Краткое содержание станиславский работа актера над собой: Станиславский и его «Работа актера над собой»

Станиславский и его «Работа актера над собой»

Система К.С. Станиславского помогает начинающим актёрам и режиссёрам овладеть основами сценического мастерства, сознательно постигнуть подсознательный процесс театрального творчества, изучить этапы трансформации артиста в образ.

Книги Константина Сергеевича Станиславского исповедуют принципы и методы правдивого актёрского творчества в сценическом искусстве. Читать их нужно актёрам, режиссёрам и людям других профессий, в силу своей деятельности принимающим участие в искусстве сцены.

Содержание

• Работа актера над собой
• Первая часть книги
• Вторая часть книги
• Работа актёра над ролью

Работа актера над собой

Книга «Работа актера над собой» К. С. Станиславского — это труд об актёрском искусстве, позволяющим вдохнуть жизнь в воплощаемый на подмостках образ. Она не претендует на научность. Великий режиссёр и актёр всего лишь пытается передать собственные знания и опыт. Читать её человеку творческой профессии будет крайне полезно.

Читать книги, на страницах которых раскрыты значение и практический смысл системы Станиславского, подробно и на примерах изложены важные задачи актёра, интересно и познавательно. Для актёра, стремящегося к самопознанию и самосовершенствованию – читать их жизненно необходимо.

Первая часть книги

В первой части книги «Работа актера над собой» Константин Станиславский описывает рождение и жизнь образа на подмостках, именуемое техникой переживания в театральном искусстве. Здесь, говорит Константин Сергеевич, актёр должен стать образом, проживать его жизнь как собственную. Подобная правдивость и подлинность оставит след в душе зрителя, заставит позабыть, что это нереальная жизнь, понять и пережить действие, происходящее на сценических подмостках – так можно передать краткое содержание первой части книги.

В самом начале книги читатель, как и главное действующее лицо произведения, чувствует себя неопытным любителем, интуитивно нащупывающим приёмы актёрской игры. При этом Константин Станиславский упоминает, что недостаточно знать систему, нужны умения и способность делать. Ошибка начинающего артиста состоит во внешнем копировании чувств и эмоций. Чтобы её избежать, настоящий актёр не изображает чувства – он действует внутри себя, переживая эмоции героя на самом деле.

Актёр задаёт себе вопрос «если бы». Как бы он сам поступал, если бы попал в обстоятельства изображаемого образа. Чем труднее создаваемый образ, тем больше возникает «если бы». Подобное сложно понять, поэтому книга изобилует примерами и этюдами, раскрывающими содержание и смысл мысли.

Немаловажное значение Константин Сергеевич Станиславский придаёт логике и последовательности. Они призваны убедить зрителя в искренности действа на сценических подмостках.

В первой части книги Константин Сергеевич говорит об исключительной важности процесса переживания в творчестве. Это одна из важнейших сторон актёрской игры. Глубокое проникновение в образ помогает создать эффектную форму роли, но для придания большей выразительности необходим подготовленный телесный аппарат, способный воплотить в жизнь внутреннее содержание образа.

Вторая часть книги

Актёру необходимо постоянное развитие мастерства посредством каждодневной тренировки. Подобные упражнения должны стать внутренней необходимостью артиста, который стремится к самосовершенствованию в профессии и искусстве.

Во второй части книги Константина Сергеевича Станиславского «Работа актера над собой» говорится о том, что недоработанная техника воплощения способна изменить неузнаваемо актёрский замысел в искусстве сцены.

Долгое время работниками театра первая часть книги «Работа актера над собой» воспринималась как полное содержание системы Станиславского. Недооценка «телесной» составляющей актёрской игры служит причиной недостаточно яркого воплощения роли в жизнь, к невыразительности сценического действия в искусстве.

Работа актёра над ролью

Константин Сергеевич Станиславский в книге «Работа актера над ролью» говорит, что для создания образа недостаточно знания законов, действующих в искусстве. Мало читать соответствующие труды, обладать вниманием, эмоциональной памятью, чувством правды, воображением и другими составляющими техники игры. Константин Сергеевич утверждает, что содержание образа не будет передано в полной мере без навыков и умений, включения составляющих актёрской техники в ход построения роли и воплощения персонажа в жизнь в искусстве сцены.

Работа актера над собой помогает включиться в жизнь роли, прочувствовать её. Константин Сергеевич придаёт огромное значение первому знакомству артиста с ролью: без режиссёрского вмешательства в актёре рождается природный творческий процесс.

В книге «Работа актера над ролью» Константин Станиславский напоминает, что каким бы великим талантом ни обладал актёр, он остаётся любителем до той поры, пока у него не возникнет острая потребность читать литературу, посвящённую театру и в совершенстве овладевать основами сценического мастерства.

Для создания образа недостаточно читать сценарий и анализировать роль, Константин Станиславский утверждает, что нужно включить артистическое воображение для оживления внешних обстоятельств и внутренних – через призму собственного понимания, какой должна быть жизнь.

