Психологический реализм – . , , , — XX

Психологический реализм в литературе. Социально-психологическая линия реализма

Английский критик Дж. Гуддон дает следующее определение этому направлению: «Психологический реализм — художественное направление, проявляющее себя в психологическом ро­мане (psychological novel), который концентрирует внимание на внутрен­ней жизни героев, их мыслях, чувствах, умственном и духовном разви­тии, а не на их внешней деятельности».

Культура размыкает одиночество личности, включает ее в человече­ство и одаривает ответственностью перед ним. В ХХ в. искусство столк­нулось с усложнившейся действительностью, с ускорением и нараста­нием катастрофичности общественного развития, с коллизиями, порож­денными научно-техническим прогрессом, с глобальными политиче­скими, экологическими, нравственными проблемами, затрагивающими интересы всего человечества. Психологический реализм (У. Фолкнер, Э. Хемингуэй, А. де Сент-Экзюпери, И. Бергман, М. Антониони, Ф. Феллини, Г. Белль, С. Креймер) ответил на рожденные этими процесса­ми новые запросы, сосредоточив усилия на преодолении некоммуника­бельности людей, стремясь разомкнуть и преодолеть «экзистенциаль­ную обреченность» человека на одиночество.

Сент-Экзюпери утверждает человека действия: «Если я не участник, то кто же я?» Писатель — за всеобщее братство людей. Идея его «Малень­кого принца»: человек не может быть счастлив на Земле, если на далекой звезде кто-то бедствует. Пафос Сент-Экзюпери — общение людей, размы­кание их разобщенности.

Лейтмотив творчества Хемингуэя: полнота жизни человека не столь­ко в успехе, сколько в сознании того, что он сделал все, что мог, для вы­полнения выпавшей на его долю задачи. В повести «Старик и море» есть мысль — центральная для прозы Хемингуэя: «Человека можно убить, но победить его невозможно». В романах «Иметь и не иметь» и «По ком зво­нит колокол» писатель приходит к идее человека для людей: нет человека, который был бы «как остров, сам по себе». Эта истина — нравственная основа его героев.

Психологический реализм воодушевляется гуманизмом. Финальная сцена повести Генриха Белля «Хлеб ранних лет»: несмотря на бедствия, через которые прошли Вальтер и Хедвиг, они находят и друг друга и «два гроша надежды», без которых нет жизни, а есть лишь существование в «разъятом» мире.

Психологический реализм утверждает, что общение людей на основе культуры и высшая форма общения — любовь — средства преодоления одиночества и абсурда бытия, дорога к человечеству и к смыслу жизни.

Закономерным и парадоксальным было одновременное появление фильмов «Голый остров» Кането Синдо и «Сладкая жизнь» Ф. Фелли­ни. Эти ленты не схожи ни по жизненному материалу, ни по художест­венным средствам, но говорят о разных сторонах одного и того же. «Го­лый остров» утверждает бессмысленность беспросветного труда, не оставляющего времени и сил для наслаждения отдыхом, духовными ценностями, дарами современной цивилизации и культуры. «Сладкая жизнь» утверждает бесчеловечность бесконечного наслаждения, от­торгнутого от труда и созидания.

В фильме «8 1/2» Феллини показывает неустроенность мира, но не те­ряет надежды восстановить гармонию между ним и личностью. Герой фильма — мятущийся интеллигент. Он ищет смысл жизни в творчестве, но не знает, что сказать людям. Казалось бы, все сказано, а люди до сих пор несчастливы; не помогают ни политические доктрины, ни философ­ские учения, ни религиозные верования. Автор и его герой ищут «форму­лу жизни», позволяющую решить все проблемы. Наконец, выход найден: надо покинуть нашу неустроенную планету. И вот выстроена огромная мачта — пусковая установка для колоссальной ракеты. Это Вавилонская башня ХХ в. Люди собираются бежать с Земли, которой грозит атомная гибель. Современный космический Ноев ковчег спасет избранных и уне­сет их в некий новый мир. Но как бы далеко ни проник человек в звездные дали, ему некуда податься с уникальной пл

www.bittally.ru

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ В ОСОЗНАННЫХ СНОВИДЕНИЯХ — КиберПедия

 

Люди, появляющиеся в осознанных сновидениях, обладают выраженным характером и сохраняют свою идентичность на протяжении всего сна. Это могут быть как люди, знакомые сновидцу в бодрствующей жизни, так и незнакомцы. Последние часто являются собирательными образами недавних впечатлений. Но, известные или неизвестные, они обладают конкретной индивидуальностью и действуют предсказуемо. В рассказах сновидящих редко, если вообще когда-либо, встречаются гротескные или искаженные персонажи, демоны, гоблины или карлики. Тем не менее, могут встречаться персонажи, которые, точно отождествляясь с определенной личностью, физически совершенно непохожи на нее. Также могут встретиться «привидения», либо «призраки», но в случаях, имеющихся в нашем распоряжении, они были невидимы. Если в осознанных сновидениях присутствуют знакомые персонажи, они часто ведут себя и разговаривают в своей обычной манере.

Успенский отмечает это свойство осознанных сновидений следующим образом:

Если я видел во сне приятеля, с которым мне не приходилось видеться несколько лет, он говорил со мной своим собственным языком, своим особым голосом, со своими характерными жестами; и говорил как раз то, что, кроме него, никто не мог бы сказать. Каждый человек обладает своей манерой выражения, мышления, реакции на внешние явления. Никто не в состоянии абсолютно точно воспроизвести слова и поступки другого. И что более всего привлекало меня в этих снах — это их удивительная художественная точность. Стиль каждого человека сохранялся в них до мельчайших деталей. Случалось, что некоторые черты выглядели преувеличенными или выражались символически. Но никогда не возникало ничего неправильного, с данным человеком несовместимого. В сновидениях такого рода мне не раз случалось видеть одновременно по десять-двадцать человек, которых я знал в разное время, и ни в одном образе не было ни малейшей ошибки, ни малейшей неточности.[58]

В следующих двух примерах сновидец встречается с новым собирательным персонажем:

Больше всего я хотел кого-нибудь увидеть и поговорить с ним. Я хотел увидеть, насколько они похожи на реальных людей и как они себя ведут. Моя жена и дети в то время отсутствовали, но мне в голову не пришло, что отсутствуя в реальности, они могли бы при этом присутствовать во сне. Поэтому я захотел увидеть кого-нибудь из прислуги, но я боялся позвонить в звонок, опасаясь, что резкий звук меня разбудит. Я очень осторожно спустился по лестнице, рассчитывая, что с большей вероятностью встречу кого-нибудь в кладовой или на кухне, чем в кабинете, где мне эта мысль пришла в голову… Я добрался до двери кладовой, и здесь снова пришлось остановиться и успокоиться. Дверь открылась, и появился слуга, совершенно не похожий ни на одного из моих слуг. Это все, что я могу сказать, поскольку возбуждение оттого, что я создал нового человека, резко пробудило меня.[59]

Я был в кино со своими родителями, но по ходу действия они меня потеряли (моя мать недостаточно внимательно следила за мной, пока я в задумчивости шел за ними между рядами). Я не мог найти их, и сон превратился в детективную историю. Был разработан план, что субботняя поездка на рыбалку должна быть использована в качестве прикрытия атаки на главную вражескую подводную лодку. Я встретил вражеского агента (одного из этих интеллигентных, интересных врагов) — маленького лысоватого человека с хитрыми, но почти симпатичными глазами. Он был кем-то вроде бармена в холле кинотеатра, и между нами завязался разговор. «Скажи, — спросил он, — конечно, не выдавая никаких тайн, — что ты делаешь в субботу?» Я подумал о том, как велик риск оказаться раскрытым, но потребность в конспирации ослабла от полуосознания, что я вижу сон, и все это не имеет значения. Поэтому я ответил: «Рыбачу», — с чувством, что все ему раскрыл, но он достаточно порядочен, чтобы не воспользоваться этим. Затем оказалось, что я пересказываю этот разговор О (что-то среднее между рассказом об осознанном сновидении и пересказом настоящего разговора). Я сказал, что надеюсь, он не сочтет мое поведение слишком неосмотрительным, но я знал, что это сон. Похоже, он подумал, что даже в этом случае я не ударил лицом в грязь.[60]

Похоже, одно из забавных свойств как осознанных, так и предосознанных сновидений — то, что они предлагают сновидцу ситуации, в которых он может обсудить с другими людьми, хорошо ему знакомыми в реальной жизни, является ли происходящее сном или явью. Мы приведем здесь три примера, помимо встречающихся в других местах книги:

Теперь я оказался в коридоре внутри дома вместе со своей матерью; мы вместе собирались на прогулку. Я рассказывал ей об осознанных сновидениях; она вела себя сдержанно, но слушала меня невнимательно. «Да, я думаю, такое возможно», — сказала она таким тоном, как если бы я сказал: «Молекула лизергиновой кислоты напоминает молекулу адреналина», или: «Возможно, это связано с переменой осей пространства и времени». «Мама, мы сейчас в сновидении», — сказал я уже конкретно, когда мы шли по извилистой тропинке. «О, да!» — ответила она с улыбкой (Эта ситуация напомнила мне реальный случай из жизни, когда мне было около 5 лет. Мы шли с ней по тропинке и спорили, может ли жизнь быть сном). Я объяснил, что люди могли бы обмениваться посланиями в сновидениях. Она согласилась, но затем, когда я сказал: «Если я скажу тебе что-то сейчас, ты попробуешь вспомнить это, когда проснешься?» — заколебалась. «Ой, не знаю, — сказала она, — на самом деле, я не знаю, смогу ли». «Но ведь ты можешь попробовать, не так ли, мама?» — попросил я, и после недолгих увещеваний она согласилась (хотя, очевидно, без особого энтузиазма). «Концертино, — сказал я, громко и отчетливо, — постарайся разбудить меня завтра и произнести это. Концертино, мама, не забудь» (Как это слово пришло мне в голову — совершенно непонятно).[61]

