Искусство как подражание реферат по искусству и культуре | Сочинения Изобразительное искусство
Скачай Искусство как подражание реферат по искусству и культуре и еще Сочинения в формате PDF Изобразительное искусство только на Docsity! Cодержание Введение I. Понятие искусства. Классификация. Историческое развитие II. Искусство как подражание Заключение Список литературы 2 Введение Исторически первым опытом рассмотрения художественного творчества как познания явилась теория подражания (мимесиса), возникшая и упрочившаяся в Древней Греции. Первоначально подражанием называли воссоздание человеческих движений в танцах, позже – любое воспроизведение предметов. По словам Аристотеля, люди тем «отличаются от остальных живых существ, что склонное всех к подражанию». Подражание, по Аристотелю, составляет сущность и цель поэзии, которая воссоздает предметы на началах их сходства с реально существующими. Данная работа состоит из двух глав, введения, заключения и списка литературы. В первой главе мы дадим определение понятию «искусство», приведём классификацию искусства по разным основаниям, остановимся кратко на историческом развитии искусства.
Во второй главе рассмотрим искусство как подражание, обратимся к истории концепции сущности искусства как подражания, определим современное состояние вопроса. При работе над рефератом были использованы учебные пособия («Теория литературы» В.Е. Хализева, «Эстетика» Ю.Б. Борева и «Эстетика» В.В. Бычкова), энциклопедические издания («Энциклопедия Кругосвет», БСЭ и др.), а так же труды Аристотеля («Поэтика») и Г.-Г. Гадамера («Актуальность прекрасного»). в борьбе за освобождение человека. Русские революционные мыслители видели в искусстве «учебник жизни» и высоко ценили его функцию быть «приговором» явлениям действительности. Художественный образ часто понимается как часть или компонент произведения искусства. Но художественный образ можно понимать и как способ бытия произведения искусства, взятого в целом. В этом случае имеется в виду выразительность произведения, его впечатляющее воздействие, энергетическое и смысловое, на зрителя или слушателя. Неразрывная связь художественного смысла с материальным, чувственным воплощением отличает художественный образ от научного понятия, абстрактной мысли.
Художественный образ коммуникативен по своей природе. Его смысл, составляющий содержание художественного образа, создается художником в расчете на то, что он будет передан, доступен другим. Духовное содержание художественного образа может быть трагичным, комичным и т.п., но впечатление от его знаковой материальной формы представляет собой всегда в полноценном искусстве переживание прекрасного, красоты. Знаковая форма настроена ещё и на эстетическую функцию. Она имеет завершенную, законченную гармоническую структуру. Гармоническая структура формы — универсальная черта художественного образа. Важнейшим фактором удержания внимания в процессе восприятия художественного образа является сотворчество воспринимающего. Сотворчество держит внимание воспринимающего в творческом напряжении. Художественный образ в качестве художественного символа выступает не только своей вещественной, знаковой стороной, но и своим идеальным, духовным, содержательным аспектом. Художественный образ всегда образ чего-то, он наделен значением.
В качестве символа художественный образ принципиально обладает неисчерпаемой многозначностью, смысловой глубиной и перспективой. Содержание художественного символа, как и всякого символа, заключает в себе обязательно какую-то идею, то есть интеллектуальный, понятийный момент. Это значит, что художественный образ, будучи индивидуально конкретен и уникален, в то же время несет в себе всегда обобщение и абстрактность. Но в отличие от понятия, например, в науке, обобщение и абстрактность в художественном символе дается не мыслительно — рассудочно (дискурсивно), а интуитивно — непосредственно. Искусство можно классифицировать по разным основаниям, следуя различным принципам классификации. Рассматривая материальное бытие художественной формы, различают искусство пространственные (живопись, графика, скульптура, декоративное искусство, архитектура), временные (музыка, словесное искусство) и синтетические, пространственно-временные (театр, кино, танец). Каждое из этих видов образует «семейства» искусства внутри которых можно выделить разновидности или роды.
Так, например, в пространственных исскуствах выделяют три рода: станковые (станковая живопись, станковая графика и т.п.), монументальные (монументальная скульптура, стенная живопись и др.) и прикладные (типовая массовая архитектура, малая пластика, миниатюрная живопись, промышленная графика, плакат и др.). В словесно-временных искусствах различают три рода: эпос (роман, поэма и др.), лирика (стихотворения и др.) и драма (различные пьесы и др.). С точки зрения теории знаков, в которых воплощается и с помощью которых сообщается художественный образ зрителям и слушателям, искусства бывают изобразительные (живопись, графика, скульптура и др.), выразительные (музыка, танец, архитектура и др.) и словесные (литература), а также смешанные, синтетические (театр, кино и др.). Виды и роды искусства в свою очередь включают в себя различные типы произведений на основании устойчивых общих черт. Эти типы называются жанрами. Наиболее распространенным принципом выделения различных жанров является тематический, на основе области действительности, отражаемой в произведении (бытовой, авантюрный, исторический, любовный, батальный, натюрморт, портрет, пейзаж и т.
д.). Другим основанием деления может выступать ведущая эстетически- эмоциональная доминанта (трагедия, комедия, фарс, мелодрама, ода и др.), тип композиции (сонет, рондо, триптих и т.д.) или объем и общая структура произведения (роман, повесть, рассказ, миниатюра, эпопея и др.). Жанры исторически формируются, развиваются, отмирают. В разные эпохи и в разных художественных направлениях границы между жанрами бывают более строгими (например в классицизме), в других — менее (романтизм) или даже условными (реализм). В современном искусстве наблюдается тенденция отрицания жанра как устойчивой формы художественного творчества (постмодернизм). В теории искусства встречаются классификации искусств с точки зрения тех социальных функций, которые они выполняют. Различают искусства и псевдоискусства. Например, различает шесть видов «псевдоискусств». Во-первых, искусство как развлечение. Для него характерны «иллюзия», «игра», но в то же время оно утилитарно. Примеры этого псевдоискусства — порнография, история ужасов, детективные истории.
