Книга Станиславского «Работа актёра над собой»
Глава №1
Дилетантизм
Станиславский решал, как сделать так чтобы слова не вмещали игре, а игра словам. Нельзя долго застревать на одном и том же и без конца повторять избитое.
Так же Станиславский рассказывает, как происходит первый выход его на сцену он выбрал Шекспира «Отелло» репетируя свою роль, первый раз она была импровизацией он не заметил, как прошло время у него был творческий подъём вдохновение, а второй и на третий раз у него уже образовались постоянные действия. На генеральной репетиции волнуясь, он, не мог сосредоточиться.
Не только слова роли, но и чужды мне мысли поэта и указанные им действия стесняли мою свободу, которой я наслаждался во время двух этюдов дома.
Этого не сделаешь по принуждению только при артистическом подъёме часы кажутся минутами. Но у него было, так что он продолжал автоматически говорить и действовать. Если бы долгие домашние упражнения вбили в него приёмы игры дикаря словесный текст интонации он бы остановился с первых же слов.
Вывод: нужно чувствовать роль надо сосредотачиваться на ней думать о ней и тогда не будет простых механизмов актёр начнёт получать удовольствие от своей игры. Но если актёр выбивается из роли, то слова лишние жесты мешают актёру такого не должно быть. По этому актёр должен уметь владеть своим телом умение это делать.
Круг внимания.
Малый; средний; большой
Пример с кружкой: 1 смотреть в кружку – малый круг; 2 держать её и смотреть то, что вокруг её – средний круг; 3. То, что вокруг человека социум – большой круг.
Глава №2
Сценическое искусство и сценическое ремесло
В искусстве, прежде всего надо уметь видеть и понимать прекрасное. Существует несколько видов искусства.
Искусство переживания. Когда актёр весь захвачен тогда он по мимо воле живёт жизнью роли, не замечая как чувствует не думая о том, что делает и всё выходит само собой подсознательно.
Органическая природа – это любая творческая работа (роль) актера, которая заключается не в прямом, а в коственом воздействии сознания на под сознание.
Так же нужно уметь возбуждать и направлять её для этого существуют приёмы психотехники их назначение в том, чтоб с сознательными косвенными путями будить и увлекать в творчество подсознание внутренняя жизнь человека необходима ему бывает, чтобы возбудить в нём работу подсознания и порывов вдохновения.
Прежде всего, надо творить сознательно и верно это создаёт наилучшую почву для под сознания и вдохновения.
Переживание роли – переживание помогает артисту выполнять основную цель сценического искусства, которая заключается в сознании и в жизни человека духа и роли и в передачи это жизни на сцене в художественной форме.
Голос и тело должны с огромной чуткостью и не посредственностью мгновенно и точно передавать тончяйщие почти не уловимые внутриние чувствование.
Игра нутром – это отдельные моменты из роли, которые потрясают зрителя в эти моменты у артистов происходит творческий подъём (вдохновение)
Искусство представления – можно каждый раз переживать роль, а можно один или несколько раз зафиксировав внешние факторы и в дальнейшем можно их повторять.
В нашем искусстве переживание каждый момент исполнение роли каждый раз должен быть заново пережит и заново воплощен. Много делается в импровизации на одну и ту же тему прочно зафиксированную.
Условное переживание – создают на сцене свою лучшую жизнь. Не ту реальную человеческую, какую мы знаем действительностью, а иную – исправленную для сцены.
Актёры – ремеслиники – докладывают текст роли, сопровождая его вырабатыными приёмами сценической игры.
Актёрский штамп – мертвая маска не существующего чувства (передразнивание декламация голоса жестов тупой наигрыш).
Актёрская эмоция – это искусственная раздражения перемирии тела.
studfiles.net
Конспект Станиславского — Книга Станиславского Работа актёра над собой
Подборка по базе: ПРАКТИЧЕСКАЯ РАБОТА № 4 Почему президентом выбрали Путина В.В..d, КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА.doc, контрольная работа по английскому языку.docx, моя работа(андрей андреев).docx, Контрольная работа №1 по дисциплине «Диагностика финансово-хозяй, Практическая работа 2.docx, Контрольная работа ЭПП 2.doc, Лабораторная работа 1.docx, готовая работа печать.docx, Лабораторная работа №2 Газиев Дени АНЗ-17.docx.
Книга Станиславского «Работа актёра над собой»
Глава №1
Дилетантизм
Станиславский решал, как сделать так чтобы слова не вмещали игре, а игра словам. Нельзя долго застревать на одном и том же и без конца повторять избитое.
Так же Станиславский рассказывает, как происходит первый выход его на сцену он выбрал Шекспира «Отелло» репетируя свою роль, первый раз она была импровизацией он не заметил, как прошло время у него был творческий подъём вдохновение, а второй и на третий раз у него уже образовались постоянные действия. На генеральной репетиции волнуясь, он, не мог сосредоточиться.
Не только слова роли, но и чужды мне мысли поэта и указанные им действия стесняли мою свободу, которой я наслаждался во время двух этюдов дома.
Этого не сделаешь по принуждению только при артистическом подъёме часы кажутся минутами. Но у него было, так что он продолжал автоматически говорить и действовать. Если бы долгие домашние упражнения вбили в него приёмы игры дикаря словесный текст интонации он бы остановился с первых же слов.
Вывод: нужно чувствовать роль надо сосредотачиваться на ней думать о ней и тогда не будет простых механизмов актёр начнёт получать удовольствие от своей игры. Но если актёр выбивается из роли, то слова лишние жесты мешают актёру такого не должно быть. По этому актёр должен уметь владеть своим телом умение это делать.
Круг внимания.
Малый; средний; большой
Пример с кружкой: 1 смотреть в кружку – малый круг; 2 держать её и смотреть то, что вокруг её – средний круг; 3. То, что вокруг человека социум – большой круг.
Глава №2
Сценическое искусство и сценическое ремесло
В искусстве, прежде всего надо уметь видеть и понимать прекрасное. Существует несколько видов искусства.
Искусство переживания. Когда актёр весь захвачен тогда он по мимо воле живёт жизнью роли, не замечая как чувствует не думая о том, что делает и всё выходит само собой подсознательно.
Органическая природа – это любая творческая работа (роль) актера, которая заключается не в прямом, а в коственом воздействии сознания на под сознание.
Так же нужно уметь возбуждать и направлять её для этого существуют приёмы психотехники их назначение в том, чтоб с сознательными косвенными путями будить и увлекать в творчество подсознание внутренняя жизнь человека необходима ему бывает, чтобы возбудить в нём работу подсознания и порывов вдохновения.
Прежде всего, надо творить сознательно и верно это создаёт наилучшую почву для под сознания и вдохновения.
Переживание роли – переживание помогает артисту выполнять основную цель сценического искусства, которая заключается в сознании и в жизни человека духа и роли и в передачи это жизни на сцене в художественной форме.
Голос и тело должны с огромной чуткостью и не посредственностью мгновенно и точно передавать тончяйщие почти не уловимые внутриние чувствование.
Игра нутром – это отдельные моменты из роли, которые потрясают зрителя в эти моменты у артистов происходит творческий подъём (вдохновение)
Искусство представления – можно каждый раз переживать роль, а можно один или несколько раз зафиксировав внешние факторы и в дальнейшем можно их повторять.
В нашем искусстве переживание каждый момент исполнение роли каждый раз должен быть заново пережит и заново воплощен. Много делается в импровизации на одну и ту же тему прочно зафиксированную.
Условное переживание – создают на сцене свою лучшую жизнь. Не ту реальную человеческую, какую мы знаем действительностью, а иную – исправленную для сцены.
Актёры – ремеслиники – докладывают текст роли, сопровождая его вырабатыными приёмами сценической игры.
Актёрский штамп – мертвая маска не существующего чувства (передразнивание декламация голоса жестов тупой наигрыш).
Актёрская эмоция – это искусственная раздражения перемирии тела.
Глава №3
Действие «Если бы» предлагаемые обстоятельства
Всё что происходит на подмостках должно делится для чего нибудь. Сидеть там тоже нужно для чего нибудь, а не просто так, что показывать зрителям.
Можно на сцене делать, что то не значительное мало интересное ну это создаёт жизнь на сцене тогда как самопоказывание в том или другом виде просто выводит нас из плоскости искусства. На сцене нужно действовать. Действие активность – вот на чём создаётся драматичиское искусство актёра. Само слово драма на древнегреческом языке означает совершающие действие на латинском языке ему соответствовало слова Action то самое слово корень, которого Act перешёл и в наши слова активность актёр акт и так, драма на сцене есть совершающейся у нас на глазах действия, а вышедший на сцену актёр становиться действующим можно оставаться неподвижным, тем не менее, подлинно действовать но только не внешне физически, а внутренне психически. Не редко физическая неподвижность происходит от усильного внутрененого действия, которая особенно важна интересно в творчестве. Ценность искусства определяется его духовным содержанием по этому на сцене нужно действовать внутрени и внешне.
