Станиславский работа актера над собой конспект: Книга Станиславского «Работа актёра над собой»

Книга Станиславского «Работа актёра над собой»

Глава №1

Дилетантизм

Станиславский решал, как сделать так чтобы слова не вмещали игре, а игра словам. Нельзя долго застревать на одном и том же и без конца повторять избитое.

Так же Станиславский рассказывает, как происходит первый выход его на сцену он выбрал Шекспира «Отелло» репетируя свою роль, первый раз она была импровизацией он не заметил, как прошло время у него был творческий подъём вдохновение, а второй и на третий раз у него уже образовались постоянные действия. На генеральной репетиции волнуясь, он, не мог сосредоточиться.

Не только слова роли, но и чужды мне мысли поэта и указанные им действия стесняли мою свободу, которой я наслаждался во время двух этюдов дома.

Этого не сделаешь по принуждению только при артистическом подъёме часы кажутся минутами.

Но у него было, так что он продолжал автоматически говорить и действовать. Если бы долгие домашние упражнения вбили в него приёмы игры дикаря словесный текст интонации он бы остановился с первых же слов.

Вывод: нужно чувствовать роль надо сосредотачиваться на ней думать о ней и тогда не будет простых механизмов актёр начнёт получать удовольствие от своей игры. Но если актёр выбивается из роли, то слова лишние жесты мешают актёру такого не должно быть. По этому актёр должен уметь владеть своим телом умение это делать.

Круг внимания.

Малый; средний; большой

Пример с кружкой: 1 смотреть в кружку – малый круг; 2 держать её и смотреть то, что вокруг её – средний круг; 3. То, что вокруг человека социум – большой круг.

Глава №2

Сценическое искусство и сценическое ремесло

В искусстве, прежде всего надо уметь видеть и понимать прекрасное. Существует несколько видов искусства.

1. Искусство переживания.

   Когда актёр весь захвачен тогда он по мимо воле живёт жизнью роли, не замечая как чувствует не думая о том, что делает и всё выходит само собой подсознательно.

Органическая природа – это любая творческая работа (роль) актера, которая заключается не в прямом, а в коственом воздействии сознания на под сознание.

Так же нужно уметь возбуждать и направлять её для этого существуют приёмы психотехники их назначение в том, чтоб с сознательными косвенными путями будить и увлекать в творчество подсознание внутренняя жизнь человека необходима ему бывает, чтобы возбудить в нём работу подсознания и порывов вдохновения.

Прежде всего, надо творить сознательно и верно это создаёт наилучшую почву для под сознания и вдохновения.

Переживание роли – переживание помогает артисту выполнять основную цель сценического искусства, которая заключается в сознании и в жизни человека духа и роли и в передачи это жизни на сцене в художественной форме.

Голос и тело должны с огромной чуткостью и не посредственностью мгновенно и точно передавать тончяйщие почти не уловимые внутриние чувствование.

Игра нутром – это отдельные моменты из роли, которые потрясают зрителя в эти моменты у артистов происходит творческий подъём (вдохновение)

2. Искусство представления – можно каждый раз переживать роль, а можно один или несколько раз зафиксировав внешние факторы и в дальнейшем можно их повторять.

В нашем искусстве переживание каждый момент исполнение роли каждый раз должен быть заново пережит и заново воплощен. Много делается в импровизации на одну и ту же тему прочно зафиксированную.

Условное переживание – создают на сцене свою лучшую жизнь. Не ту реальную человеческую, какую мы знаем действительностью, а иную – исправленную для сцены.

Актёры – ремеслиники – докладывают текст роли, сопровождая его вырабатыными приёмами сценической игры.

Актёрский штамп – мертвая маска не существующего чувства (передразнивание декламация голоса жестов тупой наигрыш).

Актёрская эмоция – это искусственная раздражения перемирии тела.

Конспект работа актера над собой. Реферирование К. С. Станиславский «Работа актера над собой и над ролью» студ

1. /Реферирование К.С. Станиславский .docРеферирование К. С. Станиславский «Работа актера над собой и над ролью» студентка 4 курса фрф группы «В» Хромченкова О. Г Реферирование К.С. Станиславский «Работа актера над собой и над ролью» Выполнила: студентка 4 курса ФРФ группы «В» Хромченкова О.Г. Знаменитый труд К.С. Станиславского «Работа актера над собой и над ролью» представляет собой теоретическое воплощение театральной «системы», созданной режиссером. Книга состоит из двух частей – «Работа над собой в творческом процессе переживания» и «Работа над собой в творческом процессе воплощения», собранная из отдельных набросков уже после смерти автора, — каждая из которых содержит теоретическое обоснование и богатый иллюстративный материал по выработанным Станиславским за годы режиссерской и актерской деятельности положениям. «Об искусстве надо говорить и писать просто, понятно. Мудреные слова пугают ученика. Они возбуждают мозг, а не сердце» — говорит автор в предисловии. И принцип простоты и наглядности становится ведущим в данной книге – Станиславский образно и доступно говорит даже о специфических театральных явлениях, сопровождая свои размышления большим количеством иллюстраций из собственного опыта, что позволяет читателю относиться к «Работе актера над собой и над ролью» не как к сухому учебнику, а как к высокохудожественному произведению, несущему, несмотря на это, важный и глубокий научный смысл. «Как уберечь роль от перерождения, от духовного омертвения, от самодержавия актерской набитой привычки и внешней приученности?» — вот вопрос, ответ на который Станиславский ищет в своей книге. Еще в предисловии к книге «Работа актера над собой» Станиславский указывает на ключевое значение шестнадцатой главы книги, в которой для него – «суть творчества и всей «системы». Эта глава называется «Подсознание в сценическом самочувствии артиста». Однако ни в этой главе, ни в каком-либо ином месте Станиславский не определяет этого важнейшего понятия. Он рассчитывает, что артист, практически относящийся к его «путеводителю», знает, что без участия подсознания нет вдохновения. А тому, кто не чувствовал радости вдохновенной игры, этого и не объяснишь. Как известно, основой системы Станиславского является театр переживания. Под «переживанием» Станиславский понимал процесс актерского творчества, его направленность и характер, определенные всем строем художественной личности, предлагаемыми обстоятельствами роли и пьесы, сквозным действием и сверхзадачей. Целью последней Станиславский видит необходимость «возвышать и радовать людей своим высоким искусством, объяснить им сокровенные душевные красоты произведений гениев», «просвещать своих современников». По его мнению, главная задача актеров состоит не только в том, чтоб изображать жизнь роли в ее внешнем проявлении, но главным образом а том, чтобы создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой чужой жизни свои собственные человеческие чувства, отдавая ей все органические элементы собственной души. Артист — человек, которому присущи человеческие слабости. Приходя на подмостки, он естественно приносит с собой присущие ему жизненные помыслы, личные чувства, размышления, рожденные реальной действительностью. Поэтому и в театре его житейская, обывательская линия не прекращается, а при первой возможности вкрапливается в переживания изображаемого лица. Артист отдает себя роли лишь в те моменты, когда она его захватывает. Тогда он сливается с образом и творчески перевоплощается. Но стоит ему отвлечься от роли, и снова он захвачен собственной, человеческой линией жизни, которая уносит его или за рампу, в зрительный зал, или далеко за пределы театра, и там ищет для себя объектов мысленного общения. В эти моменты роль передается внешне, механически. От таких частых отвлечении линия жизни и общения поминутно прерывается, а опустевшее место заполняется вставками из собственной жизни артиста, не имеющими отношения к изображаемому лицу. На страницах книги мы видим, как сам автор постепенно приходит к важности переживания для актера, проходя через все стадии от явного непонимания, как человек может переживать как реальные вымышленные чувства до ярой приверженности это теории. Вслед за Станиславским и читатель постепенно начинает понимать значение переживания в искусстве перевоплощения. Переживанию Станиславский противопоставляет театральное ремесло. По его мнению, оно «начинается там, где прекращается творческое переживание или художественное представление результатов его». Станиславский отмечает, что «с помощью мимики, голоса, движений актер-ремесленник преподносит зрителям со сцены лишь внешние штампы, якобы выражающие внутреннюю «жизнь человеческого духа» роли, мертвую маску несуществующего чувства. Для такого внешнего наигрыша выработан большой ассортимент всевозможных актерских изобразительных приемов, якобы передающих внешними средствами всевозможные чувства, которые могут встретиться в сценической практике. В этих ремесленных приемах самого чувства нет, а есть только передразнивание, подобие предполагаемого его внешнего результата: духовного содержания нет, а есть лишь внешний прием, якобы его выражающий». Режиссер же считает, что ничто не сравнится с истинным чувством, а оно не поддается передаче механическими приемами ремесла; условный штамп не может заменить переживания. Подлинный артист должен не передразнивать внешне проявления страсти, не копировать внешне образы, не наигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно, по-человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе. Не менее важны и интересны рассуждения автора о действии на сцене и «предлагаемых обстоятельствах». Станиславский считает, что драма на сцене есть совершающееся действие, а вышедший на сцену актер становится действующим, и поэтому задача актера заключается в том, чтобы на сцене действовать — внутренне и внешне. Обстоятельства, которые для писателя являются предполагаемыми, для театра, артистов, будут уже готовыми — предлагаемыми. Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки, и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве. «Предлагаемые обстоятельства», как и само «если бы», является предположением, «вымыслом воображения». Они одного происхождения: «предлагаемые обстоятельства» — то же. что «если бы», а «если бы»- то же. что «предлагаемые обстоятельства». Одно — предположение («если бы»), а другое — дополнение к нему («предлагаемые обстоятельства»). Если артисты не хотят выпустить из своей власти внимания тысячной толпы, сидящей в зрительном зале, они должны заботиться о непрерывности процесса общения с партнерами своими чувствами, мыслями, действиями, аналогичными чувствам, мыслям, действиям изображаемой ими роли. При этом, конечно, внутренний материал для общения должен быть интересен и привлекателен для слушающих и смотрящих. На сцене особенно важно и нужно взаимное и притом непрерывное общение, так как произведение автора, игра артистов состоят почти исключительно из диалогов, которые являются взаимным общением двух или многих людей — действующих лиц пьесы. К сожалению, такое непрерывное взаимное общение редко встречается в театре. Большинство актеров если и пользуется им, то только в то время, пока сами говорят слова своей роли, но лишь наступает молчание и реплика другого лица, они не слушают и не воспринимают мыслей партнера, а перестают играть до следующей своей очередной реплики. Процессы же беспрерывных взаимных восприятии, отдачи чувств и мыслей надо проделывать каждый раз и при каждом повторении творчества. Это требует большого внимания, техники и артистической дисциплины. По мнению Станиславского, внутреннее общение «является одним из самых важных активных действий на сцене и в творчестве, чрезвычайно нужным в процессе создания и передачи»жизни человеческого духа» роли». Автор отмечает и огромное влияние публики на игру актеров: « Играть без публики — то же, что петь в комнате без резонанса, набитой мягкой мебелью и коврами. Играть при полном и сочувствующем вам зрительном зале то же, что петь в помещении с хорошей акустикой». В «Заключительных беседах», Станиславский пишет: «Мы родились с этой способностью к творчеству, с этой «системой» внутри себя. Творчество — наша естественная потребность и, казалось бы, иначе, как правильно, по «системе», мы не должны бы были уметь творить. Но, к удивлению, приходя на сцену, мы теряем то, что дано природой, и вместо творчества начинаем ломаться, притворяться, наигрывать и представлять». Среди причин, которые толкают актера на путь ремесла, ломанья и наигрыша, Станиславский называет «условность и неправду, которые скрыты в театральном представлении, в архитектуре театра, в навязывании нам чужих слов и действий поэта, мизансценах режиссера, декорациях и костюмах художника». «Система» — путеводитель. Откройте и читайте. «Система» — справочник, а не философия. С того момента, как начнется философия, «системе» конец. «Система» просматривается дома, а на сцене бросьте все. «Систему» нельзя играть. Никакой «системы» нет. Есть природа. Забота всей моей жизни — как можно ближе подойти к тому, что называют «системой», то есть к природе творчества» — такой парадоксальный итог подводит Станиславский в конце второй части книги, тем самым остерегая читателей принимать свой труд как свод правил, как некий учебник актерского мастерства. Таким образом, мы можем понять, что в книге «Работа актера над собой и над ролью» Станиславский изложил основные постулаты своей системы, раскрыл принципы психологического театра, театра переживания. Но этот труд нужно воспринимать не только как свод теоретических правил и положений, но и как художественное произведение. Несмотря на то, что «Работа актера над собой и над ролью» написана несколько более сухо, чем другая, не менее знаменитая, книга режиссера – «Моя жизнь в искусстве» — Станиславский здесь все же не переходит на научный язык, насыщенный терминологией и сложными оборотами, а продолжает искусно переплетать теорию с практикой, приводя большое число прочувствованных лично и потому особенно ценных примеров. Источник: cl.rushkolnik.ru