Предыдущая статьяПредыдущаяСледующая статьяСледующая

Константин Станиславский — Работа актера над собой в творческом процессе воплощения читать онлайн

12 3 4 5 6 7 …123

Константин Сергеевич Станиславский

Работа актера над собой. Дневник ученика

Книга вторая. Работа над собой в творческом процессе воплощения

От составителя[1]

В предисловии к книге «Работа над собой в творческом процессе переживания» Станиславский сообщает читателю, что он приступает в ближайшее время «к составлению третьего тома, в котором будет говориться о „работе над собой“ в творческом процессе „воплощения“». Но эту книгу ему не суждено было завершить.

В литературном архиве Станиславского сохранился ряд подготовительных рукописных материалов третьего тома, то есть второй части «Работы актера над собой», разной степени завершенности. Некоторые из них, как, например, «Речь и ее законы», «Характерность», «Темпо-ритм», были несколько раз переработаны Станиславским и представляют собой достаточно стройное и последовательное изложение, другие же существуют лишь в виде разрозненных фрагментов, имеющих подчас характер предварительных черновых заготовок для будущих глав книги.

Станиславский был намерен подвергнуть материалы тома дальнейшей доработке. Вопросы композиции этой книги не были им окончательно решены. Поэтому в отличие от первых двух томов Собрания сочинений, представляющих собой книги, завершенные Станиславским, третий том является лишь публикацией материалов к незаконченной книге.

Однако вопросы, поднятые Станиславским в ряде не завершенных им рукописей третьего тома, имеют большой принципиальный интерес. Без учета этих материалов представление о «системе» Станиславского было бы односторонним и неполноценным. Огромный подготовительный труд Станиславского по созданию третьего тома составляет важнейшую и неотъемлемую часть его литературного наследия и должен поэтому стать достоянием широкого читателя.

Третий том Собрания сочинений Станиславского посвящен вопросам подготовки физического аппарата актера к воплощению роли. В нем последовательно рассматриваются элементы внешней сценической выразительности и подводятся итоги всему комплексу вопросов профессиональной подготовки актера. Как вторая часть труда Станиславского о работе актера над собой, третий том является прямым продолжением второго тома и имеет с ним непосредственную связь. В этих двух томах освещается полный круг вопросов подготовительной работы актера по выработке элементов сценической техники, необходимых для дальнейшей работы, по созданию сценического образа.

В творческой системе Станиславского вопросы техники сценического воплощения имеют такое же первостепенное значение, как и вопросы внутренней техники переживания. Станиславский рассматривает творчество актера как органическое слияние психических и физических процессов, взаимно определяющих друг друга.

Изучение первой части «Работы актера над собой» приводит к выводу об исключительной важности процесса переживания в творчестве актера. Но этим еще не исчерпывается содержание «системы» Станиславского, а лишь выясняется одна из ее существенных сторон. Подлинное и глубокое переживание актера в момент творчества способствует созданию наиболее выразительной внешней формы роли. Однако этот неоспоримый вывод, положенный Станиславским в основу разработки «системы», был дополнен им другим, не менее важным выводом, вытекающим из содержания второй части «Работы актера над собой»: выразительность актерского исполнения зависит не только от глубины проникновения во внутреннее содержание роли, но и от степени подготовленности физического аппарата актера к воплощению этого содержания. По утверждению Станиславского, несовершенство техники сценического воплощения может обеднить и даже исказить до неузнаваемости самый прекрасный и глубокий замысел актера.

«Мучительно не быть в состоянии верно воспроизвести то, что красиво чувствуешь внутри себя, — писал Станиславский. — Я думаю, что немой, пытающийся уродливым мычанием говорить любимой женщине о своем чувстве, испытывает такое же неудовлетворение. Пианист, играющий на расстроенном или испорченном инструменте, переживает то же, слыша, как искажается его внутреннее артистическое чувство».

Первостепенная забота Станиславского о внутреннем, духовном содержании творчества и внутренней технике переживания не дает основания полагать, что он недооценивал роль внешней техники воплощения. Наоборот, Станиславский утверждал, что подготовка физического аппарата актера приобретает особо важное значение именно в «искусстве переживания», не допускающем никакой механичности и условности во внешнем воплощении роли.

Подводя итог первой части «Работы актера над собой», Станиславский говорит: «Зависимость телесной жизни артиста на сцене от духовной его жизни особенно важна именно в нашем направлении искусства. Вот почему артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства — его внешнюю форму воплощения».

Известно, с какой настойчивостью работал Станиславский-актер над совершенствованием своего физического аппарата: над голосом, дикцией, пластикой, ритмичностью, как он добивался выразительности во внешней характерности, в гриме. Как режиссер Станиславский не имел себе равного в умении организовать логику физического поведения актеров, создать окружающую их внешнюю сценическую обстановку, мизансцены, жизнь света и звука на сцене.