На подмостках не надо действовать вообще ради самого действия, а надо действовать обосновано целесообразно и продуктивно.
Нельзя выжимать из себя чувства ревность любовь не надо насиловать чувства по этому при выборе действия оставите чувства в покое оно явится само собой от чего то предыдущего. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя чувства сами придут и нечего не надо наигрывать. Подледный артист должен передразнивать внешне проявления страсти не копировать внешние образы не наигрывать механически согласно актёрскому ритуалу (значение ритуала) а подлинно по человечески действовать.
Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе.
Актер, играя роль должен для себя понять какие у него предлагаемые обстоятельства а «если бы» дверь не открывалась, а если бы это было в театре, а если бы и. т. д.
Актёр должен свою роль по цепочки продумать логически, простроить и всё это он должен через себя пропустить.
Слово. Вообще это формальность. Формальности в тексте на сцене не должно быть. Слово вообще это враг актёра. Можно ли сыграть любовь ревность ненависть вообще. Искусство любит порядок и гармонию, а вообще – без порядок и хаотичность.
Актёр должен на подмостках действовать внутренне и внешне.
Глава №4
Воображение
Артист не просто должен выучить наизусть текст и отчеканить его на подмостках нет всё это должно быть даполнено углубленно самим артистом.
Воображение помогает создавать предлагаемые обстоятельства. Задача артиста и его творческой техники заключается в том чтобы превращать вымысел в пьесы в художественную сценическую быль.
Воображение создаёт то что есть что бывает что мы знаем, а фантазия это то чего нет чего
в действительности мы не знаем чего никогда не было, и не будет фантазия всё знает, и всё может. Есть воображения с инициативой которые, работает самостоятельно. Есть воображение, которое лишено инициативы, но за, то легко схватывает, то что ему подсказывают нельзя действовать ради самого действия нужно от чего та отталкиваться. Воображение его должно толкать вызывать сначала внутренние, а потом внешнее действие.
Чувствование переживание они не устойчивы не уловимы, а артисту трудно их постоянно использовать на подмостках. А зрительные образы на много легче использовать и легче воспроизводить.
Кинолента видиней должна актёрам помогать создавать настроение определенной роли. Пусть кинолента видений окутывает нас, вызывает соответствующие переживания стремление и сами действия. В каждой роли нужны иллюстрированые и предлагаемые обстоятельства. Актёр будет заражаться ролью от правильных внутренних видений. И если кинолента будет соответствовать характеру персонажа, то чувствования сами поведут тебя, и ты сможешь органически существовать на сцене.
Каждое наше движение на сцене каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения.
Глава №5
Сценическое внимание
Для того чтобы отвлечься от зрительного зала надо увлекаться тем что на сцене.
Артисту нужен объект внимания не в зрительном зале, а на сцене.
На сцене артист должен уметь слышать смотреть и видеть.
Нужно уметь сосредотачивать внимание на объекте. Действие ещё больше усиливать внимание на объекте. Нужно уметь на сцене экономить напряжение и тогда будет любое действие естественным. Бывает, что актёр на подмостках смотрит и ничего не видит это означает, иметь пустого актёрского глаза. Глаза актёра которые, смотрят и видят вот какая игра привлекают, зрителя.
Малый круг – лежащие один или два предмета Средний круг – то, что находиться вокруг этих двух предметов большой круг то, что находиться вокруг нас. Во внутренней жизни мы создаём себе зрительные представления, а потом через эти представления возбуждаем внутреннее опущение, а потом фиксируем на нём внимание.
Творчество требует полной сосредоточенности всего организма целиком.
Нельзя доносить взгляд актёра прямо на зрителя нужно уметь сотворят себя воображаемый объект, и устремлять взгляд на него.
Артист должен уметь сосредотачивать внимание в жизни но не как рассеянный обыватель а с проникновением в глубь, того что наблюдает.
Артисту нужно уметь искать творческий материал не только во внешней жизни, но и во внутренней жизни людей.
Глава№6
Освобождение мышцы
Мышцы человека очень тесно связаны с психической жизнью человека. Нужно уметь расслаблять мышцы там, где они напряжены. Если всё время у артиста во время спектакля мышцы тела будут в напряжении, то можно со временем сойти с ума.
Умея частично расслаблять мышцы, актёр на сцене чувствует себя более свободно естественно.
Все зажимы уродуют актёра нужно уметь справляться с этим злом выполнять, различные упражнения так же выполняя, разные действия на сцене все позы должны быть оправданы актёром нечего не делается просто так всё делается, ради чего то, не в коем случае не допускаться театральная условность.
Актёр должен как ребёнок верить в предлагаемые обстоятельства тогда он будет легче проживать их на сцене.
При каждой принимаемой позе на сцене существует три элемента.
Напряжения при каждой принимаемой позе
Механическое освобождение позы
Обоснование и оправданные позы
Напряжение освобождение оправдание вот три элемента принимаемой позы на сцене.
Глава№7
Куски и задачи
Создавая спектакль его, следует делить на куски – куски должны быть все не одинаково нужно создавать от самых больших к средним от средних к мелким от мелких к самым мелким кускам. Актёр должен в пьесе уметь выделять крупные куски и вычленять главные моменты так легче запоминается пьеса и артиста проработав, главные куски сможет на важных моментах пьесы интриговать зрителя. Нельзя заострять внимание на мелких кусках лучше проработать большие куски (разжевать их) нужно уметь в пьесе выделить главное и уже от этого исходить и плавно переходить к средним кускам.
Артист умеющий видеть главные куски в пьесе проанализируя свою роль выходя на подмостки играя один кусок он думает уже о другом, его работа вовлекает его артист ищет в своей роли моменты которые его цепляют тогда актёр сам вовлекается в игру и даже бытовая пьеса покажется ему короткой.
Каждые куски имеют свою отдельную задачу но только нужно уметь её находить.
Ошибки большинства актёров состоят в том что они думают не о действии а лишь, о результате его. Минуя само действие они тянутся к результату прям путем. Получается наигрыш результатов насилия которое способно привести к ремеслу.
Надо любить свои задачи и уметь находить для них активные действия.
Нужно уметь вводить новое «если бы» предлагаемые обстоятельства, которые рождают свои обстоятельства.
Внутреннее действенные задачи – помогают на подмостках, вникать в то что делаешь на сцене и больше не отвлекаться не на что. Они направляют артиста на верный путь и удерживают его от наигрыша. Задача даёт артисту сознание своего права выходить на подмостки оставаться на них и жить там свою жизнь аналогичный ей ролью. Но у многих бывает что задача не для действия а ради самих задач например: задача самолюбования на сцене лицедействовать а не подлинно, действовать.
Нужные задачи
Прежде всего задачи на нашу актёрскую сторону рампы а не по ту его сторону где зритель. Задачи должны быть направлены к пьесе к партнеру а к зрителю
Задача самого артиста – человека аналогичны с задачами роли
Творческие и художественные задачи сознания и жизни человеческого духа роли и её художественные передачи
Подлинные живые активные человеческие задачи двигающие роли вперёд а не актёрские условные мёртвые не имеющие отношение к изображаемому лицу
Задачи в которые может поверить сам артист партнёры и смотрящие
Увлекающие задачи которые возбуждают процесс подлинного переживания
Мелкие задачи типичны для исполняемой роли не приблизительно, а точные связанные с самой сутью
Содержательные задачи отвечающие внутренней сути роли они мелкие идущие по поверхности пьесы.
Механически любить страдать ненавидеть и выполнять живые человеческие задачи моторным способом без всякого переживания нельзя.
Творческие задачи – главное чтобы задачи были насильно доступны выполнимы.
В ролях, прежде всего, нужно искать физическую задачу (действие).
Физическая задача переродит в психологии (бессознательно). Каждая физическая задача может дать психологическое обаяние.
Каждый кусок требует названия сценической задачи надо непременно определять глаголами. А имея существительное, говорит о представлении об известном состояние об образе, о явление. При этом существительное не даёт никакого действия.
Глава №8
Чувство правды и веры
Сначала правда и вера заключается в том, что она зарождается в плоскости воображаемой жизни в художественном вымысле за тем переноситься на подмостки в жизни правда то, что есть, что существует что наверно знает человек на сцене же правдой называется, то чего нет в действительности но что могло бы случится нужно стараться оправдать производимые поступки на сцене если бы и предлагаемыми обстоятельствами правда на сцене то во что мы искренне верим как внутри себя, так и внутри партнёра верь как ребёнок в свои предлагаемые обстоятельства умей замечать то, что поможет тебе на сцене вжиться в роль, а то, что выбивает тебя не замечая этого чувствуя её ложь.
Мы выходим на сцену не ради борьбы со своими недостатками, а ради подлинного продуктивного и целесообразного действия. Действовать нужно для партнёра. Судья партнер. Основное это осознание правды и вытеснение лжи не приувеличивать требования к правде это приводит к наигрышу правды ради самой правды. А ложь создаёт болезнь её не естественную осторожность.
