Эдипов труд: Эдипов труд – Газета Коммерсантъ № 70 (3646) от 25.04.2007

Эдипов труд – Газета Коммерсантъ № 70 (3646) от 25.04.2007

1K 2 мин. …

концерт опера

В Большом зале консерватории прошло центральное событие нынешнего Пасхального фестиваля — концертное исполнение оперы-оратории Игоря Стравинского «Царь Эдип» под управлением Валерия Гергиева. Это сочинение, прозвучавшее во втором отделении концерта, дополняли еще несколько вещей Стравинского: кантата «Звездоликий», Концерт для фортепиано и духовых и Каприччо для фортепиано и оркестра.

Рассказывает СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.

Хотя оркестр Мариинского театра в симфонической программе фестиваля властвует бесспорно и безраздельно, это, конечно, вовсе не означает, что Валерий Гергиев и его музыканты все это время только на фестивале и трудятся. Перед нынешним концертом, в частности, шеф Мариинского театра со своими подопечными привычно сотворил очередные чудеса мобильности и неутомимости, представив в Лас-Пальмасе, что на Канарских островах, ни много ни мало все вагнеровское «Кольцо нибелунга». Практически с Канар музыканты и приехали в Большой зал консерватории, и нужно сразу сказать, что при такой диспозиции оркестр уверенно сохранял неплохую форму на протяжении всего концерта, завершившегося в самом начале двенадцатого.

Может быть, все-таки стоило при этом одним «Эдипом» и ограничиться. Однако Валерий Гергиев, сделавший Стравинского главной фигурой в репертуаре Пасхального фестиваля-2007, не пожелал упустить возможности представить и еще несколько раритетов от композитора.

Получилось странно. Небольшая кантата «Звездоликий» для мужского хора и оркестра (на стихи Константина Бальмонта), прозвучавшая сдержанно, но с неожиданной пряностью и внутренней напряженностью, оказалась буквально «зажатой» между двумя крупными сочинениями для фортепиано с оркестром. В логическом смысле удачи тут не получилось, да и в композиционном тоже — соотнесение кантаты с Концертом и Каприччо выглядело чересчур механическим. Особенно при фортепианном соло Александра Торадзе, обобщенно-громогласном, резком и прямолинейном: по-спортивному яростной динамичности было много, однако жаль, что иные ученые узоры письма Стравинского при этом «съедались». Старания оркестра делу не очень помогали, хотя в Каприччо он звучал местами на удивление театрально и красочно.

Впрочем, после этого несколько сумбурного предисловия «Царь Эдип» смотрелся работой особенно цельной и бескомпромиссной — благо для Мариинского театра эта опера-оратория, шедшая на тамошней сцене, вовсе не в новинку. Впечатление разбавлял разве что Алексей Емельянов, читавший дополняющий либретто пояснительный текст Кокто (по-русски, естественно) с наигранно-нравоучительными интонациями в духе «музыкально-литературной композиции» средней руки.

Вокальные работы солистов в целом были убедительны, и убедительны всерьез, хотя и не все справлялись без трудностей: так, неожиданно неровным получился Креонт у вообще-то первоклассного баса Михаила Петренко, да и во впечатляющей Иокасте Златы Булычевой все-таки хватало и неровности, и натуги. Зато превосходным был неумолимый и всезнающий Тиресий в исполнении баса Федора Кузнецова, ну а что касается партии самого царя-кровосмесителя, то здесь удача была совсем очевидной. Хотя и неожиданной: заболевшего Олега Балашова заменил молодой тенор Александр Тимченко, подкупавший чистым и звонким тембром, редким благородством манеры и хорошим вкусом. Концертное исполнение в этом случае эффектность «Эдипа» не очень умаляло, что, наверное, закономерно. Композитор, работавший с переведенным на латынь текстом Жана Кокто (восходящим, в свою очередь, к «Эдипу-царю» Софокла), думал не только о скупой на сцендействие античной трагедии, но и об ораториальных произведениях высокого барокко; строгий, суровый и величественный язык оперы-оратории к статичности концертной сцены в общем-то вполне подходит — а здесь вдобавок этому языку дали прозвучать в полную меру.

