а есть только передразнивание, подобие предполагаемого его внешнего результата: духовного содержания нет, а есть лишь внешний прием, якобы его выражающий». Режиссер же считает, что ничто не сравнится с истинным чувством, а оно не поддается передаче механическими приемами ремесла; условный штамп не может заменить переживания. Подлинный артист должен не передразнивать внешне проявления страсти, не копировать внешне образы, не наигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно, по-человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе. Не менее важны и интересны рассуждения автора о действии на сцене и «предлагаемых обстоятельствах». Станиславский считает, что драма на сцене есть совершающееся действие, а вышедший на сцену актер становится действующим, и поэтому задача актера заключается в том, чтобы на сцене действовать — внутренне и внешне. Обстоятельства, которые для писателя являются предполагаемыми, для театра, артистов, будут уже готовыми — предлагаемыми. Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки, и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве. «Предлагаемые обстоятельства», как и само «если бы», является предположением, «вымыслом воображения». Они одного происхождения: «предлагаемые обстоятельства» — то же. что «если бы», а «если бы»- то же. что «предлагаемые обстоятельства». Одно — предположение («если бы»), а другое — дополнение к нему («предлагаемые обстоятельства»). Если артисты не хотят выпустить из своей власти внимания тысячной толпы, сидящей в зрительном зале, они должны заботиться о непрерывности процесса общения с партнерами своими чувствами, мыслями, действиями, аналогичными чувствам, мыслям, действиям изображаемой ими роли. При этом, конечно, внутренний материал для общения должен быть интересен и привлекателен для слушающих и смотрящих. На сцене особенно важно и нужно взаимное и притом непрерывное общение, так как произведение автора, игра артистов состоят почти исключительно из диалогов, которые являются взаимным общением двух или многих людей — действующих лиц пьесы. К сожалению, такое непрерывное взаимное общение редко встречается в театре. Большинство актеров если и пользуется им, то только в то время, пока сами говорят слова своей роли, но лишь наступает молчание и реплика другого лица, они не слушают и не воспринимают мыслей партнера, а перестают играть до следующей своей очередной реплики. Процессы же беспрерывных взаимных восприятии, отдачи чувств и мыслей надо проделывать каждый раз и при каждом повторении творчества. Это требует большого внимания, техники и артистической дисциплины. По мнению Станиславского, внутреннее общение «является одним из самых важных активных действий на сцене и в творчестве, чрезвычайно нужным в процессе создания и передачи»жизни человеческого духа» роли». Автор отмечает и огромное влияние публики на игру актеров: « Играть без публики — то же, что петь в комнате без резонанса, набитой мягкой мебелью и коврами. Играть при полном и сочувствующем вам зрительном зале то же, что петь в помещении с хорошей акустикой». В «Заключительных беседах», Станиславский пишет: «Мы родились с этой способностью к творчеству, с этой «системой» внутри себя. Творчество — наша естественная потребность и, казалось бы, иначе, как правильно, по «системе», мы не должны бы были уметь творить. Но, к удивлению, приходя на сцену, мы теряем то, что дано природой, и вместо творчества начинаем ломаться, притворяться, наигрывать и представлять». Среди причин, которые толкают актера на путь ремесла, ломанья и наигрыша, Станиславский называет «условность и неправду, которые скрыты в театральном представлении, в архитектуре театра, в навязывании нам чужих слов и действий поэта, мизансценах режиссера, декорациях и костюмах художника». «Система» — путеводитель. Откройте и читайте. «Система» — справочник, а не философия. С того момента, как начнется философия, «системе» конец. «Система» просматривается дома, а на сцене бросьте все. «Систему» нельзя играть. Никакой «системы» нет. Есть природа. Забота всей моей жизни — как можно ближе подойти к тому, что называют «системой», то есть к природе творчества» — такой парадоксальный итог подводит Станиславский в конце второй части книги, тем самым остерегая читателей принимать свой труд как свод правил, как некий учебник актерского мастерства. Таким образом, мы можем понять, что в книге «Работа актера над собой и над ролью» Станиславский изложил основные постулаты своей системы, раскрыл принципы психологического театра, театра переживания. Но этот труд нужно воспринимать не только как свод теоретических правил и положений, но и как художественное произведение. Несмотря на то, что «Работа актера над собой и над ролью» написана несколько более сухо, чем другая, не менее знаменитая, книга режиссера – «Моя жизнь в искусстве» — Станиславский здесь все же не переходит на научный язык, насыщенный терминологией и сложными оборотами, а продолжает искусно переплетать теорию с практикой, приводя большое число прочувствованных лично и потому особенно ценных примеров. Источник: cl.rushkolnik.ru

Константин Станиславский — Работа актера над собой в творческом процессе переживания читать онлайн

Константин Сергеевич Cтаниславский

Работа актера над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика

Посвящаю свой труд моей лучшей ученице, любимой артистке и неизменно преданной помощнице во всех театральных моих исканиях МАРИИ ПЕТРОВНЕ ЛИЛИНОЙ

Предисловие автора к изданию 1955 г. [1]

Мной задуман большой, многотомный труд о мастерстве актера (так называемая «система Станиславского»).

Изданная уже книга «Моя жизнь в искусстве» представляет собой первый том, являющийся вступлением к этому труду.

Настоящая книга, о «работе над собой» в творческом процессе «переживания» , является вторым томом.

В ближайшее время я приступаю к составлению третьего тома, в котором будет говориться о «работе над собой» в творческом процессе «воплощения» .

Четвертый том я посвящу «работе над ролью» .

Одновременно с этой книгой я должен был бы выпустить ей в помощь своего рода задачник с целым рядом рекомендуемых упражнений («Тренинг и муштра»).

Я этого не делаю сейчас, чтоб не отвлекаться от основной линии моего большого труда, которую я считаю более существенной и спешной.

Лишь только главные основы «системы» будут переданы – я приступлю к составлению подсобного задачника.

Как эта книга, так и все последующие не имеют претензии на научность. Их цель исключительно практическая. Они пытаются передать то, чему меня научил долгий опыт актера, режиссера и педагога.

Терминология, которой я пользуюсь в этой книге, не выдумана мною, а взята из практики, от самих учеников и начинающих артистов. Они на самой работе определили свои творческие ощущения в словесных наименованиях. Их терминология ценна тем, что она близка и понятна начинающим.

Не пытайтесь искать в ней научных корней. У нас свой театральный лексикон, свой актерский жаргон, который вырабатывала сама жизнь. Правда, мы пользуемся также и научными словами, например «подсознание», «интуиция», но они употребляются нами не в философском, а в самом простом, общежитейском смысле. Не наша вина, что область сценического творчества в пренебрежении у науки, что она осталась неисследованной и что нам не дали необходимых слов для практического дела. Пришлось выходить из положения своими, так сказать, домашними средствами.

Одна из главных задач, преследуемых «системой», заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием.

Об этом говорится в последнем, XVI отделе книги. К этой ее части следует отнестись с исключительным вниманием, так как в ней – суть творчества и всей «системы» .

Об искусстве надо говорить и писать просто, понятно. Мудреные слова пугают ученика. Они возбуждают мозг, а не сердце. От этого в момент творчества человеческий интеллект давит артистическую эмоцию с ее подсознанием, которым отведена значительная роль в нашем направлении искусства.

Но говорить и писать «просто» о сложном творческом процессе трудно. Слова слишком конкретны и грубы для передачи неуловимых, подсознательных ощущений.

Эти условия вынудили меня искать для этой книги особой формы, помогающей читателю чувствовать то, о чем говорится в печатных словах. Я пытаюсь достигнуть этого с помощью образных примеров, описаний школьной работы учеников над упражнениями и этюдами.

Если мой прием удастся, то печатные слова книги оживут от чувствований самих читателей. Тогда мне будет возможно объяснить им сущность нашей творческой работы и основы психотехники.

Драматическое училище, о котором я говорю в книге, люди, которые в ней действуют, не существуют в действительности.

Работа над так называемой «системой Станиславского» начата давно. В первое время я записывал свои заметки не для печати, а для себя самого, в помощь поискам, которые производились в области нашего искусства и его психотехники. Нужные мне для иллюстрации люди, выражения, примеры, естественно, брались из тогдашней, далекой, довоенной эпохи (1907–1914 гг.).

