Форма абстрактная: абстрактная форма — это… Что такое абстрактная форма?

Абстрактное искусство

Одно из основных направлений в искусстве авангарда. Главный принцип абстрактного искусства – отказ от подражания зримой реальности и оперирования её элементами в процессе создания произведения. Объектом искусства вместо реалий окружающего мира становится инструментарий художественного творчества – цвет, линия, форма. Сюжет заменяется пластической идеей. Многократно возрастает роль ассоциативного начала в художественном процессе, а также появляется возможность выражения чувств и настроений творца в абстрагированных, очищенных от внешней оболочки образах, которые способны концентрировать духовное начало явлений и быть его носителями (теоретические труды В.В.Кандинского).

Случайные элементы абстракции можно выявить в мировом искусстве на протяжении всего его развития, начиная с наскальных росписей. Но зарождение этого стиля следует искать в живописи импрессионистов, которые пытались разложить цвет на отдельные элементы. Фовизм осознанно развил эту тенденцию, «выявляя» цвет, подчёркивая его самостоятельность и делая объектом изображения. Из фовистов ближе всего к абстракции подошли Франц Марк и Анри Матисс (симптоматичны его слова: «всякое искусство абстрактно»), также по этому пути двигались французские кубисты (в особенности Альбер Глез и Жан Метценже) и итальянские футуристы (Джакомо Балла и Джино Северини). Но никто из них преодолеть границу фигуративности не смог или не пожелал. «Признаемся, однако, что некоторое напоминание существующих форм не должно быть изгнано окончательно, по крайней мере в настоящее время» (А.Глэз, Ж.Метцэнже. О кубизме. СПб., 1913. С.14).

Первые абстрактные произведения появились в конце 1900-х – начале 1910-х в творчестве Кандинского во время работы над текстом «О духовном в искусстве», а первой абстрактной картиной считается его «Картина с кругом» (1911. НМГ). К этому времени относится его рассуждение: «<…> только та форма правильна, которая <…> материализует соответственно содержание. Всякие побочные соображения, и среди них соответствие формы так называемой “природе”, т.е. природе внешней, несущественны и вредны, так как они отвлекают от единственной задачи формы – воплощения содержания. Форма есть материальное выражение абстрактного содержания» (Содержание и форма. 1910 // Кандинский 2001. Т. 1. С.84).

На раннем этапе абстрактное искусство в лице Кандинского абсолютизировало цвет. В исследовании цвета, практическом и теоретическом, Кандинский развивал учение о цвете Иоганна Вольфганга Гёте и заложил основы теории цвета в живописи (среди русских художников теорией цвета занимались М.В.Матюшин, Г.Г.Клуцис, И.В.Клюн и другие).

В России в 1912–1915 были созданы абстрактные живописные системы лучизма (М.Ф.Ларионов, 1912) и супрематизма (К.С.Малевич, 1915), во многом определившие дальнейшую эволюцию абстрактного искусства. Сближение с абстрактным искусством можно найти в кубофутуризме и алогизме. Прорывом к абстракции была картина Н.С.Гончаровой «Пустота» (1914. ГТГ), но эта тема не нашла дальнейшего развития в творчестве художницы. Ещё один невоплотившийся аспект русской абстракции – цветопись О.В.Розановой (см.: Беспредметное искусство).

Своими путями к живописной абстракции в эти же годы шли чех Франтишек Купка, французы Робер Делоне и Жак Вийон, голландец Пит Мондриан, американцы Стэнтон Макдональд-Райт и Морган Расселл. Первыми абстрактными пространственными конструкциями были контррельефы В.Е.Татлина (1914).

Отказ от изоморфизма и обращение к духовному началу давали повод связывать абстрактное искусство с теософией, антропософией и даже с оккультизмом. Но сами художники на первых этапах развития абстрактного искусства подобных идей не высказывали.

После Первой мировой войны абстрактная живопись постепенно завоёвывает главенствующие позиции в Европе и становится универсальной художественной идеологией. Это мощное художественное движение, которое в своих устремлениях выходит далеко за рамки живописно-пластических задач и демонстрирует способность создавать эстетико-философские системы и решать социальные задачи (например, основанный на принципах жизнестроительства «супрематический город» Малевича). В 1920-е на основе его идеологии возникают такие исследовательские институты, как Баухауз или Гинхук. Из абстракции также вырос конструктивизм.

Русский вариант абстракции получил название беспредметного искусства.

Многие принципы и приёмы абстрактного искусства, ставшие классикой в ХХ веке, широко используются в дизайне, в театральном и декоративном искусстве, в кино, телевидении и компьютерной графике.