Константин Станиславский — Работа актера над собой в творческом процессе переживания читать онлайн

Константин Сергеевич Cтаниславский

Работа актера над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика

Посвящаю свой труд моей лучшей ученице, любимой артистке и неизменно преданной помощнице во всех театральных моих исканиях МАРИИ ПЕТРОВНЕ ЛИЛИНОЙ

Предисловие автора к изданию 1955 г. [1]

Мной задуман большой, многотомный труд о мастерстве актера (так называемая «система Станиславского»).

Изданная уже книга «Моя жизнь в искусстве» представляет собой первый том, являющийся вступлением к этому труду.

Настоящая книга, о «работе над собой» в творческом процессе «переживания» , является вторым томом.

В ближайшее время я приступаю к составлению третьего тома, в котором будет говориться о «работе над собой» в творческом процессе «воплощения» .

Четвертый том я посвящу «работе над ролью» .

Одновременно с этой книгой я должен был бы выпустить ей в помощь своего рода задачник с целым рядом рекомендуемых упражнений («Тренинг и муштра»).

Я этого не делаю сейчас, чтоб не отвлекаться от основной линии моего большого труда, которую я считаю более существенной и спешной.

Лишь только главные основы «системы» будут переданы – я приступлю к составлению подсобного задачника.

Как эта книга, так и все последующие не имеют претензии на научность. Их цель исключительно практическая. Они пытаются передать то, чему меня научил долгий опыт актера, режиссера и педагога.

Терминология, которой я пользуюсь в этой книге, не выдумана мною, а взята из практики, от самих учеников и начинающих артистов. Они на самой работе определили свои творческие ощущения в словесных наименованиях. Их терминология ценна тем, что она близка и понятна начинающим.

Не пытайтесь искать в ней научных корней. У нас свой театральный лексикон, свой актерский жаргон, который вырабатывала сама жизнь. Правда, мы пользуемся также и научными словами, например «подсознание», «интуиция», но они употребляются нами не в философском, а в самом простом, общежитейском смысле. Не наша вина, что область сценического творчества в пренебрежении у науки, что она осталась неисследованной и что нам не дали необходимых слов для практического дела. Пришлось выходить из положения своими, так сказать, домашними средствами.

Одна из главных задач, преследуемых «системой», заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием.

Об этом говорится в последнем, XVI отделе книги. К этой ее части следует отнестись с исключительным вниманием, так как в ней – суть творчества и всей «системы» .

Об искусстве надо говорить и писать просто, понятно. Мудреные слова пугают ученика. Они возбуждают мозг, а не сердце. От этого в момент творчества человеческий интеллект давит артистическую эмоцию с ее подсознанием, которым отведена значительная роль в нашем направлении искусства.

Но говорить и писать «просто» о сложном творческом процессе трудно. Слова слишком конкретны и грубы для передачи неуловимых, подсознательных ощущений.

Эти условия вынудили меня искать для этой книги особой формы, помогающей читателю чувствовать то, о чем говорится в печатных словах. Я пытаюсь достигнуть этого с помощью образных примеров, описаний школьной работы учеников над упражнениями и этюдами.

Если мой прием удастся, то печатные слова книги оживут от чувствований самих читателей. Тогда мне будет возможно объяснить им сущность нашей творческой работы и основы психотехники.

Драматическое училище, о котором я говорю в книге, люди, которые в ней действуют, не существуют в действительности.

Работа над так называемой «системой Станиславского» начата давно. В первое время я записывал свои заметки не для печати, а для себя самого, в помощь поискам, которые производились в области нашего искусства и его психотехники. Нужные мне для иллюстрации люди, выражения, примеры, естественно, брались из тогдашней, далекой, довоенной эпохи (1907–1914 гг.).

Так незаметно, из года в год, накапливался большой материал по «системе». Теперь из этого материала создана книга. Было бы долго и трудно менять ее действующих лиц. Еще труднее сочетать примеры, отдельные выражения, взятые из прошлого, с бытом и характерами новых, советских людей. Пришлось бы менять примеры и искать другие выражения. Это еще дольше и затруднительнее.

Но то, о чем я пишу в своей книге, относится не к отдельной эпохе и ее людям, а к органической природе всех людей артистического склада, всех национальностей и всех эпох.

Частое повторение одних и тех же мыслей, которые считаю важными, допускается умышленно.

Да простят мне читатели эту назойливость.

В заключение считаю своим приятным долгом поблагодарить тех лиц, которые в той или другой мере помогли мне в работе над этой книгой своими советами, указаниями, материалами и пр. В книге «Моя жизнь в искусстве» я говорил о той роли, какую сыграли в моей артистической жизни мои первые учителя: Г. Н. и А. Ф. Федотовы, Н. М. Медведева, Ф. П. Комиссаржевский, впервые научившие меня подходить к искусству, а также и мои товарищи по МХТ, во главе с Вл. Ив. Немировичем-Данченко, в общей работе научившие меня очень многому и чрезвычайно важному. Я всегда, и особенно теперь, при выпуске этой книги, думал и думаю о них с сердечной признательностью.

Переходя к тем лицам, которые помогали мне в проведении в жизнь так называемой «системы», в создании и выпуске этой книги, я прежде всего обращаюсь к моим неизменным спутникам и верным помощникам в моей сценической деятельности. С ними я начинал свою артистическую работу в ранней молодости, с ними я продолжаю служить своему делу и теперь, в старости. Я говорю о заслуженной артистке Республики З. С. Соколовой и заслуженном артисте Республики В. С. Алексееве, которые помогали мне проводить в жизнь так называемую «систему».

С большой благодарностью и любовью я храню память о моем покойном друге Л. А. Сулержицком. Он первый признал мои начальные опыты по «системе», он помогал мне разрабатывать ее на первых порах и проводить в жизнь, он ободрял меня в минуты сомнения и упадка энергии.

Большую помощь оказал мне при проведении в жизнь «системы» и при создании этой книги режиссер и преподаватель Оперного театра моего имени Н. В. Демидов. Он давал мне ценные указания, материалы, примеры; он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки. За эту помощь мне приятно теперь высказать ему свою искреннюю благодарность.

Конспект по книге К. Станиславский Работа актера над ролью (стр. 4 из 10)

Пусть тело начинает действовать тогда, когда уже нет воз­можности его сдержать и когда вслед за глазами, мимикой тело почувствует глубокую внутреннюю сущность пережи­ваемого чувства и внутренней задачи, им зарождаемой, и в нем само собой, непроизвольно родится инстинктивная, есте­ственная потребность выполнять желание и стремление своей творческой воли. В физическом действии и задаче тело начи­нает двигаться, действовать.

«Надо дурное вытеснять хорошим, то есть не запрещать, а увлекать тело ра­ботой по красивому внешнему артистическому выявлению чувства».

После того как все главные, самые чуткие средства пе­редачи жизни духа через глаза, мимику будут исчерпаны, можно обращаться к помощи голоса, звука, слова, интона­ции, речи. И здесь не надо насилия. Пусть первое время задачи партитуры передаются своими словами. Для этого надо проделать ряд соответствующих этюдов на выявление глазами, мимикой, голосом задач партитуры роли.

Драматург с его текстом, раз что он талантлив, в конце концов понадобится артисту. Артист поймет, что лучшей сло­весной формы, чем та, которую заготовил поэт для выраже­ния волевой партитуры и внутреннего переживания арти­ста,— последнему не создать. Поэтому, если роль пережи­та по линии, указанной поэтом, проще и удобнее всего для артиста выявлять свое переживание и партитуру роли с по­мощью слов и голоса.

Он должен научиться, правильно произносить текст ро­ли, то есть голосом, интонацией выявлять созданную со­вместно с поэтом партитуру роли. Между тем каждое слово на сцене должно быть значитель­но, важно и нужно. Лиш­нее слово — пустой звук, который надо выбрасывать из тек­ста, как сор или лишний балласт, так как он только загромож­дает роль и тормозит ее переживания. Зато при передаче всего сознательного, определенного, кон­кретного, частного, ощутимого, материального — слово ста­новится необходимым. Тем более оно необходимо для пере­дачи мысли, идеи, которые требуют передачи частностей и конкретного. Голосовое напряжение портит звук, произно­шение, интонацию, делая их неподвижными, грубыми.

Тело, весь физический аппарат артиста непременно дол­жен быть также постоянно в неразъединимой связи, в раб­ском подчинении у его души и творческой воли. Механические привычки актерского упражненного тела и мышц чрезвычайно сильны, упорны и тупы. Чтобы подчинить физический аппарат артиста с его грубыми мышцами нежному чувству, надо прежде сплести целую сложную и крепкую нить из душевных ощущений, чувств, переживаний самого артиста, приспособленных к роли и ана­логичных с нею.