Я обнаружил себя с X в комнате на другом конце коридора. Я говорил ему об осознанных сновидениях, которые видел только что, и неожиданно, как только мне это пришло в голову, произнес: «И конечно, это — тоже сон». «Да, наверное, как ты считаешь?» — ответил он с беспомощной улыбкой. «Конечно, это так», — сказал я и подошел к окну. Оно было плотно зарешечено; снаружи виднелись башни замка, а совсем внизу — крыши деревенских домов. «Я собираюсь полететь», — сказал я и начал выламывать прутья. Они ломались, как будто были сделаны из чего-то среднего между шоколадом и сургучом, и я выбрасывал обломки на крыши внизу. «Если бы не сон, это было бы непросто, не правда ли?» — сказал X, который продолжал пассивно стоять рядом и выглядел забавно. «Это сон», — ответил я твердо, хотя где-то на заднем плане вертелась осторожная мысль: «В крайнем случае черепица не должна стоить больше 50 фунтов».[62]

В сновидении, когда я шел по довольно широкой лестнице с украшенной орнаментом балюстрадой в обширном доме, напоминающем дворец, до меня дошло, что это — сон. Мысль ускользала, и ее было тяжело удержать. Я также подумал, что сейчас я могу сделать некоторые важные для меня вещи, хотя было не совсем ясно, какие именно. Кроме того, мне мешала мысль, что я не могу воспользоваться этой возможностью сейчас, потому что каким-то образом нет на это времени, как если бы я был убежден (хотя и неявно), что очень скоро должен обязательно проснуться. Тем не менее, я сохранял осознанность и продолжал подниматься по лестнице в спальню, находившуюся наверху. Там в постели я обнаружил X и Y и попытался расшевелить их, заявляя, что мы — в сновидении, чтобы они присоединились ко мне. Они не проявили особого энтузиазма (хотя чья-то голова приподнялась, мрачно поглядела на меня, и с раздраженным видом снова опустилась на подушку). Комната медленно погрузилась в темноту…[63]

Доктор ван Эйден часто вызывал в своих осознанных сновидениях умерших людей и общался с ними. Иногда это происходило спонтанно. Описание их внешнего вида сильно отличается от случая к случаю. Тем не менее, интересно заметить, что доктор ван Эйден не упоминает о встречах в осознанных сновидениях с демонами, гротескными личностями и т. д., хотя в неосознаваемых сновидениях они ему встречались.

Следующие два примера иллюстрируют встречу с «привидениями» или «духами» в осознанных сновидениях:

Немного позже, когда я опять шел по коридорам, обстановка показалась мне чем-то знакомой, и я вспомнил, что уже переживал осознанное сновидение в этом замке, и поэтому снова вошел в это состояние. Я поднялся наверх по лестнице, прямоугольная спираль которой уходила в темный конец коридора, и мне показалось, что где-то на дне ее живет некий «злой» дух. Тогда я подумал: «Ну если это сон — а это действительно так — то никакой «дух» не может мне ничего сделать». Но когда я стал спускаться вниз, я начал забывать, что нахожусь во сне, и меня снова охватил страх, так что я повернул назад. Затем я вспомнил, что это сон, и вновь пошел вниз по лестнице. Так происходило два или три раза![64]

Время от времени я видел повторяющийся сон, в котором понимал, что сплю. Мне снилось, что я спускаюсь в подвалы большого дома за границей, который хорошо помню с детства. Эти подвалы находились под землей и были длинными и разветвленными и занимали всю площадь под зданием. Во сне я всегда чувствовал, что в этих подвалах находится враждебный дух, но никогда не встречал чего-либо ощутимого. Это был очень старый дом, который за прошедшие века, несомненно, видел много жестокостей и кровопролития. Очень вероятно, что когда я был маленьким, мне рассказывали об его истории местные слуги, присматривавшие за мной, хотя я этого и не запомнил.

По-видимому, внетелесный опыт чаще, чем осознанные сновидения, содержит переживания с высоким эмоциональным зарядом — возможно, благодаря своей религиозной значимости. Частично это может быть связано с тем, что переживания такого рода чаще возникают в состоянии бодрствования, чем в состоянии сна, и поэтому естественно классифицируются как «внетелесные». Я приведу пример подобной встречи во внетелесных переживаниях, чтобы показать разницу с приведенными выше примерами осознанных сновидений:

В возрасте семи лет мой первый «внетелесный опыт» (хотя в то время я не понимал, что это такое) был вызван… хлороформом… В какой-то момент анестезия увела мое сознание оттого, что доктор и сестры будут выправлять мои переломанные голень и бедро… До моих ушей донеслась музыка необычной, никогда раньше не встречавшейся мне тональности. Она была такой восхитительной, что я встал с койки и пошел в направлении звука. Он привел меня к тропинке, извивающейся в красивой долине, усаженной великолепными цветами светящихся оттенков, аромат которых, казалось, придал мне силы, и я пошел к близлежащей горе. Постепенно я добрался до ее подножия и увидел там белую фигуру в длинном одеянии, стоящую у меня на пути. Ускорив шаг, я пытался приблизиться к ней, но сияющий свет, окружавший ее, стал ослабевать, и за несколько секунд эта картина исчезла из моего поля зрения. Следующее, что я помню, — что я проснулся, обнаружив перед своими глазами больничный потолок…

Семью годами позже я снова заболел, на этот раз более серьезно, и мне пришлось длительное время провести под анестезией. Произошло в точности то же самое, только на этот раз я добрался до существа в длиннополой одежде, поскольку оно само пошло мне навстречу. Я узнал его! Он с серьезным выражением стал подробно объяснять мне послание, настаивая на том, чтобы я внимательно его слушал. Я был поражен содержанием этого послания и в восхищении боялся упустить свой шанс.

Я был сильно возбужден, хотя и старался сохранить сознание. Когда я проснулся, повторяя, как мне казалось, послание (чтобы не забыть его), то обнаружил только сестру, которая склонилась надо мной и спросила, что я говорю. Я чувствовал себя угнетенным, мой ум был пустым, и я не мог вспомнить ни слова из послания!

Еще шесть лет спустя я опять подвергся анестезии, и все произошло в точности также, как и прежде. На этот раз существо в длиннополой одежде выглядело разочарованным (хотя и не сердитым) из-за того, что я подвел его. Он настоял, чтобы я постарался еще лучше запомнить его слова, поскольку знал о предстоящих трудностях. Снова и снова я старался сосредоточиться, повторяя послание, в надежде, что когда вернусь в сознание, то без труда вспомню сказанное.

Мои глаза открылись, и я увидел склонившегося надо мной врача. Его ухо находилось возле моего рта, и он задавал все тот же вопрос: что я говорю? Снова, как я ни старался, я не смог вспомнить ни одного слова из послания.

В следующей главе мы обсудим различия между сенсорным восприятием в бодрствующей жизни и в осознанных сновидениях.

 

ГЛАВА X

ОСОБЕННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ

 

Иногда осознанные сновидения бывают совершенно точной имитацией мира бодрствования, а иногда их описывают как «обыкновенные сновидения, не выделяющиеся ни четкостью, ни яркостью». Некоторые персонажи и объекты могут даже иметь обобщенные абстрактные черты, а не четкий зрительный образ.

Почти полный реализм, как правило, бывает у людей с опытом осознанных сновидений.

Визуальная форма чувственного восприятия чаще всего упоминается явно. Иногда ее описывают как «почти не отличающуюся от бодрствующей жизни», порой же, как «отличающуюся не больше, чем в обыкновенном сне». По описанию испытуемого D, от четверти до трети его сновидений — цветные, а остальные — «цвета сепии»[65].

Это соотношение цветных и черно-белых сновидений различается у разных людей.

Следующие два примера иллюстрируют тип осознанных сновидений с нечетким характером визуального восприятия:

Я подумал: не будет ли здесь видение более свободным или ярким, чем в обычных сновидениях? После этого (может быть, мне так показалось) отовсюду стал «бить» свет. Но даже тогда я не был уверен, было ли это увеличение освещенности чисто воображаемым (эффектом самовнушения) или нет; хотя сейчас это кажется нелепостью! Затем мне в голову пришла идея, что различие в яркости между обычными и осознанными сновидениями существует только в степени, но не в качестве, по крайней мере, в моем случае. Казалось, что образы были теми же самыми, а в осознанных сновидениях увеличилась только их «освещенность».[66]

Я подумал, что стою в своем рабочем кабинете, но потом заметил, что детали мебели не различаются, как обычно — все было размыто и куда-то исчезало под прямым взглядом. Меня осенило, что это может быть из-за того, что я сплю. Меня это очень обрадовало, поскольку давало возможность экспериментировать.[67]

Испытуемый В следующим образом комментирует вопрос четкости зрительного восприятия:

В моем первом осознанном сновидении я шел по дороге, когда понял, что вижу сон. Я подумал, что мог бы что-нибудь сделать и решил попытаться создать яблоко. После этого я увидел яблоко, лежащее у меня на пути. Я взял яблоко в руку и посмотрел на него внимательно, думая: «Это не такая уж плохая имитация яблока». Я бы сказал, что этот сон был похож на обыкновенный тем, что был довольно сумрачным и без особых цветов. Единственное, что я могу с уверенностью сказать: яблоко было окрашено. Оно точно было красное с зеленым. Это позволяет предположить, что способность цветового и визуального различения может зависеть от внимания, уделяемого этим функциям. После этого первого сна мои осознанные сновидения стали равномерно окрашенными, и, как я до сих пор мог видеть, практически неотличимыми от бодрствующей жизни.[68]

Полная визуальная ясность, как правило, свойственная осознанным сновидениям, также присутствует и при внетелесных переживаниях. Причем им нечеткость присуща в еще меньшей степени.