Но в первоначальный период работы над «системой» Станиславский уделял преимущественное внимание вопросам психологии сценического творчества и процессу переживания роли актером. Поставив себе цель овладеть «тайнами» артистического вдохновения, он прежде всего искал пути для углубленного познания духовной сущности творческого процесса. Ему казалось тогда, что правильность внутреннего, психологического рисунка роли, насыщенного искренними и глубокими переживаниями актера, должна естественным путем вызвать правильность и внешнего рисунка роли, интонаций, движений, мизансцен и т.  д.

В период возникновения «системы» Станиславский не был свободен в своих теоретических взглядах от влияния дуалистических представлений о творчестве, вследствие чего духовные процессы рассматривались им вне связи с физической природой актера.

В первых постановках, созданных по «системе», его внимание было обращено главным образом на «внутреннее действие», на «душевную активность» и «психологический рисунок роли» (например, в спектакле «Месяц в деревне», 1909). Артисты Художественного театра вспоминают, что в этот период Станиславский все свое внимание сосредоточивал «на внутренней технике и о какой-либо внешней технике даже говорить запрещалось»[2].

Читать дальше

12 3 4 5 6 7 …123

«Работа актера»: новый взгляд на Станиславского

Столетие назад руководство Константина Станиславского для актеров произвело революцию. Это все еще вдохновляет сегодня

«Работа актера»: новый взгляд на Станиславского

Остался ли хоть один кинозритель, который не знает, на что готов пойти Дэниел Дэй-Льюис из любви к актерскому мастерству? Профильные авторы неизменно удивляются тому, что актер научился держать кисть пальцами ног, чтобы играть художника с церебральным параличом в Моя левая нога , освоил изготовление каноэ, чтобы сыграть приемного индейца в The Last of the Mohicans , и преуспел в метании ножей, сыграв нью-йоркского головореза XIX века в Банды Нью-Йорка . Более того, любое упоминание о его рабочих привычках обязательно приведет к упоминанию легендарного предпочтения Дэй-Льюиса оставаться в образе даже за кадром. Звезда угрожающе смотрела на Лео ДиКаприо во время обеденных перерывов! Он оставался в своем инвалидном кресле, свесив две совершенно здоровые ноги, даже после того, как режиссер « Моя левая нога » Джим Шеридан позвонил 9.0007 Вырезать! Он спал в тюремной камере Во имя Отца !

В отрыве от объяснения намерения и практического эффекта такая экзотическая подготовка должна звучать навязчиво, эксцентрично и даже мучительно. Тем не менее, результаты уникальны: Дэниел Дэй-Льюис научился исчезать и заменяться на экране Бандами Мясником Биллом, или Могиканами Соколиным Глазом, или Там будет Кровь Дэниелом Плейнвью, роль это только что принесло ему второй Оскар за лучшую мужскую роль. Это все психологически правдоподобные, опознаваемые реалистичные личности, их характеры созданы с точностью и точностью мастера.

Вряд ли Константин Станиславский имел в виду мастерство метания ножей, когда российский актер и режиссер впервые разработал свой новаторский подход к актерскому делу более века назад в МХАТе. Но Дэй-Льюис — всего лишь последний, самый искренний адепт философии Станиславского, который отверг стилизованные величественные жесты и декламации, которые до этого были преобладающим стилем западного сценического исполнения, — и создал доминирующий стиль игры сегодня.

Станиславский назвал изобретённый им детальный процесс анализа компонентов создания персонажа «системой» и изложил свои мысли в двух плотных трактатах: «Актер готовит » и «Создание персонажа ». Теперь Жан Бенедетти предоставил свежий, поясняющий перевод обеих книг для создания нового руководства «Работа актера ». Студенты театра, ученые и те, кто хочет разобраться в различиях между системой Станиславского и американской адаптацией, известной как «Метод актерского мастерства», захотят углубиться в дебри глав, посвященных мышечному освобождению, «эмоциональной памяти» и истине о том, что «там, где нет осознание живых чувств, параллельных чувствам персонажа, не может быть и речи о подлинном акте творчества». Между тем, непрофессиональные читатели, возможно, захотят просто окунуться в его мудрость о важности «правдивых, простых физических действий» и подумать, что без Станиславского не было бы Кровь .

Также не было бы Роберта Де Ниро, толстого, яростного и зажигательного, как Джейк Ла Мотта в Бешеный Бык . И не было бы ни Стэнли Ковальски, ни Терри Мэллоя, ни Дона Вито Корлеоне из Марлона Брандо, ни Джимми Маркума в Таинственная река из Шона Пенна, ни Мэгги Фицджеральд в Малышка на миллион из Хилари Суонк, ни ужасающе изможденного бессонницы Тревора Резника. в Машинист от Кристиана Бэйла. Не говоря уже об усилиях Дастина Хоффмана в роли бегуна из Нью-Йорка, терроризированного в кресле дантиста нацистским военным преступником в Марафонец — настоящей потерей будут усилия Хоффмана в Тутси , сыгравший как актрису мыльной оперы Дороти Майклс, так и занозу в заднице безработного актера Майкла Дорси, пуриста, настолько преданного Методу, что он отказывается сидеть, когда его бросили как помидор, потому что, по его словам, «это было нелогично».

