Что такое минор и мажор в музыке: Лад в музыке: мажор и минор

Мажор и минор. Формула музыкальных эмоций

Посвящается Л. Г. и А. Г., музам и феям, расколдовавшим мое чувство прекрасного…

Мягко зазвучала негромкая музыка. Ее неспешные минорные аккорды плавно разливались вокруг, унося нас куда-то в глубокую даль. Почему-то повеяло грустью… затем темп стал возрастать, высокие ноты сменялись низкими, напряжение постепенно увеличивалось и вот наконец зазвучала яркая, торжественно-радостная, мажорная развязка. Что с нами было? Загадка природы…

Во избежании двусмысленностей приведу несколько вводных фраз, уточняющих терминологию.

Как известно, любой звуковой сигнал ограниченной длительности можно представить в виде эквивалентного ряда (спектра) Фурье как сумму «чистых» тонов (синусоидальных колебаний) с различной амплитудой, частотой и начальной фазой. В данной работе мы будем рассматривать в основном стационарные звуковые сигналы, не меняющиеся во времени.

Согласно [9] основным тоном (первой гармоникой) звука называется наинизшая частота звука. Все остальные частоты выше основного тона называются обертонами. Т.о. первый обертон — это 2-й по высоте тон спектра звука. Обертон с частотой, в N раз большей частоты основного тона (где N — целое число, большее 1) называется N-й гармоникой.

Музыкальным (или гармоническим) называется звук, который состоит только из набора гармоник. На практике это звук, все обертоны которого примерно укладываются на частоты гармоник, а некоторые произвольные гармоники могут отсутствовать, в том числе и первая. В этом случае основной тон называется «виртуальным» и его высота будет определяться психикой субъекта-слушателя из соотношений частот между реальными обертонами [12, 27].

Один музыкальный звук от другого может отличаться по частоте основного тона (высоте), спектру (тембру) и громкости. В данной работы эти отличия не будут использоваться, но все наше внимание будет сконцентрировано на взаимном соотношении высот звуков.

Мы будем рассматривать эффекты от прослушивания одного или нескольких совместных музыкальных звуков, взятых вне любого другого музыкального контекста.

Как известно [4, 9, 16, 27] одновременное звучание двух музыкальных звуков разной высоты (двухголосный аккорд, диада, созвук) способно производить у субъекта впечатление приятного (благозвучного, слитного) или неприятного (раздражающего, шероховатого) сочетания. В музыке это впечатление от созвучий называется соответственно консонансом и диссонансом.

Также известно, что одновременное звучание трех (и более) музыкальных звуков разной высоты (трехголосный аккорд, триада, трезвучие) способно производить у субъекта эмоциональное впечатление различной окраски. Различной — по знаку (положительному или отрицательному) и силе (глубине, яркости, контрасту) соответствующих эмоций.

Эмоции, вызываемые у людей прослушиванием музыки по своему типу в ряду всех известных эмоций относятся к эстетическим (интеллектуальным) и утилитарным эмоциям. О классификации эмоций, в т.ч. музыкальных см. подробнее [21-24].

Например трезвучие из нот «до,ми,соль» (мажорное) и трезвучие из нот «до,ми-бемоль,соль» (минорное) обладают соответственно ярко выраженной «положительной» и «отрицательной» эмоциональной окраской, обычно именуемой как «радость» и «печаль» (или горе, грусть, страдание, сожаление, скорбь, тоска, уныние — согласно [5]).

Эмоциональная окраска аккордов практически не зависит от изменений общей высоты, громкости или тембра составляющих их звуков. В частности, мы услышим практически неизменную эмоциональную окраску у аккордов из довольно тихих чистых тонов.

Забегая вперед отметим, что если какой-то произвольный аккорд может быть определен как минорный или мажорный, то для подавляющего большинства субъектов вызываемые его звучанием эмоции будут утилитарными, т.е. относится к разряду «печаль или радость» (имея отрицательный или положительный знак эмоции). Эмоциональная же сила (яркость эмоции) этого аккорда в общем случае будет зависеть от конкретики ситуации (состояния субъекта-слушателя и структуры аккорда). По существу (в статистическом смысле) можно поставить однозначное соответствие между мажором/минором и эмоциями, ими вызываемыми. И скорее всего именно эмоциональная окраска этих аккордов позволяет «обычным людям» узнавать мажорную или минорную тональность отдельных аккордов.

В [11] такие категории как «высота, тембр, консонанс, диссонанс» отнесены к эстетической системе коммуникаций человека, а «мажор и минор» — к эмоционально-эстетической.

Т.о. резюмируем, что эстетическая компонента звука «приятно-неприятно» (консонанс и диссонанс) возникает у нас при прослушивании двухголосных аккордов, а эмоциональная компонента звука «радость-печаль» (мажор и минор) возникает у нас только при добавлении третьего голоса. Заметим, что аккорды других типов (не мажорных и не минорных) могут не иметь утилитарной компоненты «содержащихся в них» эмоций.

ПРОПОРЦИИ АККОРДОВ

Логично сделать предположение, что при восприятии разного числа одновременных музыкальных звуков срабатывает правило перехода количества (1, 2, 3 …) в качество. Посмотрим, какие новые качества могут при этом появляться.

Еще в глубокой древности было обнаружено, что аккорд из двух (приятных по отдельности) звуков может быть на слух приятным или неприятным (консонантным или диссонантным).

Как было установлено, такой аккорд звучит консонантно, если отношение высот его звуков (с погрешностью скажем в 1% или менее) составляет пропорцию из относительно небольших целых (натуральных) чисел, в частности из чисел от 1 до 6 и 8.

Если же эта пропорция состоит из относительно больших взаимно простых чисел (15/16 и т.п.), то такой аккорд звучит диссонантно.

Отмечу, что точность, с которой следует определять целые пропорции музыкальных звуков как и выбор конкретной пропорции из ряда альтернатив может зависеть от контекста ситуации [2,18]. Краткий исторический экскурс по музыкальным интервалам приведён в [13].

Список отношений высот двух музыкальных звуков (музыкальных интервалов) в порядке уменьшения консонантности согласно [15, 16] выглядит так: 1/1, 2/1, 3/2, 4/3, 5/4, 8/5, 6/5, 5/3, и далее диссонансы 9/5, 9/8, 7/5, 15/8, 16/15.

Этот список возможно не совсем полон (по крайней мере по части диссонансов), т.к. базируется на возможных музыкальных интервалах в рамках равномерно-темперированного строя из 12 нот в октаве (РТС12) .

Известно также, что восприятие консонанса и диссонанса происходит на промежуточном уровне нервной системы человека, на этапе предварительной обработки отдельных сигналов от каждого уха. Если при помощи головных телефонов разделить два звука по разным ушам, то эффекты их «взаимодействия» (пики консонанса, виртуальная высота) исчезают [27,28,29].

Немного отвлекаясь в сторону отмечу, что хотя на сегодняшний день существует более дюжины теорий консонанса и диссонанса [24], дать четкое объяснение почему интервал 7/5 это диссонанс, а 8/5 это консонанс (причем, более совершенный, чем например 5/3) весьма непросто.

Однако нам по большому счёту здесь это и не нужно. Хорошая тема для отдельного исследования?

Итак, отметим следующий новый факт. При переходе от прослушивания одного музыкального звука к двум одновременным звукам у субъекта появляется возможность извлечения информации из соотношения высот этих звуков. Причем, психикой субъекта особо выделяются соотношения высот в виде пропорций из относительно небольших натуральных чисел, которые ранжируются в одной категории — консонанса/диссонанса.

Теперь перейдем к рассмотрению аккордов из трёх звуков. В трезвучиях по сравнению с созвучиями количество (попарных) интервалов увеличивается до трёх, а кроме того появляется новая сущность — само «монолитное» трезвучие (как бы «тройной» интервал) -общее соотношение между высотами всех трёх звуков, рассматриваемых вместе.

Это монолитное соотношение может быть записано как «прямая» пропорция A:B:C или в другой форме как «обратная» пропорция (1/D):(1/E):(1/F) из натуральных взаимно простых троек чисел A,B,C или D,E,F. Чисто математически все такие пропорции можно разделить на три основные группы:

— прямая пропорция «проще» чем обратная, т.е. A*B*C < D*E*F

— обратная пропорция «проще» чем прямая, т.е. A*B*C > D*E*F

— обе пропорции одинаковы («симметричны»), т.е. A*B*C = D*E*F (и т.о. A=D, B=E, C=F).

Т.о. новое качество трезвучия — информация нового типа — может быть заключена только в этих тройных пропорциях, попадающих в одну из трех вышеописанных категорий.

В зависимости от степени консонантности всех попарных интервалов трезвучия могут быть как консонантными, так и диссонантными. В ряде случаев (при использовании различных целых приближений) выбор конкретного состава обоих пропорций может быть неоднозначным. Однако для консонантных аккордов такая неоднозначность не проявляется.

Согласно [19] в музыкальной практике существуют четыре основных типа трезвучий — мажорное и минорное (консонансы), увеличенное и уменьшенное (диссонансы). Практически все консонирующие аккорды можно отнести к категории мажора и минора.

Для простоты далее по тексту будем опускать единицу в числителе и круглые скобки для обратных пропорций, т.е. вместо «(1/A)» писать «/A».

Отношения высот звуков вышеупомянутого мажорного трезвучия с большой точностью составляют прямую пропорцию 4:5:6. Отношения высот звуков вышеупомянутого минорного трезвучия с большой точностью составляют обратную пропорцию /6:/5:/4. Прямые и обратные пропорции увеличенного и уменьшенного трезвучий одинаковы, т.к. они состоят из одинаковых интервалов (4-4 и 3-3 полутона РТС12), и эти равенства пропорций выглядят как /25:/20:/16 = 16:20:25 и соответственно /36:/30:/25 = 25:30:36.

Соотношение высот звуков мажорных трезвучий всегда более просто (с использованием меньших целых чисел) выражаются в прямых пропорциях, а минорных трезвучий — в обратных пропорциях, и это хорошо известный факт. Уже Джозеффо Царлино (1517-1590 гг.) знал противоположное значение мажорного и минорного аккордов («Istituzione harmoniche» 1558 г.) [4]. Однако и 450 лет спустя не так легко найти серьезную работу, в которой этот факт широко используется для гармонического анализа или синтеза аккордов. Причиной тому возможно стали упорные, но ошибочные попытки различных авторов объяснить феномен мажора и минора (см. ниже). Может быть связь аккордов с пропорциями высот стала чем-то вроде запретной темы «вечного двигателя»?

На основе простой математики и опытных данных, выдвинем постулат: любой мажорный аккорд (он проще в прямой пропорции) можно превратить в минорный (он проще в обратной пропорции), если вместо прямой пропорции записать обратную из тех же самых чисел. Т.е. если пропорция A:B:C это мажор, то обратная (другая!) пропорция /C:/B:/A это минор. Разумеется любую прямую пропорцию можно (без изменений!) представить в виде обратной, и наоборот. В частности 4: 5: 6 = /15:/12:/10 и /4:/5:/6 = 15: 12: 10.

Суммируя все это можно сделать заключение, что три группы, на которые делятся все пропорции высот трезвучий действительно играют важную роль в музыкальной практике, и соответствуют разделению аккордов на мажорные, минорные и «симметричные» (состоящие из одинаковых интервалов).

Можно задаться вопросом: каково «внутреннее» представление музыкальных трезвучий в психике субъекта? Как им используется информация о вышеупомянутом «новом качестве» трезвучия?

С учетом весьма развитого аппарата слуховой системы человека [9, 10, 12, 27] можно предположить, что хотя представить минорное трезвучие в виде прямой пропорции (15:12:10) высшей нервной системе человека вполне по силам, но также (если не проще) ей по силам представить это же трезвучие в виде обратной пропорции (/4:/5:/6), и «при первом же сравнении» этих пропорций (для определения категории) «отбросить» прямую из-за ее в 15 раз большей сложности (произведение трёх чисел прямой и обратной пропорций равно 1800 против 120).

Будем называть далее главной пропорцией аккорда одну из двух пропорций высот его звуков (прямую или обратную), которая состоит из меньших чисел (в смысле их произведения), другую же пропорцию будем называть побочной. Т.о. главной пропорцией мажорного аккорда всегда будет прямая пропорция, а минорного — обратная пропорция.