Для описаний осознанных сновидений характерны полная визуальная четкость и полный спектр цветов. При описании процесса чтения в осознанных сновидениях обычно подчеркивается сложность фокусировки на определенном участке текста. Оливер Фокс пишет:

В сновидении Знания читать очень трудно, текст кажется четким до тех пор, пока вы не попытаетесь прочесть его; после чего буквы начинают расплываться, перемешиваться, исчезать или изменяться. Каждую строчку, а иногда и каждое слово, приходится удерживать усилием воли, пока не удается схватить его смысл. Потом вы его отпускаете, отчего слово размывается или изменяется, и надо удерживать следующее, и так далее. От других людей я слышал, что они испытывали такие же трудности при чтении во сне…[69]

Имеющиеся у нас к настоящему времени данные не позволяют судить о среднем или максимальном количестве текста, которое осознанно сновидящий может видеть четко. В любом случае эта проблема скорее всего связана с сопротивлением сновидящего ума, а не с каким-либо ограничением поля зрения. Если говорить о визуальных объектах, отличных от печатного текста, то, похоже, никаких трудностей с поддержанием стабильности поля зрения не возникает:

Этот довольно длинный, с периодами осознанности, сон происходил в готическом соборе. Во время первого периода осознанности я просто ходил и рассматривал этот собор. Я нашел страницы текста в комнате, похожей на подсобное помещение, и мне захотелось их прочесть. Вся страница стала совершенно четкой, и я начал внимательно читать ее, чтобы посмотреть, достаточно ли умно мое подсознание, чтобы произвести что-либо связное. В то время мне показалось, что текст вполне осмысленный и представляет собой какое-то объявление или набор инструкций по поводу организации некоей церемонии или процессии. Одновременно в фокусе можно было ясно удерживать две-три строчки.[70]

Существует два типа переживаний, в которых всегда присутствует визуальная четкость. Один из них — типичное внетелесное переживание, когда человеку кажется, что он покидает свое тело и какое-то время смотрит на него со стороны, не уходя далеко. Если же человек уходит далеко от своего тела, характер переживаний становится более разнообразным. Но окружающий мир, наблюдаемый с умеренного расстояния от своего физического тела, выглядит таким же, как и в бодрствующем состоянии.

Другой тип переживаний, где постоянно присутствует четкое восприятие, — это ложное пробуждение, в котором человек может подробно исследовать окружающее пространство и не находить при этом никаких отличий от физического мира.

Интересно выяснить, что же помогает человеку в такой ситуации понять, что он спит. Похоже, что в любом случае это не грубое искажение восприятия. Более вероятно, что подсказки, характерные для сновидного восприятия, носят чисто психологический характер, хотя человеку может казаться, что он тщательно исследует «физические» свойства мира сна. В пользу этого свидетельствует возможность автоматического поддержания осознанности, наступившей в ходе сновидения, независимо от характера дальнейших переживаний:

Я решил выяснить, не может ли это быть сном, и внимательно осмотрел комнату, пытаясь понять, отличается ли ее вид от вида в бодрствующей жизни. Комната была залита электрическим светом, имевшим слегка искусственный спектр — наверное, более мягкий, чем настоящий электрический свет. Я посмотрел вниз на ковер и неожиданно убедился, что это на самом деле сон. У меня было впечатление какой-то непонятной криволинейности узора на ковре. Что на самом деле было «неправильного» в этом ковре — описать невозможно. Но как только я убедился, что это сон, у меня уже не было сомнений.[71]

Описание убедительных изменений в каналах восприятия, отличных от зрительного, встречаются реже. Тем не менее, эти другие каналы тоже упоминаются, и относительно них никогда не говорится о каком-либо отличии восприятия во сне от восприятия в бодрствующем состоянии. Испытуемый D, имеющий опыт как осознанных сновидений, так и внетелесных переживаний, отмечает:

Бывают визуальные, тактильные, слуховые, температурные и (очень редко) обонятельные и вкусовые ощущения. Визуальные ощущения в третьей или в четвертой части моих сновидений цветные. Остальные — цвета сепии. При внетелесном опыте у меня бывают только зрительные ощущения. При этом цвета обычно такие же, как и в бодрствующей жизни.

Это интересное наблюдение, заслуживающее внимания. Если бы можно было выявить существенные отличия между восприятием в осознанных сновидениях и во внетелесных переживаниях, мы имели бы достаточную основу для классификации. Ведь именно при внетелесных переживаниях человек зачастую сталкивается с отсутствием ожидаемых тактильных или проприоцептивных[72]ощущений. Тем не менее, есть примеры внетелесных переживаний, где присутствуют практически все каналы восприятия.

Ниже даны примеры работы в осознанных сновидениях всех сенсорных каналов: слухового, обонятельного, вкусового, осязательного, проприоцептивного и температурного. Поскольку об обонятельных впечатлениях упоминается лишь в нескольких случаях, для его иллюстрации приводился только один из них (случай имел место с опытным наблюдателем и начинался из состояния бодрствования). Тесная взаимосвязь между осознанными сновидениями и внетелесными переживаниями согласуется с нашими данными о том, что обонятельные впечатления могут иметь место в осознанных сновидениях.

Следующий пример включает вкусовые ощущения:

Я зашел в ресторан, заказал еду, и проснулся после того, как ощутил вкус нескольких первых ложек. Действительно — увидеть, сколько ты можешь съесть, не обращая внимания на вкус, — это очень хорошее упражнение для контроля ума…[73]

Следующий пример показывает, что в осознанном сновидении можно испытывать болевые ощущения:

Я увидел скорпиона на берегу и испугался, что он меня ужалит. Тогда я подумал, что даже если это произойдет, то это будет всего лишь ощущением, от которого можно отстраниться. Это привело меня к пониманию того, что я нахожусь во сне, а моя рука начала гореть, как будто ее ужалили, хотя она не находилась в непосредственной близости от скорпиона. Затем, еще не совсем проснувшись, я осознал, что нахожусь в постели, и моя рука свешивается вниз. Затем я возвратился в сон, и он продолжал быть осознанным довольно длительное время.[74]

Следующий пример, несмотря на то, что человек считал его внетелесным опытом, включает в себя зрительные и обонятельные ощущения:

Увидев на первой площадке приоткрытую дверь, я вошел и попал в уютно обставленную спальню. Молодая леди, одетая в бордовый бархат, стояла ко мне спиной, расчесывая волосы перед зеркалом. Я мог видеть светящееся янтарное небо через окно рядом с туалетным столиком; густые золотисто-каштановые волосы девушки отливали красноватым цветом в этом очаровательном сиянии. Я заметил, что покрывало на кровати было смято, а в резервуаре над умывальником была налита вода. «О моя госпожа, — подумал я, — Вы тоже спали, а теперь приводите себя в порядок перед чаем — или перед обедом?» Я не думал о том, что вторгаюсь в ее личную жизнь, поскольку она вряд ли существовала за пределами моего воображения, а из предыдущего опыта я знал, что скорее всего она меня не видит. Мне захотелось встать за ее спиной и взглянуть через ее плечо в зеркало. Я хотел посмотреть, отразится ли в нем мое лицо. Я стоял так близко к ней, что мог чувствовать аромат, исходящий от ее волос, или, может быть, от мыла, которым она недавно пользовалась. В зеркале было видно ее приятное лицо с серыми, по-моему, глазами; но ни малейших признаков моего отражения там не было.[75]

Следующий пример настоящего осознанного сна тоже включает обонятельные ощущения, а также тактильные и температурные:

Я слышу их мерную поступь и слежу из окна высокого дома в Палате, в Константинополе, как они шагают по узкой улице, один конец которой упирается в старую дверь, и Золотой Рог с его парусниками и пароходами; за ними видны минареты Стамбула. Римские солдаты продолжают маршировать тесными рядами — все вперед и вперед. Я слышу их тяжелые, мерные шаги, вижу, как на шлемах сияет солнце. Внезапно я отрываюсь от подоконника, на котором лежу, и в том же склоненном положении медленно пролетаю над улицей, над домами, над Золотым Рогом, направляясь к Стамбулу. Я ощущаю запах моря, ветер, теплое солнце.[76]

Следующий пример показывает вкусовые и слуховые ощущения:

Я взял разбитый фужер и выбросил его в окно, чтобы выяснить, услышу ли я звон. Я ясно услышал шум и даже увидел совершенно естественно двух собак, бегущих прочь. Я подумал: какой же забавной получилась имитация мира! Затем я увидел графин с красным вином и попробовал его, и отметил с полной ясностью ума: «Да, ощущение вкуса тоже можно испытывать по своей воле в мире сновидений, это действительно вкус вина».[77]

Следующий пример содержит случай тактильных и, вероятно, также проприоцептивных ощущений (ощущение ломающихся прутьев):

… И начал выламывать прутья. Они ломались, как будто были сделаны из чего-то среднего между шоколадом и сургучом, и я выбрасывал обломки на крыши внизу.[78]

Следующий пример, описывает проприоцептивное ощущение в осознанном сновидении совершенно явным образом. В этом примере доктор Уайтмен увидел себя во сне девочкой и сравнил ощущение от ее движений с ощущениями своего обычного тела:

Осознание отделения началось с видения дерева, стоящего на расстоянии примерно 20 футов на фоне чудесного природного пейзажа. Я подошел немного ближе, так что дерево оказалось с левой стороны. Свежий воздух и радость от пребывания в более маленькой и удобной форме снова вызвали во мне желание танцевать с пьянящим ощущением свободы… С этим чувством естественной радости я лег на землю, ясно ощущая пальцами прохладу травы и твердую землю под ней. У меня появился страх, что нарастающее возбуждение может выйти из-под моего контроля, поэтому я решил снова встать. Поднявшись с земли, я отчетливо отметил, как отличается моя нынешняя форма от той, которую имеет мое физическое тело, с точки зрения пропорций, меньшего веса, и относительно более широких ступней. Несмотря на новое тело, передвижение в нем было для меня совершенно естественным и доставляло сказочное удовольствие своей легкостью и грациозностью. С другой стороны, память о движениях моего физического тела казалась внешней иллюзией и временной оболочкой той реальности, в которой я находился.[79]

Итак, мы обсудили особенности восприятия в осознанных сновидениях, и теперь приступаем к рассмотрению памяти о них.