Так незаметно, из года в год, накапливался большой материал по «системе». Теперь из этого материала создана книга. Было бы долго и трудно менять ее действующих лиц. Еще труднее сочетать примеры, отдельные выражения, взятые из прошлого, с бытом и характерами новых, советских людей. Пришлось бы менять примеры и искать другие выражения. Это еще дольше и затруднительнее.

Но то, о чем я пишу в своей книге, относится не к отдельной эпохе и ее людям, а к органической природе всех людей артистического склада, всех национальностей и всех эпох.

Частое повторение одних и тех же мыслей, которые считаю важными, допускается умышленно.

Да простят мне читатели эту назойливость.

В заключение считаю своим приятным долгом поблагодарить тех лиц, которые в той или другой мере помогли мне в работе над этой книгой своими советами, указаниями, материалами и пр. В книге «Моя жизнь в искусстве» я говорил о той роли, какую сыграли в моей артистической жизни мои первые учителя: Г. Н. и А. Ф. Федотовы, Н. М. Медведева, Ф. П. Комиссаржевский, впервые научившие меня подходить к искусству, а также и мои товарищи по МХТ, во главе с Вл. Ив. Немировичем-Данченко, в общей работе научившие меня очень многому и чрезвычайно важному. Я всегда, и особенно теперь, при выпуске этой книги, думал и думаю о них с сердечной признательностью.

Переходя к тем лицам, которые помогали мне в проведении в жизнь так называемой «системы», в создании и выпуске этой книги, я прежде всего обращаюсь к моим неизменным спутникам и верным помощникам в моей сценической деятельности. С ними я начинал свою артистическую работу в ранней молодости, с ними я продолжаю служить своему делу и теперь, в старости. Я говорю о заслуженной артистке Республики З. С. Соколовой и заслуженном артисте Республики В. С. Алексееве, которые помогали мне проводить в жизнь так называемую «систему».

С большой благодарностью и любовью я храню память о моем покойном друге Л. А. Сулержицком. Он первый признал мои начальные опыты по «системе», он помогал мне разрабатывать ее на первых порах и проводить в жизнь, он ободрял меня в минуты сомнения и упадка энергии.

Большую помощь оказал мне при проведении в жизнь «системы» и при создании этой книги режиссер и преподаватель Оперного театра моего имени Н. В. Демидов. Он давал мне ценные указания, материалы, примеры; он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки. За эту помощь мне приятно теперь высказать ему свою искреннюю благодарность.

Читать дальше

Константин Станиславский: Работа актера над собой (Часть I)

К. С. Станиславский

Работа актера над собой

Профессия — артист

Лев Толстой, как известно, сознавал свое присутствие в мире с ранних младенческих месяцев. Помнил, как невыносимо тесно было ему в свивальниках, как хотелось выпростать руки и крикнуть людям, связавшим его, что делать этого не нужно. «Это было первое и самое сильное мое впечатление жизни. И памятно мне не крик мой, не страдания, но сложность, противоречивость впечатления. Мне хочется свободы; она никому не мешает, и меня мучают»[1].

Нет никакого сомнения, что младенец кричит голосом старика Толстого. Но тут ведь и важен не столько факт соответствия «противоречивого» впечатления и реальной душевной жизни, сколько факт преображающего сознания художника. В глубинах эмоциональной памяти писатель обнаруживает первообраз судьбы. Он обнаруживает «сверхзадачу» будущей жизни и даже ее «сквозное действие», как мог бы, вероятно, прокомментировать воспоминания Л. Н. Толстого его младший современник, Константин Сергеевич Станиславский.

В художественной исповеди Станиславского, на первых же страницах книги «Моя жизнь в искусстве», мы можем прочитать воспоминание о его собственных «свивальниках», об одном из самых сильных детских впечатлений, сохранившихся в памяти создателя системы. Станиславский вспоминает какой-то утренник, домашний спектакль, когда трех- или четырехгодовалого Костю Алексеева, обряженного в шубу, накрытого меховой шапкой, поставили посреди сцены. Малыш должен был изображать зиму. Борода и усы постоянно всползали кверху, а вся игра оставила по себе острую пожизненную память: «Ощущение неловкости при бессмысленном бездействии на сцене, вероятно, почувствовалось мною бессознательно еще тогда, и с тех пор и по сие время я больше всего боюсь его на подмостках»[2].

«Бессмысленное бездействие» на сцене — один из тех «детских вопросов», которые Станиславский задал сначала самому себе, потом современному, а затем и будущему театру. Сокровенная цель системы, ее глубоко личный источник избавиться от «противоречивого» ощущения, обрести счастье органического творчества, разрешить вековечный «парадокс об актере», сформулированный еще Дидро. Во второй части книги «Работа актера над собой», в «Заключительных беседах», Станиславский напишет: «Мы родились с этой способностью к творчеству, с этой „системой“ внутри себя. Творчество — наша естественная потребность и, казалось бы, иначе, как правильно, по „системе“, мы не должны бы были уметь творить. Но, к удивлению, приходя на сцену, мы теряем то, что дано природой, и вместо творчества начинаем ломаться, притворяться, наигрывать и представлять». Среди причин, которые толкают актера на путь ремесла, ломанья и наигрыша, Станиславский называет «условность и неправду, которые скрыты в театральном представлении, в архитектуре театра, в навязывании нам чужих слов и действий поэта, мизансценах режиссера, декорациях и костюмах художника»[3]. В сущности, он перечисляет атрибуты, свойственные театру как таковому. Все они, оказывается, способны вызвать театральную ложь, искривить и «вывихнуть» искусство артиста. Тема «черной дыры портала», ужас перед этой «пастью», к которой тянется слабая актерская душа, пронизывают насквозь книгу «Моя жизнь в искусстве» и все труды по системе. Индивидуальное переживание артиста Станиславского было осмыслено и развернуто им в качестве коренного противоречия актерской профессии. Навязанное или предложенное другим и чужим (будь то поэт, драматург, режиссер или художник) должно быть не только освоено, но и присвоено артистом. Только в этом случае Станиславский полагал возможным говорить об искусстве актера как о полноценном творчестве, только в этом случае для него существовало оправдание театра. «Насилие и навязывание чужого не исчезнет до тех пор, пока сам артист не превратит навязанное в свое собственное. Этому процессу и помогает „система“. Ее магическое „если б“, предлагаемые обстоятельства, вымыслы, манки делают чужое своим. „Система“ умеет заставлять верить несуществующему. А где правда и вера, там и подлинное, продуктивное, целесообразное действие, там и переживание, и подсознание, и творчество, и искусство»[4].

Вступая в пору артистической зрелости, будучи на вершине своей актерской славы, Станиславский летом 1906 года вновь пережил «детский страх» и неловкость за свое искусство. Это был особого рода духовный творческий кризис, знакомый многим великим художникам. Искусство театра перестало дарить ему радость творчества. Ремесло, повторы, штампы убили когда-то свежие и острые чувства, вложенные им в любимейшую роль доктора Штокмана. Вместо искусства началось ремесло, вместо органического творчества механическое, по наезженной колее, по собственному трафарету, не требующему никаких сердечных живых затрат. Система началась тогда, когда изуродованная актерская душа взбунтовалась. «Как уберечь роль от перерождения, от духовного омертвения, от самодержавия актерской набитой привычки и внешней приученности?»[5] — задает Станиславский самому себе вопрос. Отвечая на него, он выдвигает идею «актерского туалета», то есть подготовки к «творческому самочувствию» артиста, враждебному «актерскому самочувствию», виду кликушества и истерии. Возникает идея профессионального труда, способного возвращать актеру утраченную радость творчества и вдохновенной игры, в которой согласуются ум и чувство, душа и тело. Станиславский задумывает «Настольную книгу драматического артиста», в которой он собирается показать актеру сознательные пути к овладению инструментом своей души и тела. Он убежден, что артист может и должен контролировать процесс органического сотворения живого человеческого образа. Работа актера над собой и над ролью есть прежде всего профессиональный труд, составные части которого нужно было впервые обнаружить и назвать. «Парадокс об актере» он перевел в профессиональную плоскость: если «раздвоение» творящей природы артиста является неустранимым, то следует использовать его во благо артиста. Пусть тайна останется тайной, бессознательное-бессознательным, интуитивное интуитивным, но пусть осветятся пути, ведущие к творческому самочувствию, к тем секундам «актерского рая», ради которых живет подлинный артист.

