Тональность в музыкальной теории | Создание электронной музыкиСоздание электронной музыки
В этой статье разберём понятие «тональность». Оно тесно связано с понятием музыкального лада, о котором речь шла в предыдущей статье. С этой статьёй Вы можете ознакомиться по ссылке «Музыкальный лад. Основные виды. Построение ладов». Там тональность упоминалась в контексте построения лада от какой либо ноты. И это, действительно, так и есть.
Содержание статьи:
- Что такое тональность
- Мажорные и минорные тональности
- Диезные тональности
- Бемольные тональности
- Родство тональностей
- Таблица тональностей
- Диезные тональности
- Бемольные тональности
- Как определить тональность
- Как определить тональность по нотам и аккордам
- Как определить тональность аудиодорожки
Что такое тональность
Для того, чтобы понять что такое тональность, необходимо от определённой ноты (тоники) построить нужный лад (например: мажор или минор).
Если за тонику взять ноту Ля и построить от неё мажорный лад, то получится тональность Ля-мажор.
Название тональности состоит из названия тоники (опоры) и названия лада.
Например: Ля-мажор, до-минор и т.д.
Из вышесказанного можно сделать заключение, что:
Тональность – это высотное положение лада в рамках одной октавы.
Если перенести лад на октаву выше или ниже, то название тональности не поменяется.
Обычно, обозначение тоники мажорного лада пишут с заглавной буквы, а минора – с прописной.
В любой тональности всегда сохраняются все закономерности и взаимосвязи лада:
Мажор: Тон-Тон-Полутон-Тон-Тон-Тон-Полутон
Минор: Тон-Полутон-Тон-Тон-Полутон-Тон-Тон
В зависимости от положения тоники, изменяется тональность и, следовательно, требуется определённое количество изменённых ступеней (диезов или бемолей). В таком случае знаки альтерации выносятся к ключу.
Эти знаки называются ключевыми.
Любая тональность с изменёнными ступенями может быть либо диезной либо бемольной, в зависимости от того подымаются её ступени на полтона, либо опускаются. При этом знаки альтерации пишутся строго в определённом порядке.
Учитывая тот факт, что основными ладами европейской музыки являются мажор и минор, будем рассматривать тональности построенные на этих ладах.
Мажорные и минорные тональности
Как мажорные, так и минорные тональности могут быть диезными и бемольными.
Две тональности До-мажор и ля-минор не имеют знаков альтерации и используют только основные ступени звукоряда.
До-мажор:
ля-минор:
Диезные тональности
Если в качестве тоники взять доминанту До-мажора (тональности без знаков альтерации), то есть ноту Соль, то полученная тональность будет иметь один знак диеза (нота фа#).
Соль-мажор:
Если в качестве тоники взять доминанту Соль-мажора, то есть ноту Ре, то полученная тональность будет иметь два знака диеза (ноты фа# и до#).
Ре-мажор:
Если в качестве тоники взять доминанту Ре-мажора, то есть ноту Ля, то полученная тональность будет иметь три знака диеза (ноты фа#, до# и соль#).
Ля-мажор:
Если повторять такую процедуру ещё 4 раза, то получим 7 диезных тональностей. Каждая тональность отстоит от предыдущей на квинту и имеет на один диез больше предыдущей. Диезы при ключе пишутся в такой же последовательности как и добавляются.
Последняя тональность До-диез-мажор будет иметь семь диезов.
До-диез-мажор:
Аналогичным образом строятся диезные тональности для минорного лада.
Минор имеет также 7 диезных тональностей, которые параллельны мажорным (о параллельности читайте ниже).
Последняя минорная тональность ля-диез-минор имеет семь диезов.
ля-диез-минор:
Бемольные тональности
Бемольные тональности строятся противоположным образом. В качестве тоники берётся субдоминанта предыдущей тональности.
Возьмём субдоминанту До-мажора и построим на ней мажорный лад. В этом случае получим Фа-мажор, который будет иметь один бемоль (нота сиb).
Фа-мажор:
Продолжая в том же духе получим 7 бемольных тональностей, которые расположены по чистым квинтам вниз. В таком же порядке добавляются знаки при ключе.
В минорных тональностях всё аналогично.
Последняя минорная тональность ля-бемоль-минор имеет 7 знаков при ключе.