 

ГЛАВА XI

cyberpedia.su

модерн в игре Сары Бернар и психологический реализм Э. Дузе

ТОП 10:

Стр 1 из 13Следующая ⇒ К вопросу 9. Актер рубежа XIX-XX веков: модерн в игре Сары Бернар и психологический реализм Э. Дузе 1. Стилевые черты модерна в сценическом искусстве Сары Бернар («эстетизм и обобщенность» при создании образов; доведение «неестественности» до высокого искусства; создание андрогинного сценического образа; декоративность в ролях; мифологизация собственной личности) 2. Психологический реализм Элеоноры Дузе.   1.Стилевые черты модерна в сценическом искусстве Сары Бернар   Модерн (от фр. moderne — современный) – художественное направление в искусстве, наиболее популярное во второй половине XIX — начале XX века. По мысли ряда его теоретиков, должен был стать стилем жизни нового, формирующегося под его воздействием общества, создать вокруг человека цельную, эстетически насыщенную пространственную и предметную среду, выразить духовное содержание эпохи с помощью синтеза искусств, новых, нетрадиционных форм и приёмов, современных материалов и конструкций. Развивался в основном в архитектурном и изобразительном искусствах. Однако некоторые стилевые черты модерна получили свое выражение в театре, в частности, в творчестве Сары Бернар. Сара Бернар(1844-1923) как никакая другая актриса стала воплощением своей эпохи; развивая и обогащая тради­ции французского академизма, она подняла на предельную высоту возможности актерского театра. Закончив Консервато­рию, она дебютировала в 1862 г. в «Комеди Франсез», но успеха не имела. Бернар играет в «Порт-Сен-Мартен», в «Жимназ», в «Одеон», и только в 1872 г. она вновь приглашена в Комеди Франсез, где играет вместе с Муне-Сюл­ли в «Заире» Вольтера, «Отелло» Шекспира, «Эрнани» В. Гюго. Одной из самых значительных ролей Бернар этого периода стала расиновская Федра (1874). Скульптурность поз, владение декламацией, гармонич­ность внешнего рисунка и эмоциональная сдержанность – все это являло принципы школы «Комедии Франсез». Новизна заключалась в том, что актриса, кроме того, доби­валась ощущения страдания и чувственности героини, усиливая картинность и красивость, доводя их до чрезмерности, до гро­теска. Уникальность таланта Бернар в том, что эта искус­ственность воспринимается как естественность и правдопо­добие, что являлось одним из принципов модерна. На первый план выходили изящество и эстетизм. Довольно скоро выяснилось, что рамки амплуа и ограниченность репертуара не позволяют актрисе оставаться в «Комеди Франсез». В 1880 г. она уходит из театра, работает на других сценах, много гастролирует. В 1893 г. она приобретает театр «Ренессанс», а в 1898 г. создает коллектив под названием «Театр Сары Бернар». В этот период в репертуаре Бернар пре­обладают пьесы Викториена Сарду, Ростана. С 1880 г. она играет Маргариту Готье в «Даме с камелиями» А. Дюма-сына. В образе Маргариты она воплотила не трагедию лич­ности, как это делала Элеонора Дузе, а чувства и страдания целого социального типа. Изображение болезни и смерти име­ло натуралистические черты. Но и социальность, и натурализм были стилизованы (главный прием модерна) актрисой. Красота и изощренность форм оставались главными эстетическими критериями. В конце 90-х гг. Бернар предприняла решительную попытку разрушения системы амплуа: в ее репертуаре появ­ляются роли, изначально считавшиеся только мужскими. Это Лорензаччо в пьесе А. де Мюссе (1896), Гамлет (1899), Пелеас в «Пелеасе и Мелисанде» М. Метерлинка (1905), Герцог Рейхштадтский – в «Орленке» Ростана. Так в театре появляется новый сценический образ – андрогинный[1](характерно для иконографии модерна). Этому способствовала внешность актрисы: тонкая фигура, «нейтральные» черты лица, которые могли выражать как юношескую угловатость, так и женскую грациозность. В поздних ролях – ролях «принцев» – актриса полно­стью имитирует мужскую пластику, манеру поведения (она даже в быту носила мужской костюм). Она создает современные трагические образы, сохраняя эстетизм и максимальную обобщен­ность.В роли Гамлета Бернар использует ренессансный облик принца с золотыми длинными волосами, создает образ злого, насмешливого юноши, истеричного и безумного. Гамлет Бер­нар – весь из трагических противоречий. Бернар выделяла в спектакле сцены, на которых строилась трактовка пьесы. Сце­на с Офелией: утонченная чувственность сменяется дикой злобой на Офелию, после того как Гамлет обнаруживает спрятавшегося Полония. Сцена «мышеловки»: насмешливость и нервность Гам­лета переходят в нескрываемую ненависть к Клавдию. Сцена с Розенкранцем и Гильденстерном: издевательство над царе­дворцами выражается в физической агрессивности Гамлета. Эта активность и эмоциональность Гамлета строится на его одино­честве, хрупкости и обреченности в жестоком и логичном мире. Герцог Рейхштадтский – Орленок, сын Наполеона, находящийся в австрийском плену, продолжал ту же тему в творчестве Бернар. Романтические идеалы Орленка, желание наследовать отцовские традиции оказываются в трагическом противоречии со слабостью его характера, склонностью к отчаянию. Бернар создала лирический характер, не контраст­ный и кипучий, как в «Гамлете», а утонченный и угасающий. Модернистская декоративность была свойственна ее манере гримироваться. В частности, актриса наносила красный грим на кончики пальцев и мочки ушей, что должно было придать ее образу живописность, картинность. Так в ее творчестве реализовывалась идея синтеза искусств. В целом, для жизни и творчества была характерна главная стратегия художников модерна – мифологизация собственного образа, размывание границ между биографической и сценическими личностями. Это отразилось в мемуарах Сары Бернар «Моя двойная жизнь». Приложение Бернард Шоу (1856—1950) о Саре Бернар Сара Бернар удачно использовала на своем живом лице те эффекты, каких достигают французские художники, придавая человеческому телу красивые краски земляники и сливок и кладя тени бледные и ярко-красные. Она красит уши в ярко-красный цвет, и они восхитительно выглядывают между двух легких прядей ее каштановых волос. Каждая ямочка скры­та розовым пятнышком, и концы пальцев Сары так нежно розо­вы, что они кажутся так же просвечивающими, как ее уши, и точно свет проникает через ее тонкие вены. Губы ее — точно толь­ко что выкрашенный почтовый ящик; ее щеки до истомных рес­ниц напоминают персик; она красивее точки зрения понятия о красоте, какое существует у ее школы, и неправдоподобна — с точки зрения просто человеческой. Но эту неправдоподобность легко прощаешь: несмотря на всю нелепость, которой никто не верит, и сама артистка — меньше всех, она так полна искусства, так умна, так знает свое дело и так смело показывает себя, что нельзя не быть к ней расположенным. Шоу Б. Сара Бернар и Дузе (1895) // Театр и искусство. 1 908. №50. С. 887.   Сара Бернар в роли Федры (Трагедия Расина «Федра») Никто лучше ее не умеет дать красивый спектакль. Отдельные позы, жесты, платье обыкновенно гармонируют со стилем пьесы. Посмотрите, например, как она играет Федру. В движениях ее тела пеплум словно мра­мор под резцом скульптора: с каждой складки можно писать картину. Но не требуйте от Сары Бернар одного — вдохновения. Она, как осеннее сол­нце, больше светит, чем греет. Дризен Н. В. Сорок лет театра. Воспоминания. 1875-1915. СПб., 1915. С. 84. Она владеет позами, как будто все эти заученнные до тонкости движе­ния и повороты — ее естественные, нормальные манеры. С первого появле­ния на сцене, когда она выступает измученная, ослабевшая, еле будучи в состоянии двигаться, когда даже легкий покров ей кажется невыносимой тяжестью, и до самого конца, представляясь то в внезапном оживлении вспыхнувших надежд, то умоляющей и нежной, то гневной и разъяренной ревностью, то вновь смиренной и подавленной и, наконец, умирающей, — она дает нам целый ряд удивительно красивых, умно и тонко рассчитан­ных движений, пластичных поз, из которых каждая могла бы служить мо­делью скульптору для выражения соответствующих состояний духа. <…> Дикция ее представляла то сочетание простоты и музыкальности, есте­ственной выразительности и приподнятости тона, которое сообщает чте­нию стихов Расина удивительное обаяние без всякой ложной аффектировки <…> Сила Сары Бернар и заключается в том, что она нигде не отступает от естественности и правдоподобия при всей условности выражения все же действительных чувств и ощущений. <…> То, что дает нам Сара Бернар, — удовлетворяет нашим представлениям о «ярости» безумно влюб­ленной женщины. А финал трагедии показался нам особенно значитель­ным: то обстоятельство, что Сара Бернар не прибегает ни к каким вне­шним приемам, чтобы представить смерть от отравления, что, произнося свой последний монолог — покаянную исповедь измученной женщины и преступницы (этого признания у Эврипида нет), она садится в кресло, по виду спокойная и как бы полумертвая, и так и застывает в неподвижной позе с простертыми руками, с поблекшим взором — это дает великолепный образ словно раньше смерти умершей женщины, уничтоженной и отчуж­денной от мира роковыми последствиями непреодолимой страсти. Она до некоторой степени уже очистилась покаянием, но жизнь от нее ушла; ей не для чего жить. Батюшков Ф. Д. Сара Бернар в «Федре» Расина //Ежегодник императорских театров. 