Нужно до такой степени расщеплять поддетального воображаемый предмет, чтобы наша природа физически поверила, что делаем на сцене. Полностью погружённый в процесс действий может рождать новые действия. Нужно уметь верить в свои физические действия и только тогда мы сможем вызвать их и почувствовать.
Нельзя на подмостках напрягаться наигрывать чувства это приводит артиста к ремеслу можно стряхнуться так. А чтобы вызвать подледные чувства актёр должен придумать себе предлагаемые обстоятельства с «если бы» и они должны быть интересными для актёра.
Чувства можно подлинно вызывать даже при маленьких мизансценах, но если их вызывать грамотно, то маленькие мизансцены будут казаться зрителю основными во всём спектакле.
Я есть – это я живу я чувствую и мыслю с одинаковою ролью.
Актёр должен продумывать роль, куда он пошел, зачем он это делает кто его партнер, почему он рядом с ним. Обдумывая всё это он сможет подлинно действовать без наигрыша беспредметные действия помогает думать и продумывать форму предмета, что с ним надо делать заставляет работать фантазию и выбивает механичность действия.
Нужна подлинная, правда, вы довольствуетесь правдоподобием мне нужна вера – вы ограничиваетесь доверием к вам зрителей.
Сценическая правда должна быть подлинной не подкрашенной, но очищенной от лишних житейских подробностей одна должна быть правдива, но опоэтизирована т.в. вымыслом пусть правда реалистична на сцене, но пусть она будет художественна и пусть она возвышает нас художественная правда это подсознательно отбрасывание лишнего создавать роль красивой сценической поэтичной гармоничной понятной облагораживающей, и отчищена для смотрящих.
Глава №9
Эмоциональная память
Лучше возбудителям т.в. не редко является неожиданность новизна т.в. темы каждую роль при ежедневном повторении надо играть как в первичном раскладе если она не вызывает чувства то нужно придумывать новые обстоятельства.
«Если бы» и по новым переоценить их и возбудить дремлющее внимание воображение чувства правды веру мысли, а через них чувства.
Время прекрасный фильтр великолепный очиститель воспоминаний о пережитых чувствованиях мало того время прекрасный худ оно не только очищает но умеет опоэтизировать воспоминания эмоциональная память должна быть разнообразной.
Глава №10
Общение
Нужно уметь слушать чувствовать вникать в партнёра нужно общаться не с ролью характеризующего актёра не с его руками глазами ногами, а прежде всего с его внутренним духом. Зритель тогда воспринимает спектакль, когда видит и косвено понимает что происходит между партнерами, а ещё зрителю интересно смотреть тогда когда между актёрами совершается процесс общения между друг другом.
Есть центр находящихся близ сердца там, где солнечные сплетение если свое внимание сконцентрировать на них, то самообщение будет натуральным.
Головной центр-представитель сознания, и нервный центр солнечного сплетения – предмет эмоций.
На сцене особенно важно и нужно именно такое взаимное и при том не прерывное общение, так как произведение автора, игра артистов состоят почти исключительно из диалогов, которые являются взаимным общением двух или многих людей действующих лиц пьесы.
Осознавайте хорошо знакомые вам мысли и слова чужой реплики, которые вы слышали много раз на репетициях и многочисленных сыгранных спектаклях этот процесс нужно проделывать каждый раз восприятие отдачи чувств и мыслей.
В пьесе (Гамлет) есть эпизод где сам Гамлет разговаривает с приведением отца грамотный актер умеет ставить внутренние отношение к нему, и потому они и ставят на место несуществующего объекта (приведение).Свое магическое «если бы» и стараться честно ответить себе: как бы они стали действовать ,если бы в пустом пространстве перед ними оказалось приведение.
На сцене происходит круговорот (как в конденсации) нужно уметь чувствовать не только партнера, но и зрительный зал чувствовать их эмоции и их отдачу актерам.
Но на сцене у актера должно всегда происходить внутреннее общение активное тогда он сможет передать «жизнь человеческого духа»партнеру нужно отдать ему собственные человеческие чувствования, аналогично с чувствованиями изображенного мною лица.
«Все или ничего» Актер должен существовать на подмостках всем телом он должен понимать значение каждого органа общения.
Должна происходить конденсация от актера к зрителю и от зрителя к актеру. Надо с помощью чувств вызывать эмоцию и передовать ее партнеру при этом присушивать к своему физическому ощущению и замечать луче восприятие момент общения с партнером.
Глава 11
ПРИСПОСОБЛЕНИЕ И ДРУГИЕ ЭЛЕМЕНТЫ СВОЙСТВА И СПОСОБНОСТИ ДАРОВАНИЯ АРТИСТА
Приспособление-Один из важных приемов всякого общения даже одиночного, так как и к себе самому и к своему душевному состоянию необходимо приспособляться, чтоб убеждать себя.
Нужно уметь присваивать чужие приспособления и делать их своими родными близкими.
Нужно уметь находить приспособления даже в самых экстремальных случаях.
Для этого у актера должен быть широкий кругозор. Актер должен знать все, все профессии.
Актер должен приспособляться к партнеру, а не к зрителю.
1 внутренний темпо-ритм
2 внутренняя характерность
3 выдержка и законченность
4 внутренняя этика и дисциплина
5 сценическое обаяние
6 логика и последовательность
Глава 12
ДВИГАТЕЛИ ПСИХИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ
“Ум, воля, чувство”
Они являются двигателями нашей психической жизни.
Представление – суждение и воля – чувства.
1.Представление суждения
Мы представляем себе картинку и потом для себя делаем вывод, хотим мы этого или нет идти в театр или нет.
2.Воля чувство
Они действуют всегда вместе (воля – чувство – чувство – воля – ум), эти двигатели психической жизни не могут существовать друг без друга. Нужно попытаться не раздваивать функции ума не сливать воедино волю и чувство. Пуская работу, ум и тем самым вовлекаем в творчество и волю и чувство или новым языком представлении о чем – то естественно вызывает в работу суждения о нем.
Включение – это все в работу и сможешь существовать на сцене искренне свободно органически, чтобы возбудить чувства или (суждения). Артист должен придумывать себе задачу интересную для него волнующую возбуждающею.
В искусстве должно быть одновременно как эмоциональное волевое так интеллектуальное творчество, в котором они играют руководящею роль.
topuch.ru
Конспект по книге К. Станиславский Работа актера над ролью
4. Есть плоскость эстетическая с ее: а) театральным (сценическим), б) постановочным, в) драматургическим, г) художественно-живописным, д) пластическим, е) музыкальным и прочими наслоениями.
5. Есть плоскость душевная, психологическая, с ее: а) творческими хотениями, стремлениями и внутренним действием, б) логикой и последовательностью чувства, в) внутренней характерностью, г) элементами души и ее складом, д) природой внутреннего образа и проч.
6. Есть плоскость физическая с ее: а) основными законами телесной природы, б) физическими задачами и действиями, в) внешней характерностью, то есть типичной внешностью, гримом, манерами, привычками, говором, костюмом и прочими законами тела, жеста, походки.
7. Есть плоскость личных творческих ощущений самого артиста, то есть: а) его самочувствие в роли…
Артист должен постоянно чувствовать у себя за спиной прошлое роли
Артист должен постоянно иметь перед собой мечту о будущем, волнующую его, и в то же время — аналогичную, родственную с мечтой изображаемого, лица. Надо выбрать из пьесы все намеки, все мечты о будущем.
При изучении быта надо понять не только что, но и как чувствовали люди, почему они жили так, а не иначе.
3. [СОЗДАНИЕ И] ОЖИВЛЕНИЕ ВНЕШНИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ
Оживление добытого разумом сухого материала совершается с помощью одного из самых главных творцов в нашем искусстве, с помощью артистического воображения.
Артист должен любить и уметь мечтать. Это одна из самых важных творческих способностей. Вне воображения не может быть творчества.
Существуют артисты зрения и артисты слуха. Первые — с более чутким внутренним зрением, вторые — с чутким внутренним слухом. Для первого типа артистов, к которым принадлежу и я, наиболее легкий путь для создания воображаемой жизни — через зрительные образы. Для второго типа артистов — через слуховые образы.
Не зрение и слух, а ощущение близости объекта помогает состоянию бытия. Мало того, я понял, что эту близость нельзя познать (почувствовать), роясь в тексте пьесы, за своим письменным столом, а надо мысленно проникнуть в дом Фамусова и лично встретиться там с людьми его семьи…
Можно быть зрителем своей мечты, но можно стать действующим лицом ее, — то есть самому мысленно очутиться в центре создаваемых воображением обстоятельств, условий, строя жизни, обстановки, вещей и проч. и уже не смотреть на себя самого как посторонний зритель, а видеть только то, что находится вокруг меня самого.
4. СОЗДАНИЕ [И ОЖИВЛЕНИЕ] ВНУТРЕННИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ
Трудность нового вида чувственного познавания и оживления материала в том, что теперь артист познает роль не через книгу, слово, рассудочный анализ и другие сознательные средства познавания, а собственными ощущениями, подлинным чувством, личным жизненным опытом.