ля-бемоль-минор:
Родство тональностей
Рассматривая различные тональности можно обратить внимание, что некоторые из них имеют определённую связь. Например, если сравнить До-мажорную и ля-минорную тональность, то они имеют один и тот же набор звуков:
До-мажор: До-Ре-Ми-Фа-Соль-Ля-Си
ля-минор: Ля-Си-До-Ре-Ми-Фа-Соль
Эти две тональности отличаться только своим опорным звуком – тоникой. В До-мажоре – это До, а в ля-миноре – Ля.
До-мажор и ля-минор являются параллельными тональностями.
Параллельные тональности – это тональности, которые имеют один звуковой состав, но отличаются своими опорными звуками (тониками).
Каждая мажорная тональность имеет свою параллельную минорную тональность.
Минорная тональность отстоит на малую терцию вниз от параллельной мажорной.
Параллельные тональности имеют общую большую терцию в тоническом трезвучии, что усиливает их родство.
Одноимённые тональности – это тональности, построенные от одной тоники, но имеющие различное ладовое наклонение.
Например, До-мажор и до-минор.
До-мажор: До-Ре-Ми-Фа-Соль-Ля-Си
до-минор: До-Ре-Миb-Фа-Соль-Ляb-Сиb
Родство одноимённых тональностей проявляется в наличии I, II, IV и V ступеней.
Различие таких тональностей проявляется в их тонической терции и соответственно, в типе тонического трезвучия (минорное или мажорное).
На окраску лада также влияют VI и VII ступени.
Однотерцовые тональности – это тональности, которые имеют общий терцовый тон в своих тонических трезвучиях.
Например, До-мажор и до-диез-минор
До-мажор: До-Ре-Ми-Фа-Соль-Ля-Си
до-диез-минор: До#-Ре#-Ми-Фа#-Соль#-Ля-Си
Тональности считаются родственными данной если их тонические трезвучия входят в эту тональность. Другие тональности считаются отдалёнными.
Таблица тональностей
Диезные тональности
| Тональность | Параллельная тональность | Ключевые знаки | Ноты входящие в тональность |
| До-мажор | ля-минор | До, Ре, Ми, Фа, Соль, Ля, Си | |
| Соль-мажор | ми-минор | До, Ре, Ми, Фа#, Соль, Ля, Си | |
| Ре-мажор | си-минор | До#, Ре, Ми, Фа#, Соль, Ля, Си | |
| Ля-мажор | фа#-минор | До#, Ре, Ми, Фа#, Соль#, Ля, Си | |
| Ми-мажор | до#-минор | До#, Ре#, Ми, Фа#, Соль#, Ля, Си | |
| Cи-мажор | соль#-минор | До#, Ре#, Ми, Фа#, Соль#, Ля#, Си | |
| Фа#-мажор | ре#-минор | До#, Ре#, Ми#, Фа#, Соль#, Ля#, Си | |
| До#-мажор | ля#-минор | До#, Ре#, Ми#, Фа#, Соль#, Ля#, Си# |
Бемольные тональности
| Тональность | Параллельная тональность | Ключевые знаки | Ноты входящие в тональность |
| До-мажор | ля-минор | До, Ре, Ми, Фа, Соль, Ля, Си | |
| Фа-мажор | ре-минор | До, Ре, Ми, Фа, Соль, Ля, Сиb | |
| Сиb-мажор | соль-минор | До, Ре, Миb, Фа, Соль, Ля, Сиb | |
| Миb-мажор | до-минор | До, Ре, Миb, Фа, Соль, Ляb, Сиb | |
| Ляb-мажор | фа-минор | До, Реb, Миb, Фа, Соль, Ляb, Сиb | |
| Реb-мажор | сиb-минор | До, Реb, Миb, Фа, Сольb, Ляb, Сиb | |
| Сольb-мажор | миb-минор | Доb, Реb, Миb, Фа, Сольb, Ляb, Сиb | |
| Доb-мажор | ляb-минор | Доb, Реb, Миb, Фаb, Сольb, Ляb, Сиb |
Как определить тональность
Для лучшего понимания строения музыкальных произведений очень важно уметь правильно определять их тональность.
Прежде всего стоит полагаться на слух, так как он часто правильно может определить основной лад произведения.
Для определения тональности необходимо определить две его составляющие: лад и тонику.
Предлагаю несколько рекомендаций для правильного определения тональности композиции.