1909. Вып. 3. С. 59-61. Артистка внесла в чувства Федры столько глубины, искренности, стра­стных порывов, ее рифмованным речам сообщила столько естественной драматической силы, что мы, пораженные страданиями царицы, готовы были простить ей ее ошибки и даже преступное жестокосердие: она не ве­дала, что творила! Ее личные страдания, казалось, искупили даже те ис­пытания, какие рядом с этими страданиями выпадали на долю других. Эти испытания бледнели пред страшной неотвратимой грозой, гремевшей над головою Федры. Уже начало трагедии было, в сущности, продолжением этой грозы, на­чавшейся гораздо раньше и теперь, с первым появлением Федры на сцене, – достигшей полного разгара. Лицо артистки смертельно бледно, будто изну­рено давнишними страданиями, она едва передвигает ноги, поддерживае­мая служанками, нам кажется — она близка к обмороку: до такой степени ей мучительно ярок дневной свет! И действительно, с ее лица в первые минуты не сходит выражение страшной внутренней боли, глаза пристально смотрят куда-то вдаль — Федре рисуются картины ее первой счастливой молодос­ти. Царица едва слушает Энону; но стоило той упомянуть имя Ипполита — и вся бездна страсти и муки поднимается в груди Федры, напрягает ее послед­ние нервы, голос начинает звучать с необыкновенной силой. <…> Так идет вся драма. Страдания ее достигают своего высшего напряже­ния и, кажется, сжигают каждый атом в организме царицы: тогда пред нами страшно напряженная речь, игра, исполненная драматизма и силы. Но несколько минут— и силы падают: пред нами картина полного, безот­радного отчаяния, будто нравственного онемения. <…> Этим не исчерпываются драматические моменты в игре г-жи Сары Бернар. Федра знает минуты сравнительно ясные — минуты, озаренные на­деждой. Такова сцена, следующая после объяснения Федры с Ипполи­том. Царица посылает Энону еще раз переговорить с суровым юношей. Она оправдывает его странное поведение непривычкой слышать любов­ные речи. В этом оправдании звучит тихое, ласковое чувство симпатии и какой-то материнской снисходительности. Федра будто в эту минуту ви­дит самого Ипполита и любовно ласкает его непреклонную суровую го­лову.<…> В сцене ревности г-жа Сара Бернар снова проявила свой художествен­ный такт. Все условности ложноклассицизма исчезли, мы не слышали боль­ше стихов, декламация не баюкала нашего слуха. До нас долетали резкие отрывные речи страсти, все забывшей страсти, близкой к безумию: «Меж них любовь! О нет, как обошли меня? Как видеться могли? Где? И с какого дня?» Задает вопросы Федра сама себе — и будто боится крикнуть от боли: ведь она, очевидно, следила за каждым шагом Ипполита и вдруг узнает целый роман!.. Это была высокохудожественная, в античном смысле пла­стическая картина страданий: ни на одну минуту артистка не могла ос­корбить самого требовательного слуха и зрения ни криком, ни жестом. Именно здесь сказалась несравненная эстетическая сила искусства г-жи Сары Бернар. Иванов Ив. Спектакли г-жи Сары Бернар //Артист. 1892. № 25. С. 162, 163. Сара Бернар в роли Гамлета (Трагедия Шекспира «Гамлет») Она выводит перед нами Гамлета-неврастеника. Мощная целостность образа выступает перед нами благодаря глубокой искренности и правдивости, с которой Сара Бернар раскрывает весь хаос ужаснейших, противоречивых, изменчивых и никогда всецело не подвла­стных воле настроений, столь свойственных неврастении. Потому что эти душевные переживания не что иное, как сильнейшая неврастения, которая почти граничит с безумием. <…> С изумительной многосторонностью об­рисовала Сара Бернар душевный образ Гамлета. Гамлет не сумасшедший, но все время балансирует на границе безумия. Его взгляд, интонация, его возгласы, полубессознательные движения — все доказывает это. Какой едкий сарказм, какая тонкая ирония, какая гениальная насмешка и какие краски для всего этого нашла Сара Бернар. Все это утрированное — почти болезненное. Этот мозг, внезапно вспыхи­вающий мощной мыслью и в ту же минуту готовый погрузиться в тьму безумия, подобен мозгу умирающего, озаренного предсмертным ясновиде­нием. Играя своим безумием, Гамлет раздувает пламя, погасить которое было еще в его власти. Были единичные моменты, когда принц Датский, в трактовке Сары Бер­нар, сам боялся вспышек своего безумия. Эти моменты были самыми высо­кими, неподражаемыми в ее игре, особенно в сцене с Офелией, когда принц нашел спрятанного Полония. Тут артистка делает огромную паузу. Ее Гамлет не говорит. Он стоит безмолвный и неподвижный. Только глаза сверкают. Но в его многодум­ной голове, на секунду только, помутился рассудок, и почва стала ухо­дить из-под его ног. И в безудержно-грубом порыве злобы, лишенном вся­кого здравого смысла, безвольно выкрикивает он свои ужасные прокля­тия несчастной, ни в чем не повинной Офелии. Я не знаю никого, кроме Достоевского, кто бы с такой же силой проник в глубину человеческой души, находящейся на роковой грани безу­мия. И все-таки этот Гамлет не был больным. Сила его гения стушевывала следы его душевной болезни. Когда же от блестящих речей Саре Бернар-Гамлету пришлось перейти к действию, она с необыкновенной яркостью изобразила переживания Дат­ского принца, переживания, за непроизвольной силой которых крылось надвигающееся безумие. Надо только вдуматься в поведение Гамлета во время представления и на празднестве. Ужасающее впечатление произво­дят сцены: когда он крадется к трону; его внезапный выпад против короля. А его смех! Как страшно прозвучал этот торжествующий смех, полный безумия, издевательства и ненависти! Той же мощью была проникнута игра Сары Бернар в сцене после исчезно­вения тени отца Гамлета. Ее отступление под проклятиями друзей, ужас в ее глазах, убийственный страх перед словами духа — все это леденит кровь в жилах. В самой роли почти нет данных для этого — все создано артисткой. Вант Г. Сара Бернар в роли Гамлета // Рампа и жизнь. 1911. № 51. С. 40. …В последние годы Сара Бернар заметно стала предпочитать роли муж­чин: они дают ей возможность удовлетворить свою склонность к психоло­гическому изучению характеров. Роли Лорензаччо, Гамлета и герцога Рейхштадтского, столь сложные по своей натуре и столь различные по характеру, тем не менее обладают одной общей чертой — именно скрыт­ностью мыслей, которых, однако, они никогда не забывают. Смелость, мстительность, тщеславие, нерешительность — вот какое разнообразие эмоций заключается в этих душах. Силой своего гения актриса, изобража­ющая их, заставляет и нас понять эти характеры. Они так превосходно анализированы и выражены ею, что перед нами сама жизненная правда. Фукье А. Сара Бернар. СМ., 1900. С. 19. 1. Психологический реализм Элеоноры Дузе   Элеонора Дузе (1858 – 1924) в мо­лодости считалась «великой неврастеничкой» (по аналогии с амплуа трагика-неврастеника). Начиная с роли Сантуцци (из «Сельской чести» Верги) она демонстрировала, что умеет сочетать страстную ярость со сдержанностью, трепетный аб­рис «всех фибр души» с вожделением к жизни. Она умела вос­производить нервическое бунтарство вечного недовольства собой и не растерять идеала «вечно женственного». Она была изменчива и терзала, как приступ лихорадки. Она же была бесконечно утешительна, замирая в долгом молчаливом по­гружении в себя. «Дузе, – писал А. Кугель, – это экстракт самого типического и больного, что заключено в современности… Образец гениальной неврастении…Физическая неустойчивость организма – колеблющаяся фигура, мелькающие руки, которыми Дузе как будто пытается поддержать равновесие, – находится в соответствии с неустойчивыми желаниями, неудовлетворенными стремлениями, беспокойными порывами сердца… Даже в манере чтения монологов… –надорванность нервной системы… Она начинает в несколько аффектированном тоне, которым как будто раздражает самое себя, доходит до бурного рокота и заканчивает совсем тихо, отдельными отрывистыми словами». Считалось, что ограниченность «неврастенички» закрыла для Дузе сферу трагедии, так как актриса была не в состоянии сублимировать трагическое до уровня катарсиса. «Томления ее и страдания безысходны, в них нет разрешения, оправдания и очищения.., – писал о Дузе Г. Чулков. – Драма Дузе не зовет нас на горние вершины… У Ермоловой не было такого сложного мира переживаний, но зато, когда Ермолова выходила на подмостки, театр становился храмом». Сальвинии говорил о Дузе: «Она выработала манеру исполнения, которая годится для воспроизведения нескольких милых ее сердцу характеров. Неразделенная любовь, ревность, негодование, обида, подавленный протест, в общем, вся гамма чувств, вызываемых острым страданием, найдет в лице Дузе идеальную исполнительницу. Но когда она должна выразить чувство яркое, величественное, значительное, сам ее облик, ее жесты вступают с ними в неразрешимое противоречие, и она падает под непосильным для нее грузом». Дузе больше играла в современном репертуаре, чем в классическом. В новой драме даже не безупречного качест­ва она обретала трепетные связи с живой повседневностью, что придавало особенный масштаб страданиям и надеждам ее героинь, совершенно обыденных на первый взгляд. В этих ролях ясно проступала «самая сущность той силы», благодаря которой образы, сыгранные Дузе, будучи раз уви­денными, навсегда запечатлевались в памяти. По словам С.