И наконец отметим, что хотя вышеупомянутые минорное и мажорное трезвучия состоят попарно из одних и тех же интервалов (4:5, 4:6, 5:6), но имеют противоположную эмоциональную окраску, отсутствующую у любой отдельной пары их звуков. Единственное же отличие у монолитных трезвучий (минора и мажора) — факт взаимного обращения их главных пропорций.

Логично сделать заключение, что соответствующая новая «эмоциональная» информация аккорда содержится именно в этом последнем свойстве (типе главной пропорции), которое только и может проявиться при сочетании трёх и более звуков, но не может быть обнаружено при сочетании двух (т.к. скажем A:B это абсолютно то же самое, что и /A:/B). Другого источника (эмоциональной) информации, заключенной в трезвучии — просто нет и не может быть (не забываем, что мы рассматриваем стационарные звуки с неизменным спектром). Дополнительным подтверждением этого вывода является то, что у звучания «симметричных» аккордов отсутствует утилитарная компонента эмоций.

Пример 1. Звучание пропорций

2:3:4 = /6:/4:/3 даёт мягкий мажор. 2:3:6 = /3:/2:/1 даёт мягкий минор.

3:4:5 = /20:/15:/12 даёт более яркий (контрастный) мажор, а 20:15:12 = /3:/4:/5 даёт более глубокий (контрастный) минор.

4:5:6 = /15:/12:/10 даёт наиболее яркий мажор, а 10:12:15 = /6:/5:/4 даёт наиболее глубокий минор.

Для прослушивания аккордов лучше использовать чистые тона с точными соотношениями частот, используя напр. [1].

ТЕОРИИ МАЖОРА И МИНОРА

Аккорды в музыке звучат уже многие сотни лет и почти столько же люди задумываются о причинах их благозвучия.

Для двухголосных аккордов первое объяснение этого свойства было сделано еще очень давно (и подкупающе просто и ясно, если закрыть глаза на некоторые диссонансы — см. выше). Для трёхголосных аккордов мажора и минора тоже довольно давно были установлены вышеописанные факты о прямых и обратных пропорциях.

Однако найти ответ на вопрос, почему у разных аккордов возникает разная по знаку (и силе) эмоциональная окраска оказалось значительно сложнее. И на второй вопрос — почему минорный аккорд при всей своей сложности (при представлении в прямых пропорциях — так сказать, в «мажорной нотации») звучит благозвучно, а скажем «почти такой же» по сложности числовой пропорции «дисаккорд» (типа 9:11:14) звучит неприятно — ответить было трудно.

Говоря в общем, было не совсем ясно, как «одинаково хорошо» обосновать и мажор, и минор?

Эту загадку природы мажора и минора пытались выяснить многие авторитетные исследователи. И если мажор был-таки объяснён «довольно просто» (как казалось многим авторам, например — «чисто акустически»), то проблема аналогичного по ясности обоснования минора по-видимому до сих пор стоит на повестке дня, хотя и существует великое множество самых разных теоретических и феноменологических построений, пытающихся дать её решение.

Заинтересованный читатель может обратиться за соответствующими подробностями к [2, 3, 4, 13, 16, 24-26].

Исторически теории минора базировались либо на не физических «унтертонах» (призвуках с частотой, в целое число раз меньшей частоты основного тона звука — не существующих в реальности), либо на «метафизических» фактах тройного совпадения обертонов у звуков аккорда, которое хотя и может, но не обязано всегда иметь место — например в случае аккорда из чистых тонов.

Некоторые авторы при «обосновании» аккордов ссылались также на нелинейные свойства слуха, описанного напр. в [9, 10, 12]. Однако и этот бесспорно имеющий место факт весьма редко работает на практике, ведь даже не слишком слабый по громкости аккорд из-за нелинейности не будет порождать различимые комбинационные тоны.

Другие авторы использовали весьма сложные теоретико-музыкальные построения (или чисто математические схемы, замкнутые как «вещи в себе»), разобраться в точном смысле которых часто было невозможно без подробного изучения специфической терминологии самих этих теорий (и порой это объяснение было основано на перефразировке одних абстрактных терминов через другие).

Некоторые авторы до сих пор пытаются подойти к этому вопросу с точки зрения когнитивной психологии, нейродинамики, лингвистики и т.п. И у них почти получается… Почти — потому что цепочка объяснений бывает слишком длинна и далеко не бесспорна, а кроме того отсутствует алгоритмическая формализация теорий и т.о. база для их количественной экспериментальной проверки.

Например в одном из самых интересных, подробных и разносторонних исследований феномена мажора и минора [25] приводится гипотеза о том, что основа эмоционального содержания звуков заложена природой еще в инстинкте высших животных, получившем дальнейшее развитие у человека. Экспериментально установлено, что доминантность конкретной особи стаи в животном мире сопровождается использованием низких или понижающихся звуков «речи», а подчиненность — использованием высоких или повышающихся. Далее принимается, что доминантность равна «радости», а подчиненность -»печали». Затем строится таблица из диссонантных симметричных трезвучных аккордов (с двумя одинаковыми интервалами от 1 до 12 полутонов РТС12) со списком изменений этих аккордов в минорные при увеличении или в мажорные при уменьшении высоты любого звука первоначального аккорда на один полутон.

Даже отвлекаясь от того, что часть измененных аккордов не может быть однозначно отнесена к мажорным или минорным — непонятно, почему слушая аккорд субъект-человек обязательно (и мгновенно) должен «подумать» о том, что один из звуков этого (консонантного) аккорда сдвинут от звука другого (однозначно определенного и к тому же диссонантного) аккорда на некоторый фиксированный интервал — полутон? И как эта довольно абстрактная мысль может превратится во «врожденные» эмоции? И почему разум должен ограничиваться только возможностями РТС12? РТС12 что, тоже придумала Природа и вложила в инстинкт?

Тем не менее, я согласен, что эмоциональное содержание мажора и минора основано на эмоциях, доступных многим высшим животным… правда неясно — могут ли они испытывать эти эмоции, прослушивая аккорды? Думаю, вряд ли. Потому что определение взаимных пропорций высот трех и более звуков аккорда — процесс более высокого порядка сложности, чем определение высоты одного звука (или направления изменения этой высоты).

Особое развитие слуховой аппарат человека получил в связи с появлением речевого общения, породившего способность детального и быстрого анализа спектра сложных звуков, побочным продуктом которого скорее всего и является наша возможность наслаждаться музыкой [27].

Утилитарные эмоции у высших животных (как и у человека) однако вполне могут вызываться через восприятие информации от других органов чувств — и прежде всего — через визуальное восприятие событий и их дальнейшую интерпретацию.

Пара слов про эмоциональность речи человека и одноголосной музыки. Да, в них могут «содержаться» утилитарные эмоции. Но причиной тому служит существенная нестационарность спектра — изменения высоты и/или тембра этих звуков.

И еще — про индивидуальные отличия субъектов. Да, при помощи специального воспитания (дрессировки) можно приучить людей (как и некоторых животных) к тому, что даже один какой-то звук (или любой аккорд) будет вызывать у них утилитарные эмоции (горе от рефлекторно ожидаемого кнута или радость — от пряника). Но это не будет соответствовать естественной природе вещей, которую мы стремимся установить.

Вот фраза из докторской диссертации по музыкологии 2008 г., по-видимому ставящая жирную точку в вопросе об известных теориях мажора и минора [26, стр. 91]: «несмотря на то что многими авторами было описано восприятие мажорных/минорных аккордов и гамм, по-прежнему остается загадкой почему мажорные аккорды ощущаются как радостные, а минорные как грустные».

Я думаю, что разработка верной теории мажора и минора возможна только при удовлетворении двух важных условий:

— привлечении дополнительных областей знаний (кроме музыки и акустики), -использовании математического аппарата дополнительных областей знаний.

Нам стоит вспомнить историю. Идея о том, что «смысл» аккорда надо искать вне «старого» пространства теории музыки впервые прозвучала как минимум еще сто с лишним лет назад.

Вот пара цитат.

Из [3]:

Гуго Риман (1849-1919) к концу своей деятельности отказался от обоснования мажора и консонанса посредством явления обертонов и встал на психологическую точку зрения Карла

Штумпфа, рассматривая обертоны лишь как «пример и подтверждение», но не доказательство.

Из [4, 13]:

Карл Штумпф (1848-1936) перенёс научное обоснование теории музыки из области физиологии в область психологии. Штумпф отказывался объяснять консонанс как акустический феномен, а исходил из психологического факта «слияния тонов» (Stumpf C.Tonpsychologie. 1883-1890).

Итак, завершая раздел отмечу, что скорее всего уже Штумпф и Риман были абсолютно правы в том, что обосновать аккорд невозможно ни акустически, ни метафизически, ни чисто музыкально, а что для этого необходимо — это привлечение психологии.

Теперь подойдём к вопросу «с другого конца» и зададим вопрос: а что же такое есть эмоция?

ТЕОРИИ ЭМОЦИЙ

Рассмотрим кратко две теории эмоций, на мой взгляд ближе всего приблизившихся к тому уровню, на котором открывается возможность применения их законов в таком сложном вопросе, как психологическая структура явлений восприятия музыки.

За остальными теориями и подробностями отсылаю читателя к довольно обширному обзору в [6].

Содержание дальнейшего изложения обильно цитирует работы [6, 7, 8] (в моей редакции).

Фрустрационная теория эмоций

В 1960-х гг. возникла и была основательно разработана теория когнитивного диссонанса Л.Фестингера.

Согласно этой теории, когда между ожидаемыми и действительными результатами деятельности имеется расхождение (когнитивный диссонанс), возникают отрицательные эмоции, в то время как совпадение ожидания и результата (когнитивный консонанс) приводит к появлению положительных эмоций. Возникающие при диссонансе и консонансе эмоции рассматриваются в этой теории как основные мотивы соответствующего поведения человека.

Несмотря на многие исследования, подтверждающие правоту этой теории, существуют и другие данные, показывающие, что в ряде случаев и когнитивный диссонанс может вызвать положительные эмоции.

По мнению Дж.Ханта, для возникновения положительных эмоций необходима определенная степень расхождения между установками и сигналами, некоторый «оптимум расхождения» (новизны, необычности, несоответствия и т.п.). Если сигнал не отличается от предшествовавших, то он оценивается как неинтересный; если же он отличается слишком сильно, то кажется опасным, неприятным, раздражающим и т. п.

Информационная теория эмоций

Несколько позднее оригинальную гипотезу о причинах явления эмоций выдвинул П.В.Симонов.

Согласно ей эмоции появляются вследствие недостатка или избытка сведений, необходимых для удовлетворения потребности субъекта. Степень эмоционального напряжения определяется силой потребности и величиной дефицита прагматической информации, необходимой для достижения цели.

Достоинством своей теории и основанной на ней «формулы эмоций» П.В.Симонов считал то, что она противоречит взгляду на положительные эмоции, как на удовлетворенную потребность. С его точки зрения положительная эмоция возникнет только в том случае, если поступившая информация превысит имевшийся ранее прогноз относительно вероятности удовлетворения потребности.

Многие авторы критиковали формулу эмоций Симонова за ее неполноту, неточность и неопределенность в целом ряде конкретных ситуаций.

Дальнейшее развитие теория Симонова получила в работах О. В.Леонтьева, в частности к 2008 г. в [8] была опубликована весьма интересная статья с рядом обобщенных формул эмоций, одну из которых я ниже подробно и опишу. Далее цитирую [8].

Под эмоциями мы будем подразумевать психический механизм управления поведением субъекта, оценивающий ситуацию по некоторому набору параметров … и запускающий соответствующую программу его поведения. Кроме того, каждая эмоция имеет специфическую субъективную окраску.

Приведенное определение предполагает, что вид эмоции определяется соответствующим набором параметров. Две различные эмоции должны отличаться различным набором параметров или областью их значений.

Кроме того, в психологии описаны различные характеристики эмоций: знак и сила, время возникновения относительно ситуации — предшествующие (до ситуации) или констатирующие (после ситуации) и т.п. Любая теория эмоций должна давать возможность объективного определения этих характеристик.

Зависимость эмоции от её объективных параметров называют формулой эмоций.