Для этого надо поставить себя в самый центр фамусовского дома, самому быть в нем, а не смотреть на себя со стороны в качестве зрителя, как я это делал раньше. Это трудный и наиболее важный психологический момент во всем первом подготовительном периоде творчества. Он требует исключительного к себе внимания.
Чувство познается чувством, из души в душу. Другого пути нет. Теперь я стараюсь познать, ощупать душу объекта, ее склад и, главное, определить свое к ней отношение.
Что же принес и дал нам первый творческий период познавания со всеми своими процессами?
а) Первое знакомство с ролью.
б) Анализ ее.
в) Создание и оживление внешних обстоятельств.
г) Создание и оживление внутренних обстоятельств.
[5. ОЦЕНКА ФАКТОВ И СОБЫТИЙ ПЬЕСЫ]
Я начинаю оценку фактов пьесы в порядке их постепенного и последовательного развития, так как мне, исполнителю роли Чацкого, важно познать (почувствовать) всю жизнь фамусовского дома, а не только ту ее часть, которая относится непосредственно к моей роли.
Чем больше видел, наблюдал и знает артист, чем больше у него опыта, жизненных впечатлений и воспоминаний, чем тоньше он чувствует и мыслит, тем шире, разнообразнее и содержательнее жизнь его воображения, тем полнее и глубже оценка фактов и событий, тем яснее создаются внешние и внутренние обстоятельства жизни пьесы и роли. Благодаря каждодневной систематической работе воображения на одну и ту же тему, все в тех же предлагаемых обстоятельствах создается привычка к воображаемой жизни. В свою очередь привычка создает вторую натуру, вторую воображаемую действительность.
Теперь, после оценки фактов через личный опыт, состояние бытия, факты, обстоятельства внешней и внутренней жизни роли и проч. начинают казаться не чужими, театральными, как раньше, а подлинными. Незаметно для себя меняешь свое отношение к ним и начинаешь считаться с ними как с действительностью, жить среди них.
Передавая факты и фабулу пьесы, артист невольно передает и духовное содержание, в них заключенное; он передает и самую жизнь человеческого духа, текущую, точно подводное течение, под внешними фактами. На сцене нужны только такие духовно содержательные факты, которые являются конечным результатом внутренних чувств, или, напротив, такие факты, которые являются поводом, порождающим эти чувства.
Оценить факты — значит познать (почувствовать) внутреннюю схему душевной жизни человека. Оценить факты — значит сделать чужие факты, события и всю жизнь, созданную поэтом, своей собственной. Оценить факты — значит найти ключ для разгадки тайн личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под фактами и текстом пьесы.
Человек — не машина, он не может каждый раз и при каждом повторении творчества одинаково чувствовать роль, загораться от одних и тех же возбудителей творчества. Каждый раз и при каждом повторении творчества артист чувствует роль по-новому и по-новому оценивает все те же неизменяющиеся факты пьесы. Умение пользоваться постоянно изменяющимися комплексами случайностей, умение освежать возбудители творчества с помощью оценки фактов — очень важная часть внутренней техники артиста. Без этого умения артист может охладеть к роли через несколько спектаклей, перестать относиться к фактам как к жизненным событиям и утратить ощущение их внутреннего смысла и значения.
II. ПЕРИОД ПЕРЕЖИВАНИЯ
Если первый период — познавания — можно было сравнить с моментом знакомства, ухаживания и сватовства двух молодых влюбленных, то второй период — переживания — напрашивается на сравнение с моментом слияния, обсеменения, зачатия и образования плода.
В то время как период познавания был лишь подготовительным периодом, период переживания является созидательным.
Если период познавания подготовлял «предлагаемые обстоятельства», то период переживания создает «истину страстей», душу роли, ее склад, внутренний образ, подлинные живые человеческие чувства и, наконец, самую жизнь человеческого духа живого организма роли.
Второй период — переживания — является главным, основным в творчестве…
Жизнь как в действительности, так и на сцене — непрерывный ряд зарождающихся хотений, стремлений, внутренних позывов к действию и разрешение их во внутренних и внешних действиях… Внешние действия — результат рефлексов внутренних стремлений и позывов к действию.
Чтобы возбудить творческое переживание на сцене, надо вызвать по всей роли непрерывные вспышки артистических хотений для того, чтоб в свою очередь хотения беспрерывно возбуждали соответствующие душевные стремления, а стремления беспрерывно зарождали соответствующие внутренние душевные позывы к действию, и, наконец, внутренние душевные позывы разрешались в соответствующем внешнем физическом действии…
Как же вызвать на сцене хотения нашей творческой воли, стремления и действия? Наше творческое чувство не повинуется приказу и не терпит насилия. Его можно только увлекать. Увлекаясь — оно начинает хотеть, а захотев — стремится действовать.
[ТВОРЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ]
Задача – возбудитель творчества и его двигатель. Задача — манок для нашего чувства.
Жизнь на сцене, как и в действительности, — непрерывный ряд задач и их выполнение.
Творческую задачу, идущую от ума, мы будем называть рассудочной задачей. Задачу, идущую от чувства, мы будем называть эмоциональной задачей, а задачу, рождающуюся волей, мы будем называть волевой задачей.
Самая лучшая творческая задача та, которая захватывает чувство артиста сразу, эмоционально, бессознательно и ведет интуитивно к верной основной цели пьесы. Такая бессознательная, эмоциональная задача сильна своей природной непосредственностью, увлекающей творческую волю, вызывающей неудержимое ее стремление. При этом уму остается только констатировать или оценивать полученные творческие результаты.
Умение находить или создавать такие задачи, вызывающие ответное действие артиста, и умение подходить к таким задачам является одной из главных забот внутренней техники.
При определении активной задачи лучше всего направлять свою волю с помощью слова хочу. Это слово дает прицел творческой воле, указывает направление стремления. Таким образом, при определении задачи следует задать себе вопрос: что я хочу делать при данных обстоятельствах?
[ФИЗИЧЕСКИЕ И ЭЛЕМЕНТАРНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ]
Моменты роли, не заполненные творческими задачами и переживаниями, — опасная приманка для актерских штампов, для театральных условностей и других приемов механического ремесла.
[СОЗДАНИЕ ДУШЕВНОЙ ПАРТИТУРЫ РОЛИ]
[ДУШЕВНЫЙ ТОН]
Новое душевное состояние по-новому окрашивает те же физические задачи, вкладывает в них иное, более глубокое содержание, дает задаче иное оправдание и душевную мотивировку. Это изменяющееся душевное состояние или настроение, в котором выполняется вновь партитура роли, я буду называть душевным тоном . На актерском языке его зовут зерном чувства.
mirznanii.com
Конспект по книге К. Станиславский Работа актера над ролью
Крайности расширяют диапазон человеческой страсти и актерскую палитру. Поэтому, когда играешь доброго — ищи, где он злой, и наоборот; когда играешь умного — ищи, где он глуп; когда играешь веселого — ищи, где он серьезен.
Нельзя жить на сцене одновременно многими задачами, а надо в последовательном порядке выполнять каждую из них в отдельности, то есть в одни моменты жизни роли артист отдается любовному чувству, в другие моменты он сердится на ту, которую любит, и чем сильнее любит, тем больше ненавидит, в третьи моменты он завидует, в четвертые — становится почти равнодушным и т. д.
Корнем, от которого начинается любовь, является простое, а впоследствии и обостренное внимание к той, которая постепенно или сразу возбуждает любовное чувство. Внимание вызывает сосредоточенность, сосредоточенность обостряет наблюдательность и любопытство.
Постепенно и все более углубляя тона партитуры, можно наконец дойти до самых душевных глубин, ощущений, которые мы определили словами «душевный центр», сокровенное «я». Там человеческие чувства живут в их природном, органическом виде; там в горниле человеческих страстей все мелкое, случайное, частное сгорает, и остаются только основные, органические элементы творческой природы артиста.
Таким образом, одна сверхзадача, помещенная в душевном центре артиста, естественно, сама собой создает и выявляет тысячи отдельных мелких задач во внешней плоскости роли. Эта сверхзадача как основа всей жизни артиста и роли и все мелкие задачи как неизбежное следствие и отражение этой основы заполняют собой всю жизнь человеческого духа на сцене, то есть всю роль.
Это постоянное творческое стремление, в котором выражается сущность самого творчества, я буду называть сквозным действием пьесы и роли.
Если для писателя сквозное действие выражается в проведении своей сверхзадачи, то для артиста сквозное действие — в действенном выполнении самой сверхзадачи.
Процесс переживания состоит из создания партитуры роли, сверхзадачи и из активного выполнения сквозного действия.
Жизнь — непрерывная борьба, одоление или поражение. Поэтому как в жизни, так и на сцене рядом со сквозным действием пьесы и роли существует целый ряд контрсквозных действий других людей, фактов, обстоятельств и проч.