«Жизнь изображаемого [актера], вылепленная из материала, почерпнутого из его эмоциональной памяти, часто ему дороже, чем его собственная повседневная жизнь», — писал Станиславский, призывая своих учеников опираться на личные воспоминания о чувствах. оставаться на связи с тем, что реально. Совет звучит так по-русски — и так… по-американски. Коллега Хоффмана в Марафонец , Лоуренс Оливье, как известно, пренебрежительно относился к Методу, с особенно ориентированным на Блайти отвращением к грязному внутреннему психологическому подходу янки к характеру, а не к более аккуратному, крепкому, внешне ориентированному британскому пути. Тот факт, что родившийся в Британии и идентифицирующий себя с ирландцами Дэй-Льюис так страстно погружается в русскую и американскую систему, как революционный, эмоционально обнаженный, физически бесстрашный подход Станиславского к созданию реалистичных персонажей, является мерилом собственного таланта лауреата Оскара. сила характера, правда. Но это также мера элегантности системы Константина Станиславского, чуда Метода.

Работа актера

Метод Станиславского | Актерское мастерство

Есть причина, по которой «метод» так почитается, используется и преподается в студиях, сценах, декорациях и учреждениях по всему миру. Метод Станиславского, по своей сути, представляет собой объединение каждой крупицы актерской мудрости, которую знал и выслеживал театральный практик Константин Станиславский. Из-за этого она длинна по масштабу и огромна по широте. Что сделал Станиславский, так это взял все лучшие советы и методологии актерского мастерства от практиков и учителей, которые он мог, смешал их со своей собственной работой режиссера, актера и учителя и превратил их в то, во что он верил (и во что верили многие другие). делать тоже), чтобы быть основными основами актерского мастерства.

Обновлено 5 октября 2022 г.

Большая часть обучения актерскому мастерству в театральной школе основана, по крайней мере частично, на учении Станиславского. Но даже после многих лет кропотливой подготовки есть еще чему учиться, оттачивать и открывать. Учитывая, что этот метод, скажем прямо, гигантский по масштабу, эта статья должна дать вам краткое изложение ключевых принципов, чтобы вы могли продолжить свое исследование отсюда и погрузиться во все, что он нам дал.

Кем был Константин Станиславский?

Фон

Константин Сергеевич Станиславский родился в 1863 году в богатой семье в Москве. Хотя его чрезвычайная привилегия предоставила ему достаточно ресурсов для изучения актерского мастерства и исполнения, он не появлялся как профессиональный актер до 33 лет (имя «Станиславский» на самом деле является сценическим псевдонимом, используемым для защиты его семьи от публичного унижения). Еще до своего профессионального дебюта Станиславскому удалось зарекомендовать себя как знаменитого характерного актера; однако лучше всего он отличался от своих сверстников как увлеченный и постоянный ученик своего дела. Он учился у ведущих учителей актерского мастерства того времени, чтобы развить свое собственное понимание актерского мастерства, и даже вел тетради, заполненные критикой и воспоминаниями о своих выступлениях. Позже они во многом повлияли на его учение и труды на тему актерского мастерства.

Московский Художественный Театр

После долгих лет любительской и профессиональной деятельности Станиславский закрепил свое место в истории театра, основав в 1897 году вместе с режиссером Владимиром Немировичем-Данченко Московский театр в театре (МХТ). MAT стали всемирно известными благодаря своей работе в области натурализма: созданию реалистичных персонажей и ситуаций, которые контрастировали с более «театральными» представлениями, которые публика привыкла видеть на сцене. Они помогли создать начинающих русских актеров и писателей, в том числе пьесы Антона Чехова.

МХТ — известная государственная театральная труппа поздней Российской империи; эта позиция сохранялась на протяжении всего периода распада Империи и вплоть до создания Советского Союза в 1917 году, хотя новая экономическая политика сильно повлияла на его бюджет. Однако это привело к тому, что MAT несколько раз гастролировал по Америке, где его видели такие практикующие, как Ли Страсберг, которые были вдохновлены привнести натурализм в американскую игру (и воспитали поколение сценических и экранных безжалостных сил).

Станиславский-учитель

Помимо своей работы театральным режиссером и руководителем МХТ, Станиславский постоянно работал над совершенствованием своих педагогических методик. Он основал свою первую учебную студию в 1912 году (названную услужливо «Первой студией»), которая занималась не начальной подготовкой актеров, а постоянным совершенствованием молодых, состоявшихся профессионалов.

В 1926 году Станиславский опубликовал первый том своего учения под названием Работа актера— руководство, оформленное как журнал актерского мастерства (очень похоже на те, которые он вел в детстве). Планировалось выпустить три тома: один о внутренней характеристике, один о внешнем и один о процессе репетиций, которые Станиславский напишет и впоследствии опубликует по мере готовности. Однако сильно сокращенный английский перевод 1936 года под названием «Актер готовит » охватывает только психологические аспекты (первый том) его методологии. Это было одним из опасений Станиславского в отношении издательской стратегии, поскольку он боялся, что читатели неправильно воспримут одну треть его учения как всю методологию.