Второй вид псевдоискусства — искусство, как «магия», это — религиозное искусство, инструментальная музыка военных и танцевальных оркестров и др. Остальные четыре разновидности — это искусство, как «загадка», когда стимулируются интеллектуальные способности ради их упражнения, как «инструкция» типа рекламы или пропаганды, как «проповедь». Первоначально искусство было вплетено в синкретическую (нерасчлененную) форму деятельности, соединяющую в себе труд и магические действия, имеющие религиозный смысл. Если наскальные рисунки и фигурки зверей и женщин, относящиеся к эпохе верхнего палеолита (каменного века), считать древнейшими памятниками прекрасного и коммерческого в искусстве. Каждое художественное произведение должно намекать на другие произведения и комментировать их. В постмодернизме отразилась вся сложность и многообразие современной культуры западного мира (новые средства коммуникации, интернет, красочность и динамика современной среды и т.п.). Одновременно ему часто свойственна стилистическая анархия и поверхностная манерность.
Эстетический плюрализм часто сводит искусство к массовым продуктам, к образам массмедиа и его стереотипам. В постмодернистской иерархической структуре культуры искусство перестает занимать высшее место. В энциклопедии Брокгауза и Ефрона дано следующее определение искусства: искусство — отрасль человеческой деятельности, стремящаяся к удовлетворению одной из духовных потребностей человека, а именно: любви к прекрасному; другими словами, искусство есть деятельность, в которой человек воспроизводит природу так, как она воспринята его внешними и внутренними чувствами, и притом во всей ее полноте, «очищенную от всего случайного». II. Искусство как подражание 0 3 0 1Мимесис (греч. μίμησις — подобие, воспроизведение, подражание) — категория эстетики, один из основополагающих компонентов искусства в целом. Мимесис является своего рода основой творческого процесса классического искусства, обусловленной стремлением автора подражать явлениям и феноменам природы, либо чистым идеям (в формулировке Платона) явлений и феноменов.
Уже с античности европейская философская мысль достаточно ясно показала, что основу искусства как особой человеческой деятельности составляет мимесис — специфическое и разнообразное подражание (хотя это русское слово не является адекватным переводом греческого, поэтому в дальнейшем мы чаще, что и принято в эстетике, будем пользоваться греческим термином без перевода). Исходя из того что все искусства основываются на мимесисе, самую сущность этого понятия мыслители античности истолковывали по-разному. Пифагорейцы полагали, что музыка подражает «гармонии небесных сфер»; Демокрит был убежден, что искусство в широком его понимании (как продуктивная творческая деятельность человека) происходит от подражания человека животным (ткачество от подражания пауку, домостроительство — ласточке, пение — птицам и т.п.). Более подробно теория мимесиса была разработана Платоном и Аристотелем. При этом термин «мимесис» наделялся ими широким спектром значений, Платон считал, что подражание составляет основу всякого творчества.
Поэзия, например, может подражать истине и благу. Однако обычно искусства ограничиваются подражанием предметам или явлениям материального мира, и в этом Платон усматривал их ограниченность и несовершенство, ибо сами предметы видимого мира он понимал лишь как слабые «тени» (или подражания) мира идей. Собственно эстетическая концепция мимесиса принадлежит Аристотелю. Она включает в себя и адекватное отображение действительности (изображение вещей такими, «как они были или есть»), и деятельность творческого воображения (изображение их такими, «как о них говорят и думают»), и идеализацию действительности (изображение их такими, «какими они должны быть»). В зависимости от творческой задачи художник может сознательно или идеализировать, возвысить своих героев (как поступает трагический поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (что присуще авторам комедий), или изобразить их в обычном виде. Цель мимесиса в искусстве, по Аристотелю, — приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета.
Неоплатоник Плотин, углубляя идеи Платона, усматривал смысл искусств в подражании не внешнему виду, но самим визуальным идеям (эйдосам) видимых предметов, т.е. в выражении их сущностных ( = прекрасных в его эстетике) изначальных оснований. Эти идеи уже на христианской основе были переосмыслены в ХХ в. неоправославной эстетикой, особенно последовательно С. Булгаковым, как мы видели, в принцип софийности искусства. Художники античности чаще всего ориентировались на один из указанных аспектов понимания мимесиса. Так, в древнегреческой теории и практике изобразительных искусств господствовала тенденция к созданию иллюзорных изображений (например, знаменитая бронзовая «Телка» Мирона, завидев которую, быки мычали от вожделения; или изображение винограда художником Зевксидом, клевать который, согласно легенде, слетались птицы), понять которые помогают, например, поздние образцы подобной живописи, сохранившиеся на стенах домов засыпанного некогда пеплом Везувия римского города Помпеи. В целом же для эллинского изобразительного искусства характерно имплицитное понимание мимесиса как идеализаторского принципа искусства, т.
е. внесознательное следование той концепции изображения визуальных эйдосов вещей и явлений, которую только в период позднего эллинизма вербально зафиксировал Плотин. Впоследствии этой тенденции придерживались художники и теоретики искусства Возрождения и классицизма. В Средние века миметическая концепция искусства характерна для западноевропейской живописи и скульптуры, а в Византии господствует ее специфическая разновидность — символическое изображение; сам термин «мимесис» наполняется в Византии новым содержанием. У Псевдо-Дионисия Ареопагита, например, «неподражаемым подражанием» назван символический образ, «по контрасту» обозначающий умонепостигаемый архетип. Представление об искусстве как «зеркале» природы получает широкое развитие у мыслителей и художников Возрождения (Л. Б. Альберты, А. Дюрер и др.), впервые истолковавших принцип Подражание как принцип творчества: художник не прилагает готовую форму к материи, а сам творит все формы вещей (например, Марсилио Фичино понимает создание дома влилась в контекст «теории подражания», которая на разных этапах истории эстетики и в различных школах, направлениях, течениях понимала «подражание» (или мимесис) часто в самых разных смыслах (нередко — в диаметрально противоположных), восходящих, тем не менее к широкому антично-средневековому семантическому спектру: от иллюзорно- фотографического подражания видимым формам материальных предметов и жизненных ситуаций (натурализм, фотореализм) через условно обобщенное выражение типических образов, характеров, действий обыденной действительности (реализм в различных его формах) до «подражания» неким изначальным идеальным принципам, идеям, архетипам, недоступным непосредственному видению (романтизм, символизм, некоторые направления авангардного искусства ХХ в.