Г. Волконского, суть состояла «в преобладании человека над ролью». Чезарина («Жена Клода» А. Дюма-сына), Тереза Ракен (из одноименной пьесы Э. Золя), особенно же Маргарита Готье («Дама с камелиями» А. Дюма-сына) сделали ее зна­менитой. Маргариту Готье Дузе оценили выше, чем тот же образ в исполнении Сары Бернар. Сара создала идеальный тип, Дузе – идеал. Маргарита Готье у Дузе была простая, сохранившая следы своего деревенского происхождения девушка. Никакого шика в наряде. Никакого кокетства в манерах. Ничего вульгарного в облике. Бледное лицо, бледные, почти серые губы, гладко убранные волосы, угловатые жесты. Дузе заставляла забыть, что Маргарита Готье – курти­занка. Актриса не накладывала румян и не кокетничала туале­тами. (Только однажды, в 1904 г., под влиянием парижских друзей, имевших отношение к высокой моде, Дузе одела Мар­гариту в изящное платье стилизованного покроя, воспроизво­дившего впечатление от цветка белой камелии.). В Маргарите Дузе раскрывала безоглядную жертвенность простой и искрен­ней любви, которой ее героиня жила только во имя счастья Армана Дюваля. Она страдала и не защищалась, и лишь цветы, умиравшие в ее руках в сцене с отцом Армана, или имя воз­любленного – «Ар-ман-до!» – произносимое «на задержанном дыхании… с падением голоса с разной высоты и в разную глу­бину», аккомпанировали ее безответным страданиям. Саре Бернар, блестяще выдерживавшей в этой роли особый стиль поведения «дамы полусвета», бывало, больше аплодировали, а на спектаклях Дузе больше плакали. Дузе неинтересно показывать, как рождается в безнравственной грешнице самоотверженная любовь, ее преображающая: ее Маргарита не грешница, и злосчастная судьба не заслужена ею ни в коей мере. Поэтому удары судьбы она воспринимает как величайшую несправедливость, с которой пытается бороться в полном сознании своих прав. В сцене с отцом Армана Маргарита предстает отнюдь не кротким ангелом: «… следует отчаянная борьба и злобный поначалу протест…». В последней сцене в Маргарите – Дузе снова вспыхивала надежда на счастливую развязку; она встречает Армана «с таким порывом бешеного счастья, что ускоряет этим развязку… самые последние минуты она стихает, уходит в себя». Маргарита – Дузе умирала в неутоленной бешеной жажде счастья, не примиренная с жизнью своим подвигом самопожертвования. Это было не успение святой, а жестокая агония, как почти у всех ее героинь. В Дузе оценили «простоту», что значило: актриса достигла того уровня совершенства в мастерстве, когда техно­логия исполнения, будь это даже партитура нарочитых конт­растов, не замечается. Зритель «просто» видит, как героиня «просто» живет. Тогда единодушно было заявлено, что Дузе не играет ничего, кроме «женщины, как таковой». (Так, Дузе никогда не гримировалась. Она могла выйти в роли Джульет­ты с седой прядью на виду. Ее Мирандолина, обольщая мизогина Риппафрату, не думала скрывать, что женщины – сущест­ва грубые и крикливые). В Дузе разглядели тогда актрису-личность. Под этим понятием подразумевался тип творческого служения искусству, миссия художницы – с неповторимой индивидуальностью слу­жить медиумом (посредницей) между сегодняшним и вечным. «Элеонору Дузе почитали как одно из самых красивых явлений человеческой природы, и дух высокой дружбы всегда окружал ее. <…> Помимо изумительного своего таланта, Дузе – лич­ность, характер; это душа, ум, и все – своеобразно, и все – в исключительной степени, и все – редчайшего качества. <…> Со страстной тоской ко всему, чего нет на земле, проходит она через жизнь, как жаждущая проходит по пустыне… и страшно ее окликнуть, она внушает бережность. И вот этот хрупкий сосуд своего существа… она выносит на сцену – и с какой сме­лостью, с какой расточительностью к себе и с какой щедростью к другим!». В творчество Дузе периода 1897-1904 гг. вписываются театральные эксперименты Г. Д’Аннунцио. Верная страстному чувству, соединенному с сознанием служения национальному гению, Дузе три сезона подряд по всему свету играла одного Д’ Аннунцио (1901-1903, а первый контакт с репертуаром Д’ Аннунцио состоялся в 1897 г.; Дузе продолжала играть этот репертуар и после 1903 г., но уже не сплошь). Порой она рисковала даже поте­рять зрителя. «Мертвый город», «Джоконда», «Дочь Иорио», «Франческа да Римини» – ударные постановки ее даннунцианского репертуара. Испытание даннунцианским «поэтическим» (симво­листским) театром позволило Дузе глубже понять и найти адекватные средства выражения современной новой драмы, главным образом Ибсена. Именно у Ибсена Дузе нашла то, чем не обладал и в чем неизменно проигрывал театр Д’Аннунцио: органику взаимодействия идеального и натурального, взаимо­преображение плотского и духовного. Нора, Гедда Габлер и Ребекка Вест – ее главные ибсеновские достижения до 1909 г., когда она ушла со сцены. Позднее, в 1921 г., она сыгра­ла, вернувшись, Эллиду («Женщина с моря») и фру Альвинг («Привидения»). Нора Ибсена была у Дузе чувственно-земной очарова­тельной женщиной, которая переживала катастрофическую драму высвобождения личности из-под спуда ложных иллю­зий. Эта ноша, посильная только для душ великих и одиноких, возлагалась всей тяжестью на Нору в последнем акте, написан­ном Ибсеном с использованием приемов подтекста. Актрисы – современницы Дузе не упускали эффектов сцены с тарантел­лой, предшествующей моменту разоблачения тайны Норы. Дузе не танцевала перед мужем, пытаясь оттянуть роковой момент. «Она, итальянка, не танцевала своего родного танца, – заме­тила одна русская актриса», поклонница Дузе. – Она стояла и глядела на мужа страшно расширившимися глазами. «Нам еще не приходилось видеть такого поистине красноречи­вого, трагического молчания», – еще раз подтверждает и уточ­няет впечатление актрисы другой рецензент. В молчании был бунт и была сила, которая проснулась в Норе, заставила ее покинуть «кукольный дом» и отринуть все прежние иллюзии. Природа ибсеновской драмы необычно точно соответствовала природе дарования Дузе, ее стремлению к сублимации духа при покоряющей правде физического существования на сцене. Во внешнем облике Гедды – Дузе не было ничего манерно-изломанного, ничего – от ницшеанок-неврастеничек 1900-х годов с их «демонической» худобой и претензиями на «египетский стиль». Все то же лицо Дузе, как всегда без грима, с теми же сумрачными темными глазами под тяжелыми веками и прекрасным бледным ртом. Тот же мягкий овал лица, только подчеркнутый коротко подстриженными волосами, темными, с сильной проседью, пышной волной лежащими над высоким лбом. От Гедды здесь была только презрительная складка у губ и взгляд сверху вниз, рассеянный и надменный. Гедда – Дузе не была привязана к «моде» эпохи – она была современным воплощением вечного типа. Недаром при ее характеристике почти все критики употребляли слово «демонический». «Тяга к разрушению того, что тебе не дано, выступает на передний план. Гедда – Дузе не бросает понемногу тетради Левбарга в огонь, а душит их, как ребенка соперницы, и сама готова ворваться в камин, чтобы ускорить их сожжение…». Роль Гедды по-своему завершила целую серию женских образов Дузе, в которых зло оправдывалось страстью, активным отношением к жизни, тем, что Ницше называл волей к действию. Но тут еще и речи не было о «преображении плоти душой», а потому игралась психология, создавался характер, достоверный во всех своих внешних проявлениях, – мимике, пластике, интонации. Ребекка Вест была сыграна Дузе уже совершенно иначе. В «Росмерсхольме» Ибсена катастрофа случилась еще до того, как поднялся занавес; о новой катастрофе – двойном самоубийстве – сообщает нам служанка доктора. Все остальное время занято обсуждением препарируемой проблемы. Донести мысль, мысль, которая движет жизнью и судьбой Ребекки, – вот в чем была задача Дузе. И она решила эту задачу средствами обманчиво простыми, но глубоко поэтическими, внутренне соответствующими