Несмотря на то, что после его смерти в 1938 году усилия продолжались, все учения Станиславского были, наконец, собраны и опубликованы в 1957 году — ближайшая англоязычная версия появилась четыре года спустя. Полная англоязычная версия Работа актера была наконец опубликована в 2008 году.

Что делает Станиславского таким важным для актерского мастерства?

Помимо разработки блестящей методологии (которую мы подробно рассмотрим ниже), непреходящее влияние Станиславского оказала его роль в популяризации натурализма в театре — стиля, который обращался к искренним заботам и эмоциям публики. Даже играя или режиссируя классику (Станиславский был страстным поклонником Шекспира), он привносил в роль тот же процесс, заставляя фальшивого короля из далекой страны и времени чувствовать себя реально .

Нам может быть трудно понять, насколько влиятельным был Станиславский; отчасти это связано с тем, что система, которую он разработал, сегодня является обязательной в театре, кино и на телевидении. Странно думать, что было время, когда актеры не действовали, ну, , так же, как всегда в нашей жизни. Когда Станиславский гастролировал по Америке в 1926 году, его учение и философия привели к основанию Group Theater в Нью-Йорке. Групповой театр подарил нам — среди созвездия звезд, режиссеров и драматургов — трех американских гигантов актерского мастерства Ли Страсберга, Стеллу Адлер и Сэнфорда Мейснера. А их ученики (буквально все) принесли натурализм на Бродвей, в Голливуд, а затем и в мир.

Станиславский Обучение актерскому мастерству

Когда дело дошло до обучения актерскому мастерству, Станиславский стремился к тому, чтобы актеры были высококвалифицированными чистыми холстами. Вся идея заключалась в том, чтобы быть открытым и свободным, поэтому, когда представлен качественный фрагмент текста, тело, разум и дух были готовы разгуляться (но с прекрасным мастерством).

Ключевыми принципами, лежащими в основе размышлений Станиславского об обучении актерскому мастерству, являются следующие:0002 Самая основная предпосылка ПСИХО-ФИЗИЧЕСКАЯ СВЯЗЬ заключается в том, что ваш разум и воображение связаны и укоренены в вашем физическом теле, и наоборот. Когда один идет так, другой идет так же, и так далее, и тому подобное. Это один из ключевых принципов в практике большинства актеров и, с нашей точки зрения, один из самых ценных инструментов в наборе. Когда ваш разум и тело связаны, в вашей игре появляется ощущение потока; когда ваше мастерство достаточно отточено, вы можете просто следовать своему воображению, куда оно хочет.

#2 Дисциплина

Короче говоря, под ДИСЦИПЛИНОЙ Станиславский имел в виду, что вам нужна психологическая дисциплина, чтобы помочь вам определить различия и сходства между вашим разумом и разумом персонажей. Вам нужна физическая дисциплина, чтобы неукоснительно тренировать свое тело, вам нужна дисциплина воображения, чтобы раскрасить свое мастерство своим воображением, и вам нужно чувство коллективной ответственности за вас и ваших коллег по съемочной площадке, чтобы никто не оказался с мечом в глазу. (Поверьте нам: такое случается.)

#3 Сценическая этика

Это говорит само за себя: как вы ведете себя в театре и вне его, и как вы относитесь к другим творческим людям. Это довольно просто, правда. Станиславский считал, что вы несете ответственность не только перед собой, но и перед всеми вокруг вас, чтобы быть готовым, делать свою работу и уважать всех участников. Дело не только в том, чтобы быть диктатором, а в том, как это влияет на производительность.

«Если один опаздывает, это расстраивает всех остальных. А если все опаздывают, то рабочие часы будут растрачиваться на ожидание вместо того, чтобы быть употребленными на работу, что сводит актера с ума и ставит его в состояние неспособности к работе…»

#4 Расслабление и дыхание

Это первый практический физический инструмент, который использует метод Станиславского. Когда тело и разум расслаблены, мы можем быть более открытыми и позволить себе войти в то, что он назвал «Внутренним творческим состоянием». Подробнее об этом позже. Если вы не дышите и находитесь в состоянии расслабления, раз — вы умрете, а два — ваш «Чистый холст» заполнится дырами еще до того, как вы приклеите его на мольберт.

Чтобы узнать больше о расслаблении и напряжении, см. Злейший враг актера: напряжение

#5 Концентрация и внимание

Когда мы находимся в расслабленном состоянии, это не значит, что мы уплываем в Ла-ЛаЛэнд ©. Это означает, что когда приходит время сосредоточиться, мы готовы и не думаем о том, хотим ли мы или не хотим соленых огурцов на нашем бутерброде на обед. Основной принцип заключается в том, что вы не можете работать в состоянии напряжения — физического или психического.