). В целом в визуальных искусствах с древнейших времен до начала ХХ в. миметический принцип был господствующим, ибо магия подражания — создания копии, подобия, визуального двойника, отображения скоропреходящих материальных предметов и явлений, стремление к преодолению времени путем увековечивания их облика в более прочных материалах искусства генетически присуща человеку. Только с появлением фотографии она стала ослабевать, и большинство направлений авангардного и модернистского искусства (см.: Раздел второй) сознательно отказываются от миметического принципа в элитарных визуальных искусствах. Он сохраняется только в массовом искусстве и консервативно-коммерческой продукции. В наиболее «продвинутых» арт-практиках ХХ в. мимесис часто вытесняется реальной презентацией самой вещи (а не ее подобия) и активизацией ее реальной энергетики, в контексте специально созданного арт-пространства или создаются симулякры — псевдо- подобия, не имеющие прототипов ни на каком уровне бытия или экзистенции.
И здесь же нарастает ностальгия по иллюзорным подражаниям. В результате в самых современных арт-проектах все большее место начинают занимать фотография (особенно старая), документальные кино — и видеообразы, документальные фонозаписи. На сегодня достаточно очевидно, что мимесис является неотъемлемой потребностью человеческой деятельности и в принципе не может быть исключен из эстетического опыта человека, какие бы исторические трансформации он ни притерпевал. И, таким образом, он остается сущностным принципом искусства, хотя в ХХ в. его диапазон значительно расширился от презентации самой вещи в качестве произведения искусства (мимесис только за счет изменения контекста функционирования вещи с обыденного на художественно- экспозиционный) до симулякра — сознательного художественного «обмана» реципиента (ироническая игра) в постмодернизме путем презентации в качестве «подражания» некоего образа, в принципе не имеющего никакого прообраза, т.е. объекта подражания. В обоих случаях принцип мимесиса практически выводится за свои смысловые границы, свидетельствуя о конце классической эстетики и классического (= миметического) искусства.
Сущность миметического искусства в целом составляет изоморфное (сохраняющее определенное подобие форм) отображение, или выражение с помощью образов. Искусство — это образное, т.е. принципиально невербализуемое (адекватно не передаваемое в речевых словесных конструкциях, или формально-логическим дискурсом) выражение некой смысловой реальности. Отсюда художественный образ — основная и наиболее общая форма выражения в искусстве, или основной способ художественного мышления, бытия произведения искусства. Мимесис в искусстве наиболее полно осуществляется с помощью художественных образов. Итак, придя из античности, понятие мимесиса пережило свой подлинный эстетический и художественно-политический расцвет во французском классицизме XVII и начала XVIII столетий и воздействовало оттуда на немецкий классицизм. Оно смыкалось с учением об искусстве как подражании природе. Требование, чтобы искусство не переступало границ правдоподобного, убеждение, что в совершенном художественном произведении перед нашим духовным взором выступают образы самой природы в их чистейшем проявлении, вера в идеализирующую силу искусства, придающего природе ее подлинную завершенность, — вот известные представления, входящие в термин «подражание природе».
Мы исключаем при этом тривиальную теорию крайнего натурализма, согласно которой весь смысл искусства в простом уподоблении природе. Она никоим образом не принадлежит к главной линии развития понятия подражания. Тем не менее, понятия мимесиса для современности, похоже, не хватает. Взгляд на историю становления эстетической теории показывает, что против понятия подражания в XVIII веке победоносно выступило и утвердилось другое понятие: понятие выражения. Яснее всего это видно на примере музыкальной эстетики — и не случайно. В самом деле, музыка род искусства, в котором концепция подражания, конечно, наименее очевидна и всего более ограничена в своей применимости. Поэтому в музыкальной эстетике XVIII века понятие выражения упрочивается, чтобы в XIX и XX веках, не встречая сопротивления, утвердиться в сфере эстетической оценки. Аристотель вводит понятие подражания, мимесиса, которое памятно нам как ключевой термин платоновской критики поэзии по поводу трагедии. У Аристотеля оно приобретает позитивное и принципиальное значение.
Понятие подражания явно должно иметь силу для всего поэтического искусства вообще. Аристотель ссылается в подкрепление этого тезиса, прежде всего на то, что человеку присуще естественное стремление к подражанию и что человек от природы радуется подражанию. В этой связи мы читаем высказывание, вызвавшее в Новое время критику и прогтиводействие, но у Аристотеля выступающее в чисто описательном смысле, что радость от подражания — это радость узнавания. Аристотель напоминает среди прочего о том, с какой охотой занимаются подражанием дети. Что такое эта радость от узнавания, можно видеть из игры в мы продолжаем угадывать что-то, последний остаток знакомого, и отчасти переживаем узнавание. Впрочем, пожалуй, мимесис и предполагаемое им познание можно взять еще в каком-то более общем смысле; и поэтому в попытке подыскать с помощью более глубокого понятия мимесиса ключ также и к современному искусству стоит сделать несколько шагов назад от Аристотеля к Пифагору. Аристотель однажды сказал, что Платон в своем учении о причастности вещей к идеям просто переменил название того, о чем учили уже пифагорейцы, а именно что вещи суть подражания, mimeseis .
Что тут имеется в виду под подражанием, показывает контекст. Ибо речь явно идет о подражании, заключающемся в том, что вселенная, наш небесный свод, а также звуковые гармонии тонов, слышимые нами, удивительнейшим образом выражаются в числовых соотношениях, а именно в соотношениях целых чисел. Длины струн состоят между собой в определенных отношениях, и даже самый музыкально необразованный человек знает, что в них соблюдается точность, словно бы имеющая в себе нечто от магической силы. Дело действительно обстоит так, как если бы соотношения этих чистых интервалов упорядочивались сами собой, как если бы тоны при настраивании инструментов прямо-таки сами стремились к тому, чтобы совпасть со своей подлинной действительностью и впервые достигали своей полноты тогда, когда звучит чистый интервал. А с Аристотелем — вопреки Платону — мы узнали: не это стремление, а его осуществление зовется мимесисом. В нем чудо того порядка, который мы именуем космосом. Такой смысл мимесиса, подражания и узнавания в подражании кажется мне теперь уже достаточно широким, чтобы, сделав еще один мыслительный шаг, понять также и феномен современного искусства.