Сценическое воплощение, как и всякая художественная, форма, только тогда хорошо, когда оно не только верно, но и худо­жественно выявляет внутреннюю суть произведения. Главное — не вывихивать своего аппарата воплощения, то есть мимики, голоса, жеста, тела. Для этого [нужно не] прерывать непосредственной связи этого аппарата воплоще­ния с внутренней жизнью, то есть с хотениями, волевыми толчками и всей жизнью человеческого духа роли.

Тело, движения, мимика, голос и все средства передачи тончайших внутренних переживаний должны быть чрезвычайно упражнены и развиты. Они должны быть гибки и вырази­тельны, чрезвычайно чутки, чтоб выражать едва уловимые, непередаваемые оттенки внутреннего чувства в интонации, ре­чи, звуке голоса, движениях, теле, мимике, взгляде и пр. Умение держать свое тело в полном повиновении у чувства явля­ется одной из забот внешней техники воплощения.

Переживаемое чувство передается не только видимыми, но и неуловимыми средствами и путями и непосредственно из души в душу. Лю­ди общаются между собой невидимыми душевными токами, излучениями чувства, вибрациями, приказами воли. Этот путь из души в душу наиболее прямой, непосредственно воз­действующий, наиболее действительный, сильный, сценич­ный для передали непередаваемого, сверхсознательного, не поддающегося ни слову, ни жесту. Переживая сам, заставляешь жить других людей, с которыми находишься в обще­нии или присутствуешь при нем.

Большая и давнишняя ошибка артистов состоит в том, что они считают сценичным только то, что доступно слуху и зре­нию толпы.

Сила непосредственно­го общения через невидимое излучение человеческой воли и чувства очень велики. С помощью его гипнотизируют лю­дей, укрощают зверей или разъяренную толпу, факиры умерщвляют и вновь воскрешают людей, артисты же напол­няют невидимыми лучами и токами своего чувства все зда­ние зрительного зала и покоряют толпу. Стадное чувство толпы еще более наэлектри­зовывает и сгущает атмосферу театрального зала, то есть усиливает проводимость душевных токов.

Внешний образ роли ощупывается и пе­редается как сознательно, так и бессознательно, интуитив­ными путями. Сознательные средства воплощения образа, прежде всего, заключаются в мысленном создании внешнего образа с по­мощью воображения, внутреннего зрения, слуха и пр. Ар­тист старается увидеть внутренним взором внешность, ко­стюм, походку, движение и пр. изображаемого лица. Он мысленно ищет образцов в своей зрительной и иной памяти. Он комбинирует их между собой, скла­дывает их, составляет из них ту внешность, которая ему ме­рещится. Однако далеко не всегда артист находит в себе самом и в своей памяти нужный ему материал. Тогда ничего не остает­ся делать, как искать его вне себя. Каждый артист должен собирать материал, обогащаю­щий его воображение при создании внешнего образа изобра­жаемого лица, то есть грима, фигуры, манеры держаться и пр. Для этого он должен собирать (коллекционировать) все­возможные фотографии, гравюры, картины, наброски гри­мов, типичные лица, изображение внешних образов или описание их в литературе. Такой материал в минуты оскудения воображения дает ему творческие толчки и намеки, возбуж­дает аффективную память, напоминая ей то, что когда-то бы­ло хорошо знакомо, но теперь забыто. Если и этот материал не помогает, тогда надо искать но­вого приема, помогающего вызвать толчок, необходимый для заснувшего воображения. Найдя такую схему, надо перевести все ее типичные ли­нии на свое собственное лицо и тело.

Нередко артист ищет материалы для образа в себе самом. Заживши, внутренний образ узнает свое тело, наружность, походку и манеры. Такую же работу надо проделать при поиске костюма. Сначала ищешь в своей аффективной зрительной памяти, потом в рисунках, фотографиях и на картинах, потом ищешь в самой жизни, делаешь схемы, пробуешь на­девать всевозможные платья разных покроев, подкладываешь их, меняешь фасон, пока не натолкнешься сознательно или случайно на то, что ищешь, или на то, чего никак не ожи­даешь.

Походка, движения, внешние привычки также подсмат­риваются в жизни, в своем воображении или ищутся в себе самом. И это делается сознательно по воспоминаниям зри­тельной и иной памяти, или, наоборот, случайно, или интуи­тивно, бессознательно.

ИСТОРИЯ ОДНОЙ ПОСТАНОВКИ

(ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ РОМАН)

Можно переживать роль каждый раз и при каждом повторении творчества. Это — искусство переживания. Мож­но переживать роль однажды или несколько раз у себя дома для того, чтобы подметить телесную форму выявления чув­ства и после воспроизводить эту форму по памяти, механиче­ски, без участия чувства. Это — искусство представлений.

В нашем искус­стве, творящем красивую жизнь человеческого духа, всегда найдется новое, настолько беспредельна область, нас инте­ресующая. Рядом с этим всегда будет и старое, так как наш опыт, техника в творческой области тоже велики. Можно не только пе­реживать и представлять роль, но и просто докладывать ее, с помощью однажды и навсегда установленных приемов ак­терской игры. Это — ремесло, которое, к сожалению, боль­ше всего распространено в театре. Из этих трех направлений нашего искусства: переживания, представления и ремесла — мы признаем только одно — искусство переживания.

В нашем деле ведь понять — значит почувствовать. Чего стоит режиссеру научиться разумно пользоваться органической природой артиста, не на­рушая ее законов, чего стоит научиться возбуждать творче­ство в других людях, то есть в артистах, и направлять твор­ческую работу их природы по намеченной верной линии.

В нашем искусстве творит природа артиста, его интуиция, сверхсознание, а совсем не сам. Искусство, творчество не игра, не искусствен­ность, не виртуозность техники, а совершенно естествен­ный созидательный процесс духовной и физической природы.

У каждого сценического создания своя жизнь, своя история, своя природа, с ее живыми, так сказать, органическими эле­ментами души и тела. Сценическое создание — живое органическое создание, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого, заношенного театрального шаблона. Сценическое создание должно быть убедительно, оно долж­но внушать веру в свое бытие, оно должно быть, существо­вать в природе, жить в нас и с нами, а не казаться, напо­минать, представляться существующим.

Результатом творческой работы артиста является живое создание. Это не есть слепок роли, точь-в-точь такой, какой ее родил поэт, это не сам артист, точь-в-точь такой, каким мы знаем его в действительности. Новое создание — живое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачавшего и родив­шего, так и роли, его, артиста, оплодотворившей. Новое соз­дание — дух от духа, плоть от плоти поэта и артиста. Это живое, органическое существо, которое только одно и может родиться по неисповедимым законам самой природы от сли­яния духовных и телесных органических элементов человека — роли с человеком — артистом. Такое живое создание; зажив­шее среди нас, может нравиться или не нравиться, но оно есть, оно существует и не может быть иным.

Константин Станиславский — Работа актера над собой(Часть II) читать онлайн

Константин Сергеевич Станиславский

Работа актера над собой

K. C. Станиславский

Работа актера над собой

Работа над собой в творческом процессе воплощения

Дневник ученика

K. C. Станиславский

Собрание сочинений в восьми томах. Том 3

Редакционная коллегия:

M. H. Кедров (главный редактор), О. Л. Книппер-Чехова, А. Д. Попов, Е. Е. Северин, Н. М. Горчаков, П. А. Марков, В. Н. Прокофьев, Н. А. Абалкин, H. H. Чушкин

Редактор тома Вл. Н. Прокофьев

Подготовка текста, вступительная статья и примечания Г. В. Кристи

М., Государственное издательство «Искусство», 1935

OCR Бычков М. Н.

СОДЕРЖАНИЕ

От составителя

РАБОТА НАД СОБОЙ В ТВОРЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ ВОПЛОЩЕНИЯ

I. Переход к воплощению

II. Развитие выразительности тела

1. [Гимнастика, акробатика, танцы и прочее]

2. Пластика

III. Голос и речь

1. Пение и дикция

2. Речь и ее законы

IV. Перспектива артиста и роли

V. Темпо-ритм

VI. Логика и последовательность

VII. Характерность

VIII. Выдержка и законченность

IX. Сценическое обаяние и манкость

X. Этика и дисциплина

XI. Сценическое самочувствие

1. Внешнее сценическое самочувствие

2. Общее сценическое самочувствие

3. [Проверка сценического самочувствия]

XII. [Заключительные беседы]

ПРИЛОЖЕНИЯ

I. Дополнительные материалы к третьему тому

1. [О музыкальности речи]

2. Из рукописи «Законы речи»

3. [О перспективе речи]

4. [Об артистической этике]

5. [Схема «системы»]

II. Материалы по преподаванию «системы»

1. Тренинг и муштра

2. Упражнения и этюды

3. Программы театральной школы и заметки о воспитании актера

Примечания

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

В предисловии к книге «Работа над собой в творческом процессе переживания» Станиславский сообщает читателю, что он приступает в ближайшее время «к составлению т_р_е_т_ь_е_г_о тома, в котором будет говориться о «р_а_б_о_т_е н_а_д с_о_б_о_й» в т_в_о_р_ч_е_с_к_о_м п_р_о_ц_е_с_с_е «в_о_п_л_о_щ_е_н_и_я». Но эту книгу ему не суждено было завершить.

В литературном архиве Станиславского сохранился ряд подготовительных рукописных материалов третьего тома, то есть второй части «Работы актера над собой», разной степени завершенности. Некоторые из них, как, например, «Речь и ее законы», «Характерность», «Темпо-ритм», были несколько раз переработаны Станиславским и представляют собою достаточно стройное и последовательное изложение, другие же существуют лишь в виде разрозненных фрагментов, имеющих подчас характер предварительных черновых заготовок для будущих глав книги.

Станиславский был намерен подвергнуть материалы тома дальнейшей доработке. Вопросы композиции этой книги не были им окончательно решены. Поэтому в отличие от первых двух томов Собрания сочинений, представляющих собой книги, завершенные Станиславским, третий том является лишь публикацией материалов к незаконченной книге.

Однако вопросы, поднятые Станиславским в ряде незавершенных им рукописей третьего тома, имеют большой, принципиальный интерес. Без учета этих материалов представление о «системе» Станиславского было бы односторонним и неполноценным. Огромный подготовительный труд Станиславского по созданию третьего тома составляет важнейшую и неотъемлемую часть его литературного наследия и должен поэтому стать достоянием широкого читателя.

Третий том Собрания сочинений Станиславского посвящен вопросам подготовки физического аппарата актера к воплощению роли. В нем последовательно рассматриваются элементы внешней сценической выразительности и подводятся итоги всему комплексу вопросов профессиональной подготовки актера. Как вторая часть труда Станиславского о работе актера над собой, третий том является прямым продолжением второго тома и имеет с ним непосредственную связь. В этих двух томах освещается полный круг вопросов подготовительной работы актера по выработке элементов сценической техники, необходимых для дальнейшей работы по созданию сценического образа.