Как определить тональность по нотам и аккордам
- Обратите внимание на звуковой состав учитывая случайные знаки мелодических и гармонических ладов
- Часто мелодия начинается с тоники или с одного из звуков, входящих в тоническое трезвучие
- Часто начальный аккорд произведения является тоническим трезвучием
- Последний звук мелодии почти всегда принадлежит тоническому трезвучию
- Заключительный аккорд почти всегда – тоническое трезвучие
- Если в произведении нет полных трезвучий обратите внимание на проявление двух звуков составляющих тоническую квинту, которые следуют друг за другом
Как определить тональность аудиодорожки
Если Вы не обладаете достаточным опытом, то вряд ли сможете определить тональность аудиодорожки на слух.
Для того чтобы это сделать я рекомендую использовать онлайн сервисы или программы для определения тональности.
Я нашёл два сервиса, которые способны определять тональность произведения по аудиоматериалу.
Tunebat / Song Key & BPM Finder
Этот онлайн сервис может в считаные секунды определить тональность и скорость аудиодорожки.
Перейте на сайт Tunebat / Song Key & BPM Finder
Audiokeychain
Этот онлайн сервис также способен определить тональность и скорость вашей композиции, но он имеет ограничение на загрузку файлов до 15 Мб.
Перейти на сайт Audiokeychain
Кроме перечисленных мной сервисов, существует программа KeyFinder, которая может определять тональность аудиодорожек. Ранее данный продукт можна было использовать как на Mac OS, так и на Windows, но сейчас KeyFinder имеет поддержку только версии для Mac OS.
Если Вы пользуетесь программным обеспечением Microsoft Windows, то можете воспользоваться старой версией программы v1.
25.
Скачать KeyFinder
В следующей статье я расскажу о том, что такое квинтовый круг и как он связан с определением тональности.
Автор: Александр Коваленко
Разлад мажора
Слова музыка или петь встречаются во всех письменных культурах. То есть музыка есть как минимум у всех народов, которые освоили письменность. Она, конечно, разная — это уже зависит от музыкальных инструментов, которые им удалось придумать. Но это всегда музыка. Ее ни с чем не спутать. А значит, у всей музыки должно быть что-то общее. Какие-то базовые свойства, необходимые признаки. Но поиски музыкального вообще пока что сталкиваются с неожиданными вариациями.
Самоочевидная музыкальность любой музыки, даже незнакомой и необычной, заставляет думать, что какая-то часть музыкальных характеристик должна быть универсальна — то есть все люди, вне зависимости от того, в какой культуре они воспитаны, должны воспринимать их одинаково.
Но то, что музыка может быть странной, непонятной и непривычной, подсказывает, что какая-то часть свойств музыки обусловлена культурой. Поэтому на одну и ту же мелодию или каденцию носители разных традиций будут реагировать по-разному.
Провести границу между музыкальностью per se (мелодию можно уловить даже в шуме дождя) и музыкой как артефактом не так просто. Проще всего выделить объективные свойства: акустические, эмоциональные, социальные.
Чтобы исключить возможное влияние музыкальных культур друг на друга, ученые для исследований всеобще музыкального ищут небольшие сообщества, которые долгое время развивались без контакта с глобальными музыкальными традициями. Как правило, их проводят на небольших изолированных племенах народов Азии, Африки или Южной Америки. Сравнивая то, как воспринимают или воспроизводят мелодии «подготовленные» и «неподготовленные» слушатели, экспериментаторы надеются найти в разнице между ними некую базовую музыкальность.
Культура октавы
Можно предположить, что музыкальные универсалии стоит искать там, где находятся самые базовые элементы формальной музыкальной структуры: какие звуки входят в гармонические ряды, в какой последовательности и в каких созвучиях их используют, и какую реакцию они вызывают.
Музыкальные традиции отличаются друг от друга тем, как они делят пространство музыки. Сама октава — это объективный физический интервал, частота нижней ее границы в два раза меньше частоты верхней. А вот звукоряды внутри нее в разных музыкальных культурах заметно отличаются. Западный равномерно темперированный строй делит октаву на 12 равных полутонов, в то время как в октаве японской кумоидзёси — пять неодинаковых интервалов, а в индийском звукоряде — 22 неравных шрути.
Поэтому звучание музыки иной культуры для человека, воспитанного в западной традиции, оказывается не очень привычным и не очень понятным. Например, слушая традиционную арабскую музыку, он слышит в ней другие элементы и описывает ее другими словами по сравнению с тем, кто к ней привык.