Согласно пифагорейскому учению, числа и соотношения чисел подлежат подражанию. В существе числа заложена некая интеллектуально улавливаемая рациональность. И то, что возникает в видимом мире через соблюдение чистых чисел, называющееся подражанием, не есть просто порядок тонов, музыка. Прежде всего, по пифагорейскому учению, это также и хорошо нам известный поразительный порядок небесного свода. На нем мы видим, что все постоянно возвращается в том же порядке. Рядом с этими двумя областями порядка, музыкой звуков и музыкой сфер, выступает еще в качестве третьей области порядок души — возможно, и здесь тоже аутентичная древ-непифагорейская мысль: музыка принадлежит к культу и способствует в нем «очищению» души. Правила очищения и учение о переселении душ явно связаны друг с другом. Таким образом, древнейшим понятием подражания предполагаются три проявления порядка: миропорядок, музыкальный порядок и душевный порядок. Что в таком случае означает основание этих порядков на мимесисе чисел, подражание числам? То, что действительность этих явлений составляют числа и чистые числовые соотношения.
Не то что все тяготеет к арифметической точности, но этот числовой порядок присутствует во всем. На нем покоится всякий порядок. Порядок, который нам позволяет ощутить модернистское искусство, разумеется, уже не имеет никакого сходства с великим прообразом природного порядка и мироздания. Перестал он быть и зеркалом человеческого опыта, развернутого в мифических содержаниях, или мира, воплощенного в явленности близких и полюбившихся вещей. Все прежнее исчезает. Мы живем в новом индустриальном мире. Этот мир не только вытеснил зримые формы ритуала и культа на край нашего бытия, он, кроме того, разрушил и самую вещь в ее существе. Для действительности этой истинно утверждение: вещей устойчивого обихода вокруг нас уже не существует. Каждая стала деталью, которую можно сколько угодно раз купить, потому что она сколько угодно, раз может быть изготовлена, пока данную модель не снимут с производства. Таково современное производство и современное потребление. Совершенно закономерно, что эти «вещи» изготавливаются теперь только серийно, что их сбывают уже лишь с помощью широко поставленной рекламной кампании и что их выбрасывают, когда они ломаются.
В нашем обращении с ними никакого опыта вещи мы не получаем. Ничто в них уже не становится нам близким, не допускающим замены, в них ни капельки жизни, никакой исторической глубины. Таким выглядит мир модерна. Какой думающий человек может ожидать, что тем не менее е нашем изобразительном искусстве будут предложены для узнавания вещи, переставшие быть нашим постоянным окружением и нам уже ничего не говорящие, словно через них мы должны снова искать доверительной близости к нашему миру? Это никоим образом не означает, однако, что современная живопись и скульптура, раз в них уже нет подражания, крепящего наше доверие к временным вещам, — об архитектуре в этой связи тоже можно было бы много сказать, — уже не создают образов, обладающих в себе устойчивостью и не допускающих замены. Каждое художественное произведение все еще остается чем-то вроде былых вещей, в его явлении просвечивает и говорит о себе порядок в целом, может быть, нечто, не совпадающее содержательно с нашими представлениями о порядке, единившем некогда родные вещи с родным миром, но постоянно обновляющееся и действенное присутствие упорядочивающих духовных энергий в них есть.
Поэтому, в конечном счете, совершенно не важно, работает ли художник или скульптор в предметной или непред-меткой манере. Важно одно, встречает ли нас в них упорядочивающая духовная энергия или же они просто напоминают нам о том или ином содержании нашей культуры, а то даже о том или ином художнике прошлого. Вот настоящее требование к художественному достоинству произведения. И если то, что изображено в произведении, или то, в качестве чего оно выступает, поднимается до новой оформленной определенности, до нового крошечного космоса, до новой цельности схваченного, объединенного и упорядоченного в нем бытия, то это — искусство, независимо от того, говорят ли в нем содержания нашей культуры, знакомые образы нашего окружения или представлено ничего,
Никола. Античная литература. Практикум — Стр 13
Аристотель включил в свое определение указание на эффект, производимый трагедией.
Текст «Поэтики» свидетельствует, что не все намеченные по плану аспекты в равной мере интересуют автора.
Наиболее подробно в сочинении рассмотрены фабула трагедии, характеры и речь. При этом бросается в глаза решительное подчеркивание Аристотелем определяющей роли фабулы перед характерами. Исследователи полагают, что подобная позиция философа обусловлена тем, что о действиях, вытекающих из характера героя, почти всегда говорили ораторы, разбирая поступки подсудимого, и, таким образом, Аристотель, избегая общих мест, говорит о том, что до него еще не было ясно осознано.
При разборе фабулы видно, что Аристотеля интересуют принципы построения трагического действия. Фабула не должна содержать ничего случайного, второстепенного. События, объединенные вокруг единого действия, должны быть связаны по принципу причинной обусловленности. Это касается также и таких композиционных частей трагедии, как *«перипетия» («перелом») и «узнавание». Усложняя фабулу, они вместе с тем должны быть ее органической частью. «Сказания бывают или простые или сплетенные, ибо и действия, подражания которым они представляют, бывают именно таковы.
.. в сплетенном перемена происходит с узнаванием, с переломом или же с тем и другим. Все это должно возникать из самого состава сказания так, чтобы оно следовало из прежних событий или же по необходимости или по вероятности, ибо ведь большая разница, случится ли нечто вследствие чеголибо или после чего-либо». Советы Аристотеля, касающиеся композиции драмы, должны быть направлены на достижение ее единства и целостности, что достигалось также небольшим числом персонажей, трагической переменой в судьбе одного из них, изображением отношения героя к совершенному им и т.д. Что касается развязки действия, то здесь Аристотель подчеркивает необходимость ее естественного вытекания из логики событий и выступает против использования искусственной, внешней развязки с помощью машины, как, например, в «Медее» Еврипида.
Что касается трагического характера, то, согласно Аристотелю, он должен удовлетворять четырем условиям: 1) герой должен быть благороден, 2) должен соответствовать действующему лицу, 3) быть правдоподобным, 4) последовательным.