Четыре условия актерской практики Станиславского

У Станиславского было четыре условия актерской практики, которые, по его мнению, способствовали и обеспечивали наилучший возможный результат от постановки, страницы и исполнителя:

Первое из наших четырех условий — это ВДОХНОВЕНИЕ . Вы знаете, когда вы впервые получаете в руки сценарий, и ваше воображение просто разыгрывается совершенно беспрепятственно и дико? Это то, что мы ищем, когда говорим о вдохновении. Что заставляет течь ваши творческие соки? Что освещает ваш разум? Это будет то, что движет вами от первого чтения до заключительной ночи

Дополнительная информация: Поиск творческого вдохновения.

Второй ДУХОВНОСТЬ . Духовность, близкая родственница вдохновения, является еще одной частью того, что делает выступление цельным. Духовность была собственным способом Станиславского сказать то, что говорили и продолжают говорить большинство практикующих: вы должны быть живыми, прямо здесь и прямо сейчас, чтобы принести жизнь на сцену. И как вы можете исследовать душу персонажа, если вы не исследовали свою собственную?

«Художник должен в полной мере использовать свой собственный духовный, человеческий материал, потому что это единственный материал, из которого он может со своей стороны вылепить живую душу».

Когда мы говорим о ТВОРЧЕСТВЕ ОКРУЖАЮЩЕЙ СРЕДЕ , вы, вероятно, уже имеете довольно четкое представление о том, на что это похоже, верно? Подумайте об открытой и безопасной среде, где вы можете играть, исследовать и углубляться в любую работу, которую вы делаете. Если ваша репетиционная среда нарушена, ваше выступление также будет нарушено.

Наконец, у нас есть ВНУТРЕННЕЕ ТВОРЧЕСКОЕ СОСТОЯНИЕ . Есть много чтений, которые нужно сделать во внутреннем творческом состоянии; в самой базовой форме все дело в создании «творческой среды» внутри себя. Мы говорили о том, что наша творческая среда должна быть безопасной, игривой, открытой и свободной, верно? Вот такую ​​среду мы должны попытаться создать внутри себя! Это дает нам возможность играть и исследовать с открытым разумом, телом и сердцем и показывать наилучшие результаты.

Концепция внутреннего творческого состояния также противостоит множеству глупых мнений о том, что игра Метода в чем-то «опасна» или раздражительна. Использование Метода Станиславского или любого последующего Метода, вдохновленного его учением, никогда не означает отказ от контроля. Речь всегда идет о сохранении контроля, основанного на психическом и физическом благополучии, которое гарантирует, что актер всегда в безопасности.

Репетиция Станиславского

Анализ текста

Погрузитесь глубоко в любой текст, над которым вы работаете, и выясните, что происходит. Для этого в методе используется ряд инструментов. Обычно это начинается с первого чтения: первое чтение действительно должно быть чем-то священным. Даже если вы не собираетесь зажигать свечи, плясать вокруг сценария и/или чем-то жертвовать, необходимо проявлять некоторый уровень легкомыслия и уважения при первом прочтении сценария.

Однако мы понимаем, что это не всегда возможно, особенно с таким расписанием, которое обычно ведут актеры. Но это то, о чем нужно подумать и вложить столько, сколько вы можете. Это может быть так же просто, как убедиться, что вы выделили время, чтобы полностью прочитать сценарий, а затем оставить немного времени, чтобы дать волю своему воображению и записать свои первоначальные мысли (первое впечатление имеет значение).

Для получения дополнительной информации о анализе текста ознакомьтесь с разделами «Анализ сценария» и «Как разбить сцену».

Добыча текста также означает выяснение данных обстоятельств. Для этого мы проконсультируемся со всемогущим ШЕСТЬ ОСНОВНЫХ ВОПРОСОВ:

Кто : На сцене?

Когда : Бывает ли?

Где : Бывает?

Почему : Это происходит (что приводит вас к структуре и цели)?

По какой причине : Происходит ли это (что приводит вас глубже в воображение и обоснование)?

Как : Это происходит (в конечном счете станет ясно на полу)?

Вы также будете искать ЗАДАЧИ и КОНТР-ЦЕЛИ, , а также разбирать фактическую структуру пьесы: сколько сцен и актов, вплоть до ударов, пауз и даже знаков препинания. Только в тексте есть что открыть. Драматурги не просто бросают пьесу вместе и надеются на лучшее; есть причина все и, в конце концов, вы всегда можете узнать больше. Особенно, когда вы работаете с качественным текстом.

Схема «системы» Станиславского, основанная на его «Плане переживаний» (1935), показывающая внутренний (слева) и внешний (справа) аспекты роли, объединяющиеся в выполнении общей «сверхзадачи» персонажа (вверху) в драме.

Ута Хаген — еще один практик, который много работает над «Данные обстоятельства». Вы можете прочитать статью о ее подходе здесь: Какие обстоятельства?: Ута Хаген.