Одно-параметрическая формула эмоций

Если человек обладает некоторой потребностью величиной П, и если ему удается получить некий ресурс Уд (при Уд > 0), удовлетворяющий потребность, то эмоция E будет положительной (а в случае потери Уд < 0 и эмоция будет отрицательной):

Е = F(П, Уд) (1)

Ресурс Уд определяется в работе [8] как «Уровень достижений», а эмоция E — как констатирующая.

Для конкретности можно представить человека, играющего в новую для себя игру и не представляющего, что можно от нее ожидать.

Радость.

Если игрок выиграл некую сумму Уд > 0, то возникает положительная эмоция радости силой

Е = F(П, Уд).

Горе.

Если игрок «выиграл» сумму Уд < 0 (т.е. проиграл), то возникает отрицательная эмоция горя

силой Е = F(П, Уд).

Еще один метод формализации эмоций предложен в работе [17].

Согласно ему эмоции рассматриваются как средство оптимального управления поведением, направляющее субъекта к достижению максимума его «целевой функции» L.

Увеличение целевой функции L сопровождается положительными эмоциями, уменьшение — отрицательными эмоциями.

Поскольку L зависит в простейшем случае от некоторой переменной х, то эмоции E вызываются изменением этой переменной от времени:

E = dL/dt = (dL/dх)*(dх/dt) (2)

В [6, 20] также отмечается, что наряду с вышеописанными (утилитарными) эмоциями существуют еще т.н. «интеллектуальные» эмоции (удивление, догадка, сомнение, уверенность и т.п.), которые возникают не в связи с потребностью или целью, а в связи с самим интеллектуальным процессом обработки информации. Например, они могут сопровождать процесс наблюдения абстрактных математических объектов [5]. Особенностью интеллектуальных эмоций является отсутствие у них специфического знака.

На этом этапе остановимся в цитировании и перейдем в основном к изложению оригинальных идей автора.

МОДИФИКАЦИЯ ФОРМУЛ ЭМОЦИЙ

Прежде всего отметим, что формулы (1, 2) весьма похожи, если учесть что ресурсный параметр Уд на самом деле является разностью между текущим и предыдущим значением некого интегрального ресурса R. Например, в случае нашего азартного игрока в качестве R логично выбрать его суммарный капитал, тогда:

Уд = R1 — R0 = dR = dL

Однако обе формулы (1, 2) «не совсем» физичны — в них приравниваются величины, имеющие разные размерности. Нельзя же измерять, скажем, время в километрах или радость в литрах.

Поэтому во-первых формулы эмоций следует модифицировать, записав их в относительных величинах.

Также желательно уточнить зависимость силы эмоций от своих параметров т.о. чтобы увеличить правдоподобность результатов для большого диапазона изменений этих параметров.

Для этого воспользуемся аналогией с общеизвестным законом Вебера-Фехнера [14], говорящим о том, что дифференциальный порог восприятия для самых разных сенсорных систем человека пропорционален интенсивности соответствующего стимула, а величина ощущения пропорциональна его логарифму.

В самом деле, радость того самого игрока должна быть пропорциональна относительному размеру выигрыша, а не абсолютному. Ведь миллиардер, проигравший один миллион будет горевать совсем не так же сильно, как обладатель миллиона с небольшим хвостиком. И высоты «самых похожих» музыкальных звуков связаны октавным соотношением, т.е. тоже логарифмическим (увеличением частоты основного тона звука в 2 раза).

Я предлагаю записать модифицированную формулу эмоций (1) следующим образом:

Е = F(П) * k * log(R1/R0), (3)

где F(П) — вынесенная отдельно зависимость эмоций от параметра потребности П;

k — некоторая постоянная (или почти постоянная) положительная величина, зависящая от предметной области ресурса R, от основания логарифма, от интервала времени между измерениями R1 и R0, а также возможно от деталей характера конкретного субъекта;

R1 — значение целевой функции (суммарного полезного ресурса) в текущий момент времени, R0 — значение целевой функции в предыдущий момент времени.

Можно также выразить новую формулу эмоций (3) через безразмерную величину L = R1/R0, которую логично назвать относительной дифференциальной целевой функцией (текущим значением интегральной целевой функции относительно некоторого предыдущего момента времени, всегда находящегося на фиксированном расстоянии от момента текущего).

Тогда:

E = F(П) * Pwe, где Pwe = k * log(L), (4)

где в свою очередь L = R1/R0, а параметры k, R0 и R1 описаны в формуле (3).

Здесь введена величина мощности эмоций Pwe, пропорциональная «потоку эмоциональной энергии» в единицу времени (т.е. обиходному смыслу выражения «интенсивность эмоций», «сила эмоций»). Выражение силы эмоций в единицах мощности, выделяемой организмом субъекта на эмоциональное поведение известно из работ других авторов [5], поэтому нам не стоит удивляться появлению такого (несколько необычного) термина как «мощность эмоции».

Как легко видеть, формулы (3 и 4) автоматически дают верный знак эмоций, положительный при росте R (когда R1 > R0 и т.о. L > 1) и отрицательный при падении R (когда R1 < R0 и т.о. L < 1).

Теперь попробуем применить новые формулы эмоций к восприятию музыкальных аккордов.

ИНФОРМАЦИОННАЯ ТЕОРИЯ АККОРДОВ

Но сначала немного «лирики». Как можно изложить вышеописанную информационную теорию эмоций на простом человеческом языке? Попробую привести несколько довольно незамысловатых примеров, проясняющих ситуацию.

Допустим, сегодня нам жизнь отвалила «двойную порцию» неких «жизненных благ» (против среднего ежедневного объема «счастья»). Например — в два раза лучший обед. Или нам выпало вечером два часа свободного времени против одного. Или мы в горном походе прошли вдвое больше чем обычно. Или нам сказали в два раза больше комплиментов чем вчера. Или мы получили двойные премиальные. И мы радуемся, потому что функция L сегодня стала равной 2 (L=2/1, E>0). А завтра нам все это выпало в пятикратном размере. И мы радуемся еще больше (испытываем более мощные положительные эмоции, потому что L=5/1, E>>0). А потом все это пошло как обычно (L=1/1, E=0), и мы больше не испытываем никаких утилитарных эмоций — нам нечему радоваться, и нечему печалиться (если мы еще не успели привыкнуть к счастливым денькам). А потом вдруг разразился кризис и наши блага урезали наполовину (L = 1/2, E<0) — и нам стало грустно.

И хотя у каждого субъекта целевая функция L зависит от большого набора индивидуальных под-целей (порой диаметрально противоположных — для спортивных противников или болельщиков, например), общим для всех является личное мнение каждого — приближает ли данное событие к каким-то из его целей, или отдаляет от них.

А теперь вернемся к нашей музыке.

Исходя из проверенных фактов науки [14] логично предположить, что при одновременном прослушивании нескольких звуков психика субъекта пытается извлечь всевозможную информацию, которую эти звуки могут заключать в себе, в том числе находящуюся на самом высоком уровне иерархии, т.е. из соотношений высот всех звуков.

На этапе анализа параметров трезвучий (в отличии от созвучий, см. выше) индивидуальные потоки информации от разных ушей используются уже совместно (что легко проверить, подавая любые два звука в одно ухо, а третий — в другое — эмоции те же).

В процессе интерпретации этой объединенной информации психика субъекта пытается использовать в том числе и свою «утилитарную» эмоциональную подсистему.

И в ряде случаев ей это с успехом удается — например, при прослушивании изолированных минорных и мажорных аккордов (но аккорды других типов по-видимому могут порождать другие виды эмоций — эстетические/интеллектуальные).

Возможно, некие довольно простые аналогии (на уровне больше/меньше) со смыслом «похожей» информации из других сенсорных каналов восприятия (визуальных и др. ) позволяют психике субъекта классифицировать мажорные аккорды как несущие информацию «о выгоде», сопровождаемую положительными эмоциями, а минорные — «об убытке», сопровождаемую отрицательными.

Т.е. на языке формулы эмоций (4) в мажорном аккорде должна быть заключена информация о значении целевой функции L > 1, а в минорном — о значении L < 1.

Моя основная гипотеза состоит в следующем. При восприятии отдельного музыкального аккорда в психике субъекта порождается значение целевой функции L, которое непосредственно связано с главной пропорцией высот его звуков. При этом мажорным аккордам соответствует представление о росте целевой функции (L>1), сопровождаемое положительными утилитарными эмоциями, а минорным аккордам соответствует представление о падении целевой функции (L<1), сопровождаемое отрицательными утилитарными эмоциями.

А первом приближении можно предположить, что значение L равно некоторой простой функции от чисел, входящих в главную пропорцию аккорда. В простейшем случае эта функция может быть каким-то «средним» от всех чисел главной пропорции аккорда, например средним геометрическим.

Для любых мажорных аккордов все эти числа будут больше 1, а для любых минорных они будут меньше 1.

Например:

L = N = «среднее» от чисел (4, 5, 6) из мажорной пропорции 4: 5: 6,

L = 1/N = «среднее» от чисел (1/4, 1/5, 1/6) из минорной пропорции /4:/5:/6.

При таком представлении L амплитуда силы эмоций (т.е. абсолютное значение Pwe), порождаемых мажорным и (обратным ему) минорным трезвучием будет совершенно одинакова, и эти эмоции будут иметь противоположный знак (мажор — положительный, минор — отрицательный). Весьма обнадеживающее следствие!

Попробуем теперь уточнить и обобщить формулу (4) для произвольного количества голосов аккорда M. Для этого определим L как среднее геометрическое от чисел из главной пропорции аккорда, получив в итоге окончательный вид «формулы музыкальных эмоций»:

Pwe = k * log(L) = k * (1/M) * log(n1 * n2 * n3 * . .. * nM), (5)

где k — по прежнему некоторая положительная константа — см. (3),

а ni — это i-й голос аккорда в виде соответствующего целого числа или обратной дроби из главной пропорции высот голосов аккорда.

Назовем величину Pwe (из формулы 5) «эмоциональной мощностью» аккорда (или просто мощностью), положительной для мажора и отрицательной для минора (аналогия: поток жизненных сил, у мажора — приток, у минора — отток).

Для единообразия с логарифмической шкалой частот (вспомним об октаве), будем использовать в формуле (5) логарифм по основанию 2. В таком случае можно положить k = 1, т.к. при этом численное значение Pwe будет находится во вполне приемлемом диапазоне вблизи области «единичной» амплитуды эмоций.

Для дальнейшего анализа нам наряду с «главной» может понадобиться также «побочная» мощность аккорда, соответствующая подстановке в формулу (5) его побочной пропорции (см. выше). Если не указано — ниже везде используется «главная» Pwe.

В приложении к статье приведены значения главных и побочных мощностей некоторых аккордов.

ОБСУЖДЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ

Итак, выдвинув ряд довольно простых и логичных предположений, мы получили новые формулы (3, 4, 5), которые связывают обобщенные параметры ситуации (или конкретные параметры аккордов для формулы 5) со знаком и силой вызываемых ими (в контексте ситуации) утилитарных эмоций.

Как можно оценить этот результат?

Цитирую работу [5]:

«Попыток объективного определения силы эмоции, вероятно, не было. Однако можно предположить, что такое определение должно быть основано на энергетических представлениях. Если эмоция вызывает некоторое поведение, то это поведение требует определенного расхода энергии. Чем сильнее эмоция, тем интенсивнее поведение, тем больше требуется энергии в единицу времени.

Т.е. силу эмоции можно попытаться отождествить с величиной мощности, которую организм выделяет на соответствующее поведение».

Попробуем максимально критически подойти к новому результату, раз его пока не с чем сравнивать.

Во первых, мощность эмоций Pwe из формул (4, 5) хотя и пропорциональна «субъективной силе» эмоций, но их связь может быть не линейной. И эта связь — лишь некая средняя зависимость по всему континууму субъектов, т.е. может быть подвержена значительным (?) индивидуальным отклонениям. Например, «константа» k всё же может изменяться, хотя и не слишком сильно. Возможно также, что вместо среднего геометрического в формуле (5) следует применить какую-то другую функцию.

Во-вторых, если иметь ввиду конкретный вид формулы музыкальных эмоций (5), то следует заметить, что хотя формально в ней M и может быть равно 1 или 2, мы можем говорить о возникновении утилитарных эмоций только при M >= 3. Однако уже при M = 2 возможно наличие эстетических/интеллектуальных эмоций, а при M > 3, есть вероятность появления дополнительных факторов (?), как-то влияющих на результат.