121
Первое условие означает, что герой не может быть злонамеренным лицом. Его вина является скорее результатом невольной ошибки, и только такой герой может вызывать настоящее сочувствие зрителей. Последующие требования к характеру предполагают его сообразность избранному лицу, естественность и последовательность в логике поведения и поступков. Так, к примеру, неестественным и нелогичным считает Аристотель характер Ифигении («Ифигения в Авлиде» Еврипида), так как умоляющая Ифигения, на его взгляд, совсем не похожа на ту, какой является впоследствии. Интересно и замечание Аристотеля относительно роли хора в трагедии. Согласно Аристотелю,
хор должен представлять как бы одного из актеров и его песни должны органично включаться в текст трагедии.
Рассуждая о поэтической речи в трагедии, Аристотель рассматривает различные элементы, ее составляющие: звуки, имена, члены предложения. Особый интерес вызывает у него лексический состав трагедии. С целью добиться речи ясной и в то же время не низкой, подобающей трагедии, он рекомендует поэту использовать слова, делающие речь необычной, «благородной».
К числу таких слов отнесены им, к примеру, глоссы (диалектизмы), метафоры и слова удлиненные. Из названных типов слов наиболее подробно Аристотель рассматривает метафору, высоко ценя ее выразительные возможности и способность улавливать сходство между предметами. «Важно бывает уместно пользоваться всеми вышеназванными приемами, а также словами сложными и редкими, но важнее всего – переносными: ибо только это нельзя перенять у других, это признак лишь собственного дарования – в самом деле, чтобы хорошо переносить значения, нужно уметь подмечать сходное в предметах».
Коснувшись ряда важных положений «Поэтики», заметим также, что и при их изложении, и в других местах трактата возникает немало противоречий, недоговоренности, небрежности в изложении. Так, к примеру, не вполне ясно суждение Аристотеля о том, что трагедия невозможна без действия, но возможна без характера. Неполнотой страдает характеристика трагического характера, определение *катарсиса и т.д. Все это обусловлено качеством и неполнотой дошедшего до нас текста.
Однако и в своем ущербном виде он имеет важное эстетическое и литературоведческое значение.
122
ПРИМЕРНЫЙ ПЛАН ЗАНЯТИЯ
I. Общая характеристика текста и его сохранности.
II.Общие проблемы искусства в «Поэтике»:
1)вопрос о происхождении искусства;
2)понятие о мимесисе и разных типах подражания;
3)сравнение поэта и историка.
III.Учение о трагедии:
1)сравнение трагедии и эпоса;
2)определение трагедии;
3)суждения о катарсисе;
4)фабула и характер;
5)основные рекомендации драматургу.
ЛИТЕРАТУРА
Основная
1.Аристотель. Поэтика / Пер. В. Г. Аппельрота; под ред. и с коммент. Ф. А. Петровского. М., 1957.
2.Аристотель. Риторика. Поэтика. М., 2005.
3.Лосев А. Ф. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика. М., 1975. С. 425–471.
4.Миллер Т. А. Аристотель и античная литературная теория. М., 1978.
Дополнительная
1.Петровский Ф. А. Сочинение Аристотеля о поэтическом искусстве // Аристотель.
Об искусстве поэзии. М, 1957. С. 7–35.
МАТЕРИАЛЫ К ЗАНЯТИЮ
Задание 1. Аристотель. «Поэтика» (фрагменты)
Прочитайте фрагменты «Поэтики» Аристотеля. Опираясь на текст, выполните следующие задания:
1)Найдите в тексте примеры отрывочности и неполноты выраженных суждений.
123
2)Как проявилась в «Поэтике» склонность Аристотеляученого к систематизации материала и формированию классификаций?
3)Какое понятие о катарсисе сложилось у вас? Соответствует ли оно вашему восприятию древнегреческих трагедий?
b21 <А. Трагедия: ее сущность.> VI. Об <эпическом> искусстве подражать в гексаметрах и о комедии мы скажем далее; а теперь поведем речь о трагедии, извлекши из вышесказанного вытекающее
b24 определение ее сущности. <Вот оно:> трагедия есть под-
ражание действию важному и законченному, имеющему <определенный> объем, <производимое> речью, услащенной по-разному в различных ее частях, <производимое> в действии, а не в повествовании, и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей (δι’ έλέου και φόβου περαίνουσα των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν)
b28 «Услащенной речью» я называю речь, имеющую ритм, гармонию и напев, а «по-разному в разных частях» – то, что в одних частях это совершается только метрами, а в других еще и напевом.
b30 <Трагедия: ее элементы.> А так как подражание производится в действии, то по необходимости первою частью трагедии будет <1> убранство зрелища, затем <2> музыкальная часть и <затем, 3> речь; именно этими средствами и производится
b34 подражание. Под речью я имею в виду метрический склад, а что значит музыкальная часть, вполне ясно <и без объяснений>.
b36 Далее, так как <трагедия> есть подражание действию, а действие совершается действующими лицами, которые необходимо должны быть каковы-нибудь по характеру и <образу> мыслей (ибо только поэтому мы и действия называем каковыми-нибудь), то естественно являются две причины действий, <4> мысль и <5> характер, в соответствии с которыми все приходят или к удаче или
50аЗ к неудаче. А само подражание действию есть <6> сказание. В самом деле, сказанием (μΰθος) я называю сочетание событий (σύνθησις των πραγμάτων), характером – то, что
124
заставляет нас называть действующие лица каковыминибудь: а мыслью – то, в чем говорящие указывают на что-то <конкретное> или выражают <общее> суждение.
а8 Итак, во всякой трагедии необходимо должно быть шесть частей, соответственно которым она бывает какова-ни- будь: это сказание (μΰθος), характеры (’ήθη), речь (λέξις), мысль (διάνοια),
а10 зрелище (ǒφις) и музыкальная часть (μέλος). К средствам подражания относятся две части, <речь и музыкальная часть>; к способу – одна, <зрелище>; и к предмету три, <сказание, характеры, мысли>; помимо же этих, <других частей>
а12 нет. Можно сказать, что этими частями пользуются не немногие из поэтов, <но все>, потому что всякая <трагедия> включает зрелище, характер, сказание, речь, напев и мысль.
а15 <1. Сказание: его первостепенность.> Но самая важная из <этих частей> – склад событий.
а16 В самом деле, трагедия есть подражание не <пассивным> людям, но действию, жизни, счастью: <а счастье и> несчастье состоят в действии. И цель <трагедии – изобразить> какоето действие, а не качество, между тем как характеры придают людям именно качества, а счастливыми и несчастливыми они бывают <только> в результате действия.