Читать дальше

К станиславский реферат дилетантизм « xjpkpkz’s Blog

Скачать >> Скачать К станиславский реферат дилетантизм

Скачать >> Скачать К станиславский реферат дилетантизм

дилетантизм станиславский конспект
работа над ролью станиславский
система станиславского кратко
конспект книги станиславского работа актера над собой
краткое содержание станиславский работа актера над собой

 

 

Станиславский К. Работа актера над собой СЦЕНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО скачать бесплатно книги истории культуры. К.С.Станиславский. Собрание сочинений в девяти томах. Том 2. М.: «Искусство», 1989. Предисловие · Вступление · ДИЛЕТАНТИЗМ · СЦЕНИЧЕСКОЕ Главная > Реферат >Культура и искусство. Сохрани ссылку на К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ О РАБОТЕ АКТЕРА НАД РОЛЬЮ. Чтобы создать живой Рефераты по истории искусства В 1877 Станиславский впервые выступил на домашней сцене. Образование Станиславский ДИЛЕТАНТИЗМ. 26 ноя 2007 Публикации о цирке и эстраде, разговоры и общение, видео и фото цирковых артистов и номеров, юмор, женский форум, форум 18 июн 2011 Реферат по книге К.С. Станиславского «Работа актера над дилетантизм является, прежде всего, интуитивным внутренним поиском. реферат к с станиславский дилетантизм >>>ЖМИ СЮДА<<< реферат к с станиславский дилетантизм Поронайск кизел школа 13 медицинские Станиславский. К.С.Станиславский. Работа актёра над собой. Русская история и культура · Рефераты по истории искусства. ДИЛЕТАНТИЗМ 14 апр 2015 Книга Станиславского «Работа актёра над собой». Глава №1. Дилетантизм. Станиславский решал, как сделать так чтобы слова не Константи?н Серге?евич Станисла?вский (настоящая фамилия — Алексе?ев; 5 [17] января 1863, Москва — 7 августа 1938, Москва) — русский театральный

Презентации строение клетки, Реферат на тему стивенсон, Реферат что такое плотность материалов, Презентация теорема синусов косинусов, Отличие нежилых помещений от жилых реферат. ← Шпаргалка билеты + по мировой экономике Реферат + по технологии деревообработки → Система

Станиславского | действующий | Britannica

Система Станиславского , также известная как Метод Станиславского , очень влиятельная система драматической подготовки, разработанная в течение многих лет методом проб и ошибок российским актером, продюсером и теоретиком Константином Станиславским. Он начал с попыток найти стиль игры, более соответствующий большему реализму драмы 20 века, чем театральные стили игры 19 века. Однако он никогда не намеревался разработать новый стиль игры, а скорее имел в виду систематизировать в режимах обучения и выступлений способы, которыми великие актеры всегда добивались успеха в своей работе, независимо от преобладающих стилей игры.

Система Станиславского требует, чтобы актер использовал, помимо прочего, свою эмоциональную память (то есть воспоминание о прошлых переживаниях и эмоциях). Выход актера на сцену считается не началом действия или его жизни как персонажа, а продолжением совокупности предшествующих обстоятельств. Актер тренировал свою концентрацию и свои чувства, чтобы он мог свободно реагировать на общую сценическую среду. Путем эмпатического наблюдения за людьми во многих различных ситуациях он пытается развить широкий эмоциональный диапазон, чтобы его действия и реакции на сцене казались частью реального мира, а не выдумкой.

Подробнее по этой теме

действующее: Вклад Станиславского

… можно оценить великого русского актера и теоретика Константина Станиславского. Станиславский не был эстетиком, но в первую очередь интересовался …

Риск в системе Станиславского состоит в том, что, когда интерпретация роли основана на внутренних импульсах исполнителя, сцена может неожиданно принять новые направления.Этому искушению противостоял сам Станиславский, который требовал от актера подчинения пьесе, и некоторые режиссеры также настроены против системы, видя в ней угрозу своему контролю над постановкой. Многие, однако, находят это особенно полезным во время репетиций для раскрытия неожиданных нюансов характера или драматического действия.

Система Станиславского широко применялась в Советском Союзе и в Соединенных Штатах, где эксперименты по ее использованию начались в 1920-х годах и продолжались во многих школах и профессиональных мастерских, включая Групповой театр в Нью-Йорке в течение 1930-х годов.Режиссер Ли Страсберг, который помог основать Группу, адаптировал многие аспекты системы в то, что он назвал Методом, который стал особенно ассоциироваться с престижной Студией Актеров, где он был художественным руководителем с 1948 по 1982 год.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

5 книг по актерскому мастерству, которые должен иметь каждый актер

5 книг по актерскому мастерству, которые должен иметь каждый актер

Для начала: для тех, кто все еще думает об актерской карьере и уже в пути, книги всегда были отличным источником ценной информации для актеров, будь то актерское мастерство или актерский бизнес.

СВЯЗАННЫЕ С: Действия для начинающих 101 — Полное руководство

Ниже вы найдете список из 5 книг, которыми должен владеть каждый актер. или, по крайней мере, прочитал актерских приемов , а вскоре после этого выйдет еще один список, посвященный шоу-бизнесу и / или актерскому мастерству.

5 книг по актерскому мастерству, которые должен иметь каждый актер

Конечно, сейчас существует слишком много книг.Некоторые из них хороши, а некоторые нет. Я гарантирую вам, что каждый человек, увлеченный этим искусством или работой, как бы вы это ни называли, найдет эти чтения, приведенные ниже, чрезвычайно поучительными и полезными. Обозначьте эти пять (или все шесть) как очень рекомендуется и наслаждайтесь!

Лучшая книга по технике Мейснера из существующих на данный момент. Уильям Эспер, один из ведущих учителей актерского мастерства нашего времени, объясняет и расширяет легендарную технику Сэнфорда Мейснера, предлагая четкий, конкретный, пошаговый подход к тому, чтобы стать по-настоящему творческим актером.

Дэймон ДиМарко проделал огромную работу, записав на бумагу все важные слова Эспера и каждое упражнение, используемое на занятиях в течение 1 года. Однако будьте осторожны, как только вы действительно погрузитесь в это, вам может никогда не понравиться какой-либо другой подход к актерской технике.

« Хорошая игра — настоящую игру невозможно обнаружить. Вы когда-нибудь ловили такие таланты, как Роберт Дюваль или Кэти Бейтс? Нет, я не хочу, чтобы ты показал мне где. »- Уильям Эспер

Вторая в списке из 5 книг, которые должен иметь каждый актер, — это, конечно, Стелла Адлер, которая является одним из важнейших учителей актерского мастерства и одной из немногих, кто работал лично со Станиславским.

В этой книге редактор Ховард Киссел взял кассеты, транскрипции, записные книжки и другие источники, чтобы воссоздать курс актерского мастерства из 22 уроков, который превратился в одну из лучших книг по актерскому мастерству. Обратите внимание: у Стеллы есть еще одна ее старая книга, Acting with Adler , которую, по словам самой Адлер, вам следует пропустить.

« Ваш талант — в вашем выборе. »- Стелла Адлер

Пожалуй, лучшая книга для актеров-методистов, в которой очень четко изложены все идеи учения Ли Страсберга.Это легкое чтение с очень понятными упражнениями, которые принесут огромную пользу каждому актеру Метода, у которого никогда не было возможности тренироваться с самим мужчиной.

Считайте эту книгу Библией методов действия, поскольку здесь подробно описано все, что вы когда-либо хотели знать об этом подходе; это единственная книга, которую вам когда-либо нужно будет прочитать по этой теме.

« Актерское мастерство — самое личное из наших ремесел. Внешний вид человека — его физические, умственные и эмоциональные привычки — влияют на его действия в гораздо большей степени, чем это принято считать. »- Ли Страсберг

Самый известный учитель актерского мастерства, крестный отец актерского мастерства и одна из его самых популярных книг по актерскому мастерству должны быть включены в этот список. В этой книге величайший преподаватель актерского мастерства Константин Станиславский предлагает ряд общих актерских упражнений, которые легко могут стать основой для дальнейшего обучения каждого актера.

В наши дни эта книга больше нацелена на гиков театра и тех, кто интересуется происхождением всей актерской техники, а не на изучение определенного подхода.Тем не менее, книга хорошо переведена, и ее будет приятно читать любому актеру, страстно увлеченному своим ремеслом.