Поскольку каждая культура размечает пространство по-своему, логично искать универсальные свойства музыки еще глубже.
Но в 2019 году неожиданно выяснилось, что и там общечеловеческого единства не найти. Антропологи проанализировали, как чимане (коренные жители Боливии) воспринимают высоту звука и интервалы между нотами и какое сходство они находят между двумя мелодиями. И пришли к выводу, что октава, судя по всему, не универсальный феномен, а тоже обусловленный культурно.
Октава — объективное физическое понятие, и ученые относили эквивалентность октав к универсальным характеристикам восприятия музыки. То есть одни и те же ноты из разных октав должны восприниматься как одинаковые. Это подтверждали эксперименты на представителях западной культуры, как с музыкальным образованием, так и без него.
Индейцы чимане, однако, стали единственными испытуемыми, кто при просьбе повторить услышанную мелодию в регистре, естественном для их собственного голоса, транспонировали мелодию не на октаву, а на другой интервал. В то время как все остальные перекладывали мелодию в удобную для их голоса октаву. Из этого исследователи сделали вывод, что звучание одних и тех же нот в разных октавах для чимане не кажется эквивалентным — а значит, и дробление всего спектра звуков на ряд тождественных отрезков нельзя считать универсальным для всех людей музыкальным свойством.
Универсальные конструкты
Более удачным оказался заход совсем с другой стороны. Как ни парадоксально, музыкально универсальными оказались не акустические параметры звуков, а свойства музыкальных произведений. Смысл этих метрик, правда, еще предстоит понять.
Чтобы их обнаружить, ученые
проанализировали
записи песен 86 различных народов и сопоставили эти результаты с их литературным описанием в письменных источниках. В результате с помощью метода главных компонент исследователи выделили три признака, которые во всех культурах одинаково описывают музыкальное произведения. Это
формальность
(
formality
) музыки, ее
религиозность
(
religiosity
) и
эмоциональный масштаб
(
arousal
). (О том, как аналогичным образом категоризуют запахи, читайте в материале
«Феноменология духа»
) Так, для всех «целительных» песен оказались характерны высокие религиозность и формальность, а для всех колыбельных — небольшой эмоциональный масштаб.
Эти признаки кажутся полностью культурными, они не отсылают ни к какой физике. Но у тех групп, в которые собираются эти произведения в пространстве найденных категорий, общие акустические параметры нашлись: песни той или иной группы оказались схожи друг с другом средней высотой тона, темпом и громкостью. Тем не менее, эта связь между акустикой и «религиозностью» в каждой культуре — своя.
Получается, что одни и те же музыкальные буквы-звуки и слова-аккорды — воспринимаются по-разному в зависимости от культуры. Некоторые даже есть у одних, но нет у других. То есть акустические волны по своему воздействию оказываются не универсальны. Зато музыкальные высказывания, наоборот, от конкретной культуры не зависят. И хотя мелодические и ритмические элементы структуры музыкального пространства во всех культурах можно исчислить и найти там общий для всех математический порядок, музыкальная интуиция слушателя с ним не обязательно согласится.
Общие категории, которые ученые нашли во всех культурах методом главных компонент, — рабочая, но слишком грубая разметка.
По формальности или религиозности точно так же можно было категоризировать не песни, а стихи или прозаические тексты.
Щупая границу
Между неуниверсальной октавой и универсальной религиозностью музыки лежит все еще огромное пространство музыкальных измерений, вглубь которого можно двигаться дальше в поисках музыкальных универсалий. Один из потенциально универсальных эффектов вблизи этих пределов, который вызывает среди ученых споры, — однозначная эмоциональная реакция на мажор и минор.
Академическая музыкальная теория говорит, что в минорном звукоряде третья ступень отстоит от основного тона на полтора тона (малую терцию), а в мажорном — на два (большую терцию). Европеец всегда проассоциирует последовательность минорных аккордов с некоторой «грустью», а мажорных — с «радостью».
Исследования показывают, что китайские слушатели печаль минора и радость мажора в европейских музыкальных произведениях улавливают. Японцы тоже распознают эмоции, которые заложены в музыку западными или индийскими композиторами.
А европейцы вполне восприимчивы, например, к индийским музыкальным эмоциям.
Но данные по эмоциональной реакции на мажор и минор индийских или китайских слушателей нельзя назвать по-настоящему чистыми, потому что эти культуры взаимодействуют друг с другом уже не первое тысячелетие — тяжело исключить взаимное влияние музыкальных культур друг на друга. Поэтому тут вновь нужны исследования изолированных сообществ.