Итак, <в трагедии> не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а <наоборот>, характеры затрагиваются <лишь> через посредство действий; таким образом, цель трагедии составляют события, сказание, а цель
а23 важнее всего. Кроме того, без действия трагедия не возможна, а без характеров возможна: трагедии очень многих новейших поэтов – без характеров. И вообще многие поэты таковы, что относятся <друг к другу> как среди живописцев Зевксид к Полигноту: именно, Полигнот был отличным живописцем характеров, а в живописи Зевксида характеров совсем нет. Далее: если кто
а29 расположит подряд характерные речи (ρήσεις ήθικαι), отлично сделанные и по словам и по мыслям, то <все же> не выполнит задачу трагедии; а трагедия, хоть и меньше пользующаяся всем этим, но содержащая склад событий, <достигнет
125
аЗЗ этого> куда лучше. К тому же, то главное, чем трагедия увлекает душу, – переломы и узнавания – <входят как> части именно в сказание.
а35 И еще доказательство: кто берется сочинять <трагедии>, те прежде добиваются успеха в слоге и характерах, а потом уже в сочетании событий: таковы и почти все древнейшие поэты.
а38 Стало быть, начало и как бы душа трагедии – именно сказание, и <только> во вторую очередь – характеры.
а39 Подобное <видим> и в живописи: иной густо намажет самыми лучшими красками, а <все-таки> не так будет нравиться, как иной простым рисунком.
50b3<Итак, трагедия> есть <прежде всего> подражание действию и главным образом через это – действующим лицам. b4 Третье в трагедии – мысль, то есть умение говорить существенное и уместное (τα ενοντα χαι τα αρμοττοντα) в речах; это составляет задачу политики и риторики – у древних поэтов
<лица> говорят,
b7 как политики, у новых – как риторы. В самом деле, характер – это то, что обнаруживает склонность: какова она в тех <положениях>, где неясно, что предпочитать и чего избегать; поэтому не имеют характера те речи, в которых совсем нет того, что
b11 говорящий предпочитает или избегает.
А мысль – это то, чем доказывается, будто нечто есть или нет, или вообще что-то высказывается.
b12 Четвертое в словесном выражении (εν λόγω) – это речь; а речь, как уже сказано, это изъяснение (έρμήνεία) посредством слов. Это имеет одинаковое значение и в метрической форме и в прозаической.
b15 Из остальных частей пятая, музыка, составляет главнейшее из услащений; а <шестая>, зрелище
b16 хоть и сильно волнует душу, но чуждо <нашему> искусству и наименее свойственно поэзии: ведь сила трагедии <сохраняется> и без состязания и без актеров, а устроение зрелища скорее нуждается в искусстве декоратора, чем поэтов.
b21 <Целостность трагедии.> VII. Установив эти определения, скажем теперь, каков должен быть склад событий, ибо он в трагедии составляет первую и главную часть.
126
b23 Нами принято, что трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, – ведь бывает целое и не имеющее
b26 объема, А целое есть то, что имеет начало, середину
b27 и конец.
Начало есть то, что само не следует необходимо за чем-то другим, а <напротив>, за ним естественно существует или возникает что-то
b29 другое. Конец, наоборот, есть то, что само естественно cледует за чем-то по необходимости или по большей части, а за ним не следует ничего
b31 другого. Середина же – то, что и само за чем-то
b32 следует, и за ним что-то следует. Итак, нужно, чтобы хорошо сложенные сказания не начинались откуда попало и не кончались где попало, а соответствовали бы сказанным понятиям.
b34 «Объем трагедии.> Далее, так как прекрасное (τό καλόν) – и животное и всякая вещь, которая состоит из частей, – не только должно эти части иметь в порядке, но и объем должно иметь не случайный
b37 (так как прекрасное состоит в величине и порядке: потомуто не может быть прекрасно ни слишком малое животное – ибо при рассмотрении его в неощутимо <малое> время <все его черты> сливаются, – ни слишком большое, например, в 10 000 стадий – ибо рассмотрение его совершается не сразу, а единство его и цельность ускользают из поля
51а3 зрения рассматривающих), – то как прекрасное животное или тело должно иметь величину удобообозримую, так и сказание должно иметь длину
а6 удобозапоминаемую.
Определение этой длины применительно к <условиям> состязаний и к восприятию <зрителей> к <поэтическому> искусству не относится: так, если бы пришлось ставить на состязание сто трагедий, то время состязаний отмерялось бы по водяным часам, как, говорят,
а9 когда-то и бывало. Определение же <этой длины> применительно к природе предмета <таково>: что лучше в отношении ясности, то прекраснее и по
a11 величине. Так что можно дать простое определение: тот объем достаточен, внутри которого при непрерывном следовании <событий> по вероятности или необходимости
127
происходит перелом от несчастья к счастью или от счастья к несчастью.
а16 <Единство действия.> VIII. Сказание бывает едино не тогда, как иные думают, когда оно сосредоточено вокруг одного <лица>, – потому что с одним <лицом> может происходить бесконечное множество событий, из которых иные никакого единства не имеют; точно так же и действия одного лица многочисленны и никак не складываются
а19 в единое действие.
Поэтому думается, что заблуждаются все поэты, которые сочиняли «Гераклеиду», «Фесеиду» и тому подобные поэмы, – они думают, что раз Геракл был один, то и сказание
а22 <о нем> должно быть едино. А Гомер, как и в прочем <пред другими> отличается, так и тут, как видно, посмотрел на дело правильно, по дарованию ли своему или по искусству: сочиняя «Одиссею», он не взял всего, что с <героем> случилось, – и как он был ранен на Парнасе, и как он притворялся безумным во время сборов на войну – потому что во всем этом нет никакой необходимости или вероятности, чтобы за одним следовало другое; <нет>, он сложил «Одиссею», равно как и «Илиаду», вокруг одного действия в том смысле,
а30 как мы говорим. Следовательно, подобно тому, как в других подражательных искусствах единое подражание есть подражание одному предмету, так и сказание, будучи подражанием действию, должно быть <подражанием действию> единому и целому, и части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, – ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого.