« Я прожил долгую жизнь, был богат, стал бедным; много повидал в мире, имел прекрасную семью, детей, которые жизнь разлетелась по миру. Я стремился к славе, нашел ее — меня почитали молодым, а теперь я старею. Я знаю, что мое время на земле уходит. Теперь спросите меня, в чем мы находим счастье? Это в познании и понимании искусства и в труде познания его.Изучая себя, можно познать природу и смысл жизни — мы можем познать душу. Выше всего этого нет счастья. »- Константин Станиславский

Практически каждый актер может чему-то научиться у другого великого русского актера и учителя Михаила Чехова. Книга Чехова « Актеру » многое учит об актерских эмоциях, осознании пространства, развитии своих персонажей и предлагает отличные театральные упражнения, которые послужили строительными блоками для поколения будущих учителей.

Простой и практичный метод Чехова, успешно применяемый профессиональными актерами во всем мире, тренирует воображение и тело актера, чтобы раскрыть свой потенциал.

« Актер должен гореть изнутри с внешней легкостью. »- Чехов Михаил

Этот шестой экземпляр — то, что я не мог устоять перед включением в список из 5 книг — это еще одна книга по технике Мейснера и моя личная фаворитка. Тем не менее, тем, кто выбрал учение Мейснера (и Эспера) в качестве основного источника вдохновения, это чтение очень понравится.

Годы спустя каждое упражнение и вся теория из этой книги были использованы в учениях Уильяма Эспера, которые в целом превратились в лучшую учебную книгу. Тем не менее, Сэнфорд Мейснер об актерском мастерстве — просто приятное, вдохновляющее и поучительное чтение для каждого страстного актера, который может ценить золотые слова , возможно, лучшего учителя актерского мастерства, которого когда-либо видел этот мир .

« Действовать правдиво в воображаемых обстоятельствах. »- Сэнфорд Мейснер

Константин Станиславский. Краткая биография | Аманда Харви

Краткая биография

Константин Станиславки, пожалуй, самый влиятельный преподаватель актерского мастерства из когда-либо живших. За более чем полувековую карьеру Станиславский преподавал, работал и оказал влияние на многих великих актеров и учителей актерского мастерства 20-го века. Многие считают его прародителем методики актерского мастерства, система обучения Станиславского и образ мыслей об актерской игре составляют основу значительной части современной актерской игры, особенно в Америке.

Станиславский был из богатой и влиятельной семьи, вырос беззаботным и хорошо образованным. Окруженный живой и развивающейся русской художественной культурой и частью класса людей, благодаря которым это произошло, Станиславский был знаком со многими творческими гениями того времени с раннего возраста. В книге « Моя жизнь в искусстве » он говорит о своем положении сына богатого торговца, что делает его членом образованной и культурной элиты, с людьми из всех слоев общества и со всеми мыслимыми дисциплинами.Он живо вспоминает свое первое выступление на сцене и говорит о своих чувствах в тот день: «Эти четыре впечатления: удовольствие от успеха, горечь неудач, дискомфорт от необоснованного присутствия на сцене и внутренняя истина аргументированного присутствия. и действуя на нем, контролируйте меня на сцене даже в наши дни ». (Станиславский, Моя жизнь в искусстве 24)

Именно на таких ранних спектаклях у себя дома Станиславский на протяжении всей жизни начал пересматривать, критиковать и перерабатывать свою игру.В книге Моя жизнь в искусстве Станиславский ясно дает понять, что для художника необходимы тяжелая работа, техника, полировка и обучение. Одни только талант и чувство не делают выдающегося исполнителя. Однако он также подчеркивает, что подражание учителю — это ни обучение, ни искусство, и что ученикам следует разрешить исследовать и играть в разные вещи по-своему, потому что эта работа реальна и правдоподобна. Его первый опыт в театральной школе оставил его ощущение недостатка обучения методам построения жизни роли.Станиславский боролся с корнями плохих актерских приемов и привычек на протяжении всей своей карьеры, часто упоминая в своей автобиографии, что он почувствовал бы, как они возвращаются, если он станет ленивым или разочарованным. Он участвовал в различных правлениях, обществах и театрах, прежде чем в 1897 году вместе с Владимиром Намировичем-Данченко основал Московский Художественный театр. Их исполнение «Чайка», ставшего теперь известным произведением Антона Чехова, стало монументальным событием основания театра. Чехов и Станиславский будут поддерживать тесные и вдохновляющие отношения на всю оставшуюся жизнь Чехова, поскольку они поощряли и бросали вызов друг другу.

Гибель Антона Чехова и Саввы Морозова, главного мецената театра, нанесла сокрушительный удар по Станиславскому и МХАТу. Не найдя удовлетворения в актерской игре, он провел лето 1906 года в Финляндии в раздумьях. Однако в своем разочарованном состоянии он не мог найти в себе силы вернуть творческий дух, который позволяет актеру формировать внутреннюю жизнь. Часто творческий настрой поражает случайно. Он решил найти способ сделать это сознательно, волей актера.Он приступил к интенсивному изучению великих актеров того времени и пришел к выводу, что все они имели что-то общее — первое, что он заметил, — это их «физическая свобода при отсутствии всякого напряжения». (Станиславский, Моя жизнь в искусстве 463) Затем он начал замечать, что «творческий настрой», как он это называл, был наиболее сильным, когда актер не обращал внимания на публику, поглощенную тем, что происходит на сцене и внутри себя. . Когда актер концентрируется на том, что он делает, зрители испытывают врожденную потребность наблюдать за тем, на чем он концентрируется.Итак, он «понял, что творчество — это прежде всего полная концентрация всей природы актера». (Станиславский, Моя жизнь в искусстве 465) Затем он заметил важность истины. Актер всегда должен верить в то, что происходит на сцене, и единственное, во что стоит верить — это правда. Актер должен найти истину в роли; истину, которую нельзя найти в декорациях или тексте, но можно найти внутри актера, в его связи с реальностью текста. Так родилось «волшебное если» Станиславки.Реальная реальность на сцене — это не правда, но когда «если» вступает в игру, формируется целый мир воображаемой реальности, и в это актер может поверить. Он также пришел, чтобы переоценить свои упражнения по физической релаксации, осознав, что просто расслабиться и изолировать тело на сцене недостаточно — нужно дотянуться не только до мускулов , но и для разума и духа. Движение ради движения — ничто; только когда вы добавляете цель или потребность, они становятся чего-то стоящими.Станиславский ответил на вопросы о пригодности системы для творчества, объяснив, что «сверхсознательная» область творчества является высшим чудотворцем в творческом процессе; однако его сознательный метод служит и усиливает сверхсознание.

Переломный момент в жизни и творчестве Станиславского наступил примерно в 1911 году, когда режиссер Гордон Крейг и близкий друг Станиславского Сулержицкий, продюсируя «Гамлета», заставили Станиславского понять, что его восприятие «естественного» в его собственной игре на самом деле было далеким от этого. .Следующие несколько лет он провел, работая и дорабатывая свою систему, чтобы попытаться достичь того реализма, которого он так жаждал. Неудобный характер системы и его собственная борьба с актерской игрой сделали его крайне непопулярным в компании, и он годами боролся с враждебными и непродуктивными отношениями с актерами. Позже он придет к осознанию того, что его системе нельзя обучить за день или даже год, но она требует изучения и внедрения в течение многих лет, пока она не станет его второй натурой.

Устав от попыток научить известных актеров совершенно новому образу мышления, он основал свою собственную студию для обучения молодежи. Вскоре после этого началась Первая мировая война, а вскоре после этого произошли Вторая и Третья революции, полностью изменившие структуру российского общества. Театр стал открыт для крестьянского сословия, и совершенно новая динамика аудитории радикально изменила опыт актера — Станиславский отмечает, что новых зрителей здесь не развлекать, а учиться.Восстание против элиты во время Третьей революции оставило двери театра открытыми исключительно для низшего класса; люди, которые никогда не видели театр, и их нужно было научить, как правильно его испытать. И все же Станиславский, казалось, находил в них лучших зрителей — тех, кто глубоко и искренне пережил и ценил то, что происходило на сцене, кто сидел в тишине, чтобы обдумать мысли, с которыми они никогда раньше не сталкивались. Эта «новая публика», как ее неоднократно называл Станиславский, была уникально и искренне увлечена искусством.

Он провел остаток своей жизни, становясь известным и совершенствуя свои методы в качестве учителя актерского мастерства, включая написание различных книг. Книги Станиславского, как одаренного писателя, больше похожи на романы, чем на книги по актерскому мастерству или даже автобиографии — они полны жизни и повествовательного духа, соединяющего главы в линейную хронику, которая захватывает читателя и эффективно закрепляет желаемое в уме. Благодаря его книгам читатель получает представление о том, на что мог быть похож опыт обучения Станиславского, помимо того, что он причастен к мыслям и чувствам самого мастера.