Вся лента

«Эдипов комплекс» и «Царь Эдип» Софокла (О некоторых психоаналитических интерпретациях древнегреческой трагедии)

Из полусотни поэтов, писавших и ставивших свои трагедии в V веке до н. э. на афинском театре Диониса, уже античные филологи выделили трех, наиболее выдающихся, – Эсхила, Софокла и Еврипида. В свою очередь вследствие определенным образом сложившихся читательских симпатий, потребностей школы, а отчасти и по воле случая, от общего числа трагедий, написанных этими драматургами, до нас дошла примерно одна восьмая их часть. Но и из этих трех десятков трагедий современный читатель, если он не испытывает особого интереса к древнегреческой мифологии и истории античного театра, а подчиняется только впечатлению, непосредственно производимому произведением искусства, выберет, наверное, не больше восьми – десяти пьес. И каковы бы ни были причины и результаты такого выбора, можно смело поручиться, что софокловский «Царь Эдип» окажется в числе наиболее известных и по заслугам наиболее прославленных трагедий древних авторов. Может быть, не случайно именно «Царь Эдип» стал одним из тех шедевров мирового театра, которые вскоре же после Октябрьской революции оказали огромное эмоциональное воздействие на массового зрителя, до тех пор, вероятно, даже не слышавшего имени ни Софокла, ни Эдипа.

В воспоминаниях нашего известного драматического актера Ю. Юрьева сохранился рассказ о постановке «Царя Эдипа» в мае 1918 года в петроградском цирке Чинизелли. Несмотря на то, что премьера трагедии состоялась в дни, первоначально отведенные для чемпионата французской борьбы, и часть собравшейся публики ждала выступления своих фаворитов-тяжеловесов, при первом же появлении Эдипа «все зрители, сидевшие сплошным кольцом вокруг толпы, изображавшей на арене жителей Кадма (древнее название Фив.  – В. Я.), зажили одной жизнью с нею, и так же, как она, с затаенным дыханием слушали слова Эдипа… Мощь, заложенная в трагедии, ее стихийная сила дали чувствовать себя с самого начала действия, – и не мудрено, что зритель сразу оказался во власти этой стихии, и эта стихия бурным потоком унесла всех за собой и закружила в водовороте совершавшихся в трагедии событий». Пораженный их величием и торжественностью, зритель, «невольно подчиняясь стихийной силе, заложенной в трагедии, всем своим существом отдавался ей и всецело был поглощен развертывавшимся действием»¹.

Многовековой успех «Царя Эдипа» у читателей и зрителей не раз заставлял теоретиков искусства задаваться вопросом о причинах столь сильного воздействия этой трагедии на аудиторию. В связи с этим нередко возникали размышления об эстетической природе древнегреческой трагедии вообще, поскольку «Царь Эдип» давно считается образцовым примером всего жанра. Одно из таких толкований, принадлежащее, кстати сказать, отнюдь не специалисту в области античной культуры или проблем эстетики, получило, тем не менее, за последние десятилетия настолько широкое распространение среди западноевропейской и американской интеллигенции, что оно заслуживает специального рассмотрения на страницах литературоведческого журнала. Речь идет о психоаналитической трактовке прославленной трагедии Софокла.

Было бы неверным считать, что психоаналитическое толкование процесса художественного творчества и других форм общественного сознания безоговорочно принимается всеми зарубежными антропологами, этнографами, литературоведами и психологами, – нередко достаточно авторитетные специалисты в этих областях выступают против односторонних, насильственных схем, в которые Фрейд и его последователи пытаются втиснуть все многообразие общественной деятельности как современного человека, так и его предков².

Тем не менее, как раз в сфере литературного творчества и литературоведения психоаналитические «модели» продолжают оказывать существенное влияние на западных исследователей. Советскому читателю достаточно вспомнить недавно переведенный у нас роман Айрис Мердок «Черный принц», где он найдет и традиционнейшую для психоанализа трактовку «Гамлета», и совершенно пародийную оценку главных героев этого романа устами невежественного «консультанта-психолога» Фрэнсиса Марло; здесь и влюбленность сыновей в матерей и одновременно ненависть к ним («обожаемой маме не прощается, что она спала с ненавистным папой»), и влюбленность дочерей в отцов, и «замещение» запретного объекта другим, и убеждение в том, что «художники по большей части – гомосексуалисты» и мазохисты, и так далее в том же роде. Все это было бы смешно, если бы психоанализ не оказывал серьезного влияния на интеллигенцию в Соединенных Штатах и в Западной Европе ³, претендуя на роль единственного научного течения, способного объяснить все тайны художественного творчества.