а36 <Общее и конкретное в действии.> IX. Из сказанного ясно и то, что задача поэта – говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости
51b1(το είκός ή τό άναγκαΐον). Ибо историк и поэт различаются не тем, что один пишет стихами, а другой прозою (ведь и Геродота можно переложить в стихи, но сочинение его все равно останется историей, в стихах ли, в прозе ли), –
нет, различаются они тем, что один говорит о том, что
128
b5 было, а другой о том, что могло бы быть. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории – ибо поэзия больше говорит об общем (τά καθόλου),
b8 история – о единичном (τά καθ’έκαστον). Общее есть то, что по необходимости или вероятности такому-то <характеру> подобает говорить или делать то-то; это и стремится <показать> поэзия, давая
b10 <героям вымышленные> имена. А единичное – это, например, что сделал или претерпел Алкивиад.
b11 Что в комедии это так, уже не вызывает сомнений: <здесь поэты>, составив сказание по <законам> вероятности, дают Действующим лицам> произвольные имена, а не пишут, как ямбографы,
b15 <карикатуры> на отдельных лиц.
В трагедиях же придерживаются имен, действительно бывших, – ибо убедительно (πιθανόν) бывает <только> возможное, а мы сомневаемся в возможности того, чего не было, и воочию видим возможность того, что было:
b19 ведь, будь оно невозможно, его бы и не было. Да и в некоторых трагедиях бывает одно-два имени известных, а прочие вымышлены; а в иных <даже> ни одного <известного>? как, например, в «Цветке» Агафона, где одинаково вымышлены и события
b23 и имена, и все же он имеет успех. Следовательно, не нужно во что бы то ни стало гнаться за традиционными сказаниями, вокруг которых строятся
b25 трагедии. Да и смешно за этим гнаться, потому что <даже> известное известно лишь немногим, а успех имеет одинаковый у всех.
b27 Итак, отсюда ясно, что сочинитель должен быть сочинителем не столько метров, сколько сказаний: ведь сочинитель он постольку, поскольку подражает,
b29 а подражает он действиям. Впрочем, даже если ему придется сочинять <действителъно> случившееся, он все же останется сочинителем – ведь ничто не мешает тому, чтобы иные из случившихся событий были таковы, каковы они могли бы случиться по вероятности и возможности; в этом отношении он и будет их сочинителем.
b33 Из простых сказаний и действий самые слабые – эпизодические. Эпизодическим сказанием я называю такое, в ко-
129
тором эпизоды следуют друг за другом без вероятия и без необходимости. Такие
b35 сказания складываются у дурных поэтов по собственной их вине, а у хороших – ради характеров: давая им <случай> к соревнованию и растягивая сказание сверх его возможностей, они часто бывают вынуждены искажать последовательность <событий>.
Аристотель. Поэтика / Пер. М. Гаспарова // Аристотель и античная литература.
М., 1978. С. 120–127
Задание 2.
Б. Рассел. Мудрость Запада. Афины
Ознакомьтесь с суждениями Бертрана Рассела о «Поэтике» Аристотеля. Ответьте на поставленные вопросы и выполните задание.
1)Согласны ли вы со всеми предложенными суждениями Рассела о «Поэтике»?
2)Какие из положений аристотелевской «Поэтики», на ваш взгляд, выдержали проверку временем?
3)Сравните суждения об искусстве Платона и Аристотеля.
«Мудрость Запада» – последний крупный труд Бертрана Рассела. Лорд Рассел (1872–1970) определил свое сочинение как «конспект западной философии от Фалеса до Витгенштейна». В своем труде он отвел принципиально важное место изложению идей Платона и Аристотеля. Мотивируя это обстоятельство, в своем сочинении Рассел писал: «Если вы просмотрите страницы данной книги, то Вы не найдете ни одного философа, которому было бы уделено столько места, сколько Платону и Аристотелю. То, что это так и должно быть, вытекает из их уникального положения в истории философии. Во-первых, они пришли как наследники и систематизаторы досократовских школ, развивая то, что досталось им, и делая ясным многое из того, что не полностью проявилось у ранних мыслителей. Далее, на протяжении веков они оказали громадное влияние на умы людей. Где бы на Западе ни расцветали умозрительные рассуждения, тени Платона и Аристотеля неизменно парили на заднем
130
Взгляды Платона и Аристотеля на мимесис – Typelish
Ceren Tantaş
Чтение через 4 мин.
По-гречески mimesis означает «подражание» не в смысле «копирования», а в смысле «представления». По Платону и Аристотелю, мимесис — это подражание природе. Платон утверждает, что все художественные творения являются формами подражаний, существующих в «мире идей» и созданных Богом. Воспринимаемые материальные вещи представляют собой представления идеального типа или наблюдаемой реальности. Аристотель в средствах трагедии указывает, что мимесис есть подражание действию, нисхождение человека с высшего положения на низшее. Оба философа считали мимесис подражанием природе; однако в их убеждениях есть некоторые противоречия и различия.
В теории мимесиса Платон утверждает, что искусство подражает природе, подражание жизни. Он говорит, что «идея» — это реальность. Таким образом, подражание действительности есть искусство подражания идее. Его знаменитый пример с плотником и стулом лучше объясняет его убеждения. Сначала идея стула приходит в голову плотнику, затем плотник придает стулу физическую форму, и в конце концов он создает свою идею, стул.
С другой стороны, по Аристотелю, подражание поэзии есть подражание действию, оно не является ни философским, ни нравственным. По его мнению, поэзия — это не книга поучения или проповеди, это произведение искусства. Аристотель соглашается со своим учителем Платоном в том, что он называет поэта подражателем.
Поэт подражает настоящему или прошлому, общепринятому и идеальному. Другими словами, поэт подражает вещам такими, какие они есть/были, вещами, какими они мыслится/говорятся такими, или вещами, которыми они должны быть. Однако Аристотель не согласен с Платоном в том, что подражание поэту есть иллюзия истины. Он сравнивает поэзию с историей; поэзия является более философским и более высоким предметом, чем история, потому что история выражает конкретное, а поэзия выражает универсальное. Чтобы доказать свою точку зрения, он объясняет разницу между поэзией и историей; поэт описывает 
Итак, поэзия очеловечивает читателя и зрителя. Наконец, Аристотель считает, что цель поэзии номер один — пробуждать чувства, но при этом она также обучает зрителя. Поэзия преподает нравственные уроки и показывает эмоциональное взросление.