Воплощение роли

После изучения текста следующая часть репетиционного процесса фокусируется на воплощении этой роли. Здесь вы берете все в уме и позволяете этому течь через вас, чтобы создать живой, дышащий персонаж. Для этого Станиславский дает нам множество инструментов.

Первое, что вам нужно сделать, это начать формировать ощущение ПРАВДЫ . Истина не обязательно означает абсолютный натурализм в этой школе мысли. В то время как Станиславский проложил большую часть пути к нашему более современному и натуралистическому стилю игры, он предписывал и учил поиску чувства сценической правды. Сценарная правда — это прекрасный баланс переживания того, что переживает персонаж, и применения тонкого мастерства, чтобы сделать это понятным и смотрибельным. Для этого мы возвращаемся к нашему воображению и используем силу наблюдения за окружающим нас миром — вместе с 9-м Станиславским.0111 МАГИЯ ЕСЛИ .  

Прежде всего: Волшебное Если не замена. Вы используете не собственные воспоминания, чтобы соединиться с тем, что делаете, а, опять же, свое воображение. Что бы я сделал, ЕСЛИ бы моя собака начала со мной разговаривать? Что бы я делал, ЕСЛИ бы я только что потерял работу? Что бы я сделал, ЕСЛИ у меня закончились примеры для статьи о Станиславском? Это даст вам реальное и осязаемое представление о действиях и реакциях персонажей, которые помогут вам глубже проникнуть в их мысли.

Вы можете узнать больше о «Волшебном если» в нашей статье о эмоциональной памяти и чувственной памяти.

Каждый из этих инструментов по своей сути используется для поиска внутреннего и внешнего чувства истины. Достигнув этого, вы можете попытаться оживить свои психофизические чувства.

Первым из них, который мы рассмотрим, является ДЕЙСТВИЕ:   как вы достигаете своей цели. Если моя цель — соблазнить, то примером моего действия может быть прикосновение моей руки к руке другого персонажа, флирт или даже рассказ анекдота.

Следующий инструмент TEMPO-RHYTHM . Станиславский сказал:

«Где жизнь, там и действие; везде действие, движение; где темп движения; а где темп, там и ритм…»

Темпо-Ритм – неотъемлемая часть жизни. Что вы чувствуете, когда видите паука? Что вы чувствуете, когда видите друга? Это примеры темпо-ритма в реальной жизни: скорость, с которой вы выполняете свои действия как внутри, так и снаружи, — и они не исключают друг друга. То, как вы себя чувствуете внутри, может сильно отличаться от того, как вы представляете себя снаружи. Важно определить, как ваш персонаж будет чувствовать и жить в каждый момент, особенно если они отличаются.

Другой способ, которым мы строим нашу Психофизичность, — это изучение ЭМОЦИЙ и ЭМОЦИЙ-ПАМЯТИ . Короче говоря, эмоциональная память — это ваша кладовая как актера, и ее можно использовать для преодоления разрыва между тем, когда вы смотрите на своего персонажа снаружи, и тем, чтобы быть единым целым со своим персонажем. Это очень похоже на Волшебное Если, за исключением того, что вы смотрите внутрь своего собственного прошлого опыта , а не в эфир воображения, чтобы подтолкнуть вас к психофизической реакции.

Характер и характеристика

Теперь, когда мы рассмотрели строительные блоки воплощения роли, давайте рассмотрим несколько инструментов, которые должны помочь вам разобраться с характером и характеристикой. Мы начнем с ВНУТРЕННИХ ПСИХОЛОГИЧЕСКИХ ДВИЖЕНИЙ: нашего центра мысли, нашего центра эмоций и нашего центра действия. Каждая из них движет нами по-разному, с разными мотивами. Их можно рассматривать как якоря, одновременно тянущие нас в одном направлении или сразу по всему магазину.

«Три движущих силы в нашей душевной жизни, три мастера, играющие на инструменте нашей души».

Когда у нас разные Внутренние Психологические Побуждения, мы оказываемся в состоянии ГЕРОИЧЕСКОГО НАПРЯЖЕНИЯ — «другой стороны медали для персонажа». Все думают о Гамлете как о задумчивой и меланхоличной фигуре, но не менее важно найти его светлую сторону. Стэнли Ковальски — грубая фигура, поэтому важно найти в нем моменты мягкости и уязвимости.

Существует также EMPLOI , что персонаж делает со своим временем. Если у них есть работа, это повлияет на их повседневную жизнь, о чем они думают и что ими движет. Не менее важно отметить, что у персонажа нет работы, как, например, у Марши в чеховских «Три сестры ». Если у нее нет того, что занимает ее время, это повлияет на то, как она себя чувствует, что она делает и как она это делает.

У вас есть любимая кофейная кружка? Сентиментальное украшение? Телефон, который сейчас кажется продолжением вашей руки? Еще одна вещь, о которой нужно подумать и использовать, когда вы воплощаете роль, — это физическое 9. 0111 ОБЪЕКТЫ ваш персонаж окружает себя. Все они связаны с персонажем в миниатюре, и вам следует изучить их. Вы также должны определить, когда ваше окружение и объекты вокруг вас незнакомы.