В творческой системе Станиславского вопросы техники сценического воплощения имеют такое же первостепенное значение, как и вопросы внутренней техники переживания. Станиславский рассматривает творчество актера как органическое слияние психических и физических процессов, взаимно определяющих друг друга.

Изучение первой части «Работы актера над собой» приводит к выводу об исключительной важности процесса переживания в творчестве актера. Но этим еще не исчерпывается содержание «системы» Станиславского, а лишь выясняется одна из ее существенных сторон. Подлинное и глубокое переживание актера в момент творчества способствует созданию наиболее выразительной внешней формы роли. Однако этот неоспоримый вывод, положенный Станиславским в основу разработки «системы», был дополнен им другим, не менее важным выводом, вытекающим из содержания второй части «Работы актера над собой»: выразительность актерского исполнения зависит не только от глубины проникновения во внутреннее содержание роли, но и от степени подготовленности физического аппарата актера к воплощению этого содержания. По утверждению Станиславского, несовершенство техники сценического воплощения может обеднить и даже исказить до неузнаваемости самый прекрасный и глубокий замысел актера.

«Мучительно не быть в состоянии верно воспроизвести то, что красиво чувствуешь внутри себя,- писал Станиславский.- Я думаю, что немой, пытающийся уродливым мычанием говорить любимой женщине о своем чувстве, испытывает такое же неудовлетворение. Пианист, играющий на расстроенном или испорченном инструменте, переживает то же, слыша, как искажается его внутреннее артистическое чувство».

Первостепенная забота Станиславского о внутреннем, духовном содержании творчества и внутренней технике переживания не дает основания полагать, что он недооценивал роль внешней техники воплощения. Наоборот, Станиславский утверждал, что подготовка физического аппарата актера приобретает особо важное значение именно в «искусстве переживания», не допускающем никакой механичности и условности во внешнем воплощении роли.

Подводя итог первой части «Работы актера над собой», Станиславский говорит: «Зависимость телесной жизни артиста на сцене от духовной его жизни особенно важна именно в нашем направлении искусства. Вот почему артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства – его внешнюю форму воплощения».

Конец ознакомительного отрывка
Вы можете купить книгу и

Прочитать полностью

Хотите узнать цену?
ДА, ХОЧУ

К.С. Станиславского Работа актера над собой

Реферат по книге К.С. Станиславского «Работа актера над собой» Книга «Работа актера над собой» является трудом о мастерстве актера. В ней последовательно изложено содержание системы К.С.Станиславского, раскрывается ее практический смысл и значение. В этой части работы Станиславский рассказывает о сценическом самочувствии актера, создающем благоприятные условия для зарождения творческого состояния. Подробно на примерах иллюстрирует важные актерские задачи. Система Станиславского представляет собой практически обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. Она открыла пути к созданию спектакля, как единого художественного целого, к воспитанию подлинного художника-актера и режиссера. Это не только наука об искусстве сцены, но и своего рода философия театра, определяющая его высокие цели и задачи. Учение Станиславского, прежде всего глубокое постижение актерского творчества, искусства сцены во всем ее сложном многообразии. Станиславский впервые решает проблему сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяет пути перевоплощения актера в образ. Его система ведет к искусству больших идей и подлинной жизненной правды. Самое главное требование Станиславского к актеру – требование рождения образа на сцене, которое он назвал искусством переживания. Это сложный психологический процесс в душе художника. Актер должен не представлять образ, а “стать образом”, его переживания, чувства, мысли, сделать своими собственными, жить жизнью персонажа, как своею. Только живое, подлинное, чувство артиста по — настоящему влечет зрителя, заставляет его понять и пережить то, что свершается на сцене. Для достижения этой цели актеру и режиссеру нужно много и упорно работать, глубоко проникнуть в суть постановки, определить и изучить мельчайшие детали роли, особенности характера и поведения персонажа. Актер должен добиться ощущения подлинности свершаемого действия, а для этого необходимо постоянно совершенствовать свое мастерство. Первый раздел системы Станиславского посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка. Такая работа должна стать

Система Станиславского — краткое содержание, 5 основных принципов и простые упражнения

org/ImageObject»>

Теоретическая часть курса «Актерское мастерство для начинающих» познакомит вас с основой основ профессии актера, театральной системой Константина Сергеевича Станиславского, описанной в его трудах «Моя жизнь в искусстве» и «Работа актера над собой». Система Станиславского – это теория, которая увидела свет благодаря огромной работе, проделанной К. С. Станиславским над самим собой в попытках достичь максимально правдивого существования в роли. Она не является чем-то отвлеченным и почти полностью состоит из рекомендаций по практическим занятиям.

«Каждый день, в который вы не пополнили своего образования хотя бы маленьким, но новым для вас куском знания… считайте бесплодно и невозвратно для себя погибшим.»К. С. Станиславский

Краткое содержание системы Станиславского предполагает три основные технологии актерской игры:

1. Ремесло. Передача информации от актера к зрителю происходит через набор узнаваемых штампов и приемов.
2. Представление. Истинное переживание нужной эмоции достигается актером на репетициях, запоминается и воспроизводится на последующих спектаклях.
3. Переживание. На каждом спектакле актер подлинно переживает все эмоции и чувства своего персонажа.

Как овладеть базовыми
актерскими и ораторскими навыками?

Ответьте на 4 коротких
вопроса и мы подберем
оптимальную учебную
программу

Пять основных принципов системы Станиславского

Внимание, здесь начинаются те самые беспрецедентные «ноу-хау», сумевшие перевернуть с ног на голову сначала русский, а затем и мировой театр, совершить революцию в искусстве и сформировать тот театральный облик, который мы знаем и любим по сей день. Пять основных принципов системы Станиславского отличаются глубиной проникновения в самую суть сценического искусства и успешным решением наиболее насущных проблем творческой эффективности театрального артиста. Вот они:

1. Сценическая правда.
2. Работа с обстоятельствами.
3. «Здесь и сейчас».
4. Актерское саморазвитие.
5. Взаимодействие с партнером.

Сценическая правда переживаний

Этот принцип впервые акцентирует внимание на прямой зависимости между чувствами, которые испытывает актер при игре, и чувствами, передающимися зрителю при просмотре. Самый сильный эффект, то есть вера в правду происходящего на сцене, достигается тогда, когда в эту правду верит и сам актер.

«Каждый момент вашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий»К. С. Станиславский

Однако практический подход нуждался в решении важной проблемы: как актеру убедить самого себя в истинности происходящего, да еще и не единожды, а делать это каждый спектакль в строго определенное время. Говоря проще, вопрос стоял так: как артисту управлять вдохновением.

Станиславский решил эту проблему просто и на века: он использовал обратную связь между психологическим состоянием и его физическим выражением. Иными словами, если человек взволнован, его волнение выражается в поведении тела: он не может усидеть на месте, теребит пуговицу, нервно вздрагивает и т. д. Но если человек не взволнован, а его тело все равно до мельчайших подробностей воспроизводит состояние взволнованности, то по принципу обратной связи физическое поведение тела притянет верное состояние психики!

Работа с обстоятельствами

Проработка предлагаемых обстоятельств роли крайне важна, т. к. актеру предстоит сделать эти обстоятельства своими собственными. В данном случае актерская система Станиславского заключается в том, что актер играет не какого-то персонажа, скажем – Отелло, а самого себя в обстоятельствах Отелло. Существует три круга обстоятельств, которые артисту требуется проработать и примерить на себя:

1. Большой круг. Это исторический фон, на котором развиваются события пьесы. То, что происходит в мире, в котором живет персонаж, в его стране и городе.
2. Средний круг. Это обстоятельства жизни персонажа: беден ли он, богат ли, женат или холост, стар или молод и т. д.
3. Малый круг. То, что происходит с персонажем прямо сейчас, его желания и цели, которых он добивается.

Каждый круг обстоятельств по-своему влияет на характер и поведение персонажа, большинство поступков и стремлений оправдываются именно ими. Если какие-то обстоятельства не прописаны в пьесе прямым текстом, как чаще всего и бывает, задача актера придумать их самому во всех возможных деталях.

«Здесь и сейчас»

Еще одна серьезная проблема эффективности актерской игры – повторение спектаклей. Иные спектакли идут на сцене и по 5, и по 10 лет при неизменном актерском составе, так как же актеру сохранять свежесть переживания из раза в раз? Ответ прост: играть следует так, чтобы каждая эмоция и действие на сцене не повторялись, а рождались заново в реальном времени – здесь и сейчас.

Прелесть подхода в том, что естественный процесс рождения действия (из желания его совершить) не позволяет спектаклю стареть и превращаться в рутину. Ведь артист, проживающий свою роль заново здесь и сейчас, играет каждый спектакль как в первый раз, и каждое действие в спектакле совершается им по-новому, в новых красках и с новыми ощущениями.

Актерское саморазвитие

Умения добиваться правды переживаний, продумывать обстоятельства и действовать «здесь и сейчас» никому не даются просто так. Система Станиславского для оратора и артиста довольно сложна в плане работы над собой и качеств, которые необходимо в себе воспитать. Среди таких качеств можно выделить:

• Живое развитое воображение. Все, происходящее с персонажем, актер может примерить на себя только посредством воображения.
• Наблюдательность. Все самые лучшие характеры и типажи, оценки, приспособления и реакции не придумываются, а берутся из наблюдений артиста за обычными людьми в повседневной жизни.
• Эмоциональная память. Многообразие человеческих эмоций бесконечно, чем больше их помнит актер, тем проще ему вытащить из памяти нужную.
• Умение управлять своим вниманием. Актер на сцене нацелен на подлинную правду переживаний, но есть вещи, которые совершенно ей не способствуют, например, зрительный зал. Отвлекающие факторы нужно уметь «выключать», при этом не теряя связи с действительностью.

Взаимодействие с партнером

Партнеры на сцене зависят друг от друга не только в том, что должны вовремя подавать друг другу нужные реплики, но и в том, что правдиво играть должны оба или не сможет никто. К примеру, если один актер играет сурового начальника, а второй – нерадивого подчиненного, то естественность стыда и оправданий второго будет зависеть от естественности, с которой первый его распекает.

Все как в реальной жизни: если начальник пассивен и разносит подчиненного «для галочки», то и оправдываться подчиненный будет так же «для галочки».