В третьих, по-видимому область валидных значений амплитуды Pwe для категории мажора и минора имеет верхнюю границу 2.7 … 3.0, но где-то уже со значения 2.4 начинается область насыщения утилитарно-эмоционального восприятие аккордов, и примерно там же проходит нижняя граница диапазона возможного «вторжения» диссонансов.

Но это последнее — скорее общая проблема «не монотонности» ряда диссонантных интервалов, не связанная напрямую с эмоциональным восприятием аккордов. А ограниченность динамического диапазона мощности эмоций — общее свойство любой сенсорной системы человека, легко объясняемое отсутствием аналогий с событиями в «реальной жизни», которые соответствуют слишком быстрым изменениям целевой функции (в 7-8 раз и более).

В четвёртых, «симметричные» (или почти симметричные) аккорды, у которых прямые и обратные пропорции состоят из одинаковых чисел (даже при отсутствии в них явных диссонансов) по-видимому выпадают из нашей классификации — их утилитарно-эмоциональная окраска практически отсутствует, соответствуя случаю Pwe = 0.

Однако можно дополнить формальный результат применения формулы (5) простым полуэмпирическим правилом: если главная и побочная мощности какого-то аккорда (почти) совпадают по амплитуде, то результатом формулы (5) будет не главная мощность, а полусумма мощностей, т. е. (примерно) 0.

И это правило начинает работать уже при отличии амплитуд главной и побочной Pwe, меньшем чем 0.50.

Скорее всего тут имеет место весьма простое явление: раз невозможно отличить по сложности прямую и обратную пропорцию аккорда, то классификация этого аккорда в категориях утилитарных эмоций («печали и радости») просто не производится. Однако эти аккорды (как и интервалы) могут порождать эстетические/интеллектуальные эмоции, напр. «удивление», «вопрос», «раздражение» (при наличии диссонансов) и др.

При всех своих мнимых или действительных недостатках формула (5) (и по-видимому, формулы 3 и 4) все же дает нам весьма неплохой теоретический материал для численных оценок силы эмоций.

По крайней мере в одной конкретной области — области эмоционального восприятия мажорных и минорных аккордов.

Давайте попробуем проверить эту формулу (5) на практике, при помощи сравнения пары разных мажорных и минорных аккордов. Весьма неплохой пример — аккорды 3:4:5 и 4:5:6 и их минорные варианты.

Для чистоты эксперимента следует сравнивать пары аккордов, составленных из чистых тонов при их примерно одинаковой средней по уровню громкости, причем у обоих аккордов лучше использовать такие высоты тонов, чтобы «средневзвешенная» частота этих аккордов (в Герцах) была одинакова.

Пара мажорных трезвучий может состоять из тонов частотой напр. 300, 400, 500 Гц и 320, 400, 480 Гц.

На слух мне кажется вполне заметным, что эмоциональная «яркость» мажора 3:4:5 (c Pwe = 1.97) действительно несколько меньше чем у мажора 4:5:6 (с Pwe = 2.30). Примерно то же самое по моему мнению происходит и с минором /3:/4:/5 и /4:/5:/6.

Это впечатление верной передачи мощности эмоций формулой (5) сохраняется и при прослушивании тех же самых аккордов, составленных из звуков с богатым гармоническим спектром.

ИТОГО

Итого, в соответствии с информационной теорией эмоций в работе предложены модифицированные формулы, выражающие знак и амплитуду утилитарных эмоций через параметры ситуации.

Выдвинута гипотеза о том, что при восприятии музыкального аккорда в психике субъекта порождается значение некоторой целевой функции L, которое непосредственно связано с пропорцией высот звуков аккорда. При этом мажорным аккордам соответствуют прямые пропорции, порождающие представление о росте целевой функции (L>1), вызывающее положительные утилитарные эмоции, а минорным аккордам соответствуют обратные пропорции, порождающие представление о падении целевой функции (L<1), вызывающее отрицательные утилитарные эмоции.

Выдвинута формула музыкальных эмоций: Pwe = log(L) = (1/M)*log(n1*n2*n3* … *nM), где M — количество голосов аккорда, ni — целое число (или обратная дробь) из общей пропорции высот, соответствующее i-му голосу аккорда.

Произведена ограниченная экспериментальная проверка, исследованы границы применимости формулы музыкальных эмоций, в которых она верно передает знак и (на мой взгляд) их амплитуду.

КОДА

Радостно звучат фанфары!

Затем все встают — и взявшись за руки — a cappella поют Гимн Разуму!

Многовековая тайна мажора и минора наконец разгадана! Мы победили. ..

ЛИТЕРАТУРА И ССЫЛКИ

1. Звуковая система Audiere, http://audiere.sourceforge.net/ Скачать архив http://prdownloads.sourceforge.net/audiere/audiere-1.9.4-win32.zip?download Использовать wxPlayer.exe из папки bin.
2. Трусов В.Н. Материалы сайта mushar.ru 2004 http://web.archive.org/http://mushar.ru/
3. Мазель Л. Функциональная школа. 1934 (Рыжкин И., Мазель Л., Очерки по истории теоретического музыкознания)
4. Риман Г. Музыкальный словарь (компьютерный вариант). 2004
5. Леонтьев В.О. Десять нерешенных проблем теории сознания и эмоций. 2008
6. Ильин Е.П. Эмоции и чувства. 2001
7. Симонов П.В. Эмоциональный мозг. 1981
8. Леонтьев В.О. Формулы эмоций. 2008
9. Алдошина И., Приттс Р. Музыкальная акустика. 2006
10. Алдошина И. Основы психоакустики. Подборка статей с сайта http://www.625-net.ru
11. Морозов В.П. Искусство и наука общения. 1998
12. Альтман Я.А. (ред.) Слуховая система. 1990
13. Лефевр В. А. Формула человека. 1991
14. Шиффман Х.Р. Ощущение и восприятие. 2003
15. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. 2003
16. Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. 2003
17. Голицын Г.А., Петров В.М. Информация — поведение — творчество. 1991
18. Гарбузов Н.А. (ред.) Музыкальная акустика. 1954
19. Римский-Корсаков Н. Практический учебник гармонии. 1937
20. Леонтьев В.О. Что такое эмоция. 2004
21. http://ru.wikipedia.org/wiki/Эмоции
22. Klaus R. Scherer, 2005. What are emotions? And how can they be measured? Social Science Information, Vol 44, no 4, pp. 695-729
23. BEHAVIORAL AND BRAIN SCIENCES (2008) 31, 559-621 Emotional responses to music: The need to consider underlying mechanisms
24. Music Cognition at the Ohio State University http://csml.som.ohio-state.edu/home.html Music and Emotion http://dactyl.som.ohio-state.edu/Music839E/index.html
25. Norman D. Cook, Kansai University, 2002. Tone of Voice and Mind: The connections between intonation, emotion, cognition and consciousness.
26. Bjorn Vickhoff. A Perspective Theory of Music Perception and Emotion. Doctoral dissertation in musicology at the Department of Culture, Aesthetics and Media, University of Gothenburg, Sweden, 2008
27. Terhardt E. Pitch, consonance, and harmony. Journal of the Acoustical Society of America, 1974, Vol. 55, pp. 1061-1069.
28. ВОЛОДИН А.А. Автореферат докторской диссертации. ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЗВУКОВ
29. Levelt W., Plomp R. The appreciation of musical intervals. 1964

БЛАГОДАРНОСТИ

Выражаю признательность Ernst Terhardt и Yury Savitski за литературу, любезно предоставленную мне для написания данной работы. Большое вам спасибо!

АВТОРСКАЯ ИНФОРМАЦИЯ

Авторские права Вадим Р. Мадгазин, 2009 Copyright (c) Vadim R. Madgazin, 2009

Обратная связь.

Любая конструктивная критика, замечания и дополнения к данной работе будут приняты с

благодарностью по email адресу: author(at)vmgames. com

Последняя версия этой и другие работы автора: http://www.vmgames.com/ru/texts/

Лицензия.

Разрешается свободное копирование и распространение текста данного работы в неизменном виде в случае отсутствия извлечения какого-либо материального дохода от этих действий. В противном случае требуется предварительное письменное разрешение автора. Любое цитирование данной работы или пересказ своими словами должны сопровождаться WWW ссылкой: http://www.vmgames.com/ru/texts/

Версия.

Версия текста от 15 июля 2009 г.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Эмоциональная мощность Pwe главных пропорций некоторых аккордов, рассчитанная по формуле (5).

Основная часть пропорций — прямые пропорции, соответствующие мажорным аккордам.

Минорные аккорды могут быть получены из пропорций, зеркально обратных мажорным путем простого изменения знака Pwe главной пропорции (как в паре примеров).

В скобках дана побочная мощность некоторых аккордов, если она по амплитуде приближается к главной.

Для симметричных аккордов обе эти мощности отличаются только знаком.

Главная Побочная Pwe главной (побочной) Примечание пропорция пропорция пропорции

Некоторые симметричные [псевдо]аккорды

1:1:1 1:1:1 0 (0)

1:2:4 /4:/2:1 1 (-1)

4:6:9 /9:/6:/4 2.58 (-2.58) «квинтовое» трезвучие

16:20:25 /25:/20:/16 4.32 (-4.32) увеличенное трезвучие

Некоторые консонантные 3-х голосные [псевдо]аккорды

1:2:3 /6:/3:/2 0.86 (-1.72)

2:3:4 /6:/4:/3 1.53 (-2.06)

2:3:5 /15:/10:/6 1.64

2:3:8 /12:/8:/3 1.86

2:4:5 /10:/5:/4 1.77

2:5:6 /15:/6:/5 1.97

2:5:8 /20:/8:/5 2.11

3:4:5 /20:/15:/12 1.97 /3:/4:/5 20:15:12 -1.97

3:4:6 /4:/3:/2 -1.53 (2.06)

3:4:8 /8:/6:/3 2.19 (-2.39) почти симметрично

3:5:6 /10:/6:/5 2.16 (-2.74)

3:5:8 /40:/24:/15 2.30

3:6:8 /8:/4:/3 2.39 (-2.19) почти симметрично

4:5:6 /15:/12:/10 2.30 мажорное трезвучие

/4:/5:/6 15:12:10 -2.30 минорное трезвучие

4:5:8 /10:/8:/5 2. 44 (-2.88)

5:6:8 /24:/20:/15 2.64

Некоторые диссонантные трезвучия

4:5:7 /35:/28:/20 2.38

5:6:7 /42:/35:/30 2.57

Некоторые консонантные 4-х голосные [псевдо]аккорды

1:2:3:4 /12:/6:/4:/3 1.15

2:3:4:5 /30:/20:/15:/12 1.73

3:4:5:6 /20:/15:/12:/10 2.12

4:5:6:8 /30:/24:/20:/15 2.48

Мажор и Минор | План-конспект урока по музыке по теме:

МДОУ ЦРР д/в №128

«Полянка»

Открытое музыкальное занятие-игра для старшего дошкольного возраста

                                                        Музыкальный руководитель:

 Рыбакова А.А.

                

                                                        

г. Владимир

        Цель. Формировать представление о ладе в музыке, развитие ладового слуха. Установление

                        ассоциативных связей в процессе обобщения музыкальных впечатлений. Расширение

                        словарного запаса детей (мажор и минор).

        Задачи.

        1. Развивать эмоциональный отклик на контрастную выразительность мажора и минора.

        2. Дать детям представление о понятиях «мажор» и «минор».

        3. Создать условия для соотнесения эмоционально-двигательного и слухового опыта с

            музыкальными понятиями «мажор» и «минор».

        Материал и оборудование.  Шкатулка, сундучок, куклы, выражающие настроение грусти и радости, репродукции картин контрастного эмоционального содержания.

Музыкальный руководитель показывает детям шкатулку с плотно закрытой крышкой.

        

М.р. :         Эту необыкновенный сундучок подарила нам королева Музыка. Открывать его не просто. Ключиком к этому сундучку могут быть только наши голоса. Когда они верно передадут мелодию песни, исполнят её выразительно – сундучок откроется, и мы сможем увидеть спрятанное там чудо.

        Трудно спеть песню без подготовки. Голос нужно настроить.