поэтике Ибсена. «В драмах Ибсена не подекламируешь, – писал Сильвио Д’Амико. – И не попоешь: там надобно говорить. На самом деле именно пение рвется или стремится вырваться из этих простых прозаических слов, из резонанса, которые они будят в нашей душе, из эха бесконечности и неопределенности, которое пробуждает в нас их, казалось бы, такая определенная и исчерпывающая конкретность». Эту-то внутреннюю певучесть – то есть истинно поэтическую неисчерпаемость мысли стремилась передать Дузе в спектакле, именно в спектакле, а не только в своей «партии». Декорации ей делал Крэг – знаменитые декорации, где в доме комната норвежского пастора (пол, затянутый ковром, круглый стол, тахта) как бы парила в зелено-голубой мгле, охватывавшей ее со всех сторон и только в самой глубине сцены разрывавшейся отверстием тоннеля. Словно сырой туман мироздания проникал сквозь стены пасторского дома – огромные занавеси, в которых зелень переходила в индиго и ультрамарин, – подчеркивая бренность и хрупкость этой жилой выгородки, как бы «взвешенной» в бесконечности. Это было одно из лучших декорационных решений Ибсена, сценическая транспозиция его символизма. То же эхо вечности звучало и в игре Дузе. «Паузы и молчание, — вспоминал о ее Ребекке итальянский писатель А. Борджезе, – были для нее даже более важны, чем словоизвержения. Рыдание и вздох были интонированы таким образом, как будто невидимая первая скрипка задавала ей диапазон, и фонетически значили не меньше, чем крик. Трепет занавески, за которой подслушивала Ребекка, был не случаен до самой последней складки; пробег света и тени по ее лицу, на котором не шевелился ни один мускул, как бы создавал мгновенные, но изваянные для вечности маски.. Ее волновала проблема ритмики… Как всякий подлинный поэт, она хотела растворить их в бесконечной мелодии прозы и поднять прозу до четкости стиха. Волна ее речи опадала и вздымалась, и обыденная речь звучала у нее без свойственных ей трещин и диссонансов».     К вопросу 10. «Новая драма» в формировании режиссерского театра на рубеже XIX – XX вв. (Г. Ибсен, М. Метерлинк, Б. Шоу) 1. Особенности поэтики «новой драмы» на примере конкретного драматурга: открытый тип драмы, новый тип конфликта, техника подтекста, «интелелктуальность» — аналитическая композиция, ремарки, новый тип героя. 2. Требования к актерскому исполнению. 3. Первые постановки в театре (влияние «новой драмы» на становление режиссерского театра;постановки «новой драмы» в натуралистической и символистской эстетике). 1.Особенности поэтики «новой драмы» «Новая драма» – явление, возникшее в 1870-80-е гг. как реакция на господство в театральном репертуаре поверхностно-развлекательной «хо­рошо сделанной пьесы»[2]. Ломая банальные драматургические стереотипы, «новая драма» ставила перед театром задачи, требовавшие коренного преобразования всей сценической системы. Преодолевая разрыв между театральной практикой и важнейшими литературными, эстетическими, философскими исканиями эпохи, создавая выразительные средства, позволяв­шие передать глубинную сложность и противоречивость совре­менного мира, «новая драма» способствовала становлению режиссерского театра, подчас оказывая на него определяю­щее влияние. Основоположником «новой драмы» по праву считается норвежский драматург Хенрик Ибсен. В отличие от позднейших представителей западноевропейской «новой драмы» – в первую очередь бельгийца Мориса Метерлинка (1862-1949) и шведа Августа Стриндберга (1849-1912), – Ибсен не предлагал радикальной ломки традиционных дра­матургических канонов. Опираясь на многовековой опыт европейского театра, Ибсен переосмыслил его для создания интеллектуально-аналитической драмы, выявляю­щей фундаментальные, как правило, глубоко скрытые проти­воречия современной цивилизации. Подобно софокловскому «Царю Эдипу», пьесы Ибсена строятся как постепенное рас­крытие тайн прошлого героев. Поэтика «новой драмы» выражена в следующих пьесах Х. Ибсена: «Кукольный дом», «Гедда Габлер», «Дикая утка», «Приведения», «Росмерсхольм» и др.   Особенности поэтики «новой драмы»: 1.В «новой драме» обнажается разрыв между видимостью и сущностью – мнимым внешним благополучием современной действительности и ее внутрен­ним трагизмом. Это выражается через подтекст.Термином «подтекст» обозначают скрытый смысл драматических реплик, поступков персонажей. Весьма жесткая внутренняя структура ибсеновских драм исключает «случай­ные», не наполненные символическим смыслом детали, обес­печивает прочное единство насыщенного подтекстом диало­га и обильных ремарок, создающих сценическую иллюзию. 2. Использование «режиссерских» ремарок.Подробные описания обстановки, мизансцен, поведения пер­сонажей, их эмоционального состояния, выражаемого в жес­тах и интонациях, образуют в пьесах Ибсена четкий каркас воображаемого спектакля, концептуально продуманную автор­скую режиссуру. 3. «Открытая форма» драмывозникаеткак альтернатива драме «закрытой формы». «Закрытая форма» присуща пьесам, построенным по каноническому принципу. В такой пьесе фабула образует — как отмечает Пави — «законченное целое», расчлененное на ограниченное количество последовательных эпизодов, которые ориентированы на основной конфликт». В финале поисходит разрешение конфликта и всех интриг. В драме «открытой формы» меняется содержание конфликта: в основе пьесы – конфликт, который не может быть разрешен вообще. Меняется и содержание персонажа: к примеру, «Чехов решительно выдергивает из своих драматичсеких персонажей внятный типовой стержень, и они – невольно – начинают представляться как только индивидуальности; с другой же стороны, едва ли не всякую такую неоспоримую индивидуальность легче всего трактовать как «человека без свойств» (Ю. Барбой). Отказ авторов «открытой формы» драмы от персонажа-типа усложняет систему мотивировок нового героя. Причины его поступков часто не связаны с происхождением, социальным статусом, профессией. В связи с этим нарушаются причинно-следственная логика событий в развитии действия. Действие в этих пьесах уже не совпадает с основной интригой, параллельно ей существуют различные действенные линии как вариации или лейтмотивы. 2. Требования к актерскому исполнению   Стремясь к максимально точному и правдивому изо­бражению современной жизни, Ибсен решительно отвергал привычные для той эпохи театральные условности. В письмах к актерам и режиссерам, готовившим спектакли по его пье­сам, драматург требовал отказа от декламации, театральной торжественности, утрированных жестов, эффектной игры на публику с расчетом получить аплодисменты. Столь же реши­тельно настаивал он на понимании каждым исполнителем места, которое занимает его персонаж в пьесе как целом, на долгих и тщательных репетициях, необходимых для создания ансамбля; на характерной индивидуализации всех образов, включая участников массовых сцен; на освещении, создаю­щем для каждого акта пьесы особое, соответствующее ему настроение. «Но прежде всего — писал драматург, – вер­ность действительности, иллюзия, что все неподдельно, что сидишь и видишь перед собой нечто происходящее в реаль­ной жизни».   3. Первые постановки в театре   Драма Ибсена «Привидения» вос­принималась большинством современников драматурга как знамя сценического натурализма, демонстрировавшего фа­тальную власть над человеком биологических законов и со­циальной среды. Ярчайшим тому примером был прославленный спектакль французского режиссера Андре Антуана, поставленный в 1890 г. на сцене парижского Театра Либр (Свободного театра). В угрюмой, сумеречной атмосфере дома фру Альвинг, показанного на сцене со множеством достоверных бытовых подробностей, разворачивалась перед зрителями драма чело­веческой обреченности. Центральной темой спектакля была не­излечимая болезнь Освальда, словно провоцируемая гнету­щей, давящей средой и становившаяся символом зависимости человека от неподвластных ему закономерностей. Однако, трактуя «Привидения» как «физиологическую трагедию», ре­жиссеры-натуралисты существенно сужали ее содержание, сводили конфликт пьесы к жесткому биологическому детерминизму. Именно этим были обусловлены в натуралистических постанов­ках пьесы и обширные текстовые купюры, и коррективы, вно­сившиеся в авторские ремарки. Не случайно наиболее последо­вательные представители этого направления порицали Ибсена за то, что он не выполняет всех важнейших требований натура­лизма, не дает в своих произведениях фотографически точных «кусков жизни», показанных с беспристрастностью ученого-пато­логоанатома. Совсем иначе подошел к творчеству Ибсена выдаю­щийся английский драматург и критик Бернард Шоу (1856-1950), не разделявший постулатов натуралистической эстетики. В своей работе «Квинтэссенция ибсенизма» (1891) Шоу особо акцентировал идейный конфликт ибсеновских драм, в ходе которого раз 

