Синити судзуки: Лучшие книги Синити Судзуки

Шиничи Сузуки | Международная ассоциация судзуки

Скрипач, педагог, философ и гуманист.
Основатель метода Судзуки.

Краткая биография

Шиничи Судзуки провел свою жизнь, доказывая, что способности не являются врожденными и что талант можно создать. Он родился в Нагое, Япония, 17 октября 1898 года. Его помнят за его метод обучения маленьких детей, позволяющий всем развивать исключительные таланты.

Его отец, Масакичи Судзуки, руководил мастерской по изготовлению традиционных японских струнных инструментов. Увлеченный скрипкой, он сделал свою первую скрипку в 1888 году, а к началу 1900-х годах ему принадлежала первая скрипичная фабрика в Японии, которая также была крупнейшей в мире. Он хотел, чтобы его сын Шиничи помогал вести семейный бизнес. Шиничи Судзуки вместо этого научился играть на скрипке, вдохновленный записью Миши Эльмана, играющей «Аве Мария» Шуберта. Состоятельный японский дворянин из рода Токугава стал покровителем Судзуки, сначала пригласив его в Токио на уроки к Ко Андо, бывшему ученику Иоахима, а затем привезя его в 1921 году в Берлин для дальнейшего обучения. Там Судзуки стал учеником Карла Клинглера, другого ученика Иоахима.

В Берлине Судзуки подружился с Альбертом Эйнштейном. На одном из многочисленных музыкальных вечеров он познакомился со своей будущей женой, сопрано Вальтрауд Прандж. Они поженились в 1928 году. Судзуки вернулся в Японию в следующем году и вместе с тремя своими братьями сформировал струнный квартет, который гастролировал по стране с концертами. В 1930 году он стал президентом Музыкальной школы Тейкоку и был дирижером Токийского струнного оркестра.

Однажды в 1933 году на репетиции квартета он удивил своих братьев, внезапно заявив то, что они считали очевидным: ВСЕ японские дети говорят по-японски. Благодаря этому простому наблюдению Шиничи Судзуки открыл способ развития музыкальных способностей у маленьких детей. Дети могут научиться играть на музыкальном инструменте (или на чем-либо еще) так же, как они сначала изучают язык.

В 1946 году Судзуки отправился в Мацумото, где помог основать музыкальную школу, позже названную Научно-исследовательским институтом талантов. В этом отдаленном городе в центре Японии, под древним замком и в тени массивных и красивых «Японских Альп» он продолжал развивать свой метод. К 1960-м годам западные учителя начали приезжать туда, чтобы увидеть учеников Судзуки и поучиться у него. В 1964 году первая японская гастрольная группа Suzuki выступила в США для музыкальных педагогов, а в 1973 тур группа путешествовала по Европе.

Судзуки многого добился благодаря поддержке своей замечательной жены Вальтрауд. Она кропотливо подготовила английский перевод (с японского) его автобиографии Вскормленная любовью, , впервые опубликованной в 1969 году.

Успех Судзуки был незамедлительным и далеко идущим. Его первые ученики, Тошия Это и Кодзи Тойода, добились международной известности. Многие из сегодняшних солистов и участников лучших оркестров начали свое музыкальное образование в качестве студентов Судзуки, как и большая часть студентов, которые в настоящее время учатся в музыкальных консерваториях. Сегодня во всем мире насчитывается более 8000 обученных учителей Suzuki и почти четверть миллиона учеников Suzuki.

Судзуки часто говорил о взращивании «жизненной силы». Он был образцовым. Он продолжал работать учителем по всему миру до тех пор, пока ему не исполнилось девяносто, и умер во сне в своем доме в Японии 26 января на своем 100-летии. За свою жизнь он получил множество почетных степеней, был также назван императором Японии живым национальным достоянием и был номинирован на Нобелевскую премию мира.

— Энид Вуд

См. также:

TERI (Япония): Личная история Шиничи Судзуки

Европейская ассоциация Судзуки: Доктор Шиничи Судзуки

Ассоциация Судзуки Америки: История Шиничи Судзуки

Азиатская ассоциация Судзуки: Доктор Судзуки и его философия

Что Метод Судзуки, которому действительно учили

В подходе Судзуки была встроенная двусмысленность, которая сохраняется и по сей день. С одной стороны, он не думал, что музыкальные вундеркинды — это особый класс детей с каким-то особым врожденным даром. С другой стороны, он считал, что дети учатся музыке не с помощью упражнений и повторений, а путем воздействия и инстинкта. Все, что вам нужно было сделать, чтобы активировать музыкальный инстинкт, — это пораньше подвергнуть их правильному входу. Эта двусмысленность оказалась плодотворной в качестве пиар-инструмента — он мог указать на того или иного вундеркинда, прошедшего обучение по его методу, как на доказательство того, что он работает. Но он мог также настаивать перед лицом всех детей, которые никогда не будут играть на уровне концертного зала, что задача не в том, чтобы сделать вундеркинда, а в том, чтобы заставить детей удивляться, позволить силе музыки расширить их эмоциональный репертуар. Плохого результата быть не могло.