Понятие абстрактного искусства менялось со временем. До 1910-х этот термин использовали в отношении живописи, где формы изображались обобщённо и упрощённо, т.е. «абстрактно», по сравнению с более детальным или натуралистическим изображением. В этом значении термин в основном применялся к декоративному искусству или к композициям с уплощёнными формами.

Но уже с 1910-х «абстрактными» называют произведения, где форма или композиция изображается под таким углом, что первоначальный предмет меняется почти до неузнаваемости. Чаще всего этим термином обозначают стиль искусства, который базируется исключительно на аранжировке визуальных элементов – формы, цвета, структуры, при этом вовсе не обязательно, что они имеют инициирующий образ в материальном мире.

Понятие смысла в абстрактном искусстве (в обоих его значениях – раннем и более позднем) – сложный вопрос, который постоянно обсуждается. Абстрактные формы могут относиться и к невизуальным явлениям, таким как любовь, скорость или законы физики, ассоциируясь с производной сущностью («эссенциализм»), с воображаемым или иным способом отделения от подробного, детального и несущественного, случайного. Несмотря на отсутствие репрезентативного предмета, в абстрактном произведении может аккумулироваться огромная экспрессия, а семантически наполненные элементы, такие как ритм, многократность и символика цвета, указывают на причастность к специфическим идеям или событиям вне самого изображения.

Дизайн и споры об абстрактной форме

Категория:

Дизайн, форма и качество

Понятие абстрактной формы или представление о том, что форма по своей природе абстрактна, играет центральную роль в современных эстетических дискуссиях. На обсуждение этой проблемы накладывают отпечаток изменения, происходящие в мире производства современных промышленных изделий. Многие социологи, искусствоведы и теоретики искусства считают формы промышленных изделий абстрактными. Другие теоретики и некоторые художники, среди них такие значительные, как Пикассо и Кете Кольвиц, высказывали убеждение, что абстрактной формы вообще не может быть: спецификой формы, какой бы она ни была, является ее чувственная конкретность.

Известный китайский рисунок тушью, относящийся к XVIII в., представляет собой круг, нарисованный на шелке. Хотя линия, образующая этот круг, имеет одинаковую ширину на всем своем протяжении, рисунок проникнут чувством. Одно из основных правил классического китайского рисунка тушью гласит: сердце и рука должны составлять одно целое. Возбуждение руки, передающееся упругому окончанию кисточки, превращает чувство в художественную форму. И поэтому здесь даже такая простая форма, как круг, — это не какая-то «абстракция», а выражение определенного восприятия мира. Кроме того, здесь присутствуют отношения между кругом и фоном, на котором он изображен, — цветовым фоном, фактурой, размером и формой этого фона. И это тоже не абстракция, а определенные визуальные связи. Первым понял это один из деятелей Баухауза И. Иттен. Его развитое чувство формы возмутилось против того, чтобы зрительно воспринимаемое считать «абстрактным».

Г. Рид в своей известной книге «Искусство и промышленность» стоит на противоположных позициях: «Форма по своей природе абстрактна и производит воздействие, затрагивающее разум или интуицию. Таков результат нашего теоретического рассмотрения проблемы формы… Мы исходим при этом из формы как таковой, отвлекаясь от всех вторичных характеристик, связанных с индивидуальностью, с исторической эпохой и с материалом. Форма, однако, нуждается в материале, чтобы получить конкретное воплощение, а в том виде искусства, которое мы здесь рассматриваем, воплощенная в материале форма должна также выполнять практическую функцию, строго определенное назначение. Как мы видели, существует чисто абстрактное искусство, однако и эстетическое воздействие утилитарных предметов имеет преимущественно абстрактную природу — она только модифицируется дополнительными факторами — материалом и назначением».

Это высказывание Рида выражает сущность его формально-эстетического подхода к промышленным изделиям. В своих практических оценках он часто преодолевал этот подход и высказывал верные суждения. Однако в развиваемой Ридом теории искусства эта формальная концепция проводится вполне последовательно.

«Форма в себе», форма как понятие, разумеется, абстрактна, поскольку является результатом мышления. Но форма, производящая чувственное воздействие,— конкретна. Рид не видит этого. Непризнание конкретности формы вполне последовательно приводит его к тезису о том, что искусству принадлежит наиболее значительное место во всей человеческой культуре. Тот, кто в противоположность практической гуманности функции выдвигает как основной момент форму и оценивает ее значение изолированно, в конце концов должен прийти к ридовской интерпретации искусства и промышленной продукции. Рид сам отмечает: «Это почти дерзкое направление мысли. Оно утверждает наивысшее значение искусства, его ведущее положение и основную роль в развитии всех тех высших способностей, которые в совокупности образуют человеческую культуру» *.