infopedia.su

Психологическая энциклопедия — значение слова Реализм

1. Философская точка зрения, согласно которой абстрактные понятия имеют смежное реальное существование и, таким образом, они доступны для эмпирического изучения. Противопоставляется номинализму (1). 2. Философская точка зрения, согласно которой реальность физического мира не зависит от восприятия и сознания. Противопоставляется идеализму (1). 3. Установка, обычно характеризующаяся как признание того, что имеются пределы влияния, которое кто-то может оказывать на окружающий мир. Следует различать с консерватизмом, который противостоит изменениям, и с Идеализмом (2), который игнорирует вопросы прагматики. 4. Термин, использовавшийся Пиаже в некоторых из его более ранних трудов для того, чтобы охарактеризовать убеждение маленького ребенка, что его перцептивное управление сходно с другими; например, если ребенок может видеть фотографию, которую держит взрослый, ребенок считает, что взрослый также может ее видеть. См. здесь эгоцентризм, понятие, употребляемое более или менее эквивалентно.

Смотреть значение Реализм в других словарях

Реализм В Политике — (от лат. realis — действительный, вещественный) — подход к социально-политическим явлениям и процессам, линия в политике и практике, основанная на признании важнейшего……..
Политический словарь

Реализм В Политологии — — направление в политической науке, в котором за основу анализа и оценки политологических процессов берутся не фундаментальные общецивилизационные ценности, а реалии,……..
Политический словарь

Реализм Политический — (лат. realis — вещественный) — политическая идеология и практика, ориентирующиеся на реальное общественно-политическое основание. Противоположностью реализма являются……..
Политический словарь

Реализм — -а; м. [от лат. realis — действительный]
1. Правдивое, объективное отражение действительности средствами, присущими тому или иному виду художественного творчества; направление……..
Толковый словарь Кузнецова

Критический Реализм — условное обозначение в советском литературоведении(сер. 30-х — кон. 80-х гг.) той ветви реалистического искусства 19-20 вв.,в которой преобладало критическое отношение к изображаемой……..
Большой энциклопедический словарь

Магический Реализм — тенденция в изо-искусстве 20 в., занимающаяпромежуточное положение между сюрреализмом и традиционалистскими стилямитипа классицизма или романтизма. Для представителей……..
Большой энциклопедический словарь

Новый Реализм — направление в изо-искусстве Франции и Швейцарии,родственное американскому поп-арту. Наиболее характерные произведения»новых реалистов» (Армана, Сезара, Н. де Сен-Фаль,……..
Большой энциклопедический словарь

Реализм — в искусстве -1) понятие, характеризующее познавательную функциюискусства: правда жизни, воплощенная специфическими средствами искусства,мера его проникновения в реальность,……..
Большой энциклопедический словарь

Социалистический Реализм — термин, употреблявшийся в советскомлитературоведении и искусствоведении с 30-х гг. для обозначения «основногометода» литературы, искусства и критики, который «требует……..
Большой энциклопедический словарь

Фантастический Реализм — художественные тенденции, родственные магическомуреализму, включающие больше ирреальных, сверхъестественных мотивов. Близоксюрреализму, но в отличие от последнего……..
Большой энциклопедический словарь

Реализм — — вещественный, действительный — в литературе и искусстве — правдивое изображение действительности в художественных образах.
Исторический словарь

Социалистический Реализм — — творческий метод литературы и искусства, официально одобренный советским руководством в СССР и других странах социалистической ориентации, суть которого — выражение……..
Исторический словарь

Реализм — в литературе и искусстве — правдивое, объективное отражение действительности специфическими средствами, присущими тому или иному виду художеств. творчества. В ходе……..
Музыкальная энциклопедия

Социалистический реализм — творческий метод, основанный на правдивом, исторически конкретном художеств. отражении действительности в её революц. развитии. Опираясь на опыт всей предшествующей……..
Музыкальная энциклопедия

Жизненный Реализм — свидетельствует о схожести экспериментальной ситуации с повседневной жизнью. 
Социологический словарь

Американский Критический Реализм. Философия Джорджа Сантаяны — Американские философы, опубликовавшие свои статьи в программном сборнике «Очерки критического реализма. Совместное исследование проблемы познания», еще в меньшей……..
Философский словарь

Научный Реализм — (scientific realism) — (Философия науки)  предположение (Бхаскар, 1975, 1979), согласно которому «реальный мир» существует независимо от наших чувств, а объекты  научной мысли……..
Социологический словарь

Внутренний Реализм — — версия философского реализма, выражающая общефилософскую позицию Х. Патнэма, которую он противопоставляет метафизическому реализму и релятивизму.
Философский словарь

Реализм — — англ. realism; нем. Realismus. Филос. учения и школы, признающие реальность  предмета познания — материальные вещи или идеальные поня-тия.2. В социологии -общетеоретическая……..
Социологический словарь

Реализм Наивный — — англ. realism, naive; нем. Naivrealismus. Естественное, стихийное, опирающееся на повседневный опыт  и практику убеждение  человека о том, что мир существует независимо от него,……..
Социологический словарь

Реализм Научный — — англ. realism, scientific; нем. Realismus, wis- senschaftliche. Ряд течений в русле аналитической философии, считающих научное исследование  единственно надежным средством получения……..
Социологический словарь

Реализм Социологический — — одно из двух основополагающих общетеоретич. И методологич. воззрений, противоборствующих в соц. философии и социологии, согласно к-рому об-во в целом, равно как и отдельные……..
Социологический словарь

Реализм Средневековый — — англ. realism, medieval; нем. Realismus, mittelalterliche. Направление в средневековой схоластике, признававшее объективную реальность  общих понятий (универсалий), существующую до вещей……..
Социологический словарь

Реализм Эксперимента — — индикатор  того, насколько добросовестно и профессионально исследователь смоделировал экспериментальную ситуацию.
Социологический словарь

Идеал-реализм — — согласно Н.Лосскому, мир — это целостное единство многообразных процессов, имеющих различные пространственно-временные формы; в основе единства мира лежит идеальное……..
Философский словарь

Критический Реализм — — один из видов философского реализма, развивавшийся в первой половине XX в. Для его сторонников характерно требование эпистемологического обоснования реальности предметов……..
Философский словарь

Критический Реализм (в Философии) — — 1) Направление в буржуазной философии США 20—30-х гг. 20 в. (Д. Дрейк, А. О. Лавджой, Дж. Б. Пратт, А. К. Роджерс, Сантаяна, Р. В. Селларс и др.). Возник как реакция на неореализм………
Философский словарь

Магический Реализм — — термин, функционирующий в лат.-амер. критике и культурологии на разл. смысловых уровнях. В узком смысле понимается как течение в лат.-амер. лит-ре 20 в.; иногда трактуется……..
Философский словарь

Наивный Реализм — — стихийно-материалистическое миропонимание, свойственное каждому человеку убеждение в том, что все предметы существуют независимо от человеческого сознания. Однако……..
Философский словарь

Научный Реализм — — общее наименование ряда течений в русле аналитической философии, объединяемых антиинструменталистской и антиконвенционалистской (см.: инструментализм, конвенционализм)……..
Философский словарь

Посмотреть еще слова :

slovariki.org

Реализм в литературе и его особенности

Реализм в литературе — это направление, основной особенностью которого является правдивое изображение действительности и ее типичных черт без каких-либо искажений и преувеличений. Данное литературное течение зародилось в XIX столетии, а его приверженцы резко выступали против изощренных форм поэзии и использования в произведениях различных мистических понятий.

Признаки направления

Реализм в литературе 19 века можно отличить по четким признакам. Основным из них является художественное изображение действительности в знакомых для обывателя образах, с которыми он регулярно сталкивается в реальной жизни. Реальность в произведениях рассматривается в качестве средства познания человеком окружающего мира и самого себя, а образ каждого литературного персонажа прорабатывается таким образом, чтобы в нем читатель мог узнать себя, родственника, коллегу либо знакомого.

В романах и повестях реалистов искусство остается жизнеутверждающим, даже если для сюжета характерен трагический конфликт. Еще одним признаком данного жанра является стремление литераторов рассматривать окружающую действительность в ее развитии, причем каждый писатель пытается обнаружить появление новых психологических, общественных и социальных отношений.

Особенности данного литературного течения

 Реализм в литературе, пришедший на смену романтизму, обладает признаками искусства, ищущего истину и находящего ее, стремящегося преобразовать действительность.

Литературные персонажи в произведениях писателей-реалистов совершали открытия после долгих раздумий и мечтаний, после анализа субъективных мироощущений. Эта особенность, которую можно выделить по авторскому восприятию времени, определила отличительные признаки реалистической литературы начала ХХ столетия от традиционной русской классики.

Реализм в XIX столетии

Такие представители реализма в литературе, как Бальзак и Стендаль, Теккерей и Диккенс, Жорд Санд и Виктор Гюго, в своих произведениях наиболее ярко раскрывают тематику добра и зла, причем избегают абстрактных понятий и показывают реальную жизнь своих современников. Данные литераторы дают понять читателям, что зло заключается в образе жизни буржуазного общества, капиталистической действительности, зависимости людей от различных материальных ценностей. К примеру, в романе Диккенса «Домби и сын» владелец компании был бессердечным и черствым не по своей природе. Просто такие черты характера у него появились из-за наличия больших денег и честолюбия собственника, для которого главным жизненным свершением становится нажива.

Реализм в литературе лишен юмора и сарказма, а образы персонажей уже не являются идеалом самого писателя и не воплощают его заветные мечты. Из произведений XIX-го столетия практически исчезает герой, в образе которого просматриваются представления автора. Такая ситуация особенно ярко прослеживается в произведениях Гоголя и Чехова.

Однако наиболее явственно данное литературное направление проявляется в работах Толстого и Достоевского, описывающих мир таким, каким они его видят. Это выражалось и в образе персонажей со своими достоинствами и слабостями, описании душевных терзаний литературных героев, напоминание читателям о суровой действительности, изменить которую одному человеку невозможно.

Как правило, реализм в литературе затрагивал и судьбы представителей русского дворянства, о чем можно судить по работам И. А. Гончарова. Так, характеры героев в его произведениях остаются противоречивыми. Обломов является чистосердечным и мягким человеком, однако из-за своей пассивности он не способен изменить жизнь к лучшему. Подобными качествами обладает еще один персонаж в русской литературе — безвольный, но одаренный Борис Райский. Гончаров сумел создать образ «антигероя», типичного для XIX столетия, который был замечен критиками. В результате появилось понятие «обломовщина», относящееся ко всем пассивным персонажам, основными чертами которых являлись лень и безволие.

fb.ru