Простые упражнения на развитие актерских навыков

Упражнениями по актерскому мастерству можно считать все, что развивает основные качества актера, перечисленные в подразделе «актерское саморазвитие». Вот самые простые из тех, что предлагает актерский тренинг по Станиславскому:

• Подражание. Находясь в людном месте, найдите человека, который вызовет ваш интерес, и понаблюдайте за ним. Придумайте ему необходимые обстоятельства и попытайтесь воспроизвести небольшой фрагмент его поведения самостоятельно, стараясь не упустить ни одной характерной черты.
• Память физических действий. Напомним, вызвать верную эмоцию способно верное физическое действие. Выработать память физических действий поможет их беспредметное воспроизведение. Имитируйте завтрак без еды, посуды и столовых приборов, принимайте душ без ванны и воды, рисуйте без карандашей и бумаги и т. д.
• Я в предлагаемых обстоятельствах. Развивайте воображение, придумывая себе нестандартные обстоятельства и стараясь существовать в них максимально правдиво. Обычно это упражнение выполняется в форме этюдов: этюд «прорвало трубу», этюд «первый раз на катке», этюд «необитаемый остров» и т. д.

Значение системы Станиславского для мирового театра

Принципы режиссерской системы Станиславского и Немировича-Данченко считаются общепринятыми и являются основной теорией сценического искусства во всем мире, не имеющей альтернатив. Не используют систему сегодня только те театры, в которых ее использование не представляется возможным из-за узкой специфики (в основном, это национальные театральные школы, вроде японского театра «Но»).

Основные элементы актерского мастерства в системе Станиславского многократно пробовали дополнять его ученики, в числе которых такие имена, как В. Мейерхольд и М. Чехов. Их собственные театральные системы, например, система Михаила Чехова, хоть и имеют ряд отличий, но базируются на тех же принципах, что и оригинальная система их учителя.

Как раскрепоститься и
стать уверенным в
себе?

Этому и другим навыкам мы
научим на нашем актерском
курсе

Чтобы понять диапазон своего голоса, обрести уверенность, укрепить голосовые связки приходите на курс актерского мастерства в театральную школу Бенефис. Наши Педагоги обучат правильному дыханию и артикуляции, научит как не волноваться на сцене, как расширить диапазон голоса и многому другому что необходимо знать начинающему артисту. Мы научим вас:

• Как снять зажимы и раскрепоститься
• Как сделать так, чтобы вам кричали “Верю”!
• Как работать с камерой
• Как развить мимику своего лица
• Как работать со своим спектром эмоциональных состояния
• Как импровизировать
• Как сделать свой голос сильным и уверенным

И многое другое

Выберете для себя наиболее удобный формат занятий. Мы проводим обучающие курсы двух форматах: “Онлайн” и “Офлайн” в центре Москвы.

Метод Станиславского: Система Действий Константина Станиславского

Не существует однозначного подхода к актерскому мастерству, но всемирно известный Метод или Система Станиславского, безусловно, близок. Часто провозглашаемый самой современной актерской техникой, он используется актерами и учителями по всему миру. Фактически, эта техника стала важной частью подготовки любого актера. Этот метод также заложил основы известных техник, созданных в Соединенных Штатах Ли Страсбергом (метод актерского мастерства), Стеллой Адлер и Сэнфордом Мейснером.Мы обучаем всему, что вам нужно знать здесь, в Студии актерского мастерства Open City, включая онлайн-классы, и мы собираемся дать вам подробный обзор Станиславок в этой статье.

Это руководство предоставит подробное объяснение метода Станиславского, включая описания различных элементов техники, а также информацию о его истории и месте в современной актерской подготовке.

Что такое метод Станиславского?

Константин Станиславский развил свою плодотворную актерскую технику в России XIX века. Станиславский родился в одной из самых богатых семей в России, что дало ему финансовую свободу заниматься любительской драматической деятельностью и экспериментальным театром.

Станиславский первоначально начал свою карьеру как любительский актер и режиссер, а в 1897 году он создал то, что впоследствии стало Московским Художественным театром, который был задуман как «народный театр» или театр для масс. Станиславский находил традиционные актерские стили слишком перформативными и чрезмерными, по его мнению. Он начал систематизировать то, что он считал «хорошей» или «натуралистической» игрой.Эти записи стали тем, что мы теперь знаем как метод Станиславского.

Вот пять основных элементов актерского мастерства, которым их обучают в современных театральных заведениях.

Испытание роли

В основе Системы Станиславского лежит принцип «переживания роли». По сути, концепция переживания роли сводится к тому, что актер испытывает настоящие эмоции на сцене или перед камерой. Эти эмоции должны быть аналогичны тем, которые испытывает персонаж.

Эта концепция переживания эмоций персонажа была революционной во времена Станиславского. До его системы профессиональных актеров учили просто изображать эмоции. В этой традиционной технике актер остается удаленным от персонажа, тогда как в системе актер должен начать чувствовать себя «единым целым» с персонажем.

Данные обстоятельства

Понятие данных обстоятельств относится к обстоятельствам, которые упоминаются в сценарии.Этот элемент техники — когда актера просят определить, кто, что, где, когда и почему для его персонажа.

Станиславский разработал следующие вопросы, которые призваны помочь актеру представить себе обстоятельства своего персонажа и тем самым сделать его игру более правдивой.

Кто я?

Используя текст, актер определяет такие детали, как имя, возраст, местоположение, образование, симпатии, антипатии и так далее. Учителя системы часто советуют актеру записывать все, что персонаж говорит о себе, и что другие персонажи говорят о вас.

Где я?

Актер отмечает точное место каждой сцены, а также чувства персонажа по поводу этого места.

Когда это?

Актер определяет век, время года, время суток и т. Д. Подробная информация о времени даст актеру информацию о текущем состоянии ума персонажа.

Чего я хочу?

«Чего я хочу?» Вопрос, который задает себе актер, чтобы определить цель персонажа в сцене.Понимание цели персонажа помогает актеру активно воплощать его в жизнь.

Почему я хочу это?

Понимание того, почему персонаж хочет того, чего он хочет, даст актеру стимул для достижения своей цели в сцене и приверженности своим действиям.

Как мне это получить?

Актер определяет тактический «план игры» персонажа в сцене. Актеры обычно экспериментируют с рядом тактических подходов во время репетиций.

Что мне нужно преодолеть?

Наконец, актеры определяют, какие препятствия характерны для сцены. Знание препятствий, стоящих перед персонажем, поможет актеру придумать полезную тактику, которую можно попробовать в этой сцене.

Магия Если

Станиславский создал термин «магия», если описать способность актера представлять себя в данных обстоятельствах персонажа. Во-первых, актеры практикуют воображение, как бы они действовали, если бы оказались в данных обстоятельствах персонажа.

Многие учителя актерского мастерства проводят своих учеников через серию упражнений, чтобы развить их способность эффективно и правдоподобно мыслить.

Задачи и действия

Задачи или цели — это проблемы персонажа, которые он пытается решить в каждой сцене. Актеры разделяют сцену на биты. Каждый такт содержит новую задачу или цель. Каждая задача ведет к следующей, создавая «сквозную линию действий».

Действие — это активный подход персонажа к каждому такту.Действия должны быть сформулированы как «Я сделаю вам x». Например, если действие за строкой «Ты выйдешь за меня замуж?» «Я соблазняю тебя», тактика будет сильно отличаться от тактики «Я высмеиваю тебя».

Метод физического воздействия

Этот принцип разработан, чтобы погрузить актера в данные обстоятельства персонажа, сделав его игру точной и правдивой. Актер начинает с того, что перемещается по декорациям персонажа, взаимодействует с объектами и испытывает повседневные физические действия персонажа.

Как применить систему Станиславского к вашему скрипту

Система

Станиславского может быть прекрасным инструментом для глубокого анализа текста.

Начните с того, что задайте себе семь перечисленных вопросов, чтобы определить обстоятельства вашего персонажа. Ответив на эти вопросы, вы должны иметь хорошее представление о «сверхзадаче» вашего персонажа, о всеобъемлющем желании персонажа на протяжении всего спектакля.

Следующий шаг — рассмотреть каждую сцену вашего персонажа по отдельности.У каждой сцены будет своя собственная цель, и внутри каждой сцены будет серия ударов, каждая из которых имеет свою задачу.

Для каждой задачи запишите несколько вариантов действий. Это тактика, которую вы, возможно, захотите попробовать на репетиции, чтобы получить желаемое. Когда вы начнете репетицию, скажите «открытый и отзывчивый». Будьте готовы выбросить все ваши заранее определенные действия в окно и естественно реагировать на ваших партнеров по сцене.

Какие актерские приемы дополняют технику Станиславского?

Система Станиславского была первой в своем роде.В отличие от актерских приемов прошлого, Система Станиславского создавала натуралистические представления, непохожие на все, что мир когда-либо видел. Театральные деятели всего мира были поражены увиденными результатами. В Соединенных Штатах несколько актеров и учителей актерского мастерства взяли на вооружение его систему и начали разрабатывать свои собственные техники на основе его принципов.

Групповой театр образовался в Нью-Йорке в 1930-х годах. Известные участники, такие как Ли Страсберг, Сэнфорд Мейснер и Стелла Адлер, продолжали создавать свои собственные методы, которые заимствовали определенные элементы из системы Станиславского.Их методы дополняют методы Станиславского, и многие известные актеры используют смесь этих методов для создания своих персонажей.

Метод действия Ли Страсберга

Ли Страсберг начал свою карьеру в качестве актера в Нью-Йорке, и он один из немногих пионеров, которым приписывают внедрение системы Станиславского в Америку. Страсберг был приверженцем реалистичной игры, и по этой причине его привлекли элементы Системы Станиславского, которые вызывали у актера настоящие эмоции. Используя такие элементы, как «волшебное если» и «эмоциональная память», Страсберг создал свою собственную версию системы, также известную как метод действия.

Техника Мейснера

Майснер и Страсберг начали свою совместную карьеру, однако во время работы в Групповом театре они начали расходиться во мнениях о том, как применять Систему Станиславского. В то время как оба были заинтересованы в правдивости на сцене, Мейснер был больше заинтересован в создании отзывчивых, спонтанных актеров.

Его техника использует серию повторяющихся упражнений, чтобы избавить актеров от их собственных голов и привычек. Техника Мейснера также использует импровизационные упражнения, чтобы убедиться, что актеры правдивы в данный момент.

Стелла Адлер

Стелла Адлер работала со Страсбергом и Мейснером в Нью-Йорке. Затем она несколько месяцев училась у Станиславского в России. Вернувшись в Нью-Йорк, она обнаружила, что подходы Страсберга и Мейснера слишком сильно расходились с системой Станиславского, которую она знала.

В конечном итоге Адлер создала и свою версию системы. Суть метода Адлера — это воображение. Ее внимание сосредоточено на развитии у актеров способности воображать обстоятельства, чтобы вызывать настоящие эмоции.Это делает ее метод намного ближе к методу Станиславского, чем к методу Страсберга.

Известные актеры, использующие систему Станиславского

Большинство программ подготовки актеров обучают своих студентов системе Станиславского. Практически каждый действующий актер использует в своей работе хотя бы несколько элементов системы. Однако вот несколько примеров актеров, известных своим использованием системы Станиславского.