Его книги закладывают не только основы его философии, кратко описанной выше ( Моя жизнь в искусстве ), но также детализируют саму систему глазами студента-актера под опекой великого «режиссера» ( Актер готовится, ), а также более глубокий взгляд на применение его идей в процессе создания роли ( Создание роли, ).

Сама основа актерского мастерства для Станиславского двояка. Драматург предоставляет актеру информацию, такую ​​как фактические события пьесы, постановка, период времени, описания персонажей и т. Д., Которая составляет данные обстоятельства пьесы.Затем актер предоставляет «волшебное если»; термин, придуманный Станиславским для описания вопроса, который актер задает себе, чтобы пробудить веру в обстоятельства пьесы. Спрашивая , если , актер представляет, что могло бы или могло произойти, позволяя ему конкретизировать персонажа, обнаруживать действия и связываться на более интимном уровне с работой. Стимулируя воображение актера, он действует как призыв к действию. Действие состоит из всего, что актер делает на сцене — физически, умственно и эмоционально.Однако Станиславский не допускает действия ради действия; все действия, происходящие на сцене, должны иметь определенную цель — они должны иметь «внутреннее обоснование» ( Подготовка актера, s, 49), ведущая к «продуктивной деятельности» ( Готовится актер, , 56). Станиславский довольно много сосредоточился на внутренней жизни актера. Все, что актер должен вывести или построить помимо того, что дает драматург, является подтекстом. Более конкретным в сфере подтекста является внутренний монолог или ход мыслей персонажа.Чтобы предотвратить перерывы в действиях между строками, актеры заполняют пробелы мыслями персонажа — стимулом, стоящим за его следующим словом или действием, а также его реакцией на других персонажей.

Часто внутренний монолог, даже больше, чем диалог, определяется целью персонажа. Проще говоря, цель — это цель. Что хочет или в чем нуждается персонаж. У каждой части (обычно единицы или «доли») есть цель. Цели должны быть реалистичными и правдоподобными, чтобы все актеры на сцене могли правдиво взаимодействовать с ними.Они также должны быть личными для актера, а также применимы к персонажу и иметь глубокую прямую связь с внутренней жизнью персонажа. Конкретность — ключ к правдоподобности и поддержанию активности цели, что является неотъемлемой частью продвижения сюжета. Все цели персонажа вместе с их подтекстом образуют сверхзадачу — суть или всеобъемлющую цель персонажа на протяжении всей пьесы. Чтобы перейти от эмоциональных переживаний внутренней жизни к физическому проявлению тех, кто находится на сцене, Станиславский использовал темпо-ритм, имея в виду физические качества эмоций.Темп-ритм затрагивает как внутреннее «я», так и физическое существо. Темп, как и в музыке, относится к скорости действия или эмоции. Внутренне ритм представляет собой интенсивность эмоции. Физически ритм относится к образцу физических действий, жестов и т. Д. Подобно тому, как музыка требует вариаций темпа и ритма, чтобы быть интересными и ощущаться реальными, то же самое делает и игра. Естественная вариация придает подлинность актерской работе. Но эта аутентичность не может быть достигнута без одного из главных приоритетов Станиславского в его жизни и работе — релаксации.

В Моя жизнь в искусстве, Станиславский регулярно упоминает «спазмы», которые случаются на сцене в моменты сильного напряжения или волнения. В книге «« Актёр готовит » он более подробно рассказывает о причинах необходимости расслабить все возможные части тела. Когда мускулы тела напряжены, актеры не могут полностью задействовать другие свои способности — разум, память или чувства. Благодаря формированию привычек, постоянному вниманию и проверке, актеры могут расслабиться перед спектаклем и во время изображения роли своей второй натурой, позволяя себе полностью исследовать тонкости и эмоциональное состояние роли.Он также отмечает, что даже напряжения одной мышцы достаточно, чтобы вывести вас из равновесия, поэтому необходим постоянный контроль. Поскольку полностью снять напряжение невозможно, он рекомендует постоянно наблюдать за собой и следить за тем, чтобы никогда не было «лишнего сокращения» (106) в любой момент, пока это не станет привычкой, особенно в моменты крайнего эмоционального напряжения.

Станиславски, который всю жизнь был ученым, критиком и наблюдателем за актерским мастерством, заслуживает уважения со многими фундаментальными техниками, которые все еще преподаются и используются на сцене сегодня.Его уникальный драйв, научная направленность и исключительное желание быть правдивым на сцене позволили ему участвовать в фундаментальном формировании русской театральной культуры и помочь ей стать влиятельной во всем западном мире.

Цитирование работ:

Савоски, Первиз. «Система Станиславского: рост и методология». Колледж Санта-Моники . Колледж Санта-Моники, без даты Интернет. 20 сентября 2014 г. .

Станиславский, Константин. Актер готовится . Пер. Элизабет Хэпгуд. Н.п .: Аристофан, н.д. Разжечь Облачный Читатель . Amazon, 16 апреля 2013 г. Web. 20 сентября 2014 г.

Станиславский, Константин. Моя жизнь в искусстве . Пер. Дж. Дж. Роббинс. Бостон: Литтл, Браун, 1933. Печать.

Станиславский, Константин. Справочник актера . Пер. Элизабет Хэпгуд. Нью-Йорк: Театральное искусство, 1963. Печать.

Станиславский, Константин. Создание роли . Пер.Элизабет Хэпгуд. Эд. Гермиона И. Поппер. Нью-Йорк: Театральное искусство, 1961. Печать.

Актер готовится Константин Станиславский

Играть — это странная вещь, потому что все, что вы на самом деле делаете, — это «быть», а «быть» не должно быть легким? Что ж, нет, это может быть труднее всего (ну, по крайней мере, для меня! Может быть, вы получите другой ответ от Мерил Стрип или Роберта Де Ниро). Вот тут-то и нужны книги, ресурсы и сторонний опыт.«Актер готовится» — один из новаторских текстов Константина Станиславского, российского актера и театрального деятеля, ответственного за натуралистический «метод» актерской техники.

«Актер готовится» принимает интересную форму. Он написан как художественный рассказ с точки зрения молодого актера, проходящего актерское обучение. «Персонаж» Станиславского — режиссер Торцов. Мне нравится этот формат, потому что он означает, что читатель может поместить актуальность каждой идеи и теории в практические, достижимые рассказы, которые мы можем приписать нашей собственной жизни.Так же, как эти студенты учатся на репетициях, я тоже учусь на репетициях. Когда Торцов выдвигает длинную, но острую и открывающую глаза теорию, «персонажи» в книге обрабатывают ее в терминах своего собственного актерского путешествия, которое действует как параллель или руководство для собственного путешествия читателя.

В главе «Когда актерское мастерство — это искусство» Торцов рассказывает ученикам о том, что действительно требуется от актера с точки зрения их опыта как персонажа и как выразить это, используя как технику, так и позволяя естественным инстинктам течь свободно. .Он говорит об отношениях между сознанием и подсознанием при создании персонажа, что меня увлекает, так как он создает множество препятствий и проблем! Научиться освобождать подсознание при одновременном контроле над сознанием — это устрашающая, но увлекательная перспектива для актера. Время от времени, находясь на сцене, я чувствовал, что мое подсознание полностью исчезло, а самосознание взяло верх, полностью убивая правду моей сцены. Это страшные моменты на сцене, поэтому идеи Станиславского очень нужны.

Одна фраза, которая хорошо подводит итог этой главы:

«Чтобы пробудить подсознание к творчеству, существует особая техника. Мы должны оставить все, что есть в самом полном смысле подсознательного, природе и обратиться к тому, что находится в нашей досягаемости. Когда в нашу работу входит подсознание, когда в нашу работу входит интуиция, мы должны знать, как не вмешиваться ». (п14)

Фактически, это резюмирует суть книги. «Актер готовится» относится к игре с таким почтением и страстью и признает тот факт, что некоторые вещи находятся не в руках актера, и все это находится в его / ее сердце.Станиславский исследует тонкую грань между сложной, продуманной техникой и инстинктивным, органичным чувством.