В этих условиях нельзя ограничиваться негодованием по поводу психоаналитических конструкций или ироническим пересказом откровений современных фрейдистов. Критику общеметодологических установок психоаналитиков целесообразно дополнить разбором их работ, в которых эти установки применяются к конкретным литературным произведениям. Ниже мы и остановимся на психоаналитической трактовке «Царя Эдипа» и попытаемся сначала показать несовместимость фрейдистских представлений об этой трагедии с подлинным содержанием литературного памятника, а затем дать свое объяснение мифа, послужившего основой для трагедии Софокла.

 

1

«Царь Эдип» Софокла оказался первым литературным произведением, к которому были приложены методы психоаналитического исследования, и сделал это сам Фрейд в известной работе «Толкование снов». Секрет эстетического воздействия прославленной трагедии на зрителей Фрейд видел в том, что в расследовании, проводимом героем Софокла, зритель находит постепенное разоблачение своего собственного подсознательного стремления к убийству отца и к соединению с матерью и, освобождаясь от тягостного, хотя ранее и не осознанного гнета этих преступных желаний, испытывает чувство разрядки и душевного очищения ⁴.

После Фрейда к «Царю Эдипу» многократно обращались едва ли не все ведущие представители психоанализа, включая О. Ранка, посвятившего объемистую монографию «мотиву инцеста» в художественной литературе, и Э. Фромма, отрицавшего, напротив, в мифе и трагедиях об Эдипе значение инцеста и сосредоточившего особое внимание на конфликте отца и сына⁵. Существует специальная библиография исследований «эдипова комплекса» в психоанализе ⁶, – правда, по утверждению самих психоаналитиков, далеко не полная и теперь, во всяком случае, устаревшая. За четверть века, прошедших после ее выхода в свет, появилось достаточно новых работ, чьи авторы считали своей задачей изучение в «эдиповской трилогии» тех моментов, которые до сих пор были недостаточно выявлены их предшественниками. Если эдипов комплекс, открытый Фрейдом, хоть в какой-то мере соотносился с содержанием трагедии Софокла, то нынешние психоаналитики этим не ограничиваются, «обнаруживая» в «Царе Эдипе»»невиданные» сексопатологические «глубины». Наиболее показательны в этом отношении работы одного из самых известных представителей современного фрейдизма Ж. Деверё и нью-йоркского психиатра М. Канцера. При этом следует иметь в виду, что система «доказательств» у психоаналитиков достаточно однотипна, и поэтому, ознакомившись с методологией двух авторов, мы получим довольно полное представление о подобной трактовке трагедии об Эдипе вообще.

И для Канцера, и для Деверё исходным моментом является, конечно, основной тезис фрейдизма о сущности эдипова комплекса: присущее якобы от рождения всякой мужской особи стремление к инцесту и отцеубийству вытесняется под влиянием общественных установлений в область подсознательного и находит выражение в мифе, в котором Эдип убивает Лаия и женится на Иокасте (невольно или сознательно, роли не играет), Впрочем, внимание современных психоаналитиков привлекает не столько основной «сюжет» эдипова комплекса, сколько «сопутствующие» ему обстоятельства.

Так, Канцер полагает, что особое значение для судьбы юноши Эдипа имела его встреча со Сфинкс, поскольку в облике этой женщины-чудовища с нижней половиной в виде львицы представлен «совмещенный образ родителей» Эдипа, «замаскированный гомосексуальный образ отца» и в то же время – «фаллическая мать»⁷, Убивая Сфинкс, Эдип преодолевает препятствия, стоявшие на пути его соединения «с сексуальным партнером», хотя тут же выясняется, что мать, к обладанию которой он так стремился, и есть, «несомненно (assuredly), полногрудая Сфинкс, хищная и устрашающая ниже талии». Затем, в финале «Царя Эдипа», якобы символически представлен половой акт, ибо спальня, в которую врывается царь, равнозначна материнскому чреву, а возвращение из нее слепого и беспомощного Эдипа – «очевидное изображение его возрождения». В то же время, вонзая себе в глаза острия застежек от платья Иокасты, так что кровь льется потоком, Эдип производит над собой символическую кастрацию.