· Марлон Брандо

· Грегори Пек

· Джон Гилгуд

· Лоуренс Оливье

· Стелла Адлер

· Джошуа Логан

· Эллен Берстин

· Мэрилин Монро

Актерские студии, в которых создавалась система Станиславского

Система Станиславского зародилась в России в начале двадцатого века, но Станиславский продолжал развиваться и развивать свою систему в нескольких конкретных актерских студиях.

Первая студия

Первая студия — это пространство в МХАТе, которое Станиславский создал для разработки своей системы в 1912 году. Станиславский спроектировал это пространство как театральную лабораторию, где он мог экспериментировать и практиковать свои концепции с коллегами.

До 1923 года работал с российскими актерами Евгением Бахтанговым, Михаилом Чеховым, Ричардом Болеславским и Марией Успенской в ​​Первой студии.

Опера Студия

Станиславский создал Оперную студию в 1918 году для преподавания артистов Большого театра и Московской консерватории.Его целью было доказать, что его метод универсально применим ко всем формам театра, включая оперу. Именно в Оперной студии Станиславский разработал свою концепцию «темп-ритм», которая заключается в определении уникального музыкального ритма или ритма персонажа.

Оперно-драматическая студия

С 1935 по 1938 год Станиславский работал дома. Он стремился создать сплоченную компанию актеров и учителей, чтобы его метод продолжал жить после его смерти. За это время он укрепил свой метод и составил четырехлетний график для будущих студентов системы.

Где учиться актерскому мастерству в США?

Open City Acting Studio известна лучшими актерскими классами в Лос-Анджелесе. Готовитесь ли вы к фильму, спектаклю, творчеству или просто хотите узнать, как работает бизнес, в Open City есть все, что вам нужно.

Последние мысли

По сей день Система Константина Станиславского, без сомнения, является самой плодовитой и известной техникой. Практически каждая актерская программа обучает элементам системы, и почти каждый действующий актер использует этот метод для создания своих персонажей.Его система сформировала актерскую индустрию, какой мы ее знаем.

В основе системы лежит ряд принципов, которые могут использоваться актерами для создания настоящих эмоций и натуралистических представлений. Актеры определяют свои обстоятельства, анализируя текстовые свидетельства, приведенные в сценарии. Затем они разбивают сценарий на серию ударов и задач. Этот кодифицированный сценарий дает им глубокое понимание траектории сцены и дает им свободу импровизировать и играть в строгих рамках.

Система Станиславского до сих пор преподается во всем мире. Если вы заинтересованы в изучении этого метода, во всем мире существует множество школ, которые предлагают тщательную подготовку по этой системе.

Метод Станиславского |

Метод Станиславского — Краткое «руководство» по основам Системы Станиславского.

Как действует метод Станиславского?

Константин Станиславский родился в 1863 году, был российским актером и театральным режиссером.

Принципы режиссуры Станиславского и его коллективные теории актерского мастерства оказали большое влияние в конце девятнадцатого века и до сих пор используются актерами и режиссерами.

Так что же такое система Станиславского?

Станиславский разработал эту технику в начале 1900-х годов, и с тех пор они используются, чтобы помогать актерам создавать правдоподобные эмоции и действия у персонажей, которых они изображают.

Метод Станиславского состоит из семи шагов. Эти техники были разработаны, чтобы помочь актерам создавать правдоподобных персонажей.Это:

1. Кто я?
2. Где я?
3. Когда это?
4. Чего я хочу?
5. Почему я хочу это?
6. Как мне это получить?
7. Что мне нужно преодолеть?

   Вот краткое руководство по использованию системы или метода Станиславского!

• Внимательно прочтите сценарий, чтобы лучше понять мотивацию, потребности и желания персонажей; Поступая так, вы лучше поймете свою роль.
• Определение того, как персонаж будет вести себя в ситуациях и как он должен реагировать.
• Цель вашего персонажа — это то, чего он хочет, а препятствия — это вещи, которые стоят на его пути к достижению своей цели, а также то, как далеко он пойдет для достижения своей цели.
• Разбейте сценарий на части или фрагменты, это индивидуальные задачи вашего персонажа, и это может быть так же просто, как войти в комнату.
• Затем определите мотивацию вашего персонажа для этого действия, это, в свою очередь, поможет вам изобразить эмоции, которые испытывает персонаж, пока вы выполняете задачу.

  Волшебное «если»

Задача актера — быть правдоподобным в невероятном окружении, чтобы помочь в достижении этого Станиславский создал «Волшебное если»: «Что бы я сделал, если бы оказался в этой ситуации (персонажа)?

«Магия, если» просто включает в себя актера, который ставит себя на место персонажа в рамках определенного сценария и задает вопрос: «Как бы я отреагировал, если бы это случилось со мной?» Задав этот простой вопрос, актер может понять суть мысли и чувства, которые им нужно изобразить для каждой сцены или «бить».

Станиславский Актерские упражнения для «Волшебного если»

• Учащиеся образуют круг: выберите повседневную реплику диалога. Пример: вы хотите пойти поужинать сегодня вечером.

Передайте диалог от одного к другому. Первый человек должен быть как можно более естественным и реальным, по мере того, как он проходит по кругу, он должен становиться все более нереалистичным.

Затем измените строку и повторите процесс в обратном порядке. Это упражнение подчеркивает разницу между естественной доставкой и преувеличенной и неправдивой доставкой.

• (ЕСЛИ) Вы шли… Воспользуйтесь своей памятью, чтобы воссоздать эти чувства.

Обойдите пространство, как если бы идете по воде.
Прогуляйтесь по пространству, как будто идете сквозь туман.
Прогуляйтесь по пространству, как будто идете по грязи.
Прогуляйтесь по пространству, как (если бы) идете по льду.
Ходите по пространству, как если бы идете с вывихнутой лодыжкой.

Выполните следующие сценарии.

1) Вы собираетесь пойти на вечеринку, и вы очень спешите.(что бы вы сделали (если) произойдет отключение питания?)

2) Вы находитесь на кассе и делаете покупки в течение нескольких недель. (Что бы вы сделали (если) поймете, что у вас нет денег.)

3) Вы приходите на ужин с другом, которого не видели целую вечность. (Что бы вы сделали, (если) обнаружите, что она помолвлена ​​с вашим бывшим, который все еще влюблен?)

Использование вышеупомянутых упражнений Станиславского по актерскому мастерству поможет вашей способности сопереживать персонажу, которого вы играете, что будет затем предстать перед публикой в ​​правдоподобном и реалистичном исполнении.

Система Станиславского — один из множества методов, которым можно обучать в театральных школах; его изучение, несомненно, поможет вам как актеру играть более убедительно, давая себе приемы, которые помогут вам понять роль, которую вы играете. Воссоздавая мысли вашего персонажа, вы создадите реалистичные эмоции и выражения, соответствующие сцене, которую вы разыгрываете в данный момент.

Упражнение в коротком классе.

• Выберите сценарий, например разрыв с кем-нибудь.Это должно быть что-то, что вы тоже можете понять!
• Разыграйте сцену с преувеличенными персонажами и реакциями.
• Теперь проиграйте сцену, в которой каждый персонаж вслух высказывает свои мысли.

То есть:
Мне нужно с тобой поговорить… внутренний монолог : Боже, я этого боюсь.

Не думаю, что мы слишком хорошо ладим … внутренний монолог : Все, что мы делаем, это спорим.

Цель этой сцены — расстаться с человеком, определить препятствия , которые могут там быть.

Преимущества обнаружения препятствий ваших персонажей.

Препятствия мешают персонажу достигать своих целей, и, изучив, как ваш персонаж справляется с препятствиями на его пути, вы сможете лучше понять своего персонажа и более реалистично изобразить его черты.

Как только вы поймете персонажа, которого играете, вы можете создать внутренний монолог, который удержит вас в сознании вашего персонажа и сделает ваши действия и слова более естественными и реалистичными для вашей роли.

Ваша способность сопереживать персонажу, которого вы играете, откроется публике в правдоподобном и реалистичном исполнении.

Система Станиславского — один из множества методов, которым можно обучать в театральных школах; его изучение, несомненно, поможет вам как актеру играть более убедительно, давая себе приемы, которые помогут вам понять роль, которую вы играете. Воссоздавая мысли вашего персонажа, вы создадите реалистичные эмоции и выражения, соответствующие сцене, которую вы разыгрываете в данный момент.В конце концов, работа актера — это быть правдоподобным в невероятных условиях / окружении!

Дополнительные сведения о методе Станиславского можно найти в этих книгах. Изучите метод Станиславского в РАДА этой весной. Для получения информации о Ежи Гротовском щелкните здесь.

Подборка книг, которые могут вам пригодиться!

Описание с Amazon:

Исполняющий обязанности Станиславски

Исполняющий обязанности Станиславского: практическое руководство по подходу и наследию Станиславского

Станиславский был первым, кто изложил систематический подход к использованию нашего опыта, воображения и наблюдения для создания правды .Спустя 150 лет после его рождения его подход получил более широкое признание и преподавание во всем мире, но все еще часто отвергался, неправильно понимался и неправильно применялся.

«Актер готовится»

«Актер готовится» — это самая известная из когда-либо написанных книг по обучению актерскому мастерству, а работы Станиславского вдохновили поколения актеров и тренеров. Этот перевод был первым, кто познакомил англоязычный мир с «системой» Станиславского, и по сей день выдержал испытание временем на уроках актерского мастерства.Станиславский здесь касается внутренней подготовки, которую должен пройти актер, чтобы полностью изучить роль. Он знакомит с концепциями «волшебных если» единиц и целей, эмоциональной памяти, сверхцели и многих других ныне известных репетиционных средств. Эта книга, которая теперь доступна в серии «Откровения Блумсбери» по случаю 150-летия со дня рождения Станиславского, является незаменимой книгой для актеров, режиссеров и всех, кто интересуется драматическим искусством.

Amazon.co.uk Виджеты

Создание персонажа (Bloomsbury Revelations)

В этом продолжении своей самой известной книги «Актер готовится» Станиславский разрабатывает свою влиятельную «систему» ​​действия, исследуя процессы воображения, лежащие в основе актерского мастерства.Создание персонажа связано с физической реализацией персонажа на сцене с помощью таких инструментов, как выражения, движение и речь. Это книга, в которой каждая теория неразрывно связана с практикой — идеальный справочник по физическому искусству игры. Работа Станиславского вдохновила поколения актеров и тренеров, и теперь она доступна в сериале Bloomsbury Revelations, посвященном 150-летию со дня рождения Станиславского, и остается незаменимой книгой для актеров и режиссеров на всех этапах их карьеры.

Станиславский на практике: упражнения для студентов

Станиславский на практике — это беспрецедентное пошаговое руководство по Системе Станиславского. Автор Ник О’Брайен делает этот краеугольный камень актерского мастерства доступным как для учителей, так и для учеников.

Это тетрадь для студентов и средство планирования уроков для учителей по программам от Edexcel, WJEC и AQA до практических требований BTEC. Каждый элемент Системы освещается практически с помощью студийных упражнений и обсуждения без жаргона.