Я считаю повествовательный стиль книги информативным не только как актер, но и как учитель. Представляя свои идеи в виде вымышленных «уроков», Станиславский предлагает несколько удивительных советов для учителей при работе с молодыми актерами. В главе «Действие» Торцов заставляет актеров по отдельности сесть на сцену. Просто сядь. Ничего не делай, просто будь там. Актеры обнаруживают, что они «играют» или пытаются «действовать», потому что они находятся перед аудиторией, что приводит к неловким и неудобным результатам.Торцов акцентирует урок простым, но решающим моментом: «Все, что происходит на сцене, должно быть сделано с определенной целью» (стр. 35). Объясняя, как он приходит к определенным идеям на опыте учеников, высказанные им мысли гораздо легче усвоить, и любой читающий актер может отождествить себя с этим опытом. Учитель или репетитор может украсть много уроков и демонстраций из этой книги, чтобы передать определенные сложные моменты.

Чтение об актерской игре в течение длительного времени может быть немного ошеломляющим, поскольку есть так много вещей, которые нужно учитывать и пытаться осмыслить.«Актер готовится» — не исключение. Поскольку он так плотно наполнен «лампочками», я думаю, что его лучше читать по частям или когда вам нужно конкретное вдохновение или помощь с определенными вещами.

Станиславский подробно разбирается в сложностях выполнения «простых» действий в главе «Концентрация внимания». Студентам предлагается изучить кусок ткани. Что они делают? Они пристально смотрят на него, но на самом деле не исследуют. Они представляют собой акт исследования, но не делают этого по-настоящему.Это загвоздка с актерским мастерством. Легко изобразить действие, мысль или чувство, но вечно трудно сделать это правдиво. Эта глава резонирует со мной, потому что я репрезентативный актер, постоянно пытающийся достичь истины на сцене.

Примечательная подсказка из этой главы:

«Говорящий язык или механически движущиеся руки и ноги не могут заменить понимающий глаз. Глаз актера, который смотрит и видит объект, привлекает внимание зрителя… И наоборот, пустой глаз позволяет вниманию зрителя отвлечься от сцены ‘ (стр. 78).

Я мог бы просмотреть каждую главу этой книги, но ее нужно было бы очень долго читать. Итак, я перейду к одной из знаковых глав ». Эмоциональная память ». Как и любая идея в книге, эмоциональная память (один из краеугольных камней «метода действия») изложена в этой главе в форме урока. Это горькая глава для меня, поскольку эмоциональная память временами является довольно скользкой техникой, когда в уме есть барьеры, которые заставляют вас (меня!) Действовать механически или репрезентативно, а не с истинным инстинктом и полученным опытом.

Станиславский указывает на такие классические пьесы, как «Иванов» Чехова и «Эдип» Софокла, чтобы продемонстрировать потребность в эмоциональной памяти каждого из наших органов чувств. Иванов используется, чтобы показать эту память вкуса, Эдипа, память осязания.

Некоторые люди считают идею эмоциональной памяти опасной и ненужной. Они считают, что со стороны актера неразумно постоянно переживать прошлую боль и травму ради правдивой игры. Станиславский предлагает хорошо вернуться к этому:

«Время — прекрасный фильтр для наших воспоминаний, к тому же великий художник.Он не только очищает, но и превращает в поэзию даже болезненно реалистичные воспоминания ». (стр. 173).

Есть над чем подумать. Мне кажется, что это позволяет актеру извлечь суть воспоминания и то, как исходный опыт изменил или повлиял на его физическое, умственное и эмоциональное состояние, чтобы он мог снова пережить его в контексте пьесы и роли. В отличие от попыток пережить то же самое болезненное время таким же образом.
Еще одна интересная цитата из этой главы:

«Никогда не теряйся на сцене.Всегда действуйте от себя, как художник. Вы никогда не сможете уйти от себя. Момент, когда ты теряешься на сцене, знаменует собой отход от истинной жизни своей роли и начало преувеличенной ложной игры … Всегда и навсегда, когда ты на сцене, ты должен играть самого себя. Но это будет бесконечное множество комбинаций целей и обстоятельств, которые вы подготовили для своей стороны и которые были переплавлены в печи эмоциональной памяти ». (стр. 177).

Это интересно, если учесть тот факт, что люди считают, что метод действия — это «быть характером» и полностью отказаться от себя.Здесь можно сильно запутаться! Но это имеет смысл, поскольку автор продолжает свое объяснение. Станиславский продолжает объяснять студентам, что в каждом человеке есть весь спектр человеческих качеств, хороших или плохих. В каждом актере присутствует «семя» любого качества, которое требуется персонажу. Эмоциональная память и использование собственного опыта как самих себя — ключ к извлечению и «проживанию» этих качеств на сцене.

Я думаю, что это действительно увлекательный момент, который можно вынести из этой главы и этой книги, что актеры могут использовать себя, чтобы изобразить «бесконечное разнообразие комбинаций…».Это дает актеру лицензию на использование самого себя, чтобы получить доступ к персонажу, и снимает необходимость полностью «погрузиться» и «быть» другим человеком, поскольку мы иногда можем попасть в ловушку. Это подчеркивает тот факт, что у нас, людей, есть целый спектр опыта и возможностей внутри нас, и задача актеров — получить доступ к этому и художественно изобразить это на сцене или экране.

«Актер готовится» — классика неспроста. Он дает глубокие, подробные, вдумчивые и страстные идеи относительно актерского искусства.По мере того, как мы узнаем глазами других учащихся, перед нами открываются ловушки, вопросы, препятствия и неудачи с ключами, с помощью которых можно их решить. Мне нравится этот формат. Вместо того, чтобы просто рассказывать идеи и методы в форме руководства или текста лекции, идеи воплощаются в жизнь и могут быть легко воплощены в опыте актеров повсюду, включая меня.

Купить сейчас: актер готовится

При полном раскрытии информации, мы получаем небольшую сумму от любых продаж этой книги.Все наши обзоры относятся к книгам, которые мы любим и которыми увлечены. Деньги, которые мы зарабатываем на продаже книг, позволяют нам постоянно добавлять и улучшать StageMilk.

Станиславский, Константин (Псевдоним Константин Алексеев; 1863–1938)

БИБЛИОГРАФИЯ

Российский режиссер, актер, автор.

Константин Сергеевич Станиславский был режиссером, актером и писателем, создание МХАТа и писания об актерском мастерстве которого сделали его одним из самых влиятельных театральных художников ХХ века.Он был сыном крупного промышленника, на фабрике которого он работал после того, как бросил школу в 1881 году. В возрасте четырнадцати лет, в 1877 году, он начал организовывать любительские спектакли. В 1888 году он участвовал в создании любительского кружка в Москве, Общества искусства и литературы, где стал опытным актером и дебютировал в качестве режиссера в 1889 году с работой Петра Гнедича (1855–1925) Burning Letters . Немецкая труппа «Майнинген», чьи реалистичные и исторически достоверные представления Станиславский видел в Москве в 1885 и 1890 годах, оказала большое влияние на его художественное развитие.Его вдохновляла способность труппы выражать духовную сущность исполняемых ею пьес.

Во время легендарной встречи Станиславский встретился с драматургом Владимиром Немировичем-Данченко (1858–1943) в ресторане «Славянский базар» в Москве 22 июня 1897 года, чтобы обсудить состояние русского театра, который, по их мнению, был оторван от реальной жизни и обременен. театральность. Образовавшаяся на этом собрании труппа, первоначально Московский художественно-доступный театр, а затем МХАТ, дебютировала в Москве 14 октября 1898 года с тщательно продуманной постановкой исторической хроники Алексея Толстого (1817–1875) Царь Федор Иоаннович .За шесть недель последовали еще пять постановок. Седьмая, спектакль Антона Чехова (1860–1904) «Чайка » (17 декабря 1898 г.), сделала театр самым прогрессивным местом в России. Как известно, Чехова раздражал скрупулезный реализм, воплощенный Станиславским, который руководил Немировичем-Данченко и играл роль Тригорина, но Чехов, Станиславский и Художественный театр навсегда остались в сознании людей связанными. Чехов написал специально для Художественного театра Три сестры (1901) и Вишневый сад (1904).