Экономя время и терпение читателя, отметим только, что и в других трагедиях «эдиповского цикла» Канцер находит столь же «очевидную» символику: Антигона, сопровождающая изгнанного отца («Эдип в Колоне»), выступает для Эдипа в качестве «матери-дочери», а священный участок Евменид, куда они приходят, «символизирует ее гениталии» и т. д.⁸.

Таковы рассуждения Канцера. Ход мыслей Деверё несколько иной: он крайне озабочен розысками в истории того же персонажа… гомосексуальной «проблематики». Поэтому в статье «Почему Эдип убил Лаия»⁹ автор главное внимание уделяет «характеру». Лаия, который был известен в греческой мифологии как похититель юного Хрисиппа, сына царя Пелопа. Последний в гневе проклял растлителя своего первенца, и в осуществление этого проклятья Гера наслала на Фивы жестокую Сфинкс – таков был один из вариантов мифа, использованный для толкования эдипова комплекса уже Ранком, Привлекая к этому другой вариант, по которому не знающие друг друга Эдип и Лаий выступали как соперники за любовь Хрисиппа, Деверё делает вывод, что вражда между отцом и сыном «получает гомосексуальную мотивировку», Впрочем, еще более решительно, оказывается, поступает Эдип в том варианте мифа, где он снимает с убитого Лаия меч и пояс: лишая Лаия (хоть и убитого!) меча и снимая с него пояс, он превращает его в женщину, так как развязать на девушке пояс – значит сделать первый шаг к обладанию ею. Таким образом, извращенные наклонности не только Лаия, но и Эдипа считаются доказанными, и подлинным объектом любви Эдипа становится «великан-людоед» Лаий. Влечение же Эдипа к Иокасте «до известной степени мотивируется его стремлением избежать и одновременно косвенным образом удовлетворить его собственные садо-мазохистские и гомосексуальные желания», вызванные поведением его отца.

Сравнительно недавно Деверё вновь обратился к трагедии Софокла и выступил со статьей о самоослеплении Эдипа в специальном журнале ¹⁰, – факт сам по себе примечательный, поскольку показывает, что даже солидные издания по классической филологии, до недавних пор не принимавшие всерьез психоаналитические толкования, уступают теперь свои методологические позиции модному «учению». Правда, характер журнала наложил известный отпечаток и на статью Деверё, который пытается, по его словам, не покидать почву «чисто филологических данных», хотя в действительности достаточно часто их искажает. Приведем лишь несколько примеров. Так, Деверё утверждает, что мотив самоослепления Эдипа появляется впервые у Софокла; между тем об этом говорилось уже в фиванской трилогии Эсхила («Семеро против Фив», ст. 778 – 784), за сорок лет до «Царя Эдипа». Далее. Он считает, что ослепление детей Финея («Антигона», ст. 970 ел.) было совершено их собственным отцом, в то время как в тексте речь идет о преступлении их мачехи. Такое же безразличие к фактическим данным характерно и для предыдущей статьи Деверё («Why Oedipus killed Laius», p. 180). Здесь он, в частности, выражает абсолютную уверенность в том, что любой «интеллигентный грек, присутствовавший при представлении софокловской «Трилогии об Эдипе», конечно, знал о характере Лаия и его ранней истории». У нас нет оснований сомневаться в понятливости зрителей Софокла, но ни один из них не мог бы попасть на представление софокловской трилогии об Эдипе по той простой причине, что Софокл никогда такой трилогии не писал. То, что сейчас объединяется под условным названием «фиванской трилогии», состоит в действительности из трех совершенно отдельных трагедий, созданных с интервалом в восемнадцать – двадцать лет: «Антигона» написана, скорее всего, в 443 – 442 году, «Царь Эдип» – около 425 года, «Эдип в Колоне» – перед самой смертью Софокла, то есть около 406 года. Сводить их в некое целое и соединять свидетельства из одной трагедии с данными другой все равно, что следить за эволюцией образа Ивана Грозного от «Псковитянки» к «Царской невесте», где о нем только говорят другие. Главный персонаж уже упомянутого романа А. Мердок утверждал, что подсознание «только тем и занимается, что соединяет разных людей в один образ». Похоже, что по этому же пути идет и само психоаналитическое литературоведение…