        Даже музыканты в оркестре перед выступлением настраивают свои инструменты.         Сегодня нам поможет знакомая попевка «Доброе утро».

Дети распеваются, используя попевку «Доброе утро»

М.р. :   Ключики – голоса готовы? Тогда попробуем открыть волшебный сундучок.

Играет музыка из музыкальной шкатулки «К Элизе»

Крышка волшебного сундучка  открывается. Педагог достает  куклу с грустными глазами.

М.р.:     Какая красивая кукла. Но почему у неё такие печальные глаза?

Кукла Минор:        Меня зовут синьор Минор.

                        Я вот что вам скажу:

                        Со смехом мне не по пути,

                        Я грустью дорожу.

                        Люблю, вздыхая, слёзы лить

                        И предлагаю вам.

                        Давайте вместе погрустим –

                        О чем – не знаю сам.

                        

Музыкальный руководитель предлагает детям вспомнить знакомые произведения печального характера ( «Болезнь куклы», «Старинная французская песенка» П. Чайковского).

Минор:    Друзья, вы назвали мои любимые произведения. Я люблю их слушать.

М.р.:              Тогда послушай, вместе с ребятами, печальную грустную музыку.

Исполняется песня «Болезнь куклы» П. Чайковского

Минор:    Как грустно, хочется плакать. Ребята, о чем эта музыка? (ответы детей)

М.р.:             Раз тебя  зовут Минор, значит и песни, которые ты любишь, минорные. Ребята, вы знаете такие песни? Давайте споем синьору Минору спокойную, медленную песню про зиму.

Исполняется песня  «Пришла зима»

Минор:    Спасибо вам, мои друзья. Я счастлив был услышать такую выразительную, проникновенную, задушевную музыку. Я так расчувствовался.

М.р.:         Синьор Минор, наши дети знают не только грустные песни, но, и веселые.

Минор:     Друзья, вы меня удивляете! Веселая музыка режет мне слух, она чересчур звонкая, радостная. Я знаю, кому она придется по вкусу. Мой любимый брат счастлив будет их услышать.

М.р.:         Где же он? Неужели мы не заметили твоего братца в шкатулке?

Педагог достает из шкатулки яркую веселую куклу.

Кукла Мажор:        Друзья, представиться спешу –

                        Знакомству очень рад.

                        Меня зовут синьор Мажор.

                        Я лучший друг ребят.

                        С собой когда я прихожу

                        Улыбку, шутки, смех.

                        И если дружен ты со мной,

                        То ждет тебя успех.

                        Траля-ля-ля, траля-ля-ля,

                        То ждет тебя успех.

        Невероятно! Какие яркие краски у вас в зале! Как радостно, как весело мне среди вас! Я чувствую себя абсолютно счастливым!

М.р.:       А какие песни ты любишь, синьор Мажор?

Мажор:   Конечно же, мажорные – яркие, энергичные. Радостные.

             Вы знаете такие песни? (Ответ)

Дети исполняют песню « Песенка друзей»

М.р.:            Синьор мажор! Я думала, что ты не любишь сидеть на месте?

Мажор:   Конечно! Я всегда в движении!

М. р.:        Тогда тебе будет интересно подвигаться весте с нами.

Исполняется «Веселый танец с деревянными ложками» (р.н.м.)

Мажор: Как я рад, что встретил здесь таких активных, бойких, веселых ребят!

Минор:  А мне они были милы своей печалью, грустью, способностью сопереживать.

М.р.:           Именно музыка делала вас, то озорными, то печальными. Как вы думаете, можно ли назвать живописные работы мажорными или минорными? Те из вас, кому близка минорная музыка, найдут картинку с минорным настроением и подойдут к  этой печальной кукле. Те, кто больше любит веселую музыку, выберут картинку мажорную и подойдут к синьору Мажору.

Дети под музыку выбирают репродукции.

Мажор:                   Со мной будешь бодр и смел

                             И всем на удивление

                        Любую трудность победишь

                        Мажорным настроением.

Минор:                Со мной мгновения

                        С улыбкой грусти обойдешь

                        В минорном настроении.

Мажор:                Так пусть всегда, так пусть везде

                        Улыбка красит лица!

Минор:                Улыбка с грустью пополам

                        Вам тоже пригодится.

Мажор:                А станет страшно вдруг в пути –

                        Смелей, дружок, не трусь!

                        Ты позови: «Синьор, Мажор!» —

                        Я тут же появлюсь!

Минор:                А если грустные деньки

                        Припомнить захотим –

                        Зовите так : «Синьор, Минор!» —

                        И вместе погрустим.

МАТЕРИАЛЫ ПО ТЕМЕ « МАЖОРО-МИНОР» — КиберПедия

Навигация: Главная Случайная страница Обратная связь ТОП Интересно знать Избранные Топ: Установка замедленного коксования: Чем выше температура и ниже давление, тем место разрыва углеродной цепи всё больше смещается к её концу и значительно возрастает. .. Марксистская теория происхождения государства: По мнению Маркса и Энгельса, в основе развития общества, происходящих в нем изменений лежит… Техника безопасности при работе на пароконвектомате: К обслуживанию пароконвектомата допускаются лица, прошедшие технический минимум по эксплуатации оборудования… Интересное: Финансовый рынок и его значение в управлении денежными потоками на современном этапе: любому предприятию для расширения производства и увеличения прибыли нужны… Распространение рака на другие отдаленные от желудка органы: Характерных симптомов рака желудка не существует. Выраженные симптомы появляются, когда опухоль… Принципы управления денежными потоками: одним из методов контроля за состоянием денежной наличности является… Дисциплины: Автоматизация Антропология Археология Архитектура Аудит Биология Бухгалтерия Военная наука Генетика География Геология Демография Журналистика Зоология Иностранные языки Информатика Искусство История Кинематография Компьютеризация Кораблестроение Кулинария Культура Лексикология Лингвистика Литература Логика Маркетинг Математика Машиностроение Медицина Менеджмент Металлургия Метрология Механика Музыкология Науковедение Образование Охрана Труда Педагогика Политология Правоотношение Предпринимательство Приборостроение Программирование Производство Промышленность Психология Радиосвязь Религия Риторика Социология Спорт Стандартизация Статистика Строительство Теология Технологии Торговля Транспорт Фармакология Физика Физиология Философия Финансы Химия Хозяйство Черчение Экология Экономика Электроника Энергетика Юриспруденция