Столкновения и борьба сквозного действия с контрсквозным действием создают трагическую, драматическую, комическую и иные коллизии.
Сомнение — враг творчества.
СВЕРХСОЗНАНИЕ
Профессор Эльмар Гете говорит: «по меньшей мере девяносто процентов нашей умственной жизни — подсознательны».
Сверхсознание больше всего возвышает душу человека, и потому именно оно должно больше всего цениться и охраняться в нашем искусстве.
Ирреальнее, импрессионизм, стилизация, кубизм, футуризм и прочие утонченности или гротеск в искусстве начинаются там, где естественное, живое человеческое переживание и чувство достигают своего полного, естественного развития, там, где природа выходит из-под, опеки разума, из-под власти условности, предрассудков, насилия и предоставляется собственной сверхсознательной инициативе-(интуиции), там, где кончается ультранатуральное и начинается отвлеченное.
Сверхсознательное кончается там, где начинается актерская условность.
III. ПЕРИОД ВОПЛОЩЕНИЯ
Если первый период — познавания — уподобляется встрече и знакомству будущих влюбленных, а второй период — слиянию и зачатию, то третий период — воплощения — можно сравнить с рождением и ростом молодого создания.
Теперь, когда создались хотения, задачи и стремления, можно приводить их в исполнение, а для этого необходимо действовать не только внутренне — душевно, но и внешне — физически, то есть говорить, действовать, чтоб передавать словами или движениями свои мысли и чувства или просто выполнять чисто физические внешние задачи. Никогда не следует задавать своей природе невыполнимых задач и ставить ее в безвыходное положение, нельзя подменить себя другим человеком.
Артист всегда действует на сцене от своего имени, перевоплощаясь и сродняясь с ролью незаметно для самого себя.
Вымышленное, но правдоподобное обстоятельство жизни роли, втиснутое в обстановку подлинной действительности, приобретает жизнь, само начинает жить. Природа артиста тем более охотно верит зажившему вымыслу, что он нередко бывает увлекательнее и художественнее самой подлинной действительности. Красивому вымыслу охотнее веришь, чем самой действительности. Прежде всего, надо установить в себе то состояние, которое мы назвали «я есмь». Надо создать его не только мысленно, в воображении, но и наяву.
В творчестве понимать — значит чувствовать. Сколько бы не играл артист, сколько бы ролей он ни создавал, сколько бы лет ни служил в театре, какой бы опыт он ни приобрел, — ему никогда не уйти от таких неудач, от таких творческих сомнений, мук и недоумений, которые мы все переживаем теперь. И сколько бы раз ни повторялось такое состояние, оно всегда будет казаться страшным, безнадежным, непоправимым именно в тот момент, когда это состояние овладевает артистом.
Сначала роль переживается и мысленно воплощается в воображении во время бессонных ночей, потом — более сознательно, в тиши кабинета, потом — на интимных репетициях, потом — в присутствии единичных зрителей или посторонних людей, потом — на целом ряде генеральных репетиций и, наконец, на бесконечном ряде спектаклей. И каждый раз работа проделывается сызнова. В этой долгой и сложной работе заключаются творческие потуги артиста, рождение, рост, болезни, воспитание, зрелость роли.
Под каждым словом гениального текста скрыто чувство или мысль, его породившая и его оправдывающая. В партитуре роли, создаваемой артистом, также не должно быть ни одного лишнего чувства, а должны быть только необходимые для выполнения сверхзадачи и сквозного действия.
Мало пережить роль, мало создать свою партитуру — надо уметь передать ее в красивой сценической форме. Партитура роли должна быть также сжатой, глубокой и содержательной. И сама форма воплощения и его приемы должны быть таковыми же. Поэтому надо уплотнить самую партитуру, сгустить форму ее передачи и найти яркие, краткие и содержательные формы воплощения. Только тогда очищенный от всего лишнего чистейший текст произведения делают гениальный текст писателя наилучшей словесной формой для артиста.
Когда артист в своем творчестве дорастет до такого гениального текста, слова роли будут сами проситься и ложиться ему на язык. Тогда текст поэта станет наилучшей, необходимой и самой удобной формой словесного воплощения для выявления артистом его собственных творческих чувств и всей его душевной партитуры.
B большинстве случаев словесный текст писателя становится нужным артисту в самый последний период творчества, когда весь собранный духовный материал кристаллизуется в ряде определенных творческих моментов — а воплощение роли вырабатывает специфические для данной роли характерные приемы выражения чувств.
Пока роль находится в периоде искания форм воплощения, а партитура еще не проверена на сцене — лишние чувства, приемы и формы, их выражающие, становятся неизбежны.
Чтобы вновь создать на интимной репетиции уже раз созданную дома роль — работу лучше всего начать с этюдов. Этюды на вольные темы — это подготовительные упражнения по воплощению чувств, мыслей, действий и образов, аналогичных с чувствами, мыслями, действиями, образами живого организма роли. Такие упражнения должны быть очень разнообразны и систематичны. С их помощью, постепенно вводя все новые и новые обстоятельства, мы ощупываем природу каждого чувства, то есть его составные части, логику и последовательность.
На первых порах в этюдах на вольную тему надо выявлять в действии все случайные желания и задачи, которые сами собой рождаются в душе артиста в тот момент, когда он приступает к этюдам. Пусть эти хотения и задачи будут на первых порах вызваны не мнимыми фактами пьесы, а самой подлинной действительностью, которая на самом деле окружает артиста в момент выполнения этюда на репетиции. Пусть внутренние побуждения, которые сами собой родятся в душе артиста в момент работы над этюдом, подсказывают ближайшую и самую сверхзадачу этюда.
В первый период воплощения, переживаемые чувства должны передаваться с помощью глаз, лица, мимики. Глаза наиболее отзывчивый орган нашего тела. Они первые откликаются на все явления внешней и внутренней жизни. Глазами можно сказать гораздо больше и сильнее, чем словами. Между тем придраться не к чему, так как «язык глаз» передает лишь общее настроение, общий характер чувства, а не конкретные мысли и слова, к которым легко придраться.
Чего не могут досказать глаза, д
mirznanii.com
Конспекты Станиславского
Глава № 13
Линии стремления двигатели психической жизни
Каждому искусству нужна не прерывная линия. Роль – требует постоянной жизни, не прорываемой линии. Где движение там начинается линия жизни.
Для переживания нужна одна сплошная линия жизни роли и пьесы.
Важно чтобы на сцене объекты чередовались без прерывно и чтобы они создавали сплошную линию они должна быть только на подмостках, а не в зрительном зале. Создавать нужно без прерывные линии для каждого из двигателей психической жизни.
Глава №14
Внутреннее сценическое самочувствие
Зрители могут не только угнетать и пугать артиста, но и возбуждать в нём подлинную творческую энергию. Она даёт ему большую душевную теплоту веру в себя в свою артистическую работу. С одной стороны публичное творчество мешает актеру, а с другой помогает ему. На сцене нужно уметь находить нормальное человеческое состояние на сцене актёр должен в своей роли придумывать для себя вымысел воображение, в которое он в состояние поверить, и ежили на оборот то это приводит к вывиху (наигрышу).
Упражнение перед спектаклем
Начинать расслабление мышц
Малый круг не дальше своих ног или до пределов своей грудной клетки
Придумать физическую задача оправдать и оживить её с начала, а потом другим вымыслом (воображение). Довести действие до правды и веры ввести «если бы» и т.д.
Артисту надо уметь проверять своё самочувствие. Где то легкий вывих и он тут же обращает свои очи внутрь души и исправляет ошибку. При этом актёру ничего и ни что не должно раздваивать, то есть с одной стороны исправлять, а с другой жить ролью.
Актёр живёт он плачет и смеется на сцене, но плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слёзы.
Глава №15
Сверхзадача и сквозное действие
Сверхзадача передача на сцене чувств и мыслей писателя его мечтаний и радостей является главной задачей спектакля.
Сознательная сверхзадача, идущая от ума от интересной творческой мысли нам необходимо.
Артисту нужна сверхзадача аналогичная с замыслами писателя, но возбуждающая откликнувшаяся в человеческой душе самого творящего артиста замена существительным глаголом увеличивает действенность активность творческое стремление.
Сквозное действие
Линия сквозного действия соединяет воедино пронизывает точно нить разрозненные бусы все элементы и направляют их к общей сверхзадаче.
Больше всего надо помнить о сверхзадаче и сквозном действие быть осторожным с насильственно привносимой тенденции и с другими чуждыми пьесе стремлениями и целями.
Роль, поставленная на верные рельсы движется в перёд и углубляется и, в конце концов приводит к вдохновению. Сквозное действие пронизывает пьесу от начала до конца
Глава №16
Подсознание в сценическом самочувствие артиста
Чаще всего артиста к действиям к его жизни на подмостках приводит подсознание оно должно всегда работать даже во много раз сыгранных спектаклях. Только подсознание приведёт артиста к своей природе.