Подводя итог, можно сказать, что взгляды Аристотеля и Платона на мимесис совпадают друг с другом. Оба считают, что мимесис — это подражание природе. Однако если копнуть глубже, верования Аристотеля и Платона отличаются друг от друга; Платон утверждает, что подражание искусству есть иллюзия, а не реальность. Кроме того, он считает, что искусство, то есть поэзия, делает людей неуравновешенными, высвобождая их слабые стороны, и говорит, что поэзия неуместно изображает богов. Напротив, Аристотель считает, что поэзия полезна для публики, потому что она производит катарсис, преподает нравственные уроки и поддерживает эмоциональный рост.
БИБЛИОГРАФИЯ
Britannica, Encyclopædia. «Идеальный тип.
» Британская энциклопедия, Британская энциклопедия, Inc., 2018 г., www.britannica.com/topic/ideal-type.
Сакс, Джо. «Аристотель: Поэтика». Интернет-энциклопедия философии, 2017 г., iep.utm.edu/aris-poe/.
Паппас, Николас. «Эстетика Платона». Стэнфордская философская энциклопедия, Стэнфордский университет, 22 июня 2020 г., plato.stanford.edu/entries/plato-aesthetics/.
Линдбергер, Х. (1985), MIMESIS в современной теории (VI) John Bunyamın Pub. Компания Нью-Йорк
Britannica, Encyclopædia. «Мимесис». Британская энциклопедия, Британская энциклопедия, Inc., 2011 г., www.britannica.com/art/mimesis.
Отличительные черты теории подражания и контраста с теориями Платона
«Таким образом, мимесис, или подражание, по мнению Аристотеля, является существенным в изобразительном искусстве. Это то, что отличает творческое или изобразительное искусство от всех других продуктов человеческого разума» —
Изготовление литературы
(некоторые принципы критики, рассмотренные в свете древней и современной теории)
Р. А. Скотт-Джеймс
В взгляде Аристон творчество, посредством которого поэт черпает свой поэтический материал из феноменального мира и делает из него что-то новое.
Платон и Аристотель о поэтическом подражании
Платон, а не Аристотель изобрел термин «подражание». С точки зрения Платона, произведение искусства есть не более чем подражание подражанию. Он утверждает, что плотник может сделать не более чем имитацию реальности, а кровать, которую он делает, когда-то удалена от истины. Но ложе художника, утверждает Платон, дважды удалено от истины. Подробнее Драма Это имитация имитации. Точно так же и поэт создает только копию копии. Аристотель считает, что поэзия, как и всякое изобразительное искусство, в этом отношении есть не подражание подражанию, а подражание действительности. По его мнению, подражание — это объективное изображение жизни в литературе. Это образная реконструкция жизни. Таким образом, «Подражание отличает то, что мы называем литературой творческой, от литературы дидактической» (Скотт-Джеймс).
Аристотель начинает свое исследование с того, что ограничивает его эпическим Поэзией , трагедией, комедией и дифирамбами что их сопровождало. Аристотель различает обрабатываемый предмет (который он называет имитируемым объектом), среду, в которой он обрабатывается, и способ обращения. Объектами поэтического подражания, по Аристотелю, являются «люди в действии». По его мнению, подражание — это не просто фотографическое изображение поверхности вещей, а творческий процесс. Подробнее Драма Поэт отбирает и упорядочивает свой материал, и таким образом он воссоздает реальность. В процессе выбора поэт предпочитает, по Аристотелю, вероятное невозможное невероятному. Он также вносит элемент универсальности, предлагая поэту постоянно подниматься от частного к общему. Подробнее Критика Частности постепенно отбрасываются и отбрасываются, общие принимаются и принимаются. Так достигается универсальность. Средой поэта являются язык, ритм и гармония. Художник имитирует через форму и цвет. Музыкант имитирует через ритм и гармонию. Читать дальше Драма Таким образом, медиумы поэта, художника и музыканта отличаются друг от друга. Способ лечения также отличается. В случае с поэтом манера обращения отличается от жанра к жанру. Эпос — это повествовательное искусство. Трагедия есть имитация действия. Его манера драматична.
| Аристотель |
Подражание творческой силе природы
По мнению Аристотеля, «искусство подражает природе». В «Поэтике», говорит он, «объекты подражания — люди в действии». Под природой Аристотель подразумевает «творческую силу, продуктивный принцип вселенной». В современной терминологии мы можем назвать это жизненной силой, «жизненным порывом», «внутренней природой». Подробнее Драма Таким образом, под подражанием Природе Аристотель не подразумевает подражание внешней природе. Под этим он понимает подражание творческому импульсу. Человек – высшее творение Бога. Он наделен этим творческим порывом. У него есть стремление подняться вверх. Подробнее Критика Поэт подражает этому неустанному восхождению человека. «Что должно быть» — вот принцип, которому должен следовать поэт, по Аристотелю.
Объекты действия — «люди в действии». Действия человека бывают внешними и внутренними. Внутреннее действие может быть действием внутри души, вызванным всем, что выпадает на долю человека. Таким образом, все, что пробуждается в человеческом сердце, — эмоции, страсти, чувства — находит выражение в искусстве как подражание действительности. Внешний мир выступает лишь фоном внутренней деятельности человеческой души.
Великий вклад Аристотеля
Платон считал поэзию подражанием подражанию, подражанием «тени теней», дважды удаленной от истины. По его словам, феноменальный мир был создан Богом по идее в Его уме. Идея — это реальность. Имитация этой идеи — всего лишь копия реальности. Поэт подражает этой копии; следовательно, его подражание есть подражание подражанию. Аристотель провозгласил, что поэт подражает «идеальной реальности», а не просто тени вещей. Таким образом, поэт не копирует внешний мир. Он создает что-то новое по своему «представлению» об этом. Таким образом, даже хорошо имитируемый уродливый объект становится источником удовольствия. Это становится вещью красоты, следовательно, радостью навсегда. Поэзия Таким образом, это творческий процесс. Реальное и идеальное с точки зрения Аристотеля не противоположны. Идеал — это реальность. Таким образом, Аристотель вполне успешно опроверг утверждение Платона. Он обеспечил сильную защиту поэзии, опровергнув платоновскую теорию поэтического подражания.