Впрочем, вернемся к умозаключениям Деверё. Сводятся они к следующему. Ворвавшись во дворец, Эдип поступает не очень последовательно: ищет меч, но неизвестно, зачем он это делает; ослепляет себя, считая лишение зрения меньшим из двух зол (по сравнению со смертью?), но его объяснение не удовлетворяет хор, – словом, Эдип ведет себя так, как больные в припадке безумия. А если это доказано, то «его самоослепление, – подчеркивает Деверё, – не может быть принято только в прямом смысле:

1. Ю. Юрьев, Записки, «Искусство», Л.  – М. 1948, стр. 582 – 583.[↩]
2. См. переведенные на русский язык работы американского философа Гарри Уэллса: «Павлов и Фрейд», Изд. иностранной литературы, М. 1959, особенно стр. 461 – 512, 585 – 604; «Крах психоанализа. От Фрейда к Фромму», «Прогресс», М. 1968, стр. 45 – 47, 100 – 110; книгу австрийского ученого Вальтера Холличера «Человек и агрессия. З. Фрейд и К. Лоренц в свете марксизма», «Прогресс», М. 1975, а также труд французских специалистов К. Б. Клеман, П. Брюно и Л. Сэва «Марксистская критика психоанализа», М. 1976. О критике фрейдизма в зарубежной психологии, антропологии и этнографии см.: «Современная американская этнография», Изд. АН СССР, М. 1963, стр. 94 и сл.; С. Н. Артановский, Историческое единство человечества и взаимное влияние культур, «Просвещение», А. 1967, стр. 212 – 219.[↩]
3. Очень показательна в этом отношении восторженная характеристика личности и учения Фрейда в последней части трилогии Ст. Цвейга «Врачевание и психика» (Собр. соч. в 12-ти томах, т. XI, «Время», Л. 1932, стр. 253 – 350). Ср. с этим сделанные уже в наши дни высказывания А. Моравиа о влиянии на его творчество Психоанализа: «Альберто Моравиа в редакции журнала «Вопросы философии» (1972, N 7, стр. 145 – 150).[↩]
4. S. Freud, Cesammelte Werke, 4. Ausg., В. II – III, London, 1968, S. 267 – 271.[↩]
5. E. Fromm, The Oedipus Complex and the Oedipus Myth, см. сб.: «Twentieth Century Interpretations of Oedipus Rex», ed. by M. J. O’Brien, Prentice-Hall, 1968, p. 107 – 109.[↩]
6. P. Mullahy, Oedipus – Myth and Complex, N. Y. 1948.[↩]
7. M. Kanzer, The Oedipus Trilogy, всб.: «Hidden Paterns, Studies in psychoanalytic literary criticism», N. Y. – London, 1958, p. 68. Впервыестатьяопубликованавжурнале»Psychoanalytic Quarterly»в 1950 году[↩]
8. M. Kanzer, «The Passing of the Oedipus Complex» in Greek Drama, всб.: «Psychoanalysis and Literature», N. Y. 1964, p. 245, 247. Впервые статья опубликована в 1948 году, в «International Journal of Psychoanalysis», v. 29.[↩]
9. G. Devereux, Why Oedipus killed Laius, всб.: «Psychoanalysis and Literature», N. Y. 1964, p. 168 – 186. Впервыенапечатанов»International Journal of Psychoanalysis», v. 34 (1953).[↩]
10. G. Devereux, The Self-blinding of Oidipous in Sophokles: Oidipous Tyrannos, «Journal of Hellenic Studies», 93 (1973), p. 36 – 49.[↩]

Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.

Уже подписаны? Авторизуйтесь для доступа к полному тексту.

Доэдипальная фаза — Без предмета — Энциклопедия психоанализа

Французский: stade préœdipien

Доэдипальная фаза — стадия психосексуального развития, предшествующая формированию Эдипова комплекса.

Зигмунд Фрейд

Этот термин появляется в работах Фрейда очень поздно, в контексте его обсуждения женской сексуальности. ^[1]

Жак Лакан

Двойное отношение

До Лакана доэдипальная фаза обычно представлялась как двойственное отношение между матерью и ребенком, существовавшее до любого третьего термина, который мог бы его опосредовать. Однако Лакан утверждает, что недостаток такого подхода состоит в том, что он делает эту концепцию немыслимой в психоаналитической теории.