Ободренный успехом с Чеховым, Станиславский (с Немировичем-Данченко и др.) Ставил пьесы других известных современников. В 1902 году он поставил пьесы Льва Толстого (1828–1910) «Сила тьмы » и Максима Горького (Алексей Пешков, 1868–1936) «Мелкая буржуазия » и «Нижние глубины ». Эти пьесы сигнализировали о стремлении Станиславского создать театр общественного сознания. Популярность «Нижние глубины », исполненного 1788 раз, показала, что российская публика готова к этому виду искусства.Но Станиславский хотел экспериментировать со многими стилями и в 1913 году создал для этого Первую мастерскую. На протяжении 1910-х он ставил меньше постановок в Художественном театре, но работал над теориями, которые в конечном итоге превратились в его книги об актерском мастерстве и породили то, что стало известно как система актерского мастерства Станиславского.

После русской революции в 1917 году Станиславский и МХАТ вступили в кризис, не ставя новых спектаклей до 1920 года. Ситуация изменилась, когда трехмесячный тур по Берлину, Загребу, Праге и Парижу в 1922 году превратился в пятнадцатимесячный тур. месяц проживания в Соединенных Штатах до мая 1924 года.Европейцы и американцы были поражены изысканной детализацией режиссуры, реалистичными манерами актеров и вниманием, с которым раскрывались темы писателей. Очарование американцев работами Станиславского побудило его записать свои идеи. Английский перевод его первой книги по актерскому мастерству ( An Actor Prepares , 1936) появился раньше первого русского издания (1938). Другие переводы были опубликованы на немецком и голландском языках в 1940 году, на японском в 1949 году и на итальянском в 1956 году.

Идеи Станиславского — он никогда не считал их точной системой и не считал себя теоретиком — имели огромное влияние во всем мире. Его понятия «эмоциональная память» (также известная как «аффективная память»), «переживание» и «через действие», и многие другие, предоставили актерам нечеткие, но ценные инструменты, позволяющие им использовать личный опыт в создании несопоставимые роли. The Group Theatre, влиятельный нью-йоркский ансамбль, основанный в 1931 году, открыто был смоделирован по образцу театра Станиславского.В Актерской студии в Нью-Йорке Ли Страсберг (1901–1982) стал ведущим сторонником «метода актерского мастерства», американской версии так называемой системы Станиславского.

К концу 1920-х Станиславский был официально канонизирован как фигура для подражания советским театральным артистам. Таким образом, он избежал преследований, от которых пострадали многие его коллеги, но остался работать в непростой атмосфере защищенной изоляции. С помощью различных режиссеров он руководил несколькими важными постановками, в том числе постановками Михаила Булгакова (1891–1940) «Дни Турбенов» (1926), «Бомарше» (Пьер-Огюстен Карон, 1732–1799) «Женитьба Фигаро» (1927), Бронепоезд Всеволода Иванова (1895–1963) 14–69 (1927) и Николая Гоголя (1809–1852) Мертвые души (1932).Станиславский, которому после 1928 года мешало плохое сердце и все больше враждебно относился к Немировичу-Данченко, большую часть своего времени уделял студийным экспериментам в сфере актерского мастерства. Среди его учеников были некоторые из величайших деятелей театра двадцатого века, в том числе Всеволод Мейерхольд (1874–1940), Евгений Вахтангов (1883–1922) и Михаил (Михаил) Чехов (1891–1955), оказавшие влияние как актер и педагог. в Европе и Голливуде с 1930-х по 1950-е годы расширили известность Станиславского за рубежом.

См. Также Горький Максим; Россия; Советский Союз; Театр.

Первоисточники

Станиславский Константин. Моя жизнь в искусстве . Перевод Дж. Дж. Роббинса. Бостон, 1924.

——. Актер готовится . Перевод Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Нью-Йорк, 1936.

——. Создание персонажа . Перевод Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Нью-Йорк, 1949.

——. Создание роли . Перевод Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Нью-Йорк, 1961.

Вторичные источники

Карнике, Шэрон М. Станиславский в фокусе. Амстердам, 1998.

Мерлин, Белла. Константин Станиславский . Нью-Йорк, 2003.

Страсберг, Ли. Мечта о страсти: Развитие метода . Бостон, 1987. См. Стр. 36–62.

Джон Фридман

Энциклопедия современной Европы: Европа с 1914 года: Энциклопедия эпохи войны и реконструкции

% PDF-1.3 % 1 0 объект > эндобдж 3 0 obj > эндобдж 2 0 obj > эндобдж 4 0 obj > эндобдж 5 0 obj > эндобдж 6 0 obj > эндобдж 7 0 объект > эндобдж 8 0 объект > эндобдж 9 0 объект > эндобдж 10 0 obj > эндобдж 11 0 объект > эндобдж 12 0 объект > эндобдж 13 0 объект > эндобдж 14 0 объект > эндобдж 15 0 объект > эндобдж 16 0 объект > эндобдж 17 0 объект > эндобдж 18 0 объект > эндобдж 19 0 объект > эндобдж 20 0 объект > эндобдж 21 0 объект > эндобдж 22 0 объект > эндобдж 23 0 объект > эндобдж 24 0 объект > эндобдж 25 0 объект > эндобдж 26 0 объект > эндобдж 27 0 объект > эндобдж 28 0 объект > эндобдж 29 0 объект > эндобдж 30 0 объект > эндобдж 31 0 объект > эндобдж 32 0 объект > эндобдж 33 0 объект > эндобдж 34 0 объект > эндобдж 35 0 объект > эндобдж 36 0 объект > эндобдж 37 0 объект > эндобдж 38 0 объект > эндобдж 39 0 объект > эндобдж 40 0 объект > эндобдж 41 0 объект > эндобдж 42 0 объект > эндобдж 43 0 объект > эндобдж 44 0 объект > эндобдж 45 0 объект > эндобдж 46 0 объект > эндобдж 47 0 объект > эндобдж 48 0 объект > эндобдж 49 0 объект > эндобдж 50 0 объект > эндобдж 51 0 объект > эндобдж 52 0 объект > эндобдж 53 0 объект > эндобдж 54 0 объект > эндобдж 55 0 объект > эндобдж 56 0 объект > эндобдж 57 0 объект > эндобдж 58 0 объект > эндобдж 59 0 объект > эндобдж 60 0 объект > эндобдж 61 0 объект > эндобдж 62 0 объект > эндобдж 63 0 объект > эндобдж 64 0 объект > эндобдж 65 0 объект > эндобдж 66 0 объект > эндобдж 67 0 объект > эндобдж 68 0 объект > эндобдж 69 0 объект > эндобдж 70 0 объект > эндобдж 71 0 объект > эндобдж 72 0 объект > эндобдж 73 0 объект > эндобдж 74 0 объект > эндобдж 75 0 объект > эндобдж 76 0 объект > эндобдж 77 0 объект > эндобдж 78 0 объект > эндобдж 79 0 объект > эндобдж 80 0 объект > эндобдж 81 0 объект > эндобдж 82 0 объект > эндобдж 83 0 объект > эндобдж 84 0 объект > эндобдж 85 0 объект > эндобдж 86 0 объект > эндобдж 87 0 объект > эндобдж 88 0 объект > эндобдж 89 0 объект > эндобдж 90 0 объект > эндобдж 91 0 объект > эндобдж 92 0 объект > эндобдж 93 0 объект > эндобдж 94 0 объект > эндобдж 95 0 объект > эндобдж 96 0 объект > эндобдж 97 0 объект > эндобдж 98 0 объект > эндобдж 99 0 объект > эндобдж 100 0 объект > эндобдж 101 0 объект > эндобдж 102 0 объект > эндобдж 103 0 объект > эндобдж 104 0 объект > эндобдж 105 0 объект > эндобдж 106 0 объект > эндобдж 107 0 объект > эндобдж 108 0 объект > эндобдж 109 0 объект > эндобдж 110 0 объект > эндобдж 111 0 объект > эндобдж 112 0 объект > эндобдж 113 0 объект > эндобдж 114 0 объект > эндобдж 115 0 объект > эндобдж 116 0 объект > эндобдж 117 0 объект > эндобдж 118 0 объект > эндобдж 119 0 объект > эндобдж 120 0 объект > эндобдж 121 0 объект > эндобдж 122 0 объект > эндобдж 123 0 объект > эндобдж 124 0 объект > эндобдж 125 0 объект > эндобдж 126 0 объект > эндобдж 127 0 объект > эндобдж 128 0 объект > эндобдж 129 0 объект > эндобдж 130 0 объект > эндобдж 131 0 объект > эндобдж 132 0 объект > эндобдж 133 0 объект > эндобдж 134 0 объект > эндобдж 135 0 объект > эндобдж 136 0 объект > эндобдж 137 0 объект > эндобдж 138 0 объект > эндобдж 139 0 объект > эндобдж 140 0 объект > эндобдж 141 0 объект > эндобдж 142 0 объект > эндобдж 143 0 объект > эндобдж 144 0 объект > эндобдж 145 0 объект > эндобдж 146 0 объект > эндобдж 147 0 объект > эндобдж 148 0 объект > эндобдж 149 0 объект > эндобдж 150 0 объект > эндобдж 151 0 объект > эндобдж 152 0 объект > эндобдж 153 0 объект > эндобдж 154 0 объект > эндобдж 155 0 объект > эндобдж 156 0 объект > эндобдж 157 0 объект > эндобдж 158 0 объект > эндобдж 159 0 объект > эндобдж 160 0 объект > эндобдж 161 0 объект > эндобдж 162 0 объект > эндобдж 163 0 объект > эндобдж 164 0 объект > эндобдж 165 0 объект > эндобдж 166 0 объект > эндобдж 167 0 объект > эндобдж 168 0 объект > эндобдж 169 0 объект > эндобдж 170 0 объект > эндобдж 171 0 объект > эндобдж 172 0 объект > эндобдж 173 0 объект > эндобдж 174 0 объект > эндобдж 175 0 объект > эндобдж 176 0 объект > эндобдж 177 0 объект > эндобдж 178 0 объект > эндобдж 179 0 объект > эндобдж 180 0 объект > эндобдж 181 0 объект > эндобдж 182 0 объект > эндобдж 183 0 объект > эндобдж 184 0 объект > эндобдж 185 0 объект > эндобдж 186 0 объект > эндобдж 187 0 объект > эндобдж 188 0 объект > эндобдж 189 0 объект > эндобдж 190 0 объект > эндобдж 191 0 объект > эндобдж 192 0 объект > эндобдж 193 0 объект > эндобдж 194 0 объект > эндобдж 195 0 объект > эндобдж 196 0 объект > эндобдж 197 0 объект > эндобдж 198 0 объект > эндобдж 199 0 объект > эндобдж 200 0 объект > эндобдж 201 0 объект > эндобдж 202 0 объект > эндобдж 203 0 объект > эндобдж 204 0 объект > эндобдж 205 0 объект > эндобдж 206 0 объект > эндобдж 207 0 объект > эндобдж 208 0 объект > эндобдж 209 0 объект > эндобдж 210 0 объект > эндобдж 211 0 объект > эндобдж 212 0 объект > эндобдж 213 0 объект > эндобдж 214 0 объект > эндобдж 215 0 объект > эндобдж 216 0 объект > эндобдж 217 0 объект > эндобдж 218 0 объект > эндобдж 219 0 объект > эндобдж 220 0 объект > эндобдж 221 0 объект > эндобдж 222 0 объект > эндобдж 223 0 объект > эндобдж 224 0 объект > эндобдж 225 0 объект > эндобдж 226 0 объект > эндобдж 227 0 объект > эндобдж 228 0 объект > эндобдж 229 0 объект > эндобдж 230 0 объект > эндобдж 231 0 объект > эндобдж 232 0 объект > эндобдж 233 0 объект > эндобдж 234 0 объект > эндобдж 235 0 объект > эндобдж 236 0 объект > эндобдж 237 0 объект > эндобдж 238 0 объект > эндобдж 239 0 объект > эндобдж 240 0 объект > эндобдж 241 0 объект > эндобдж 242 0 объект > эндобдж 243 0 объект > эндобдж 244 0 объект > эндобдж 245 0 объект > эндобдж 246 0 объект > эндобдж 247 0 объект > эндобдж 248 0 объект > эндобдж 249 0 объект > эндобдж 250 0 объект > / Шрифт> / XObject 688 0 R >> эндобдж 251 0 объект > транслировать xYYoF ~ 篘 G H [82y (a | 3x5E $ 5; 73 {zGp) r (SJ ʝN * Z1kJ (򼠸AuC / ʒ} pyeA ? `R} \ 3] n_.> ̎QC @) F ޝ r | Tz {7: 4 ۦ Ƨ: 4cW’4x ~} fV} &]} (;> o R & n ދ V9CRq %%: wh } `4 > 22db- [ߥ XfY