Поэтому Рид выводит эстетическое отношение к действительности, чувство формы и удовольствие от ее созерцания только из восприятия искусства и из истории искусства. Продукты материального производства, предназначенные для удовлетворения реальных человеческих потребностей, получают в этом мире художественных форм лишь какие-то дополнительные признаки. Отношение между бытием и сознанием ставится с ног на голову.

Бурное развитие промышленности в XIX и особенно в XX столетиях привело к созданию множества новых изделий, которые уже невозможно было в традиционном смысле отнести к сфере искусства, даже так называемого прикладного или декоративного. Формы промышленных изделий невозможно объяснить эстетическими теориями подражания, изображения, выражения типического и т. п. В сущности форма утилитарных изделий всегда определялась собственными законами. Почему ложка или миска, мельничные колеса, ветряная или водяная мельница, утюг и т. д. при всех возможных вариациях выглядят так, а не иначе, в конце концов оказывается возможным понять, только исходя из их употребления и изготовления. Эти простые взаимосвязи отчасти были завуалированы тем, что утилитарные предметы могут приобретать социальные и эмоциональные ценностные моменты и что в практически полезных вещах обнаруживаются формы, присущие определенным историческим стилям. Правда, при этом слишком часто упускается из виду, как я уже отмечал в другой связи, что во все времена имелись предметы потребления, технические устройства и машины, созданные независимо от стилевых требований своей эпохи. Сам факт, что определенные стили были доминирующими в течение длительного времени, объясняется в конечном счете застойностью ремесленного производства. Быстрая переориентация производства на новые материалы, технологические процессы и конструкции была в тот период невозможна и не нужна, так как и потребности населения были более стабильными. Международные отношения и техника еще не стимулировали развития производства. Ремесло и мануфактура, то есть ручной труд, были предпосылками господства стилей, которое рас пространялось и на сферу предметов потребления. Только потому и было возможно понимать и воспринимать предметы потребления как систему декоративно-эстетических ценностных моментов. Поскольку в тот период нечто подобное имело место и в изобразительном искусстве, возник повод толковать формальное соответствие между изобразительным искусством и некоторыми качествами предметов потребления таким образом, будто формы этих предметов определяются соответствующими художественными стилями. Это мнение, в известной мере оправданное в условиях ремесленного производства, было окончательно опровергнуто в XIX и XX вв. при возникновении предметного мира, который практически формировался промышленностью.

Собственное, самостоятельное эстетическое содержание крупных инженерных достижений уже нельзя было отрицать. Но и это не заставило представителей консервативных воззрений в практической эстетике отступить без боя. Сначала они механически переносили на промышленные изделия стилевые критерии прошлых эпох, а затем было совершено сальто-мортале — переход к «абстрактной» форме. В этом преобразованном виде фактически получил продолжение традиционный культ изящных искусств. Когда возникли современные изделия с их «самостоятельными» формами, которые уже невозможно было втиснуть в традиционные стилевые каноны, когда, следовательно, по отношению к потребительным стоимостям уже нельзя было теоретически отстаивать доминирующее значение художественного в старом смысле (как «изображения» или «подражания»),— тогда стали по-другому представлять себе саму специфику искусства.

Рид принадлежит к числу известных теоретиков, которые пропагандируют это новое понимание искусства:

«В нашем рассмотрении общей природы искусства выявились два отчетливо различимых типа:

С одной стороны, гуманистическое искусство, которое выражает человеческие идеалы или чувства путем их изображения, с другой стороны, абстрактное искусство, которое видит свою задачу в создании таких материальных образований, форма которых производит эстетическое воздействие.

Мы установили далее, что абстрактное искусство может затрагивать наше эстетическое чувство благодаря физическим или рационально постигаемым свойствам, когда оно следует определенным правилам гармонии и пропорциональности, но оно может также воздействовать на темные глубины подсознания — посредством свойств формы, не поддающихся анализу.

После того как проведено это различение, я делаю вывод, что искусство, соотнесенное с утилитарным назначением, — то есть предметы, предназначенные преимущественно для практического употребления, — апеллируют к нашему эстетическому чувству так, как это делает абстрактное искусство»*.