Более чем десятилетний опыт актерского мастерства и преподавания позволяет О’Брайену дать совет любому, кто хочет понять или применить систему Станиславского.

Константин Станиславский

Теперь откройте для себя технику Майснера и Ежи Гротовского, двух других театральных деятелей.

ПОДЕЛИТЬСЯ НОВОСТЬЮ СТАТЬЯ

American Masters. Константин Станиславский

Список мастеров ————— Актерская Студия Адлер, Стелла Алгонкин Армстронг, Луи Аведон, Ричард Баланчин, Джордж Болдуин, Джеймс Болл, Люсиль Бернштейн, Л.Браун, Джеймс Кейдж, Джон Колдер, Александр Капа, Роберт Капоте, Трумэн Кассаветис, Джон Катер, Вилла Чейни, Лон Чаплин, Чарли Чарльз, Рэй Ребенок, Юля Clurman, Гарольд Коул, Нат Кинг Копленд, Аарон Кронкайт, Уолтер Цукор, Джордж Каннингем, М. Кертис, Эдвард Доминго, Пласидо Дин, Джеймс Дилан, Боб Икинс, Томас Иствуд, Клинт Эйнштейн, Альберт Эллингтон, герцог Эллисон, Ральф Фицджеральд, Элла Фицджеральд, Ф. Скотт Форд, Джон Форман, Милош Франклин, Арета Фуллер, Баки Гарленд, Джуди Гери, Фрэнк Гершвин, Джордж Гинзберг, Аллен Гиш, Лилиан Сэм Голдвин Гудман, Бенни Грэм, Марта Грант, Кэри Деревня Гринвич Гриффит, Д.W. Групповой Театр Гатри, Вуди Хэммет, Дашиелл Хаммонд, Джон Хейс, Хелен Хеллман, Лилиан Хемингуэй, Эрнест Хьюитт, Дон Хиршфельд, Аль Хичкок, Альфред Праздник, Билли Хорн, Лена Джонс, Джаспер Джонсон, Филип Джонс, Куинси Джульярда Кэй, Дэнни Казань, Элиа Китон, Бастер Келли, Джин Кертес, Андре Лейбовиц, Энни Левин, Джеймс Ллойд, Гарольд Луи, Мюррей Лукас, Джордж Люси, Генри Мейлер, Норман Марли, Боб Мэй, Элейн Мейснер, Сэнфорд Менухин, Иегуди Миллер, Артур Митчелл, Джони Монро, Мэрилин Мазервелл, Р.Мерроу, Э. Negro Ensemb Co Нельсон, Вилли Ньюхарт, Боб Николс, Майк Николаис, Алвин Ногучи, Исаму О’Киф, Джорджия О’Нил, Юджин Паар, Джек Паркер, Чарли Пек, Грегори По, Эдгар Аллан Пуатье, Сидней Портер, Коул Портер, Кэт А. Раушенберг, Р. Рэй, человек Рид, Лу Ремингтон, Ф. Ривера, Диего Робсон, Поль Роквелл, Норман Роджерс, Ричард Роджерс, Уилл Рубинштейн, А. Сахл, Морт Saint-Gaudens Соль, Уолдо Скорсезе, Мартин Селзник, Дэвид Сендак, Морис Серлинг, Род Саймон, Нил Саймон, Пол Певец, Исаак Б.Смит, У. Юджин Источник, The Стерн, Исаак Стивенс, Джордж Штиглиц, Альфред Стерджес, Престон Стайрон, Уильям Sun Records Сладкий мед Тейлор, Пол Аллея жестяных кастрюль Водевиль Воан, Сара Видаль, Гор Уорхол, Энди Уотерс, Алиса Уотерс, Мадди Уэйн, Джон Уайлдер, Билли Уильямс, Хэнк Уильямс, Т. Уайлер, Уильям

Проект MUSE — Актерская работа: Дневник студента (обзор)

Актерская работа: Дневник студента имеет отличный потенциал для исправления записи в англоязычных театральных исследованиях относительно того, чему на самом деле преподавал Станиславский.В одном издании Жан Бенедетти перевел, отредактировал и отреставрировал английские работы Станиславского, Actor Prepares и Building a Character , их русский аналог, An Actor’s Work on Himself и другие тексты, которые считаются частичными набросками того, что Станиславский задумывался как финальная книга. Книга Бенедетти состоит из двух частей: «Первый год: опыт» и «Второй год: воплощение». Он считает, что эта работа следует первоначальным замыслам автора. По общему признанию, авторский замысел — это литературный тупик, но работа Бенедетти несет в себе скорее историческую реставрацию, чем критический анализ, поэтому намерение Станиславского вызывает законное беспокойство.

Хотя некоторые наверняка найдут в книге недостатки, и очень много непереведенных и неопубликованных текстов осталось в опусе Станиславского, работа Бенедетти намного превосходит сокращенную и поспешную работу американского переводчика и редактора Элизабет Хэпгуд, которая доминировала над ней. нерусские театральные классы за последние семьдесят лет. Не менее важны усилия Бенедетти по десталинизации русских версий Станиславского, возрождение терминологии и концепций, которые не допускала советская цензура.Бенедетти утверждает, что восстановил единство психологического, аналитического и физического компонентов системы Станиславского, которые были разделены и приглушены из-за различных рукописей, представленных в Соединенных Штатах и ​​Советском Союзе, государственной и самоцензуры, а также американской и советской. редакционная политика (xvi). Условия, окружавшие все предыдущие публикации работы Станиславского, были настолько сложными, что у читателей этой значительно улучшенной реставрации может возникнуть соблазн выразить неуважение к его первоначальным редакторам, Хэпгуду (в Соединенных Штатах) и Любови Гурьевич (Советский Союз).Но, как объясняет Бенедетти, условия явно не были их виной.

Для некоторых читателей Hapgood, Работа актера может быть равносильно тому, чтобы впервые испытать Станиславского. В середине главы 4, «Воображение», материал о внутреннем глазу настолько сильно отличается от более ранней версии для США, что читатели могут расценить An Actor’s Work как совершенно незнакомую книгу, полную идей, которые они всегда знали, хотя теперь они организованы по-другому и объясняют эффективно. . Работа актера показывает, откуда возникли многие известные изречения Станиславского; например, известная фраза, которая никогда не появляется у Хэпгуда: «Нет маленьких ролей, есть только маленькие актеры» (573). Многие станиславские измы могли быть изначально переданы (а некоторые искалечены) через школьные сети и русские издания. Работа Бенедетти исправляет редакционные идиосинкразии и мифы, возникшие из практических и политических сложностей, повлиявших на трансформацию Хэпгуд оригинальных рукописей Станиславски между 1924 и 1938 годами, ее и других посмертных английских и русских изданий с 1938 по 1990 год, а также того, чему учили эмигрантские актеры после революции.

Три заключительные главы в книге Хэпгуда «Актер готовит » радикально отличаются от соответствующих глав в русской версии, «Работа актера над собой» , из-за того, что Бенедетти называет битвой с «псевдомарксистскими» бихевиористами (xvii). Совершенно [End Page 689] решительно, Бенедетти выбирает более исчерпывающие русские главы в своем «Year One: Experiencing». В конце концов, сравнение текстов Хэпгуда и Бенедетти по главам становится бесполезным, в основном из-за того, что Бенедетти придерживается формата дневника Станиславского и множества развернутых примеров.В результате, Работа актера поражает своей способностью прояснить систему Станиславского.

Названия глав передают эту силу. Вторая глава Хэпгуда «Сцена как искусство» становится у Бенедетти «Сценой как искусство и товарный запас». Отсутствие у Хэпгуд слова «товарный запас» как в ее названии, так и в последующих ссылках означает расхождение с духом учения Станиславского, которое повторяет Бенедетти. Без четкого различия искусства от товаров и торговли невозможно по-настоящему понять пылкость, этику и трепетное отношение Станиславского к театру.

Работа актера: дневник студента не является сборником полных произведений Станиславского; написал больше чем то …

система Станиславского | действующий | Britannica

Система Станиславского , также известная как Метод Станиславского , очень влиятельная система драматической подготовки, разработанная в течение многих лет методом проб и ошибок российским актером, продюсером и теоретиком Константином Станиславским. Он начал с попыток найти стиль игры, более соответствующий большему реализму драмы 20-го века, чем театральные стили игры 19-го века.Однако он никогда не намеревался разработать новый стиль игры, а скорее имел в виду систематизировать в режимах обучения и выступлений способы, которыми великие актеры всегда добивались успеха в своей работе, независимо от преобладающих стилей игры.

Константин Сергеевич Станиславский в роли Вершинина в опере Антона Чехова Три сестры , 1901.

Предоставлено Музеем МХАТ; фотография, Совфото

Подробнее по этой теме

действующее: Вклад Станиславского

… можно оценить великого русского актера и теоретика Константина Станиславского.Станиславский не был эстетиком, но в первую очередь интересовался …

Система Станиславского требует, чтобы актер использовал, помимо прочего, свою эмоциональную память (то есть воспоминание о прошлых переживаниях и эмоциях). Выход актера на сцену считается не началом действия или его жизни как персонажа, а продолжением совокупности предшествующих обстоятельств. Актер тренировал свою концентрацию и свои чувства, чтобы он мог свободно реагировать на общую сценическую среду.Путем эмпатического наблюдения за людьми во многих различных ситуациях он пытается развить широкий эмоциональный диапазон, чтобы его действия и реакции на сцене казались частью реального мира, а не выдумкой.

Риск в системе Станиславского состоит в том, что, когда интерпретация роли основана на внутренних импульсах исполнителя, сцена может неожиданно принять новые направления. Этому искушению противостоял сам Станиславский, который требовал от актера подчинения пьесе, и некоторые режиссеры также настроены против системы, видя в ней угрозу своему контролю над постановкой.Однако многие находят его особенно полезным во время репетиций для раскрытия неожиданных нюансов характера или драматического действия.

Система Станиславского широко применялась в Советском Союзе и в США, где эксперименты по ее использованию начались в 1920-х годах и продолжались во многих школах и профессиональных мастерских, включая Групповой театр в Нью-Йорке в 1930-е годы. Режиссер Ли Страсберг, который помог основать Группу, адаптировал многие аспекты системы в то, что он назвал Методом, который стал особенно ассоциироваться с престижной Студией Актеров, где он был художественным руководителем с 1948 по 1982 год.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

Действующий | театральное искусство | Британника

Актерское мастерство , исполнительское искусство, в котором движение, жест и интонация используются для воплощения вымышленного персонажа для сцены, для кинофильмов или для телевидения.

Британская викторина

Кастинг Звонок

Возможно, вы знакомы с Шоном Коннери в этой культовой роли, но актер Роджер Мур также играл персонажа «Бонда, Джеймса Бонда»? Посмотрите, не изменились ли ваши знания в этом исследовании актеров.