Acting Magazine 7 Основные факты о Константине Станиславском

Отец современного актерского мастерства

(Джим Уэбб)

Константин Станиславский был самым влиятельным человеком в истории современной теории актерского мастерства. Его опыт в качестве актера, учителя и режиссера заставил его искать систему приемов, которые актер мог бы использовать для последовательного выполнения правдивых представлений.

Его работа посеяла семена, на которых основаны почти все основные современные актерские техники и системы. Он действительно отец современного актерского мастерства в США и во всем мире!

Хотя он умер почти век назад, его творчество продолжалось в спектаклях некоторых из наших величайших актеров. Марлон Брандо, Аль Пачино, Джеймс Дин, Роберт Де Ниро , Мерил Стрип — вы называете это! На все они прямо или косвенно повлияли работы Станиславского.

Вот семь основных фактов о великом учителе:

# 1: Станиславский — отец самых современных актерских приемов

Независимо от того, являетесь ли вы « Meisner » или « Method » или черпаете влияние из учений Stella Adler , Uta Hagen или других, вы, вероятно, изучаете ответвление работы Станиславского. Практически все влиятельные учителя актерского мастерства ХХ века черпали вдохновение в творчестве Константина Станиславского.Фактически, многие из них тренировались непосредственно под его руководством.

---

«Нет мелких деталей, только маленькие актеры».

(Константин Станиславский)

---

# 2: Станиславский не был его именем при рождении

Константин Станиславский родился Константин Сергеевич Алексеев. Имя «Станиславский» на самом деле было сценическим псевдонимом, который он получил от польского актера на пенсии, чтобы уберечь свою фамилию от смущения, когда он выступал в рискованных или наспех скомпонованных театральных постановках.Днем он работал в семейном бизнесе Константина Алексеева. Ночью он выступал под своим сценическим псевдонимом Константин Станиславский. Имя прижилось, и он продолжал использовать и выступать под этим именем даже после того, как стал известен.

# 3: Он был прирожденным актером

Он начал играть в пьесах в 7 лет. Он создал свой цирк «Цирк Констанцо Алексеева», а затем и театр кукол. В 14 лет его отец, богатый бизнесмен, превратил флигель своего дома в театр, где Станиславский ставил свои пьесы.

# 4: Станиславский бросил школу

Отец большинства современных актерских приемов бросил учебу в театральной школе. В 21 год он бросил Московское Императорское театральное училище, потому что разочаровался в техниках, которым его учили, и чувствовал, что они лишают его индивидуальности.

Он также считал, что методы, которым обучают, касались только внешних методов игры и были сосредоточены только на конечном результате, вместо того, чтобы сосредоточиться на методах, направленных на внутреннюю душу актера, а также на приемах и шагах, которые актер мог бы использовать для достижения этого конечного результата. .

# 5: Станиславский создал «систему» ​​

Одна из вещей, которая отличала Станиславского от других учителей, заключалась в его неустанном стремлении последовательно донести «правду» до актерского мастерства. Это стремление к последовательности и истине привело его к созданию того, что стало известно как «система Станиславского» или, проще говоря, «система».

---

«Стать кем-то другим… Какое счастье! Это состояние — рай для актера! »

(Константин Станиславский)

---

Его система, набор актерских приемов, была разработана для того, чтобы актеры не ограничивались физическими упражнениями и вокалом.Он считал, что актеры должны также погрузиться в внутренних мотивов своего персонажа, чтобы оправдать физические и голосовые действия . Он хотел убрать то, что он называл «блоками», и овладеть истинной природой актерского мастерства.

# 6: Станиславский помог основать всемирно известный Московский Художественный театр (МХТ)

Пресыщенный состоянием русского театра — его театральностью, искусственностью, постановкой и декором — Станиславский вместе с деловым партнером Владимиром Немировичем-Данченко основал один из самых влиятельных театров ХХ века.Московский Художественный театр (МХАТ) стал пионером в области театральных новшеств, получивших мировую известность, таких как использование более реалистичных декораций, фоновых и закулисных звуков.

# 7: Станиславский написал руководство для актеров

Позже в своей карьере Станиславский стремился воплотить свою коллекцию идей о мастерстве актерского мастерства в учебное пособие под названием « Работа актера ». Написанное в форме дневника вымышленного студента, руководство пришлось разбить на три тома.Один том, «Актер готовит », посвящен внутренней жизни персонажа.

No related posts.