Так, у калашей и народа кхо в Пакистане связи между грустью и минорным ладом ученые не нашли. Также нужного впечатления европейские аккорды не оказали ни на пигмеев Конго, ни на тех же боливийских индейцев чимане. Однако, все эти исследования были скорее качественными индикаторами и не оценивали байесовскую вероятность отсутствия этой универсальности.
В то же время у народа мафа, представители которого живут в северном Камеруне и тоже никогда не слышали западной музыки, исследователи с достоверностью обнаружили «нужную» реакцию на минорные и мажорные аккорды.
Новогвинейский минор
Недавно австралийские и немецкие ученые под руководством Роджера Дина (Roger T.
Dean) из Западно-Сиднейского университета еще раз проверили, есть ли универсальная связь между тональностью музыки и её «эмоцией». Для этого антропологи изучили, какие эмоции вызывают мажорные и минорные музыкальные высказывания у жителей нескольких поселений в долине реки Урува в восточной части Новой Гвинеи. Местное население говорит на нунгоне — одном из диалектов языка яо, который относится к трансновогвинейской филе папуасских языков. Носителей этого языка всего около тысячи, говорят на нем обитатели пяти или шести поселений в долине реки Урува.
По мнению ученых, на эмоциональную реакцию сильно влияет не только лад, но и изменение высоты звуков — как в мелодии, так и в гармонической последовательности (каденции). Поэтому при анализе восприятия минорных и мажорных аккордов нужно делать на это поправку. А лучше — независимо исследовать оба эффекта. Этого не сделали, например, исследователи аналогичного эффекта у народа мафа, когда нашли у тех «европейскую» реакцию на музыкальный лад.
Антропологи проверили четыре гипотезы, чтобы отсечь все возможные факторы, которые могут влиять на эмоциональный отклик от прослушивания музыки. Сначала ученые проверяли, становится ли радостнее людям, которым сыграли каденцию, в которой минор сменялся мажором. Потом — как на их настроение влияет увеличение высоты аккордов в одном и том же тональном ладу (мажорном или минорном). Затем проверили, вызывает ли радость увеличение высоты звуков в мелодии. А после — какой эффект оказывает повышение тона мелодии и гармонической последовательности, сыгранных вместе.
У жителей этих деревень встречаются три основных вида музыкальных произведений: традиционные песни, песни, написанные под частичным влиянием западной музыкальной традиции (на ток-писине, местном лингва франка, жители называют этот стиль стрингбен — stringben, от английского string band — эти песни чаще всего написаны в мажоре и исполняются под аккомпанемент гитары или укулеле), и христианские церковные гимны, пришедшие с запада.
При этом церквей в поселениях Урувы две: в результате миссионерства в долине появились лютеране и адвентисты седьмого дня. И те, и другие раз в неделю слушают и исполняют церковные песни. Исполнение стрингбенов и полностью традиционной музыки носит спорадический характер.
У адвентистов седьмого дня в долине Урувы церковные гимны исполняют, в основном, на английском языке. 86 процентов аккордов в них — мажорные, и только 12 — минорные. При этом содержание песен не связано с ладом. Прихожане Церкви адвентистов седьмого дня реже остальных слышат традиционную музыку.
У лютеран церковные песни во время службы основаны на смеси мелодий из стрингбена и традиционных песен. Выбор песен у них более скудный по сравнению с адвентистами, и в них еще больше мажорных аккордов. По оценкам авторов работы, которые они сделали по собственным записям в одной из лютеранских церквей, 92 процента аккордов в гимнах мажорные, и только восемь — минорные.
Все четыре гипотезы ученые проверяли на пяти группах:
сиднейцах с музыкальным образованием,
сиднейцах без музыкального образования,
жителях Урувы, которые не ходят в церковь или делают это очень редко, а слушают только традиционную музыку и стрингбен,
местные лютеране,
местные адвентисты.
Дав прослушать две мелодии или гармонические последовательности, у участников эксперимента спрашивали на их языке, какой из музыкальных отрывков ассоциируется у них с радостью, первый или второй. Для сравнения участникам опроса предлагали пары минор-минор или мажор-мажор с увеличением высоты тона, а также минор-мажор и мажор-минор.