Герберт Рид известен как ожесточенный противник переноса на промышленную продукцию принципов так называемого «гуманистического», или «изображающего», искусства. Вместе с тем он считает одним из формообразующих факторов промышленной продукции «абстрактное» искусство. Оказывается, что этот социолог и теоретик искусства, справедливо выступающий против приложения к промышленным изделиям чуждых им критериев, в сущности, сам скован традициями «изящных искусств». Ведь понятие абстрактного искусства, примененное к изделиям промышленности, заставляет рассматривать утилитарный предмет вопреки тому, чем он может и должен быть по своей природе, как отражение каких-то форм или подражание им — ведь только в такой смысловой связи слово «абстрактный» вообще может быть применено к форме промышленного изделия. Невозможно понять специфическую сущность форм практически полезных изделий из отрицания неверных, догматических представлений о них. Закономерности формообразования корабля на подводных крыльях нельзя объяснить, исходя из того, что это не велосипед. Холодная, прозрачная синева неба и воздуха на картинах Моне, контрастирующая с теплыми тонами солнечного света, может быть названа «абстрактной» по сравнению с реальными световыми эффектами. Произведения искусства «абстрактны» по отношению к реальным промышленным изделиям, а реальные промышленные изделия — по отношению к произведениям искусства. Эстетическое богатство промышленных изделий и произведений искусства неисчерпаемо, но ценность тех и других непосредственно не сопоставима. И может быть, прав Пикассо, говоря, что чувственная форма по своей природе не может быть абстрактной? А разве не скрывается за понятием «абстрактный» также и глубокое непонимание изобразительного искусства прошлых стилевых эпох? Ведь оно всегда содержало визуально-эсТетические ценностные моменты, причем именно тогда, когда оно «изображало».

Изобразительное искусство неразрывно связано с активным созданием визуальных структур. Поэтому оно и могло иметь в прошлые эпохи стилеобразующую функцию. “ Ведь стиль — это прежде всего определенная система зрительных связей, которая, становясь устойчивой, создает характерное для той или иной эпохи визуальное отношение к действительности, непосредственной предметностью не обладающее. В этом смысле изобразительное искусство никогда не было подражанием реальным предметам, оно было организацией визуально-эстетического отношения человека к миру. Благодаря воображению глаз способен увидеть мир в новых формах. Эта активность глаза проявляется также и в том искусстве, которое Рид называет «гуманистическим». Видим ли мы мир как состоящий из изолированных предметов, как целостное пластическое бытие или же в динамике его форм — это зависит от соответствующей визуальной установки. Глаз способен и воспринимать, и структурировать мир.

Рид, как человек, чуткий к явлениям искусства, понимает это. Поэтому он пишет: «Я сознаю, что слово «абстрактный» несет в себе сложное и спорное содержание; однако более точные обозначения, такие, как «непредметный» и «беспредметный», являются не только простыми отрицаниями, но и недостаточно широки, чтобы включить в себя все мыслимые аспекты. Отдельные моменты произведения абстрактного искусства — материал, цвет, структура, размеры — в действительности «конкретны», но это не является основанием против применения термина «абстрактный», так как сами по себе они еще не составляют произведения искусства, пока художник не придал им композиционной упорядоченности».

Конечно, против применения слова «абстрактный» ничего возразить нельзя, так же как и против выражаемого им понятия. Речь идет только о том, для чего и где они применяются. Телефонный аппарат — это не образ и не «абстрактная» форма, которую случайным для нее образом модифицирует определенное практическое назначение. Это назначение составляет не больше и не меньше, как смысл и сущность предмета. Для эстетического сознания Рида непосредственной действительностью является мир формально-эстетических отношений (отсюда его представление о роли искусства), поэтому процесс самодвижения формы представляется ему действительным актом создания продуктов дизайна, которые только получают будто бы толчок извне в связи с необходимостью воплощения функций. На самом деле все обстоит наоборот. Промышленное производство поколебало эстетические нормы периода ремесленного производства. То, что объявляют абстрактными формами, в действительности было создано человеком в виде мостов, современных зданий, машин, рельсовых путей, бытовых изделий и т. п. Искусствоведы, эстетики и социологи поэтому поддались иллюзии и отождествили отношения реальности с художественным отношением к миру, с развитием художественной формы. На самом же деле развитие художественной формы — это способ, которым человек при помощи своей визуальной способности эстетически осваивает мир, но ни в коем случае не процесс возникновения новых продуктов дизайна, который практически происходит в сфере промышленности. Форма, которая предстает нашим органам чувств как некоторая целостность, есть результат активности наших органов чувств, которая связывает субъект с объектом; что же касается продукта дизайна, то он сохраняется как нечто самостоятельное и независимо от чувственного восприятия субъекта. Впрочем, мысль о превращении духовно-эстетического в реальное — это глубокая мысль, но она может быть реализована не посредством умозрительных построений, а путем воплощения в различные компоненты промышленного изделия. Но это недоступно ни так называемому абстрактному, ни имитирующему искусству — это задача дизайна.