На подмостках надо чувствовать себя приятнее, чем в действительность, потому что в театре мы имеем дело не с простым, а с публичным одиночеством оно даёт высшее наслаждение.
Через сознательную психотехнику создавать подсознательное творчество артиста.
Сознание надо доводить до предела, и тогда откроется дорога для подсознания органической природы. Сила стремления сквозного действия зависит от увлекательности сверхзадачи. Но все вместе они становятся возбудителями подсознательного творчества.
Отталкивайся от своей природы как земля сеет в себе зёрна а затем выращивает его, так и артист посеял в себе семя и идя от корней, постепенно выращивают плод, а не в коем случае не стремись к конечному результату потрясти их и т.д.
Творчество состоит в зачатии и вынашивании нового живого существа человек-роли.
Верь на сцене подлинности своих действий их последовательности логики правде благодаря ней ощути я «если бы» и вызови творческую природу с его подсознательности.
Вывод в общении это ориентирование в окружающей среде и выбора объекта. Затем это логическая последовательности общения с ним.
Нужно стараться любые действия на сцене насыщать предлагаемыми обстоятельствами и самое важное быть наивным (верь в них) наивность — золотое свойство актёра.
У актёра должно работать
Представление и суждение (ум воля чувство)
Напряжение освобождение и оправдание.
studfiles.net
Конспект Станиславского — Книга Станиславского Работа актёра над собой
Подборка по базе: ПРАКТИЧЕСКАЯ РАБОТА.docx, моя работа(андрей андреев).docx, 8097 Работа от 17.05-ред.docx, Курсовая работа, деревообрабатывающая промышленность.docx, C# работа с базами данных.pdf, ПРАКТИЧЕСКАЯ РАБОТА.doc, КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА2.docx, лабораторная работа.docx, Курсовая работа — Проектирование системы защиты иформации.doc, Лабораторная работа 1.docx.
Книга Станиславского «Работа актёра над собой»
Глава №1
Дилетантизм
Станиславский решал, как сделать так чтобы слова не вмещали игре, а игра словам. Нельзя долго застревать на одном и том же и без конца повторять избитое.
Так же Станиславский рассказывает, как происходит первый выход его на сцену он выбрал Шекспира «Отелло» репетируя свою роль, первый раз она была импровизацией он не заметил, как прошло время у него был творческий подъём вдохновение, а второй и на третий раз у него уже образовались постоянные действия. На генеральной репетиции волнуясь, он, не мог сосредоточиться.
Не только слова роли, но и чужды мне мысли поэта и указанные им действия стесняли мою свободу, которой я наслаждался во время двух этюдов дома.
Этого не сделаешь по принуждению только при артистическом подъёме часы кажутся минутами. Но у него было, так что он продолжал автоматически говорить и действовать. Если бы долгие домашние упражнения вбили в него приёмы игры дикаря словесный текст интонации он бы остановился с первых же слов.
Вывод: нужно чувствовать роль надо сосредотачиваться на ней думать о ней и тогда не будет простых механизмов актёр начнёт получать удовольствие от своей игры. Но если актёр выбивается из роли, то слова лишние жесты мешают актёру такого не должно быть. По этому актёр должен уметь владеть своим телом умение это делать.
Круг внимания.
Малый; средний; большой
Пример с кружкой: 1 смотреть в кружку – малый круг; 2 держать её и смотреть то, что вокруг её – средний круг; 3. То, что вокруг человека социум – большой круг.
Глава №2
Сценическое искусство и сценическое ремесло
В искусстве, прежде всего надо уметь видеть и понимать прекрасное. Существует несколько видов искусства.
Искусство переживания. Когда актёр весь захвачен тогда он по мимо воле живёт жизнью роли, не замечая как чувствует не думая о том, что делает и всё выходит само собой подсознательно.
Органическая природа – это любая творческая работа (роль) актера, которая заключается не в прямом, а в коственом воздействии сознания на под сознание.
Так же нужно уметь возбуждать и направлять её для этого существуют приёмы психотехники их назначение в том, чтоб с сознательными косвенными путями будить и увлекать в творчество подсознание внутренняя жизнь человека необходима ему бывает, чтобы возбудить в нём работу подсознания и порывов вдохновения.
Прежде всего, надо творить сознательно и верно это создаёт наилучшую почву для под сознания и вдохновения.
Переживание роли – переживание помогает артисту выполнять основную цель сценического искусства, которая заключается в сознании и в жизни человека духа и роли и в передачи это жизни на сцене в художественной форме.
Голос и тело должны с огромной чуткостью и не посредственностью мгновенно и точно передавать тончяйщие почти не уловимые внутриние чувствование.
Игра нутром – это отдельные моменты из роли, которые потрясают зрителя в эти моменты у артистов происходит творческий подъём (вдохновение)
Искусство представления – можно каждый раз переживать роль, а можно один или несколько раз зафиксировав внешние факторы и в дальнейшем можно их повторять.
В нашем искусстве переживание каждый момент исполнение роли каждый раз должен быть заново пережит и заново воплощен. Много делается в импровизации на одну и ту же тему прочно зафиксированную.
Условное переживание – создают на сцене свою лучшую жизнь. Не ту реальную человеческую, какую мы знаем действительностью, а иную – исправленную для сцены.
Актёры – ремеслиники – докладывают текст роли, сопровождая его вырабатыными приёмами сценической игры.
Актёрский штамп – мертвая маска не существующего чувства (передразнивание декламация голоса жестов тупой наигрыш).
Актёрская эмоция – это искусственная раздражения перемирии тела.
Глава №3
Действие «Если бы» предлагаемые обстоятельства
Всё что происходит на подмостках должно делится для чего нибудь. Сидеть там тоже нужно для чего нибудь, а не просто так, что показывать зрителям.
Можно на сцене делать, что то не значительное мало интересное ну это создаёт жизнь на сцене тогда как самопоказывание в том или другом виде просто выводит нас из плоскости искусства. На сцене нужно действовать. Действие активность – вот на чём создаётся драматичиское искусство актёра. Само слово драма на древнегреческом языке означает совершающие действие на латинском языке ему соответствовало слова Action то самое слово корень, которого Act перешёл и в наши слова активность актёр акт и так, драма на сцене есть совершающейся у нас на глазах действия, а вышедший на сцену актёр становиться действующим можно оставаться неподвижным, тем не менее, подлинно действовать но только не внешне физически, а внутренне психически. Не редко физическая неподвижность происходит от усильного внутрененого действия, которая особенно важна интересно в творчестве. Ценность искусства определяется его духовным содержанием по этому на сцене нужно действовать внутрени и внешне.
На подмостках не надо действовать вообще ради самого действия, а надо действовать обосновано целесообразно и продуктивно.
Нельзя выжимать из себя чувства ревность любовь не надо насиловать чувства по этому при выборе действия оставите чувства в покое оно явится само собой от чего то предыдущего. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя чувства сами придут и нечего не надо наигрывать. Подледный артист должен передразнивать внешне проявления страсти не копировать внешние образы не наигрывать механически согласно актёрскому ритуалу (значение ритуала) а подлинно по человечески действовать.
Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе.
Актер, играя роль должен для себя понять какие у него предлагаемые обстоятельства а «если бы» дверь не открывалась, а если бы это было в театре, а если бы и. т. д.
Актёр должен свою роль по цепочки продумать логически, простроить и всё это он должен через себя пропустить.
Слово. Вообще это формальность. Формальности в тексте на сцене не должно быть. Слово вообще это враг актёра. Можно ли сыграть любовь ревность ненависть вообще. Искусство любит порядок и гармонию, а вообще – без порядок и хаотичность.
Актёр должен на подмостках действовать внутренне и внешне.
Глава №4
Воображение
Артист не просто должен выучить наизусть текст и отчеканить его на подмостках нет всё это должно быть даполнено углубленно самим артистом.
Воображение помогает создавать предлагаемые обстоятельства. Задача артиста и его творческой техники заключается в том чтобы превращать вымысел в пьесы в художественную сценическую быль.
Воображение создаёт то что есть что бывает что мы знаем, а фантазия это то чего нет чего
в действительности мы не знаем чего никогда не было, и не будет фантазия всё знает, и всё может. Есть воображения с инициативой которые, работает самостоятельно. Есть воображение, которое лишено инициативы, но за, то легко схватывает, то что ему подсказывают нельзя действовать ради самого действия нужно от чего та отталкиваться. Воображение его должно толкать вызывать сначала внутренние, а потом внешнее действие.
Чувствование переживание они не устойчивы не уловимы, а артисту трудно их постоянно использовать на подмостках. А зрительные образы на много легче использовать и легче воспроизводить.
Кинолента видиней должна актёрам помогать создавать настроение определенной роли. Пусть кинолента видений окутывает нас, вызывает соответствующие переживания стремление и сами действия. В каждой роли нужны иллюстрированые и предлагаемые обстоятельства. Актёр будет заражаться ролью от правильных внутренних видений. И если кинолента будет соответствовать характеру персонажа, то чувствования сами поведут тебя, и ты сможешь органически существовать на сцене.