Мажорные аккорды чаще, чем минорные, радовали испытуемых из четырех групп: у австралийцев и прихожан Церкви адвентистов это сработало во всех случаях, у новогвинейцев-лютеран эффект был выражен значительно слабее. При этом повышение высоты тона добавляло еще больше радости для мажорных аккордов и забирало немного грусти у минорных. Понижение высоты имело обратный эффект.
При сравнении двух гармонических последовательностей в одинаковом ладу оставался только эффект высоты тона, и потому становился еще более выраженным. Заметнее всего это было на сиднейцах, чуть меньше — у новогвинейцев-лютеран, еще меньше — у новогвинейцев-адвентистов.
Единственными участниками, которые не отреагировали ни на смену лада, ни на смену высоты тона, оказались жители Урувы, минимально контактирующие с западной музыкальной традицией.
Байесовский анализ, по словам исследователей, однозначно говорит, что эмоциональная реакция на прослушанные мелодии и гармонические последовательности коррелирует с тем, насколько слушатели знакомы с западной музыкальной традицией. А значит, «радость» мажора и «грусть» минора тоже следует отнести к случайным признакам, закрепившимися в западной традиции.
Ученые, тем не менее, оговариваются, что окончательно исключить возможность универсальности связи мажорного и минорного ладов с конкретной эмоциональной реакцией не могут. Исследование работало с короткими музыкальными отрывками длиной в такт — не законченными песнями и даже не то, чтобы отдельными фразами. Это, скорее, реплики, что-то вроде «смеется ребенок» или «идет война». Они в целом поддаются оценке и более того, хочется думать, что имеют довольно однозначную эмоциональную окраску для всех людей, независимо от их культурной принадлежности.
Но что касается музыки, мы, кажется, пока не столь уверены. Может, она не договорила.
Александр Дубов
Относительные мажорные и относительные минорные гаммы
Относительные тональности имеют одинаковую тональность (количество диезов или бемолей) . На каждую ноту в хроматической гамме приходится относительных мажорных тональностей и относительных минорных тональностей .
Давайте рассмотрим пример.
Посмотрите/послушайте это исполнение гаммы соль мажор и ее относительный минор – ми минор:
Две тональности явно отличаются, потому что они начинаются с другой тонической ноты и , одна гамма мажорная (звучит «счастливо») , а другая — минорная (звучит «грустно») .
Однако они звучат как , связанные с , потому что они имеют одинаковое количество диезов и бемолей , и поэтому вы можете легко играть один за другим, не звуча ужасно диссонансно!
Понимание этой взаимосвязи между относительными мажорными и минорными нотами действительно полезно, когда вы сочиняете музыку, так как это очень легко модулировать (клавиша изменения) с относительного мажора на относительный минор или наоборот. Это мгновенно сделает ваши композиции более интересными.
Как вычислить относительный минор
Хорошая новость заключается в том, что вычислить относительный минор мажорной тональности очень просто!
Если вы хотите перейти от относительного мажора к относительному минору , вам просто нужно отсчитать 3 полутона от относительного мажора. Посмотрите на этот пример на клавиатуре:
Вы можете видеть, что если я хочу перейти от до мажор к его относительному минору, я начинаю с до и отсчитываю 3 полутона и достигаю ля .
Следовательно, относительным минором до мажор является ля минор.
Вот еще один пример относительного минора ми мажор:
Если я хочу перейти от ми мажор к его относительному минору, я снова отсчитываю 3 полутона и достигаю до диез.
Итак, относительный минор ми мажор — до-диез минор.
Как вычислить относительный мажор
Опять же, это очень просто!
Все, что вам нужно сделать, это отсчитать 3 полутона от относительного минора, и вы дойдете до относительного мажора. Взгляните на этот пример:
Если я хочу перейти от фа-диез минор к его относительному мажору.
Считай 3 полутона, и я дохожу до ля мажор.
Итак, относительный мажор фа-диез минор — ля мажор.
Таблица относительных тональностей
Вы можете видеть, что легко вычислить относительный мажор/минор тональности.
Однако вам необходимо знать сколько диезов/бемолей в соответствующих тональностях , чтобы иметь возможность использовать их в своей композиции.
Я составил таблицу, показывающую все относительные мажорные и минорные тональности вместе с их соответствующими тональностями.
Это должно помочь вам в начале работы:
Сочинение с использованием относительных тональностей
Изменение тональности с относительного мажора на относительный минор — отличный способ ввести контраст в музыкальное произведение .