Когда пришла война, либералы сделали себя невидимыми, и скрипичные фабрики Suzuki были переведены на военное производство, с заказом на производство поплавков для гидросамолетов вместо скрипок. Однако к тому времени западная музыка стала настолько неотъемлемой частью японской ткани, что, несмотря на весь культурный шовинизм ультранационалистов, захвативших власть, японские фильмы о войне по-прежнему сопровождались оркестровыми партитурами в европейском стиле, написанными японскими композиторами в напыщенная вагнеровская манера — эквивалент композиций Ричарда Роджерса «Победа на море», которыми восхищался Ричард Никсон.

Однако только после войны Судзуки и его метод стали частью экстраординарного pas de deux враждебности и раболепия. В 1940-х годах Япония подверглась самой ужасной бомбардировке, которую одна страна когда-либо получала от другой. И все же на удивление мало ненависти выдержало обе стороны. В течение десяти коротких лет Япония была союзником США, а иногда и шуткой — «Сделано в Японии», как никто уже не может вспомнить, означало «сделано некачественно» — и вскоре после этого она стала образцом духовных ресурсов, с Калифорнийским Зендосом. (и рассказы Сэлинджера), наполняющие претендентов на японскую культуру. Затем, в 1970-х и 80-х годах, Япония стала мировой коммерческой державой. Мы думаем о голливудских магнатах, отправляющихся в мародерские экспедиции, похожие на пиратские, убеждающие владельцев серьезных фирм по производству электроники инвестировать в американские развлекательные аферы, но они также воздавали должное культуре, экономической и духовной, которая стала рассматриваться как превосходящая нашу собственную в его взаимность и долгосрочность.

После войны Сузуки еще больше уверился в том, что дети могут изучать музыку так же, как дети изучают язык, становясь беглыми при максимальном воздействии и минимальном явном обучении — идея, которая вибрировала с американскими мечтами о мгновенных достижениях, просто добавь воды. «Когда взрослые направляют своих маленьких детей к свободному владению языком, они привносят в задачу не только знания, но и дух любви, терпения и самоанализа», — пишет Хотта. «Если бы тот же дух был привнесен во все образование, — подумал Судзуки, — то каждый ребенок познал бы радость обучения в годы своего становления и позже».

Эта мечта готового музыкального ребенка для педагогики то же, что вечный двигатель для физики: всегда желаемое, бесконечное предложение и никогда не демонстрируемое. Что было новым в методе Судзуки, так это настаивание на том, что музыкальных детей можно воспитывать в массовом порядке, и вера в то, что это является ключом к более широкой революции в человеческом понимании. Если бы дети всего земного шара пилили Вивальди, они бы не воевали друг с другом, когда вырастут. Эта вера явно не подтверждается историей, убийственное соперничество между музыкантами было скорее правилом, но она говорила о понятном пацифизме и желаемом за действительное универсализме, охватившем Японию.

Зрелая фаза метода Suzuki, который практически не изменился в бесчисленных студиях Suzuki по всему миру, была вдохновлена ​​моделью «родного языка». Дети начинают говорить, слушая, как говорят взрослые, и точно так же они должны слушать много музыки дома, когда или даже до того, как начнут играть. Они изучают язык, как правило, в присутствии братьев и сестер или других детей, и эта семейная ситуация должна воспроизводиться в их обучении, а не заменяться школьной дисциплиной. Они изучают язык (по крайней мере, так думал Судзуки) посредством повторения слов и фраз, поэтому их следует поощрять к повторению одних и тех же музыкальных фраз. Дети снова и снова играют в гавот Госсека.

Прежде всего, дети рано учат язык, поэтому их нужно учить играть на музыкальных инструментах рано — в два, три или четыре года, не позже. В программе есть много других затей: детям вручают картонные скрипки-заменители, прежде чем они начнут играть на настоящей скрипке, исходя из теории, что правильное движение запястья и ощущение атаки важнее для создания музыки, чем для воспроизведения звуков. И часто в нем гораздо больше «японской» этики, чем его японский изобретатель, возможно, понял, включая сложный поклон — тот, который вы делаете от талии, а не от запястья — до и после занятий.

Большинство лингвистов и психологов в наши дни склонны думать, что прямая связь, которую Судзуки увидел между изучением языка и изучением музыки, не более чем привлекательная метафора. Мы все Моцарты на наших родных языках — беглые, бесконечно изобретательные, способные создавать новые предложения без усилий и без сознательного предварительного обдумывания, — но, если не считать Моцарта, даже самые преданные ученики музыки прогрессируют урывками. Дети не учатся говорить, собираясь в группы, и уж точно не учатся языку, повторяя одни и те же фразы снова и снова. Тем не менее, в когнитивной психологии господствует мнение, что музыка и язык имеют общие психические процессы. Некоторые психологи даже считают, что музыка эффективно использует те же самые умственные способности, которые позволяют нам изучать язык — например, музыкальный тон может развиваться параллельно с различными тонами, которые мы используем, когда говорим. Аргумент не в том, что мы изучаем музыку так же, как изучаем язык; это то, что мы можем учиться музыке , потому что мы можем изучать язык, «используя» программное обеспечение для другой цели. Действительно, гуманист мог бы возразить, что музыка — это не эпифеномен языка, а лучшее явление, не безбилетник нашей способности к языку, а, как утверждал Уолтер Патер, высшее состояние, к которому стремятся все слова.