Последняя часть этого раздела требует легкомыслия. Когда дело доходит до идеи Станиславского о ПОДСОЗНАТЕЛЬНОМ , это действительно лучше пережить, чем объяснить. Когда вся ваша подготовка завершена, вы полны энтузиазма и готовы к работе, одна из самых сложных вещей, которые вам нужно сделать, — это отпустить ситуацию. Если вы проделали работу, потратили время и действительно изучили этого персонажа, когда придет время выйти на сцену, ваше подсознание сможет взять на себя управление. Это дает нам полную творческую свободу. Это информативно, но совершенно бесплатно, и вы обнаружите, что делаете выбор и отправляетесь в места, о которых никогда не могли себе представить.

Подходы к репетициям

У Станиславского было МНОГО мыслей, когда дело доходило до методики репетиций; как и остальная часть этой статьи, этот раздел представляет собой скорее краткое изложение, предназначенное для того, чтобы дать вам суть, чем углубленный анализ концепций. Самая важная вещь, которую следует вынести из этого раздела, если вы что-то выберете, это то, что независимо от того, как много вы подготовились, независимо от того, сколько домашней работы вы не узнаете, что произойдет, пока не начнете выполнять свою работу. контекст репетиции, и вы отскакиваете от идей вашего режиссера/коллег по съемочной площадке/креаторов. Это имеет первостепенное значение. Мы всегда в сотрудничестве, и именно художники, с которыми вы работаете вместе, действительно заставят вашу работу сиять. Это просто ваша обязанность быть готовым.

Вот инструменты, которые Станиславский использовал в репетиционной:

• Репетиции этюдов.
• События.
• Хватка.
• Соединение.
• «Здесь, сегодня, сейчас».
• Обоснование.
• Адаптация.
• Суперцели.
• Сквозная линия действия.
• Вербальное действие.
• Паузы.
• Второй уровень.
• Внутренний монолог.
• Предвидение.
• Момент ориентации.

Между учеными и практиками ведутся споры о том, есть ли на самом деле какая-либо разница между МЕТОДОМ ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ и АКТИВНЫМ АНАЛИЗОМ. Наш вердикт здесь таков: изучите их и решите сами. Тем не менее, есть некоторые ключевые различия. Метод физических действий – это упражнение, которое должно позволить вам перейти от простых физических действий к глубокому пониманию эмоциональной и психологической жизни персонажей. Активный анализ — это более регламентированный процесс, и он выглядит примерно так:

• Вы читаете сцену.

• Вы обсуждаете сцену.

• Вы импровизируете сцену без дальнейшего обращения к сценарию.

• Вы обсуждаете импровизацию, прежде чем вернуться к сценарию.

• Вы сравниваете все, что было в импровизации, с текстом.

Станиславский Перформанс Практика

Итак, вы прошли обучение, подготовились как могли, теперь пришло время познакомиться с самой важной частью любого выступления: АУДИТОРИЯ . Станиславский пользовался большой любовью и огромным уважением публики. Он считал, что как бы вы ни стремились установить связь со своим партнером по сцене, вы должны стремиться к такой же связи со своей аудиторией.

«Мы находимся в отношениях с нашим партнером и одновременно со зрителем. С первыми наш контакт прямой и сознательный, со вторыми — косвенный и бессознательный. Замечательно то, что с обоими наши отношения взаимны».

Когда мы говорим о сосуществовании двух отношений на сцене или перед камерой, мы бы попали в беду, если бы не говорили о ДВОЙНОЕ СОЗНАНИЕ . Двойное сознание — это процесс, посредством которого вы, по сути, разделяете свое творческое сознание надвое. Один глубоко погружен в происходящее на сцене и живет жизнью персонажа, другой сосредоточен исключительно на реальном мире. Он сосредоточен на свете, ваших метках и, конечно же, на публике. Между ними всегда должен быть баланс, и вполне возможно, что этот маятник выйдет из строя. Ключ в том, чтобы всегда искать баланс между двумя факторами в своей работе и не позволять одному доминировать над другим.

Еще один практикующий, который проводит много времени, изучая концепцию двойного сознания, — Йоши Оида. Прочтите нашу статью о его работе: «Почему «Невидимый актер» — моя книга по актерскому мастерству «Поезди или умри».

Мы подходим к самому острому концу лезвия, когда говорим о вашей ТВОРЧЕСКОЙ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ . В самом простом смысле это то, что вы лично привносите в персонаж — то, что никто другой не может предложить. Всякий раз, когда вы сомневаетесь в своем выборе или чувствуете себя недостаточно хорошо в роли, помните, что никто не может сделать это так, как вы, и вы снова загоритесь!

Последнее, о чем говорил Станиславский, когда речь шла о практике исполнения, было ВНУТРЕННЕЕ ТВОРЧЕСКОЕ НАСТРОЕНИЕ . Это сценическая версия внутреннего творческого состояния. Это когда вы сосредоточены, плавны и полностью заряжены.