Принято считать, что актерская игра — это не столько мимика, эксгибиционизм или имитация, сколько способность реагировать на воображаемые стимулы. Его основными элементами остаются двойные требования, провозглашенные французским актером Франсуа-Жозефом Тальмой в его дань уважения актеру Лекэну (1825 г.): «чрезвычайная чувствительность и глубокий интеллект». Для Талмы именно чувствительность позволяет актеру отмечать на своем лице эмоции персонажа, которого он играет, и передавать намерения драматурга, значение текста и движения «души» персонажа.Интеллект — понимание того, как работает человеческая личность — это способность, которая упорядочивает эти впечатления аудитории.

Существенные проблемы в актерской игре — проблемы того, действительно ли актер «чувствует» или просто имитирует, должен ли он говорить естественно или риторически, и что на самом деле составляет естественность, — стары, как сам театр. Их интересует не только «реалистическая» игра, возникшая в театре XIX века, но и природа самого актерского процесса.

Эфемерный характер актерского мастерства оставил его без многих практических основ и лишь нескольких теоретических традиций. В середине XVIII века немецкий критик и драматург Готтхольд Эфраим Лессинг обратил внимание на эту трудность: «У нас есть актеры, но нет актерского искусства». В области искусства, где мерилом величия традиционно являются субъективные отчеты свидетелей или критиков, понимание искусства, естественно, остается предметом споров. Это остается таким же верным сегодня, как это было сказано Джорджем Генри Льюисом в его Об актерах и искусстве актерского мастерства (1875):

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.Подпишитесь сейчас

Я слышал от тех, чьи мнения в других направлениях я очень уважаю, резкие суждения по этому поводу, которые доказывали, что они даже не подозревали, что такое искусство игры на самом деле.

Попытки определить природу искусства или ремесла обычно основаны на шедеврах в этой области. Без этой необходимой точки отсчета вероятны расплывчатые рассуждения и обобщения — без доказательства достоверности. В изобразительном, музыкальном и литературном искусстве этот фундамент существует; Работы великих мастеров прошлого и настоящего служат не только для разъяснения искусства, но и для создания стандартов, которым можно подражать.Трудно представить себе, каким было бы нынешнее состояние понимания музыки, если бы была доступна только музыка сегодняшнего дня, а о достижениях Монтеверди, Баха, Бетховена и Моцарта можно было бы знать только понаслышке. Но это как раз та ситуация, которая существует в актерской игре. Актер, по словам американского актера XIX века Лоуренса Барретта, «вечно вырезает статую из снега». Вот почему понимание актерского мастерства не равнялось его оценке и почему творческий процесс актера не поддавался пониманию.

Теории традиций

На протяжении всей истории театра продолжались споры о том, является ли актер творческим художником или просто переводчиком. Поскольку актерская игра обычно основана на пьесе, а драматург считается творческим художником, иногда делается вывод, что актер должен быть только художником-интерпретатором. Некоторые современные представители актерского творчества косвенно приняли эту точку зрения и поэтому обратились к невербальному театру.Но другие отрицают, что обращение к примитивизму необходимо для превращения актерского мастерства в творческое искусство. Когда такие композиторы, как Шуберт или Шуман, создавали музыкальные декорации для стихов Гейне или Гете, их музыка не теряла своей творческой сущности. Верди использовал шекспировских «Отелло» и «Фальстаф» для своих великих опер, но его музыка от этого не менее креативна. Когда художник просто имитирует работу другого художника в той же среде, это можно правильно назвать некреативным; первоначальный художник уже решил основные задачи исполнения, и его образцу просто следует имитатор.Такую работу можно считать просто упражнением в мастерстве (или в исполнении). Художник в одной среде, использующий произведение искусства в другой среде в качестве предмета, однако, должен решать проблемы, поставленные его собственной средой, — творческое достижение. Поэтому вполне уместно говорить о персонаже, как если бы он был творением актера, например, из «Гамлета» Джона Гилгуда, или Джона Бэрримора или Джонатана Прайса. Поскольку среда предлагает потенциал для творчества, конечно, это не означает, что все ее практикующие обязательно творческие: в каждой среде есть художники-подражатели.Но актерское мастерство можно понять только после того, как оно впервые будет признано творческой средой, требующей творческого акта. В «Искусстве актерского мастерства» американский учитель драмы Брандер Мэтьюз заметил:

Актер должен контролировать не только свои жесты и тон, но и все другие средства, стимулирующие чувствительность, и они должны быть готовы к использованию в любое время, совершенно независимо от слов текста.

В том же произведении он одобрительно процитировал слова великого итальянского трагика XIX века Эрнесто Росси о том, что «великий актер независим от поэта, потому что высшая сущность чувства находится не в прозе или стихах, а в стихах. акцент, с которым он доставляется.И даже Дени Дидро, французский философ 18 века, чей знаменитый парадокс действия (написанный 1773–78; опубликованный 1830) рассматривается ниже и который сам был драматургом, заявил:

даже для самых ясных, самых точных, самых убедительных писателей слова не более и никогда не могут быть чем-то большим, чем символы, обозначающие мысль, чувство или идею; символы, которым необходимы действие, жест, интонация и целый контекст обстоятельств, чтобы придать им полное значение.

Если актерское искусство рассматривается как чисто интерпретирующее, внешние элементы актерского мастерства обычно подчеркиваются, но когда актерское мастерство признается творческим искусством, это неизбежно ведет к поиску более глубоких ресурсов, стимулирующих воображение актера. и чувствительность. Этот поиск представляет собой сложные проблемы. Актер должен научиться тренировать и управлять самым чувствительным материалом, доступным любому мастеру: живым организмом человека во всех его проявлениях — ментальном, физическом и эмоциональном.Актер — одновременно пианист и пианист.

Актерское мастерство не следует путать с пантомимой, которая представляет собой форму внешних движений и жестов, описывающих объект или событие, но не их символическое значение. Точно так же не следует принимать актера за подражателя. Многие из лучших подражателей не могут действовать от своего лица или создать персонажа, который является продолжением самих себя, а не имитацией кого-то другого. Также не действует простой эксгибиционизм; способность «хвастаться» или развлекаться на вечеринках сильно отличается от таланта, требуемого от актера, — способности помещать себя в другого персонажа, создавать посредством исполнения несуществующее событие и доводить его до логического завершения, а также повторять это. спектакль не только тогда, когда человек находится в хорошем настроении, но и в определенное время и в определенном месте, независимо от собственных ощущений в каждом случае.

Константин Станиславский — Метод, цитаты и факты

Константин Станиславский был российским театральным актером и режиссером, который разработал технику натуралистического исполнения, известную как «метод Станиславского» или метод игры.

Кем был Константин Станиславский?

Константин Станиславский начал работать в театре еще подростком, став известным актером и постановщиком театральных постановок. Он стал соучредителем Московского Художественного театра в 1897 году и разработал перформанс, известный как метод актерского мастерства, позволяющий актерам использовать свои личные истории для выражения подлинных эмоций и создания ярких персонажей.Постоянно оттачивая свои теории на протяжении всей своей карьеры, он умер в Москве в 1938 году.

Ранняя жизнь и карьера

Станиславский родился Константин Сергеевич Алексеев в Москве, Россия, в январе 1863 года. (Источники предлагают разную информацию о точном дне его рождения. .) Он был частью богатого клана, любившего театр: его бабушка по материнской линии была французской актрисой, а его отец построил сцену в семейном имении.

Алексеев начал сниматься в 14 лет, попав в семейный драматический кружок.Со временем он значительно развил свои театральные навыки, выступая с другими актерскими группами, работая в производственном бизнесе своего клана. В 1885 году он дал себе сценическое прозвище Станиславский — имя знакомого ему актера. Три года спустя он женился на педагоге Марии Перевощиковой, и она присоединилась к своему мужу в серьезной учебе и стремлении к актерскому мастерству.

Открытие МХАТа

В 1888 году Станиславский основал Художественно-литературное общество, с которым он выступал и руководил постановками почти десять лет.Затем, в июне 1897 года, он и драматург / режиссер Владимир Немирович-Данченко решили открыть МХАТ, который был бы альтернативой стандартной театральной эстетике того времени.

Компания открылась в октябре 1898 года царем Федором Ивановичем Алексеем Константином Толстым . Последующая постановка театра «Чайка » стала знаменательным достижением и возродила карьеру его писателя Антона Чехова, который в дальнейшем создавал пьесы специально для труппы.

В последующие десятилетия Московский Художественный театр приобрел звездную внутреннюю и международную репутацию благодаря таким произведениям, как «Мелкий буржуа», «Враг народа» и «Синяя птица» . Станиславский вместе с Немирович-Данченко руководил постановками и сыграл заметные роли в нескольких работах, в том числе «Вишневый сад » и «Нижние глубины ».

В 1910 году Станиславский взял творческий отпуск и отправился в Италию, где изучал выступления Элеоноры Дузе и Томмазо Сальвини.Их особый стиль игры, который казался свободным и естественным по сравнению с восприятием Станиславским собственных усилий, во многом вдохновил его теории об актерской игре. В 1912 году Станиславский создал Первую студию, которая служила полигоном для юных актеров. Десять лет спустя он поставил оперу Петра Ильича Чайковского « Евгений Онегин ».

Stanislavski Method

В первые годы существования Московского Художественного театра Станиславский работал над созданием руководящей структуры, позволяющей актерам последовательно добиваться глубоких, содержательных и дисциплинированных действий.Он считал, что актерам необходимо испытывать подлинные эмоции на сцене, и для этого они могут опираться на чувства, которые они испытали в своей собственной жизни. Станиславский также разработал упражнения, которые побуждали актеров исследовать мотивацию персонажей, придавая игре глубину и непритязательный реализм, но при этом уделяя внимание параметрам постановки. Этот метод стал известен как «Метод Станиславского» или «Метод».

Спустя годы, смерть и наследие

Московский Художественный театр совершил мировое турне между 1922 и 1924 годами; компания побывала в разных частях Европы и США.Несколько членов театра решили остаться в Соединенных Штатах после окончания гастролей и продолжили обучать исполнителей, в том числе Ли Страсберг и Стелла Адлер. Эти актеры, в свою очередь, помогли сформировать Групповой театр, который позже привел к созданию Актерской студии. Метод актерского мастерства стал очень влиятельной, революционной техникой в ​​театральном и голливудском сообществах в середине 20-го века, о чем свидетельствуют такие актеры, как Марлон Брандо и Морин Стэплтон.

После русской революции 1917 года Станиславский столкнулся с некоторой критикой за то, что он не создавал коммунистические произведения, однако он смог сохранить уникальную перспективу своей компании и не бороться с навязанным художественным видением. Во время спектакля, посвященного 30-летию МХАТ, у Станиславского случился сердечный приступ.

No related posts.