Он также может придать четкое ощущение структуры изделию .
Посмотрите/послушайте этот пример.
Это фортепианная пьеса под названием Прелюдия 18 – Лилия .
Вы можете увидеть/послушать, как произведение начинается в ля мажоре .
Затем модулируется в относительный минор – фа-диез минор .
Мне не нужно использовать какой-либо основной аккорд или модулирующую часть музыки, так как две клавиши имеют одинаковую тональность .
Это создает контрастную секцию с более меланхоличным чувством перед модуляцией обратно к относительному мажору для заключительной секции.
Я надеюсь, что этот пример вдохновит вас на использование относительных мажорных/минорных модуляций в вашем собственном сочинении.
Мажор и минор в музыке
Приведенные ниже планы курсов подходят к критическому взаимодействию, творческой практике и исполнению с различных гипотетических точек зрения. Они действуют не как дорожные карты, а как генераторы идей, передающие гибкую строгость музыкального направления.
Джазовый музыкант● MUS 5 – Джаз: музыка черного творчества и американская культура
● MUS 12 – Музыка, церемонии, ритуалы и священные песнопения
● MUS 14.02 – Datascapes: объективные и субъективные кинематографические интерпретации Данные
● MUS 18.02 – Хип-хоп в США
● MUS 35 – Язык джаза
● MUS 45.04 – Музыка и социальная справедливость
● MUS 45.
08 – Города, предметы и Sonic Africa
● MUS 45.08 – Города, предметы и Sonic Africa
.● MUS 45.08 – Города, предметы и Sonic Africa
. , 50.32, 50.33 – Джазовая импровизация
● MUS 58,01, 58,02, 58,03 — Перкуссионная индивидуальная инструкция
● MUS 59,11, 59,12, 59,13 — Coast Jazz Orchestra
● Mus 99
● MUS 16.02 – Музыка и медиа в повседневной жизни
● MUS 18.01 – Поп-музыка: прошлое, настоящее, будущее
● MUS 25 – Sonic Arts I: Machine Music
● MUS 26 – Sonic Arts II: Звук живой
● MUS 28 – Звуковое пространство и форма
● MUS 35 – Язык джаза
● MUS 36 – Написание песен I
● MUS 46 – Видеоигры и смысл жизни
● MUS 59.31, 59.
31, 59.31, 59.31, 59.31, 59.31, 59.31, 59.31, 59.31, 59. Хор Евангельского колледжа Дартмута
● MUS 99 — Proseminar
А. Классический инструменталист● Mus 11 — Введение в Opera
● Муз 20 — Теория креативной музыки
● MUS 22 – 22 — RHITHM
.0006 ● MUS 23 – Тембр и форма● MUS 32 – Импровизация
● MUS 42 – От Платона до Моцарта (Ранняя классическая музыка)
● MUS 43 – От Бетховена до наших дней (Современная классическая музыка)
● MUS 900 – The Music of Central Asia● MUS 54.01, 54.02, 54.03 – Flute Individual Instruction
● MUS 59.61, 59.62, 59.63 – Dartmouth College Wind Ensemble
● MUS 99 – Proseminar
A Singer/Songwriter:
● MUS 2 – Современная музыка
● MUS 27.01 – Развивающийся музыкальный театр
● MUS 28 – Звуковое пространство и форма
● MUS 30.
02 – Озвучивание фильмов
● MUS 0 6 MUS 90 Язык джаза 39 36 — Автор написания песен I
● MUS 37 — Автор песни II: Создание альбома
● MUS 45.05 — Polyphony
● MUS 56.01, 56.02, 56.03 — Гитарная индивидуальная инструкция
● 57.01, 57.02, 57.03 — Голос.
● MUS 99-Proseminar
А. Технолог/звукорежиссер● MUS 1-Теория начала музыки
● Муз 8-Программирование для интерактивного аудиовизуального искусства
● 14.01-Музыка
● MUS 16.02 – Музыка и медиа в повседневной жизни
● MUS 28 – Звуковое пространство и форма
● MUS 30.02 – Озвучивание фильмов
● MUS 30.03 – Музыкальная лаборатория кино (ожидается)
● US3Практика
● MUS 45.11 – The Power of Music
● MUS 59.21, 59.22, 59.23 – Glee Club
● MUS 99 – Proseminar
A Writer/Scholar/Journalist
● MUS 4 – Global Sounds
● MUS 17.