⇐ ПредыдущаяСтр 10 из 11Следующая ⇒ Мажоро-минором называют ладовые системы, основанные на взаимопроникновении мажора и минора. Различают три разновидности мажоро-минора: одноименный, параллельный и однотерцовый (в ряде учебников останавливаются только на первых двух разновидностях). Если в объединении ладов главенствует минор, то образуется миноро-мажорная система. Чаще же встречается именно мажоро-минор, в котором главной тоникой является мажорная. Исторически одноименный мажоро-минор старше остальных разновидностей. Наиболее ранней формой сближения одноименных ладов, традиционной еще в эпоху Возрождения, является замена минорного трезвучия мажорным в конце произведения и его разделов. Завершение минорных произведений или построений мажорной тоникой было связано с восприятием мажорного трезвучия как более консонирующего, чем минорное. Однако традиция сохранилась и во времена Баха, в музыке темперированного строя. Появление гармонического минора и гармонического мажора также сыграло заметную роль в сближении одноименных ладов, способствовав «оминориванию» мажора и «омажориванию» минора. Позже, в эпоху классицизма, гармонический мажор обогатился аккордом VI ступени одноименного минора – т.наз. низкой VI ступенью. Тогда же стала появляться одноименная тоника в виде сопоставления ее с мажорной на грани построений. Значительно расширилась палитра одноименного мажоро-минора и миноро-мажора в музыке романтиков с их увлечением, с одной стороны, народной ладовостью и, с другой стороны, поисками особого колорита при создании фантастических образов. Так, свободным стало сопоставление мажорной и минорной тоник (Шуберт, Лист), в мажор проникла вся доминантовая группа одноименного минора: низкая III, минорная V, низкая VII. В минор проникли такие аккорды одноименного мажора, как III высокая, VI высокая, IV мажорная. Таким образом, полные одноименные мажоро-минорная и миноро-мажорная системы содержат следующие аккорды: C-dur-moll T t II г.II III III S г.S D d VI VI VII VII c-moll-dur t T II II(мин.)III #III S S(маж.) d D VI #VI VII г.VII Наиболее распространенные обороты с аккордами мажоро-минора: 1) Прерванный оборот D7 — VI (см. Вальс A-dur Шопена, Моцарт. «Дон-Жуан», 1 д.): 2) Плагальные обороты, где VI берется между тониками (вместо S или II), или в роли промежуточного звена между Т и г.S (см. Мусоргский. «Борис Годунов», Пролог): T VI T T VI г.S T 3) Сочетание VI с II, где VI играет роль доминанты в тональности II, и сочетание III с VI, звучащее как отклонение в тональность VI (см. Даргомыжский. «Червяк»): T VI II D43 T T III VI T D43→ VI 4)Фригийские обороты в мажоре, включающие III или VII (см. Рахманинов. Четвертый концерт для ф-но с оркестром, часть II): 1) Трезвучие III в сочетании с VI и VII образует центр субсистемы (Т,S,D), что воспринимается как отклонение в тональность III (см. Чайковский. «Ромео и Джульетта», п.п.): T VI VII III (S D T) Реже, чем низкая III, встречается трезвучие или септаккорд низкой VII: в оборотах с III или во фригийских оборотах. В некоторых случаях этот аккорд воспринимается как аккорд миксолидийского лада. Аналогично трактуется часто и трезвучие минорной D, которое стало использоваться позже и реже других аккордов доминантовой группы мажоро-минора (см. Брамс. Симфония №4, ч.2). 6) Начиная с эпохи классицизма, но особенно в XIX в. стало популярным сопоставление одноименных тоник – как проявление контраста, «потемнения» краски (см. Лист «Радость и горе», Шопен Вальс A-dur, Кабалевский «Клоуны», Концерт для скрипки, ч. III). Одноименный миноро-мажорначал осваиваться с появления в миноре мажорной доминанты. Проникновение остальной аккордики одноименного мажора в минор протекало весьма медленно. Ранее всех появилась мажорная субдоминанта, придающая минору светлый оттенок дорийского лада (см. Римский-Корсаков «Садко», тема Варяжского гостя). Трезвучие на высокой VI ступени, как и отклонения в ее тональность имеют более позднее происхождение (см. Прокофьев. Соната № 4, ч. I). Иногда в миноре появляется трезвучие на высокой III ступени, которое, в отличие от мажорной S или #VI, не просветляет колорита (см. Римский-Корсаков. «Кащей бессмертный»). Мажорная тоника в миноре известна в музыке издавна – еще в эпоху Возрождения она завершала минорные произведения (наряду с тоническим трезвучием без терции). Параллельные мажоро-минор и миноро-мажор. Параллельные лады в своем натуральном виде имеют одинаковый аккордовый состав. Поэтому обогащение мажора происходит за счет аккордики гармоническогоминора и наоборот. Речь идет о двух аккордах: гармонической доминанте минора – в параллельном мажоре, и гармонической субдоминанте мажора – в параллельном миноре. Так, в мажоре появляется мажорное трезвучие III ступени (или III мажорная) (см. Прокофьев. «Джульетта-девочка» из балета «Ромео и Джульетта»), а в миноре – минорное трезвучие VI ступени (или VI минорная), которое часто называют «шубертовым аккордом или шубертовой VI ступенью, в связи с его использованием в ряде произведений Шуберта (см. Шуберт. «Приют»). Оба эти аккорда обладают яркой красочностью с противоположным эффектом – приподнятым, светлым колоритом отличается мажорная III, и, напротив, сумрачным, трагичным – минорная VI. Однотерцовые мажоро-минор и миноро-мажор.В конце XIX-XX вв. происходит обогащение мажорного лада за счет аккордики минора, расположенного полутоном выше, тоника которого имеет с тоникой мажора общую терцию. Такие лады называются однотерцовыми. Например, однотерцовыми являются До мажор и до-диез-минор, ля-минор и Ля-бемоль-мажор. Из однотерцового лада в мажор входит целый ряд аккордов, из которых наиболее часто встречаются однотерцовые тоника, субдоминанта и доминанта. Эти аккорды зачастую применяются вместо натуральных T,S,D (это можно встретить у Прокофьева). Часто в музыке виды мажоро-минора встречаются вместе, образуя смешанные мажоро-минорные системы. Прежде всего это проявляется в так называемых терцовых рядах – нисходящих последовательностях трезвучий по большим терциям (Прокофьев «Джульетта-девочка») или по малым (Римский-Корсаков. «Садко»). Терцовые ряды обладают красочным эффектом мерцания, неясности, неустойчивости. Широко применяли терцовые ряды Лист, Римский-Корсаков, Чайковский, реже – Вагнер, Брамс, Бородин, Мусоргский. В ХХ в. – Рахманинов, Скрябин, Прокофьев, Мясковский, Шостакович. У Римского-Корсакова, Листа преобладает красочная трактовка этих последовательностей, у Чайковского ряды используются для роста напряжения и динамики. В произведениях Скрябина и Рахманинова терцовые ряды играют и красочную, и динамизирующую роль. Аккорды мажоро-минора могут стать местной тоникой – в них довольно часто происходят отклонения (особенно в низкие VI, III): Любой из аккордов одноименного мажоро-минора может служить общим аккордом для модуляции в тональности III степени родства. Например, из До-мажора через VI (as-c-es) можно совершить модуляцию в тональности си-бемоль-минор, до минор, ре-бемоль-минор, а также в Ми-бемоль-мажор, Ре-бемоль-мажор. Так, через одноименную тонику совершаются модуляции из Ми-мажора в Соль-мажор романсе «Радость и горе» Листа и из Ми-бемоль-мажора в Фа-диез-мажор в «Весенних водах» Рахманинова.   Литература по теме: 1. Т.Мюллер. Гармония. – М.: «Музыка», 1982. – Глава третья. 2. А.Мясоедов. Учебник гармонии. — М.: «Музыка», 1980. – Глава десятая.     МАТЕРИАЛЫ ПО ТЕМЕ «АККОРД И ТОНАЛЬНОСТЬ В МУЗЫКЕ ХХ ВЕКА» Практически до ХХ века основным принципом построения аккорда был терцовый. Этот принцип продолжил свое существование и в ХХ веке. Развитие терцового принципа шло в направлении увеличения числа терций, входящих в аккорд. Так появились (после нонаккорда, отлично зарекомендовавшего себя в музыке романтиков и импрессионистов) ундецимаккорд (g-h-d-f-a-c) и терцдецимаккорд (g-h-d-f-a-c-e). Их можно встретить в музыке Дебюсси, Рахманинова, Скрябина, Н.Сидельникова, А.Берга. Кроме терцового, широко применяются в ХХ веке квартовый и секундовый принципы организации вертикали. Квартаккорды (реже – квинтаккорды), обладающие жестким, «варварским» фонизмом, использовались уже в сочинениях Мусоргского, Бородина, а в ХХ веке – Прокофьева, Бартока, Стравинского, Л. Шлег, Щедрина, Хиндемита, Веберна, Шенберга, Онеггера. Секундовые аккорды – кластеры – стали весьма популярными в авангардных стилевых течениях музыки ХХ века. Их звучание обладает такой особенностью, как «нерасчлененность» на отдельные звуки, слитность, благодаря чему аккорд воспринимается как единая «звуковая масса», «блок», что нашло отражение и в нотации кластеров (▐ ). Однако, фонизм кластеров может и варьироваться в зависимости от плотности аккорда, диатонического или хроматического его состава, тембра, фактуры и т.д. Разнообразие звучания кластеров отражено в музыке Шостаковича, Щедрина, Денисова, Я.Ряэтса, Л.Сидельникова, Губайдулиной, Берга, Бартока, Вареза, Лютославского, Пендерецкого, Лигети. Многозвучный, объемный кластер, в составе которого могут быть и четвертьтоны, и звуки неопределенной высоты, и тоны которого могут звучать как одновременно, так и разновременно, получил даже новую дефиницию – сонор, что подчеркивает его новую природу по сравнению с традиционной единицей вертикали и принадлежность к такому стилевому направлению в музыке ХХ века, как сонористика (сонорика). Одним из наиболее распространенных интервальных принципов построения аккорда в ХХ веке стал смешанно-интервальный принцип, предполагающий наличие в аккорде любых интервалов, среди которых предпочтение отдается наиболее диссонирующим (тритон, большая септима, малая секунда). Популярным в музыке многих композиторов ХХ века стал аккорд, сочетающий тритон и чистую кварту в диапазоне большой септимы (c-fis-h). В музыке ХХ века, опирающейся на принцип линеарности (12-тоновая техника, «искусственные» лады), принципом создания аккордики является «вертикализация»того или иного звукоряда –серии или лада. В начале ХХ века такой «перевод» звукоряда в аккорд был характерен для Скрябина. Знаменитый «Прометеев аккорд» – это вертикальный вариант целотонового лада. Аккорды во многих произведениях О.Мессиана являются «следствием» соединения горизонтальных линий, движущихся по звукам одного или нескольких «ладов Мессиана». Еще одним принципом аккордообразования стала полиаккордика. Полиаккорды могут быть однородными и неоднородными. Среди однородных полиаккордов чаще всего встречаются терцовые полиаккорды.Они состоят из нескольких трезвучий любого вида (чаще всего – двух), фактурно расчлененных на самостоятельные аккордовые единицы, например: des-ges-b + d-f-a (Д.Мийо. «Бразильские танцы»), es-g-b + a-cis-e (В.Лютославский. Вариации). Неоднородные полиаккорды образуются из нескольких аккордов, имеющих разную интервальную природу – например, терцовых и квартовых или секундовых. Их отличает большое структурное и фоническое разнообразие и принадлежность музыке композиторов разных творческих направлений (Н.Пейко, Шнитке, Щедрин и др.).   Наиболее типичной для современной музыки стала хроматическая (или расширенная) тональность, в основе которой лежит 12-полутоновая шкала с определенным центральным элементом, например, в музыке Прокофьева, Шостаковича, Хиндемита, Онеггера, Бриттена, Мессиана, ряде сочинений Щедрина, Хренникова, Шнитке, Денисова и др. В отличие от атональности, тоны хроматической шкалы в тональной системе не только соподчинены, связаны друг с другом, но и подчинены выделенному центральному тону. Однако они обладают достаточной автономией, чтобы не выглядеть как альтерированные тоны диатонической шкалы. В сравнении с тональностью традиционного типа, тоника этой системы может быть представлена не только мажорным или минорным трезвучием, но и любым структурным элементом. Тоника, или центральный элемент (по Ю.Н.Холопову) тем или иным способом поддерживает единство и цельность музыкального произведения. Одним из наиболее действенных приемов является повторение, частое напоминание избранного элемента. Хиндемит – создатель всемирно известной концепции хроматической тональности. Он не отрицает понятий тоники и тональных функций аккордов. Тоника, считает Хиндемит, может выделиться благодаря трем факторам: структурному положению (в начале, конце, в каденции, на гранях формы), частоте появления и поддержке, получаемой от других тонов (вводных и квинтовых). Политональность ярко представлена в творчестве Стравинского, Казеллы, Мийо, Бартока, Бриттена, Хиндемита, де Фальи, Онеггера, Шимановского, Лютославского, Прокофьева, Шостаковича, Б.Чайковского, Щедрина, Шнитке, Слонимского и др. Истоки политональности прослеживаются в музыке предшествующих периодов – в полимодальности, органном пункте, полифункциональности, полиаккордике (примеры ранней политональности можно встретить у Баха, Гайдна, Грига, Глазунова, Шуберта, Брукнера, Римского-Корсакова, Лядова). Особенно эффектно соотносятся мажорные тональности, отстоящие на тритон («Бразильские танцы» Мийо, «Микрокосмос» Бартока, «Петрушка» Стравинского). Атональность – музыка, которая не имеет определенной тональности. Этот термин относится, во-первых, к музыке, которая возникла в период распада классической тональности и появления 12-тоновой серийной композиции (сочинения Шенберга, Берга, Веберна с 1908 по 1923 гг.), во-вторых, охватывает всю музыку, которая не является тональной. Отдельные атональные эпизоды встречаются уже в позднеромантической и импрессионистской музыке. К атональной музыке пришли почти одновременно несколько композиторов ХХ века, среди которых были А.Шенберг, Й.Хауэр, Н.Рославец. Основные признаки атональности – это отказ от функциональной гармонии, соблюдение принципа равноправия всех тонов, отсутствие центра тяготения в виде тоники, равноправие консонирующих и диссонирующих интервалов. Атональная музыка не признает контраста консонанса и диссонанса и необходимости разрешения диссонансов. Она подразумевает отказ от функциональной гармонии, исключает возможность модуляций. Некоторые виднейшие представители атональной музыки, в том числе А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн, возражали против термина «атональность», считая, что он неточно выражает сущность этого метода композиции. Лишь Й.М.Хауэр, разработавший независимо от Шёнберга технику атонального 12-тонового письма, широко пользовался в своих теоретических трудах этим термином. Недостаток системы свободной атональности состоял в ее слишком большой свободе, в связи с чем возникла потребность в создании упорядоченной звуковой организации. Эту задачу решил А.Шенберг, который создал систему додекафонии. В своей системе он применил последовательность звуков, которую назвал «серией». В серии использовались все 12 хроматических тонов в любой (строго закрепленной) последовательности. Ни один из тонов не должен был повториться еще раз, пока не пройдет вся серия (повторении звука на своем месте допустимо). Серия в музыке должна постоянно повторяться. По горизонтали она образует мелодию, по вертикали – полифонические образования или аккорды. Употребляются и преобразования серии: оригинал, инверсия (то есть все интервалы меняют свое направление), ракоход (от последней ноты к первой) и ракоход инверсии. Каждое преобразование может строиться в транспозиции – от любого из 12 тонов. Со временем композиторы стали более свободно применять серийную технику: встречались серии из 10, 8, 7, даже 4 звуков. Выделяют три типа атональности: 1) «свободную» атональность в досерийных композициях, 2) 12-тоновую музыку, то есть серийную, додекафонную (с начала 20-х гг. ), 3) сериализм и «свободную» 12-тоновость (после 1945 г.). Перед авторами атональной музыки стояла сложная задача найти принципы, способные заменить структурное начало, организующее тональную музыку. Для начального периода развития «свободной» атональности характерно частое обращение композиторов к вокальным жанрам, где сам текст служит основным формообразующим фактором. В числе первых сочинений последовательно атонального плана – 15 песен на стихи из «Книги висячих садов» С.Георге (1907-1909) и Три фортепианные пьесы ор. 11 (1909) А.Шёнберга. Затем появились его же монодрама «Ожидание», опера «Счастливая рука», «Пять пьес для оркестра» ор. 16, мелодрама «Лунный Пьеро», а также сочинения А.Берга и А.Веберна, в которых принцип атональности получил дальнейшее развитие. Разрабатывая теорию атональной музыки, Шёнберг выдвигал требование исключения консонантных аккордов и утверждения диссонанса в качестве важнейшего элемента музыкального языка («эмансипация диссонанса»). Одновременно с представителями новой венской школы и независимо от них приемами атонального письма пользовались в той или иной мере некоторые композиторы Европы и Америки (Б. Барток, Ч.Э.Айвс и др.). По мнению многих музыковедов и композиторов, хроматизация тональности, интенсификация хроматизма в конце XIX века привели к нивелировке иерархии тонов, отказу от традиционного понимания тонального центра и тональных функций, к затуманиванию, неопределенности тональности (Р.Штраус, Малер, Скрябин). От настойчивой тональной двусмысленности был только один шаг к общему отказу от тональности. Атональность появилась в музыке экспрессионистов. (Экспрессионизм – со свойственной ему разорванностью сознания, дисгармонической личностью – захватил, наряду с живописью, литературой, архитектурой, и некоторых представителей музыкального искусства.) Принципы атональности: опора на один звукоряд – хроматическую гамму, избегание повторности тонов, приводящей к превосходству одних тонов над другими и к тоникализации, и, наконец, − эмансипация диссонанса, освобождение его от «пут» приготовления и разрешения, создание атмосферы напряженного диссонансного фонизма. Аккордика часто возникает из «утолщения» мелодии, теряет терцовую структуру, насыщается диссонансами. Недостаток системы свободной атональности состоял в ее слишком большой свободе, в связи с чем возникла потребность в создании упорядоченной звуковой организации. Дальнейшее развитие атональности связано с попытками ее приверженцев покончить с субъективным произволом в творчестве, свойственным «свободной» атональности. В начале XX в., наряду с Шёнбергом, композиторы Й.М.Хауэр (Вена), Н.Обухов (Париж), Е.Голышев (Берлин) и др. разрабатывали системы композиции, которые, по мысли их авторов, должны были внести в атональную музыку некие конструктивные принципы и положить конец звуковой анархии атональности. Однако из этих попыток только «метод композиции с 12 соотнесенными лишь между собой тонами», обнародованный в 1922 г. Шёнбергом под наименованием додекафония, получил широкое распространение во многих странах. В своей системе Шёнберг применил последовательность звуков, которую назвал «серией». Серийность (серийная техника, или додекафония) – метод композиции на основе 12 тонов, возникла в начале 20-х годов ХХ века, после 1945 г. распространилась очень широко (Кршенек, Штокхаузен, Даллапиккола, Мессиан, Сероцкий, Лютославский и др.) В СССР серийная техника появилась в начале 60-х гг. в ряде произведений Денисова, Дмитриева, Кара Караева, Каретникова, Леденева, Ряэтса, Салманова, Н.Сидельникова, Сильвестрова, Слонимского, Тищенко, Шнитке, Щедрина и др. В основе серийной техники лежит серия – звуковая группа, которая содержит 12 неповторяющихся равноправных тонов, расположенных в строго определенной последовательности. Ни один из тонов не должен был повториться еще раз, пока не пройдет вся серия (повторение звука на своем месте допустимо). Серия в музыке должна постоянно повторяться. По горизонтали она образует мелодию, по вертикали – полифонические образования или аккорды. Употребляются и преобразования серии: оригинал, инверсия (или обращение, когда все интервалы меняют свое направление), ракоход (от последней ноты к первой) и ракоход инверсии. Каждое преобразование может строиться в транспозиции – от любого из 12 тонов. Не будучи темой в традиционном понимании, серия несет тематические функции, то есть создает интонационное единство звучащего материала. В организации вертикали главное значение приобрела полифония. Аккордовый склад, применяемый реже, возникает в результате вертикализации серии или части серии. Довольно распространена в серийной технике пуантилистическаяфактура– рассредоточение в звуковом пространстве «музыкального вещества», распадающегося на отдельные элементы (точки, интонационные ячейки). Со временем композиторы стали более свободно применять серийную технику: встречались серии из 10, 8, 7, даже 4 звуков. Сериализм – это распространение серийной техники не только на высотность, но и на ритм, динамику, артикуляцию, темп, тембр, форму, т.е. сочетание нескольких параметров музыкального языка, организованных с помощью серии. Первые произведения сериализма появились у Бэббитта, Штокхаузена, Булеза. В 50-е гг. появились такие сочинения, написанные в сериальной технике, как «Полифония Х» для 18 инструментов и «Структура I» для 2 фортепиано П. Булеза, «Встречи» для 24 инструментов Л.Ноно, «Четыре ритмических этюда» О.Мессиана и др. В Концерте №2 для скрипки с оркестром А. Шнитке встречается одновременное использование серии звуков и ритмической серии. Жесткость и строгость системы предопределила ее нежизнестойкость. Единство и целостность существовали только в композиционном акте, фактически – только на бумаге, а в слушательском восприятии обернулись своей противоположностью.   Литература по теме:   1. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию: Учеб.пособие для студентов музыкальных вузов. – М.: Музыка, 1984. – 256 с. 2. Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века: Учеб. Пособие по курсу «Гармония». — М.: ГМПИ, 1989. – 104 с. 3. Тараканов М. Новая тональность в музыке ХХ века // Проблемы музыкальной науки. – М.: Сов.композитор, 1972. – Вып. 1.. – С.5-35. 4. Холопов Ю. Об эволюции европейской тональной системы // Проблемы лада. – М.: Музыка, 1972. – С.35-76.     ⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒ Общие условия выбора системы дренажа: Система дренажа выбирается в зависимости от характера защищаемого. .. Поперечные профили набережных и береговой полосы: На городских территориях берегоукрепление проектируют с учетом технических и экономических требований, но особое значение придают эстетическим… Механическое удерживание земляных масс: Механическое удерживание земляных масс на склоне обеспечивают контрфорсными сооружениями различных конструкций… Организация стока поверхностных вод: Наибольшее количество влаги на земном шаре испаряется с поверхности морей и океанов (88‰)… 