Каждое наше движение на сцене каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения.
Глава №5
Сценическое внимание
Для того чтобы отвлечься от зрительного зала надо увлекаться тем что на сцене.
Артисту нужен объект внимания не в зрительном зале, а на сцене.
На сцене артист должен уметь слышать смотреть и видеть.
Нужно уметь сосредотачивать внимание на объекте. Действие ещё больше усиливать внимание на объекте. Нужно уметь на сцене экономить напряжение и тогда будет любое действие естественным. Бывает, что актёр на подмостках смотрит и ничего не видит это означает, иметь пустого актёрского глаза. Глаза актёра которые, смотрят и видят вот какая игра привлекают, зрителя.
Малый круг – лежащие один или два предмета Средний круг – то, что находиться вокруг этих двух предметов большой круг то, что находиться вокруг нас. Во внутренней жизни мы создаём себе зрительные представления, а потом через эти представления возбуждаем внутреннее опущение, а потом фиксируем на нём внимание.
Творчество требует полной сосредоточенности всего организма целиком.
Нельзя доносить взгляд актёра прямо на зрителя нужно уметь сотворят себя воображаемый объект, и устремлять взгляд на него.
Артист должен уметь сосредотачивать внимание в жизни но не как рассеянный обыватель а с проникновением в глубь, того что наблюдает.
Артисту нужно уметь искать творческий материал не только во внешней жизни, но и во внутренней жизни людей.
Глава№6
Освобождение мышцы
Мышцы человека очень тесно связаны с психической жизнью человека. Нужно уметь расслаблять мышцы там, где они напряжены. Если всё время у артиста во время спектакля мышцы тела будут в напряжении, то можно со временем сойти с ума.
Умея частично расслаблять мышцы, актёр на сцене чувствует себя более свободно естественно.
Все зажимы уродуют актёра нужно уметь справляться с этим злом выполнять, различные упражнения так же выполняя, разные действия на сцене все позы должны быть оправданы актёром нечего не делается просто так всё делается, ради чего то, не в коем случае не допускаться театральная условность.
Актёр должен как ребёнок верить в предлагаемые обстоятельства тогда он будет легче проживать их на сцене.
При каждой принимаемой позе на сцене существует три элемента.
Напряжения при каждой принимаемой позе
Механическое освобождение позы
Обоснование и оправданные позы
Напряжение освобождение оправдание вот три элемента принимаемой позы на сцене.
Глава№7
Куски и задачи
Создавая спектакль его, следует делить на куски – куски должны быть все не одинаково нужно создавать от самых больших к средним от средних к мелким от мелких к самым мелким кускам. Актёр должен в пьесе уметь выделять крупные куски и вычленять главные моменты так легче запоминается пьеса и артиста проработав, главные куски сможет на важных моментах пьесы интриговать зрителя. Нельзя заострять внимание на мелких кусках лучше проработать большие куски (разжевать их) нужно уметь в пьесе выделить главное и уже от этого исходить и плавно переходить к средним кускам.
Артист умеющий видеть главные куски в пьесе проанализируя свою роль выходя на подмостки играя один кусок он думает уже о другом, его работа вовлекает его артист ищет в своей роли моменты которые его цепляют тогда актёр сам вовлекается в игру и даже бытовая пьеса покажется ему короткой.
Каждые куски имеют свою отдельную задачу но только нужно уметь её находить.
Ошибки большинства актёров состоят в том что они думают не о действии а лишь, о результате его. Минуя само действие они тянутся к результату прям путем. Получается наигрыш результатов насилия которое способно привести к ремеслу.
Надо любить свои задачи и уметь находить для них активные действия.
Нужно уметь вводить новое «если бы» предлагаемые обстоятельства, которые рождают свои обстоятельства.
Внутреннее действенные задачи – помогают на подмостках, вникать в то что делаешь на сцене и больше не отвлекаться не на что. Они направляют артиста на верный путь и удерживают его от наигрыша. Задача даёт артисту сознание своего права выходить на подмостки оставаться на них и жить там свою жизнь аналогичный ей ролью. Но у многих бывает что задача не для действия а ради самих задач например: задача самолюбования на сцене лицедействовать а не подлинно, действовать.
Нужные задачи
Прежде всего задачи на нашу актёрскую сторону рампы а не по ту его сторону где зритель. Задачи должны быть направлены к пьесе к партнеру а к зрителю
Задача самого артиста – человека аналогичны с задачами роли
Творческие и художественные задачи сознания и жизни человеческого духа роли и её художественные передачи
Подлинные живые активные человеческие задачи двигающие роли вперёд а не актёрские условные мёртвые не имеющие отношение к изображаемому лицу
Задачи в которые может поверить сам артист партнёры и смотрящие
Увлекающие задачи которые возбуждают процесс подлинного переживания
Мелкие задачи типичны для исполняемой роли не приблизительно, а точные связанные с самой сутью
Содержательные задачи отвечающие внутренней сути роли они мелкие идущие по поверхности пьесы.
Механически любить страдать ненавидеть и выполнять живые человеческие задачи моторным способом без всякого переживания нельзя.
Творческие задачи – главное чтобы задачи были насильно доступны выполнимы.
В ролях, прежде всего, нужно искать физическую задачу (действие).
Физическая задача переродит в психологии (бессознательно). Каждая физическая задача может дать психологическое обаяние.
Каждый кусок требует названия сценической задачи надо непременно определять глаголами. А имея существительное, говорит о представлении об известном состояние об образе, о явление. При этом существительное не даёт никакого действия.
Глава №8
Чувство правды и веры
Сначала правда и вера заключается в том, что она зарождается в плоскости воображаемой жизни в художественном вымысле за тем переноситься на подмостки в жизни правда то, что есть, что существует что наверно знает человек на сцене же правдой называется, то чего нет в действительности но что могло бы случится нужно стараться оправдать производимые поступки на сцене если бы и предлагаемыми обстоятельствами правда на сцене то во что мы искренне верим как внутри себя, так и внутри партнёра верь как ребёнок в свои предлагаемые обстоятельства умей замечать то, что поможет тебе на сцене вжиться в роль, а то, что выбивает тебя не замечая этого чувствуя её ложь.
Мы выходим на сцену не ради борьбы со своими недостатками, а ради подлинного продуктивного и целесообразного действия. Действовать нужно для партнёра. Судья партнер. Основное это осознание правды и вытеснение лжи не приувеличивать требования к правде это приводит к наигрышу правды ради самой правды. А ложь создаёт болезнь её не естественную осторожность.
Нужно до такой степени расщеплять поддетального воображаемый предмет, чтобы наша природа физически поверила, что делаем на сцене. Полностью погружённый в процесс действий может рождать новые действия. Нужно уметь верить в свои физические действия и только тогда мы сможем вызвать их и почувствовать.
Нельзя на подмостках напрягаться наигрывать чувства это приводит артиста к ремеслу можно стряхнуться так. А чтобы вызвать подледные чувства актёр должен придумать себе предлагаемые обстоятельства с «если бы» и они должны быть интересными для актёра.
Чувства можно подлинно вызывать даже при маленьких мизансценах, но если их вызывать грамотно, то маленькие мизансцены будут казаться зрителю основными во всём спектакле.
Я есть – это я живу я чувствую и мыслю с одинаковою ролью.
Актёр должен продумывать роль, куда он пошел, зачем он это делает кто его партнер, почему он рядом с ним. Обдумывая всё это он сможет подлинно действовать без наигрыша беспредметные действия помогает думать и продумывать форму предмета, что с ним надо делать заставляет работать фантазию и выбивает механичность действия.
Нужна подлинная, правда, вы довольствуетесь правдоподобием мне нужна вера – вы ограничиваетесь доверием к вам зрителей.
Сценическая правда должна быть подлинной не подкрашенной, но очищенной от лишних житейских подробностей одна должна быть правдива, но опоэтизирована т.в. вымыслом пусть правда реалистична на сцене, но пусть она будет художественна и пусть она возвышает нас художественная правда это подсознательно отбрасывание лишнего создавать роль красивой сценической поэтичной гармоничной понятной облагораживающей, и отчищена для смотрящих.
Глава №9
Эмоциональная память
Лучше возбудителям т.в. не редко является неожиданность новизна т.в. темы каждую роль при ежедневном повторении надо играть как в первичном раскладе если она не вызывает чувства то нужно придумывать новые обстоятельства.
«Если бы» и по новым переоценить их и возбудить дремлющее внимание воображение чувства правды веру мысли, а через них чувства.
Время прекрасный фильтр великолепный очиститель воспоминаний о пережитых чувствованиях мало того время прекрасный худ оно не только очищает но умеет опоэтизировать воспоминания эмоциональная память должна быть разнообразной.