Триадическая структура

Психоанализ имеет дело исключительно со структурой, которая требует как минимум трех терминов, и, таким образом, доэдипальная фаза, представленная как чисто дуальное отношение, «не может быть понята в аналитических терминах». ^[2] Ребенок никогда не бывает полностью наедине с матерью, так как всегда есть третий срок. ^[3] Следовательно, когда Лакан говорит о доэдипальной фазе, он представляет ее не как дуальное отношение, а как треугольник. ^[4]

Воображаемый фаллос

Третий элемент доэдипова треугольника, опосредующий дуальные отношения между матерью и ребенком, — это фаллос, воображаемый объект, который циркулирует между ними в серии обменов. На семинаре 1957-8 Лакан говорит об этом воображаемом треугольнике не как о доэдипальной фазе, а как о первом «времени» эдипова комплекса. Описывается ли он как доэдипальный или как момент самого Эдипа, но воображаемый треугольник матери, ребенка и фаллоса возникает, когда младенец ощущает нехватку матери. Младенец понимает, что мать не вполне удовлетворена им одним, а желает чего-то другого (фаллоса). Затем ребенок стремится стать фаллосом для матери, что вовлекает его в соблазнительную игру соблазнов, в которой ребенок «никогда не находится там, где он есть, и никогда полностью отсутствует там, где его нет. » ^[5]

Конец доэдипальной фазы

На семинаре 1956-1957 годов, где Лакан анализирует случай Маленького Ганса,

[6] он показывает, как на какое-то время эта игра удовлетворяет Ганса , и утверждает, что ему не присуще ничего, что могло бы положить конец этой доэдипальной фазе. ^[7] Однако в какой-то момент вмешивается что-то еще, что вносит в игру диссонансную нотку беспокойства. Это «нечто иное» есть первое движение влечения, проявляющееся в инфантильная мастурбация . ^[8] Таким образом, вмешательство реального органа превращает воображаемый треугольник в смертельную игру, в невыполнимую задачу, в которой ребенок полностью становится жертвой произвольного желания всемогущей пожирающей матери. ^[9] Ребенка спасает от этой смертельной игры только вмешательство отца как четвертого члена, отца, который по праву заявляет о владении фаллосом на основании символического закона.

Извращение

Интерес доэдипальной фазы для Лакана заключается не только в ее функции прокладывать путь Эдипову комплексу, но и в том факте, что все перверсии берут свое начало в этой фазе. ^[10] Перверсия всегда включает своего рода идентификацию с другим термином в доэдиповом треугольнике, будь то мать или воображаемый фаллос (или и то, и другое, как в фетишизме).

См. также

Желание Развитие

Привод Двойное отношение

Отец Фетишизм

Идентификация Воображаемый

Отсутствие Мать

Эдипов комплекс Извращение

Фаллос Структура

Ссылки

1. ↑ Фрейд, Зигмунд.
   «Женская сексуальность», 1931б. ЮВ XXI, 223.
2. ↑ Лакан, Жак. Сочинения: Подборка . Транс. Алан Шеридан. Лондон: Тавистокские публикации, 1977. с. 197
3. ↑ Лакан, Жак. Семинар. Ливр IV. Отношение к объекту, 19566-57 . Эд. Жак-Ален Миллер. Париж: Сеуй, 1991. с. 240-1
4. ↑ Лакан, Жак. Семинар. Ливр IV. Отношение к объекту, 19566-57 . Эд. Жак-Ален Миллер. Париж: Сеуй, 19 лет91. с. 81
5. ↑ Лакан, Жак. Семинар. Ливр IV. Отношение к объекту, 19566-57 . Эд. Жак-Ален Миллер. Париж: Сеуй, 1991. стр. 193; Лакан, Жак. Семинар. Ливр IV. Отношение к объекту, 19566-57 . Эд. Жак-Ален Миллер. Париж: Сеуй, 1991. с. 223-4
6. ↑ Фрейд, Зигмунд. «Анализ фобии пятилетнего мальчика», 1909. SE X, 3.
7. ↑ Лакан, Жак. Семинар. Ливр IV. Отношение к объекту, 19566-57 . Эд. Жак-Ален Миллер. Париж: Сеуй, 19 лет91. с. 226
8. ↑ Лакан, Жак. Семинар. Ливр IV. Отношение к объекту, 19566-57 . Эд. Жак-Ален Миллер. Париж: Сеуй, 1991. с. 225-6
9. ↑ Лакан, Жак. Семинар. Ливр IV. Отношение к объекту, 19566-57 . Эд. Жак-Ален Миллер. Париж: Сеуй, 1991. с. 69, 195
10. ↑ Лакан, Жак. Семинар. Ливр IV. Отношение к объекту, 19566-57 . Эд. Жак-Ален Миллер. Париж: Сеуй, 1991. с. 193

Театр танца Tabula Rasa

«История, основанная на трагедии Софокла 2600-летней давности, разворачивается быстро и четко благодаря интуитивной, безупречной хореографии и мастерской постановке основателя и художественного руководителя Фелипе Эскаланте.»