Чувствительность к мажорным и минорным музыкальным ладам распределяется бимодально у младенцев раннего возраста

1. Адлер, С. А. , а также Хайт, М. М. (2003). “ Природа визуальных ожиданий младенцев в отношении содержания события», младенчество. 4(3), 389–421. 10.1207/S15327078IN0403_05 [CrossRef] [Google Scholar]

2. Адлер, С. А. , а также Орпрецио, Дж. (2006). “ У глаз есть это: визуальное выпячивание у младенцев и взрослых», Dev. науч. 9(2), 189–206. 10.1111/j.1467-7687.2006.00479.x [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar]

3. Бейкер, Т. Дж. , Це, Дж. , Герхардштейн, ПК. , а также Адлер, С. А. (2008). “ Интеграция контуров у 6-месячных младенцев: распознавание различных контурных форм», Vision Res. 48, 136–148. 10.1016/j.visres.2007.10.021 [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar]

4. баргоны, Дж. Ю. , Вернер, Л. А. , а также Мареан, ГК (1995). “ Младенческие психометрические функции для обнаружения: механизмы незрелой чувствительности», J. Acoust. соц. Являюсь. 98, 99–111. 10.1121/1.414446 [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar]

5. Берг, К. М. , а также Смит, М. К. (1983). “ Поведенческие пороги тонов в младенчестве», J. Exp. Детская психология. 35, 409–425. 10.1016/0022-0965(83)

-6 [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar]

6. Блехнер, М.Дж. (1977). “ Музыкальные навыки и категориальное восприятие гармонического лада», «Отчет Лабораторий Хаскинса о состоянии восприятия речи», SR-51/52, стр. 139–174.

7. Кэнфилд, Р. Л. , Смит, Э. Г. , Брезняк, М. П. , Снег, К. Л. , Аслин, Р. Н. , Хайт, М. М. , Васс, Т. С. , а также Адлер, С. А. (1997). “ Обработка информации в течение первого года жизни: лонгитюдное исследование с использованием парадигмы визуального ожидания», Monogr. соц. Рез. Детский Дев. 62, 1–145. 10.2307/1166196 [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar]

8. Чабб, С. , Диксон, К. А. , Дин, Т. , Фаган, С. , Манн, Д. С. , Райт, К. Э. , Гуан, М. , Сильва, А. Э. , Грегерсен, П. К. , а также Ковальски, Э. (2013). “ Бимодальное распределение производительности при различении основных и второстепенных режимов», J. Acoust. соц. Являюсь. 134(4), 3067–3078. 10.1121/1.4816546 [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar]

9. Комишен, К. Дж. , а также Адлер, С. А. (2019). “ Развитие ожиданий младенцев в отношении времени событий», Timing Time Percept. 7, 219–242. 10.1163/22134468-20191148 [CrossRef] [Google Scholar]

10. Комишен, К. Дж. , Белосток, Э. , а также Адлер, С. А. (2019). “ Влияние двуязычной среды на избирательное внимание в младенчестве», Dev. науч. 22(4), e12797. 10.1111/desc.12797 [бесплатная статья PMC] [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar]

11. Краудер, Р. Г. (1984). “ Восприятие различия между мажором и минором: I. Исторические и теоретические основы», Психомузыкология. 4(1/2), 3–12. 10.1037/h0094207 [CrossRef] [Google Scholar]

12. Краудер, Р. Г. (1985). “ Восприятие большого/второстепенного различия: II. Экспериментальные исследования», Психомузыкология 5(1/2), 3–24. 10.1037/h0094203 [CrossRef] [Google Scholar]

13. Далла Белла, С. , Перец, Я. , Руссо, Л. , а также Госселин, Н. (2001). “ Эволюционное исследование аффективного значения темпа и лада в музыке», Познание 80, В1–В10. 10.1016/S0010-0277(00)00136-0 [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar]

14. Дин, Т. , а также Чабб, С. (2017). “ Чувствительность к масштабу: когнитивный ресурс, необходимый для восприятия музыки», J. Acoust. соц. Являюсь. 142 (3), 1432–1440. 10.1121/1.4998572 [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar]

15. Ганьон, Л. , а также Перец, Я. (2003). “ Относительный вклад лада и темпа в «счастливые-печальные» суждения в эквитонных мелодиях», Cognit. Эмот. 17(1), 25–40. 10.1080/02699930302279 [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar]

16. Джерарди, Г. М. , а также Геркен, Л. (1995). “ Развитие аффективных реакций на модальность и мелодический контур», Music Percept. 12(3), 279–290. 10.2307/40286184 [CrossRef] [Google Scholar]

17. Гительман, Д. Р. (2002). “ ILAB: программа для постэкспериментального анализа движений глаз», Behav. Рез. Методы, Инструм. вычисл. 34(4), 605–612. 10.3758/BF03195488 [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar]

18. Халперн, А. Р. (1984). “ Восприятие структуры в новой музыке», Mem. Когнит. 12, 163–170. 10.3758/BF03198430 [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar]

19. Халперн, А. Р. , Бартлетт, Дж. К. , а также Даулинг, У. Дж. (1998). “ Восприятие лада, ритма и контура в незнакомых мелодиях: влияние возраста и опыта», Music Percept. 15, 335–356. 10.2307/40300862 [CrossRef] [Google Scholar]

20. Хайнлайн, К. П. (1928). “ Аффективные характеры мажорных и минорных ладов в музыке», J. Comp. Психол. 8(2), 101–142. 10.1037/h0070573 [CrossRef] [Google Scholar]

21. Хевнер, К. (1935). “ Аффективный характер мажорных и минорных ладов в музыке», американский J. Psychol. 47, 103–118. 10.2307/1416710 [CrossRef] [Академия Google]

22. Кастнер, М. П. , а также Краудер, Р. Г. (1990). “ Восприятие большого/второстепенного различия: IV. Эмоциональные коннотации у маленьких детей», Music Percept. 8(2), 189–202. 10.2307/40285496 [CrossRef] [Google Scholar]

23. Ливер, ЯВЛЯЮСЬ. , а также Халперн, А. Р. (2004). “ Влияние обучения и особенностей мелодии на восприятие лада», Music Percept. 22, 117–143. 10.1525/mp.2004.22.1.117 [CrossRef] [Google Scholar]

24. Медников, С. , Мехия, С. , Рашид, Дж. , а также Чабб, С. (2018). “ Многие слушатели не могут отличить мажорные и минорные скремблированные тона независимо от скорости воспроизведения», J. Acoust. соц. Являюсь. 144(4), 2242–2255. 10.1121/1.5055990 [Бесплатная статья PMC] [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar]

25. Ноцца, Р. Дж. , а также Уилсон, В. Р. (1984). “ Маскированные и немаскированные пороги чистого тона у младенцев и взрослых: развитие слуховой частотной избирательности и чувствительности», J. Speech Hear. Рез. 27, 613–622. 10.1044/jshr.2704.613 [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar]

26. Рамо, Дж. П. (1971). Трактат о гармонии , исправленное изд. ( Дувр, Нью-Йорк: ). [Google Scholar]

27. Шафран, Дж. Р. , а также Грипентрог, Г. П. (2001). “ Абсолютный слух в слуховом обучении младенцев: свидетельство реорганизации развития», Dev. Психол. 37(1), 74–85. 10.1037/0012-1649.37.1.74 [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar]

28. Шенберг, А. (1978). Теория гармонии , исправленное изд. ( Калифорнийский университет Press, Беркли:). [Google Scholar]

29. Темперли, Д. , а также Тан, Д. (2013). “ Эмоциональные коннотации диатонических ладов», Music Percept. 30(3), 237–257. 10.1525/mp.2012.30.3.237 [CrossRef] [Google Scholar]

30. Трехуб, С. Э. , Шнайдер, Б. А. , а также Эндман, М. (1980). “ Изменения в развитии чувствительности младенцев к шумам октавного диапазона», J. Exp. Детская психология. 29, 282–293. 10.1016/0022-0965(80)

-X [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar]

31. Тимочко, Д. (2011). Геометрия музыки — гармония и контрапункт в расширенной общепринятой практике ( Издательство Оксфордского университета, Нью-Йорк: ). [Google Scholar]

Зачем добавлять музыку в качестве несовершеннолетнего Пенсильвания

Если вы хотите получить степень бакалавра в области театра, вы также можете считать несовершеннолетним в музыке. На самом деле, музыкальный минор может быть одним из самых полезных и эффективных способов расширить кругозор. свои знания и развивать свои музыкальные таланты.