Глава №10
Общение
Нужно уметь слушать чувствовать вникать в партнёра нужно общаться не с ролью характеризующего актёра не с его руками глазами ногами, а прежде всего с его внутренним духом. Зритель тогда воспринимает спектакль, когда видит и косвено понимает что происходит между партнерами, а ещё зрителю интересно смотреть тогда когда между актёрами совершается процесс общения между друг другом.
Есть центр находящихся близ сердца там, где солнечные сплетение если свое внимание сконцентрировать на них, то самообщение будет натуральным.
Головной центр-представитель сознания, и нервный центр солнечного сплетения – предмет эмоций.
На сцене особенно важно и нужно именно такое взаимное и при том не прерывное общение, так как произведение автора, игра артистов состоят почти исключительно из диалогов, которые являются взаимным общением двух или многих людей действующих лиц пьесы.
Осознавайте хорошо знакомые вам мысли и слова чужой реплики, которые вы слышали много раз на репетициях и многочисленных сыгранных спектаклях этот процесс нужно проделывать каждый раз восприятие отдачи чувств и мыслей.
В пьесе (Гамлет) есть эпизод где сам Гамлет разговаривает с приведением отца грамотный актер умеет ставить внутренние отношение к нему, и потому они и ставят на место несуществующего объекта (приведение).Свое магическое «если бы» и стараться честно ответить себе: как бы они стали действовать ,если бы в пустом пространстве перед ними оказалось приведение.
На сцене происходит круговорот (как в конденсации) нужно уметь чувствовать не только партнера, но и зрительный зал чувствовать их эмоции и их отдачу актерам.
Но на сцене у актера должно всегда происходить внутреннее общение активное тогда он сможет передать «жизнь человеческого духа»партнеру нужно отдать ему собственные человеческие чувствования, аналогично с чувствованиями изображенного мною лица.
«Все или ничего» Актер должен существовать на подмостках всем телом он должен понимать значение каждого органа общения.
Должна происходить конденсация от актера к зрителю и от зрителя к актеру. Надо с помощью чувств вызывать эмоцию и передовать ее партнеру при этом присушивать к своему физическому ощущению и замечать луче восприятие момент общения с партнером.
Глава 11
ПРИСПОСОБЛЕНИЕ И ДРУГИЕ ЭЛЕМЕНТЫ СВОЙСТВА И СПОСОБНОСТИ ДАРОВАНИЯ АРТИСТА
Приспособление-Один из важных приемов всякого общения даже одиночного, так как и к себе самому и к своему душевному состоянию необходимо приспособляться, чтоб убеждать себя.
Нужно уметь присваивать чужие приспособления и делать их своими родными близкими.
Нужно уметь находить приспособления даже в самых экстремальных случаях.
Для этого у актера должен быть широкий кругозор. Актер должен знать все, все профессии.
Актер должен приспособляться к партнеру, а не к зрителю.
1 внутренний темпо-ритм
2 внутренняя характерность
3 выдержка и законченность
4 внутренняя этика и дисциплина
5 сценическое обаяние
6 логика и последовательность
Глава 12
ДВИГАТЕЛИ ПСИХИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ
“Ум, воля, чувство”
Они являются двигателями нашей психической жизни.
Представление – суждение и воля – чувства.
1.Представление суждения
Мы представляем себе картинку и потом для себя делаем вывод, хотим мы этого или нет идти в театр или нет.
2.Воля чувство
Они действуют всегда вместе (воля – чувство – чувство – воля – ум), эти двигатели психической жизни не могут существовать друг без друга. Нужно попытаться не раздваивать функции ума не сливать воедино волю и чувство. Пуская работу, ум и тем самым вовлекаем в творчество и волю и чувство или новым языком представлении о чем – то естественно вызывает в работу суждения о нем.
Включение – это все в работу и сможешь существовать на сцене искренне свободно органически, чтобы возбудить чувства или (суждения). Артист должен придумывать себе задачу интересную для него волнующую возбуждающею.
В искусстве должно быть одновременно как эмоциональное волевое так интеллектуальное творчество, в котором они играют руководящею роль.
historich.ru
краткое содержание и суть книги
Система К.С. Станиславского помогает начинающим актёрам и режиссёрам овладеть основами сценического мастерства, сознательно постигнуть подсознательный процесс театрального творчества, изучить этапы трансформации артиста в образ.
Книги Константина Сергеевича Станиславского исповедуют принципы и методы правдивого актёрского творчества в сценическом искусстве. Читать их нужно актёрам, режиссёрам и людям других профессий, в силу своей деятельности принимающим участие в искусстве сцены.
Работа актера над собой
Книга «Работа актера над собой» К. С. Станиславского — это труд об актёрском искусстве, позволяющим вдохнуть жизнь в воплощаемый на подмостках образ. Она не претендует на научность. Великий режиссёр и актёр всего лишь пытается передать собственные знания и опыт. Читать её человеку творческой профессии будет крайне полезно.
Читать книги, на страницах которых раскрыты значение и практический смысл системы Станиславского, подробно и на примерах изложены важные задачи актёра, интересно и познавательно. Для актёра, стремящегося к самопознанию и самосовершенствованию – читать их жизненно необходимо.
Первая часть книги
В первой части книги «Работа актера над собой» Константин Станиславский описывает рождение и жизнь образа на подмостках, именуемое техникой переживания в театральном искусстве. Здесь, говорит Константин Сергеевич, актёр должен стать образом, проживать его жизнь как собственную. Подобная правдивость и подлинность оставит след в душе зрителя, заставит позабыть, что это нереальная жизнь, понять и пережить действие, происходящее на сценических подмостках – так можно передать краткое содержание первой части книги.
В самом начале книги читатель, как и главное действующее лицо произведения, чувствует себя неопытным любителем, интуитивно нащупывающим приёмы актёрской игры. При этом Константин Станиславский упоминает, что недостаточно знать систему, нужны умения и способность делать. Ошибка начинающего артиста состоит во внешнем копировании чувств и эмоций. Чтобы её избежать, настоящий актёр не изображает чувства – он действует внутри себя, переживая эмоции героя на самом деле.
Актёр задаёт себе вопрос «если бы». Как бы он сам поступал, если бы попал в обстоятельства изображаемого образа. Чем труднее создаваемый образ, тем больше возникает «если бы». Подобное сложно понять, поэтому книга изобилует примерами и этюдами, раскрывающими содержание и смысл мысли.
Немаловажное значение Константин Сергеевич Станиславский придаёт логике и последовательности. Они призваны убедить зрителя в искренности действа на сценических подмостках.
В первой части книги Константин Сергеевич говорит об исключительной важности процесса переживания в творчестве. Это одна из важнейших сторон актёрской игры. Глубокое проникновение в образ помогает создать эффектную форму роли, но для придания большей выразительности необходим подготовленный телесный аппарат, способный воплотить в жизнь внутреннее содержание образа.
Вторая часть книги
Актёру необходимо постоянное развитие мастерства посредством каждодневной тренировки. Подобные упражнения должны стать внутренней необходимостью артиста, который стремится к самосовершенствованию в профессии и искусстве.
Во второй части книги Константина Сергеевича Станиславского «Работа актера над собой» говорится о том, что недоработанная техника воплощения способна изменить неузнаваемо актёрский замысел в искусстве сцены.
Долгое время работниками театра первая часть книги «Работа актера над собой» воспринималась как полное содержание системы Станиславского. Недооценка «телесной» составляющей актёрской игры служит причиной недостаточно яркого воплощения роли в жизнь, к невыразительности сценического действия в искусстве.
Работа актёра над ролью
Константин Сергеевич Станиславский в книге «Работа актера над ролью» говорит, что для создания образа недостаточно знания законов, действующих в искусстве. Мало читать соответствующие труды, обладать вниманием, эмоциональной памятью, чувством правды, воображением и другими составляющими техники игры. Константин Сергеевич утверждает, что содержание образа не будет передано в полной мере без навыков и умений, включения составляющих актёрской техники в ход построения роли и воплощения персонажа в жизнь в искусстве сцены.
Работа актера над собой помогает включиться в жизнь роли, прочувствовать её. Константин Сергеевич придаёт огромное значение первому знакомству артиста с ролью: без режиссёрского вмешательства в актёре рождается природный творческий процесс.
В книге «Работа актера над ролью» Константин Станиславский напоминает, что каким бы великим талантом ни обладал актёр, он остаётся любителем до той поры, пока у него не возникнет острая потребность читать литературу, посвящённую театру и в совершенстве овладевать основами сценического мастерства.
Для создания образа недостаточно читать сценарий и анализировать роль, Константин Станиславский утверждает, что нужно включить артистическое воображение для оживления внешних обстоятельств и внутренних – через призму собственного понимания, какой должна быть жизнь.
Книги написаны в форме дневника, простым, человеческим языком. Благодаря доступному изложению труды Станиславского читать не только полезно, но и интересно. Читать чужие дневники увлекательное занятие: появляется чувство, что сам там был и всё видел. Происходящее в книге вымышлено, за исключением актёрских приёмов и техник, которые взяты из реальной жизни и многократно проверены на практике.
yourspeech.ru