Тем не менее трудно не согласиться с практической идеей Судзуки о том, что маленькие дети удивительно способны к обучению сложным вещам, если ими движет их собственное любопытство и чей-то энтузиазм. Дети, которым не мешают слишком много помех, будут учиться, постоянно подвергаясь воздействию, осваивая инструмент так же, как они осваивают Minecraft. Немногие родители знают тот момент, когда ребенок, которому надоели уроки игры на фортепиано и которого вообще нужно уговаривать заниматься, внезапно возбуждается музыкой — будь то желание сыграть песню Strokes или «Für Elise» — и тогда часы пролетают на клавиатуре, и звуки льются, не поразив никого больше, чем ребенка. Желание что-то сделать и выполнение этого кажутся последовательными основаниями, связанными с одним и тем же путешествием домой. Настоящая цель Судзуки заключалась в том, чтобы усилить хотение, чтобы быстрее приступить к делу.

Прошло несколько лет, прежде чем метод Судзуки превратился из японской диковинки в широкое распространение в Америке. Когда в конце 1950-х жители Запада начали видеть кадры этих маленьких скрипачей, это показалось им доказательством как самодисциплины японцев — стремления времен холодной войны, — так и потенциальной всемирной гармонии через детей и музыку, идеал, не очень отличающийся от тот, который был представлен павильоном «Маленький мир» Диснея на Всемирной выставке в Нью-Йорке 1964-65 годов, с его толпой миниатюрных аниматронных певцов со всего мира.

Что-то важное произошло с идеей музыкального вундеркинда, во многом основанной на примере Судзуки. В 1998 году, в год смерти Судзуки, в возрасте девяноста девяти лет юная Хилари Хан — одна из бесчисленных скрипачей, познавших метод родного языка, — выступала на сцене Кеннеди-центра. другой исполнитель, поддерживаемый Сузуки, Джошуа Белл, получил премию «Граммофон». Мы больше не относимся к таким исполнителям как к уродам природы, а как к примерам того, на что способны дети, при условии правильного поощрения и окружающей среды. В основном это заслуга Suzuki. Даже сегодня, сообщает Хотта, около четырехсот тысяч учеников учатся играть в стиле Судзуки.

Тем не менее, она сожалеет, что более широкие преображающие амбиции метода затерялись в зрелище того, что Чарльз Диккенс назвал «младенческим феноменом», и она особенно сожалеет о том, что «социальная миссия Судзуки в значительной степени исчезла из американского применения его идей», оставив метод сводится к системе обучения музыке и упускает из виду его истинную суть, а именно человеческий потенциал. Таким образом, метод Судзуки представляется одной из тех противоречивых систем, которые замусорили историю образования двадцатого века, в которой школа не всегда соответствует цели ее основателя — как в случае с методом Штейнера обучения понятиям посредством движения и форма (я думаю вот и все; даже ученики Штайнера кажутся неуверенными) или Монтессори-метод обучения через опыт. Истинный урок во всех этих случаях заключается в том, что самоотверженность учителей важнее достоинств программы. (То же самое можно сказать и об иезуитском образовании, и многие католики так и поступают.)

Подобно тому, как школы Штайнера и Монтессори продолжают существовать, с догмами их теорий, объем которых уменьшается до такой степени, что они напоминают секуляризованные молитвы в унитарном детском саду, так и Метод Судзуки сохраняется как система с едва слышимыми утопическими ценностями. В то же время в методе Судзуки всегда было напряжение. С одной стороны, он прославлял спонтанные излияния чувствительности; с другой стороны, он строго соблюдал дисциплину. Такое же напряжение можно найти и в американском культе дзэн. Было дикое очарование коанов и сказок, которые прославлялись своей веселостью и отказом от нормальной иерархии, но была и пожизненная дисциплина — включая регулярные побои от босса — которые придавали смысл притчам. Многие американские студенты, изучающие медитацию, прибывая в Дзэндо, казались удивленными тем, сколько тяжелого труда требуется для достижения просветления.

Самое главное не создавать музыку, а находить в ней смысл. Ключевой ключ к истории Судзуки здесь посеян его биографом, даже если его легко пропустить. Хотта говорит нам, что Судзуки приписал момент озарения, когда он слушал запись Шуберта, сделанную Элманом, тому, что незадолго до этого он познакомился с дневниками Толстого. Одна форма эмоционального роста активировала другую. Диапазон, с которым мы расширяем наше музыкальное восприятие по горизонтали, может помочь объяснить его необычайную вертикальную глубину. Чем больше связей мы делаем с музыкой, тем большее значение имеет музыка.