Но что такое музыкальный минор? Это серия специализированных курсов вне ваша специальность, которая позволяет вам расширить свои навыки в музыке, исполнении и композиции. Все студенты PennWest California, в том числе театральные специальности, имеют возможность заниматься второстепенной музыкой с 24 кредитами, которая состоит из:

• Комплексное обучение чтению и написанию нот.
• Курсы, посвященные исторической роли музыки в обществе.
• Индивидуальные уроки музыки на выбранном вами инструменте, включая голос.
• Возможность выступать в ансамблях живой музыки  с другими музыкантами.

Что можно сделать с музыкальным минором?

В дополнение ко всем потрясающим карьерным возможностям , которые вы можете получить, получив степень бакалавра в области театра, музыкальное образование подготовит вам на такие должности как:

• Автор песен
• Музыкальный исполнитель.
• Автор музыки к фильму.
• Музыкальный терапевт.
• Учитель музыки.
• Менеджер по развлечениям.

5 основных причин, по которым нужно добавить второстепенное музыкальное образование в театральную степень PennWest California  .

1. Создание сообщества: Как театральный мастер, который также занимается музыкой, вы будете сотрудничать и выступать с другими музыкантами в PennWest California. Командная работа и социальные навыки, которые вы достижения в этих группах производительности послужат вам во всех других сферах вашей жизни, и сообщества, которые вы создадите, будут бесценны даже после окончания учебы. На самом деле ПеннУэст Выпускники калифорнийских театров, у которых есть музыкальное образование, перечисляют свое участие в инструментальных и вокальные группы как одни из их самых полезных опытов в их все обучение в колледже.

2. Увеличьте свое резюме: Незначительное музыкальное образование может дать вашему театральному диплому конкурентное преимущество, показывая работодателям ваша универсальность и добавление специализации и навыков работы в ваше резюме. Преимущества для вашего резюме еще больше увеличиваются, если ваш музыкальный минор сочетается с концентрацией театральной степени, связанной с музыкой, например, с концентрацией музыкального театра PennWest California. Для студентов, изучающих дизайн и развлекательные технологии PennWest California. концентрация, Незначительная музыка  может сделать вас лучшим кандидатом на работу в области звукового дизайна для театра и кино.

Читайте дальше, чтобы узнать больше о преимуществах добавления минорной музыки к вашему театральному образованию.

Запросить информациюПодать заявку

3. Получить частные уроки музыки: В PennWest California все учащиеся, изучающие музыку, могут индивидуальные уроки музыки с талантливыми инструкторами PennWest California, многие из которых работают исполнители. Эти частные уроки доступны независимо от вашего текущего музыкальные способности, так как прослушивания не требуются.
4. Выразите себя: Оттачивайте свои музыкальные таланты — играя на определенном инструменте, поя или сочиняя музыку музыка — может быть мощным способом самовыражения. Музыка может стать отдушиной для вашего эмоции; это может передать вашу культуру или идентичность; и это может быть способ поделиться ваш опыт общения с миром. Самовыражение, которое вы развиваете через музыку, развивать свои творческие и коммуникативные способности, которые являются жизненными навыками, которые ведут к успех в любой сфере.

5. Доступ к исключительным возможностям: Музыкальный специалист в PennWest California дает вам полный доступ в университет удивительная лаборатория музыкальных технологий, а также комнаты для занятий в Gallagher Hall. Это те же объекты, которые используются крупными компаниями в области коммерческих музыкальных технологий PennWest California, и они включают в себя студию звукозаписи, фортепиано, электронные и акустические инструменты, аппаратное и программное обеспечение для записи, микрофоны студийного качества и новейшая музыка производственное программное обеспечение.

Готовы ли вы поднять свои музыкальные навыки на новый уровень, заработав театр? степень? Подайте заявку в PennWest California сегодня!

Top 10

Причина для получения театральной степени

Если вы хотите начать карьеру в области исполнительского искусства, аккредитованная театральная степень может стать вашим билетом к успеху.

Узнать больше

Что вы можете сделать с дипломом театра?

Карьера на сцене и в The Wings

Узнайте о широком спектре позиций в динамичном исполнительском искусстве, которыми вы можете заниматься с театральным образованием в PennWest California.

Узнать больше

Концентрация музыкального театра

Динамическая специализация в исполнительском искусстве

Концентрация музыкальных театров PennWest California обеспечивает профессиональную подготовку и возможности производительности. Учить больше.

Узнать больше

Готовы ли вы выступить?

Участвуйте в постановках и представлениях в PennWest California

Ознакомьтесь с полным списком возможностей для выступлений в PennWest California, включая музыкальные ансамбли, театральные постановки, танцевальные клубы и многое другое.

Узнать больше

 

Музыка мажор и минор | Университет Пеппердайн

• Академики
• Отдел изящных искусств

Музыкальный факультет Seaver College готовит студентов к музыкальной карьере. Наши студенты развивать знания музыкальной индустрии, демонстрировать понимание музыкальных технологий, применять теоретические и исторические теории к музыке и развивать свои собственные музыкальные навыков, приемов и способностей.

Требования к прослушиванию

Подать заявку

Музыкальное образование

На нашу репутацию лучшей музыкальной программы влияет множество факторов. В последнее десятилетие Университет Пеппердин стал одним из ведущих частных университетов страны. Наш музыкальный отдел индивидуален и уникален, предлагая высококачественное обучение и исключительный опыт обучения для каждого человека. Эта питательная среда позволяет нашим студентам совершенствовать свои таланты и навыки для успешной карьеры в Музыка.

Наша программа предназначена для развития и укрепления врожденных музыкальных способностей учащихся. предлагает музыкальным специальностям одну или несколько областей изучения, чтобы подготовить их к значимую жизнь исполнителей, композиторов, педагогов и новаторов в одном из многих профессии, связанные с музыкой.

Ваш опыт в Университете Пеппердайн будет включать:

• Гуманитарное образование с атмосферой консерватории
• Акценты в исполнении (прикладные), композиции и музыкальном образовании (предварительное обучение) удостоверение)
• Известные преподаватели (в том числе музыканты Лос-Анджелесской филармонии)
• Доступ в Лос-Анджелес и все его культурные ресурсы
• Уникальная международная программа для музыкантов — Heidelberg Music Program

Музыкальный минор

Наш музыкальный минор знакомит учащихся с теорией музыки посредством основных музыкальных занятий, частных уроки и ансамблевые курсы. Минор позволяет учащимся иметь осмысленное и структурировал музыкальную жизнь в Pepperdine. Минор в музыке состоит из 24 Всего единиц, 16 единиц нижнего уровня и восемь единиц высшего уровня.

 

Программа результатов обучения

Музыкальный справочник

Какие выпускники отделения изобразительного искусства делают

65,5%

Нанятые полный рабочий день или неполный рабочий день

17,2%

Принятый в аспирантуру

3,4%

Полный рабочий день или другие действия

13.9. %

Ищу работу или аспирантуру

Почему Pepperdine

Pepperdine Seaver College неизменно входит в число лучших университетов в Калифорнии и США. Мы христианский университет, в котором студенты расти в знаниях и характере. Как учреждение гуманитарных наук, мы ориентируемся на предоставление богатые возможности для интеллектуального и духовного поиска для студентов с разнообразное сообщество.

Расположенный в Малибу, Калифорния

13: 1 Соотношение студентов к факультете

80% студентов участвуют в международной программе

120 000 + Сеть выпускников

Возможности для студентов

Наши студенты учатся у выдающихся преподавателей, ведущих солистов и лучших студийных профессионалов, в том числе участники Филармонического оркестра Лос-Анджелеса, Палаты Лос-Анджелеса Оркестр, Оперный оркестр Лос-Анджелеса и другие ведущие профессиональные артисты региона. музыкальные ансамбли. Хоры нашего университета, Университетский оркестр, Опера Флоры Торнтон Программа, Collegium Musicum, Джазовый ансамбль, коллективы совместного искусства и камерной музыки открыты для всех студентов путем прослушивания и обеспечивают стимулирующий ансамблевый опыт. Ежегодные оперные и музыкальные театральные постановки, творческие вечера, концерты и мастер-классы предоставить дополнительные возможности производительности. Мы верим, что студенты — это сердце нашей программы. Они активно участвуют в собственном эстетическом росте и творческом развитии. обогащение.

Календарь событий

 

Музыкальное сочинение

Развивая уникальный творческий музыкальный талант, программа музыкального сочинения композиторы с возможностью изучать методы и современные тенденции, связанные с создание новой музыки.

Изучите программу музыкального сочинения

Хоровая деятельность

Под руководством доктора Райана Борда наша хоровая программа предлагает на выбор три выдающиеся ансамбли, в которых можно участвовать: Концертный хор, Collegium Musicum и Камерные певцы.

Исследуйте хоровую деятельность Сивера

Исполнительские ансамбли: инструментальные

Под руководством Пьера Танга наши инструментальные ансамбли предлагают на выбор следующие выдающиеся ансамбли, в которых можно участвовать: Университетский оркестр, Пеппердин Ансамбль духовых инструментов, Джазовый ансамбль Pepperdine, Collegium Musicum, Камерная музыка, Перкуссия Ансамбль, гитарный ансамбль и ансамбль Пикфорда.

Узнайте больше об ансамблях Сивера

Классическая гитара с Кристофером Паркенингом

Наши студенты могут изучать классическую гитару с ведущим американским гитаристом-виртуозом Кристофером Парковка. Мы предлагаем степень бакалавра музыки с упором на классическую гитару. Музыка программа, аккредитованная Национальной ассоциацией музыкальных школ (NASM), также включает строгая основная учебная программа, состоящая из теории, истории, частных уроков, ансамбля участие и многочисленные возможности для выступлений.

Исследуйте программу классической гитары

Опера

Оперная программа Флоры Л. Торнтон в Pepperdine предлагает многогранный подход на развитие студенческого пения. Возможности выступления в полноценных сценах оперные постановки, летняя учеба за границей и мастер-классы с лучшими профессионалами в этой области являются отличительными чертами нашей программы.

Узнайте больше об оперной программе Флоры Л. Торнтон

Летняя музыкальная программа Гейдельберга

Наши студенты-музыканты имеют возможность учиться за границей в кампусе университета в Гейдельберге, Германия. Летняя музыкальная программа Гейдельберга предоставляет возможности для интенсивного обучения певцов и инструменталистов. Исследования включают камерную музыку, актерское мастерство для певцов, немецкий язык и общеобразовательные курсы. Студенты получают экспертный вклад уважаемых приглашенных преподавателей.

Узнайте больше о Летней музыкальной программе Гейдельберга

Наши объекты

Каждый год Центр искусств Университета Пеппердайн проводит более 250 публичных мероприятий, в том числе выступления международных звезд гастролей и художников, студенческих постановок и выставок.

Узнайте больше о наших площадках и объектах

Летние музыкальные программы для молодежи

 

Узнайте больше о наших летних музыкальных программах

 

Свидетельство студента-музыканта

 

Сделайте следующий шаг

Свяжитесь с нами, чтобы узнать больше о программах бакалавриата Pepperdine.

Свяжитесь с нами

Узнайте больше о том, как присоединиться к сообществу Pepperdine.

Запросить информацию

Посетите наш кампус

Познакомьтесь с Seaver College и свяжитесь с консультантом по приему.

Познакомьтесь с нами

Запустите приложение

Подайте заявку и станьте на шаг ближе к тому, чтобы стать Wave.

Подайте заявку сейчас

Свяжитесь с США

Отдел изобразительных искусств
Университет Пеппердин
24255 Pacific Coast Highway
, CA

Офис: CAC 200

310,506.