Судьба, убийство, инцест, истина, справедливость, власть — вот темы трагедии Софокла 2650-летней давности «Царь Эдип», переосмысленной Театром танца Tabula Rasa как танцевальная пьеса и перенесенной в современный вымышленный ночной клуб. называется Фивским дворцом. Фелипе Эскаланте, основатель и художественный руководитель, был привлечен к этому материалу, потому что, как и другие пьесы того времени, «Царь Эдип» дает зрителям возможность задуматься об этике и социальной ответственности.

 

С момента своего основания в 2018 году Театр танца Tabula Rasa заработал репутацию благодаря решению проблем социальной справедливости, включая сексуальное насилие, конверсионную терапию, женоненавистничество, трудовую эксплуатацию, иммиграцию, невидимую инвалидность и многое другое. В то время как активисты смягчили стигму, связанную с жертвами изнасилования и гендерного насилия, травмы переживших инцест, по сравнению с ними, остаются окутанными молчанием и стыдом. «Царь Эдип» обращает внимание на этот тревожный факт и пагубное влияние табу на отдельных людей, общество и человеческую эволюцию.

 

 «Царь Эдип» включает в себя несколько вопросов, которые я исследовал ранее, — говорит Эскаланте. «Среди пунктов этой версии «Царя Эдипа» то, что инцест не имеет оправдания. Прошлые действия отца Эдипа Лая, изнасиловавшего свою ученицу Хизипа, привели в движение череду семейных бедствий. Мы знаем, что сексуальное насилие часто является самовоспроизводящимся явлением с последствиями, которые могут продолжаться бесконечно. Как можно изменить этот цикл жестокого обращения?»

 

Идеи Эскаланте перекликаются с идеями Фрейда, который, проанализировав «Царя Эдипа», антропологию, зоологию и своих собственных пациентов, пришел к выводу, что инцест «антисоциален — цивилизация состоит в его отказе». Точно так же Клод Леви-Стросс считал, что социальные структуры зависят от экзогамии — от запрета инцеста. Поддерживая эти идеи, The Atlantic сообщила, что «инцест — это самое большое сходство между наркоманией и алкоголизмом, психическими заболеваниями, подростковой и взрослой проституцией, преступной деятельностью и расстройствами пищевого поведения».

 

Театр танца Tabula Rasa рассказывает историю в 2020 году. Пока пандемия COVID наносит ущерб его бизнесу и его работникам, Эдип, владелец ночного клуба Thebes Palace, лихорадочно ищет жизненно важную финансовую информацию, которая могла бы их спасти. Но эти пропавшие записи были собственностью предыдущего владельца клуба Лайоса, ныне покойного. Несмотря на отвагу, поиски истины Эдипом приводят лишь к ужасному исполнению древнего проклятия. В изобретательном, но все же верном обновлении мифа Эскаланте слепой оракул Тиресий является знаменитым ди-джеем, а Сфинкс, чью загадку знаменито решил Эдип, играет эпизодическую роль. Однако у этого сфинкса голова животного и тело женщины, что противоречит традиционной морфологии.

 

Используя самые современные технологии, включая лазеры и искусственный интеллект, а также оригинальную электронную партитуру, TRDT представляет свою самую амбициозную программу на сегодняшний день. Несмотря на сложность, повествование выражено ясно благодаря безупречной, интуитивной хореографии Эскаланте. С самого начала TRDT хвалили за органично-чувственный, энергичный стиль, основанный на балетных, современных и фольклорных танцевальных техниках, а также за внимательное наблюдение за повседневными человеческими жестами и движениями животных. Сочетая в себе все компоненты лица и тела, Эскаланте создает новую форму движения, которая одновременно в высшей степени волнующая и возвышенно красивая.