В предыдущей главе были перечислены наиболее существенные стороны деятельности дизайнера. Для изобразительного искусства стандартизация, модульная система, технология, учет физиологических потребностей и т. п. непосредственно выступают как внехудожествен-ные моменты; в дизайне же они образуют его специфическое содержание, его сущность.

Как категория действительности, как общее представление дизайн, по-видимому, есть нечто простое. Первоначально его понимали как единство ремесла и искусства, как форму, выражающую некоторое содержание. Большой шаг вперед был сделан тогда, когда в дизайне стали видеть явление, выходящее за пределы сферы художественного ремесла, когда признали, что и всякая деятельность в промышленности может содержать моменты дизайна, хотя эти моменты сначала понимались только как художественные. Насколько большим и трудным был этот шаг, видно из того, что даже Уильям Моррис, обладавший столь развитым чувством формы и живший в ведущей промышленной стране того времени — Англии, еще не мог представить себе, что продукты дизайна могут создаваться в промышленности. Франк Ллойд Райт и Анри Ван де Вельде (последний в 1914 г.) еще могли воспринимать технико-экономиче-скую необходимость типизации как нечто враждебное дизайну. Понимание того, что промышленный дизайн имеет свои собственные законы, было исключительно большим эстетическим и теоретическим достижением. В каких конфликтах выкристаллизовывалось это понимание, мы показали на примере противоречий, которые содержала концепция дизайна Петера Беренса. Наконец, для деятелей Баухауза дизайн —это наиболее простое и древнее отношение человека к своей предметной среде, деятельность, направленная на гуманизацию реального мира изделий и среды как целого.

Когда условием существования этого простейшего отношения стало технически высокоразвитое, способное удовлетворить разносторонние потребности промышленное производство, — лишь тогда эстетическое смогло выйти за пределы ограниченной и изолированной сферы чисто художественного и стало мыслиться, восприниматься и цениться помимо этой своей особой, частной формы.

Внимание ко всем видам проявления эстетического характерно для той ступени развития общества, на которой практически эстетическое не только производится в массовом порядке как действительное богатство жизни, но становится также экономической необходимостью и объектом субъективной потребности. Способность воспринимать эстетически продукты дизайна обусловлена объективно — наличием богатого мира промышленных изделий — и субъективно — наличием чутких, восприимчивых к дизайну людей. С точки зрения этого субъективного момента теория «абстрактной» формы Г. Рида отражает стремление глубже понять современную эстетическую проблематику, привлекая понятия теории искусства. Но она оказалась запоздалой попыткой спасти примат художественного в мире промышленных продуктов, причем спасти его именно путем кажущегося отказа от «искусства для искусства», путем отказа от признания первостепенной роли за теми художниками, которые работают вне современной промышленности и не создают проектов новых промышленных изделий. При этом становится понятным, почему Рид призывает современных художников становиться дизайнерами. Он видит основу современного дизайна в художественном сознании, в творчестве художественных форм, в так называемой абстрактной форме. Он последовательно игнорирует при этом действительное психическое, физическое и социальное благополучие или неблагополучие людей в их предметной среде, он игнорирует действительное функционирование этих «абстрактных» форм, которые опредмечивают реальную человеческую жизнь, живое отношение человека к миру изделий.

Конечно, и в продуктах дизайна форма не является только голой потребностью, она не только послушное эхо функции; об этом здесь уже говорилось. Но вместе с тем дизайн не является свободной игрой форм, которую художник ведет для собственного духовно-эстетического удовольствия.

Произведение искусства — это собственный маленький мир, как сказал Гёте, этот мир существует сам по себе, в известном смысле он выводит человека из его повседневности, из сферы необходимого и привычного в его жизни. Потому-то цвета и формы, например, в производственном интерьере — это не то же самое, что цвета и формы на картинах Ван-Гога, Ганса Грундига или Отто Нагеля. Цвет на картинах этих художников активизирует идейно-эстетически наше сознание и побуждает к тому, чтобы претворить содержание этих произведений в действие. Что же касается окраски машины, цвета в производственном интерьере, то они помогают сконцентрировать внимание на трудовом процессе и одновременно создать у рабочего положительные стимулы. Цвет имеет здесь качественно иной смысл. Как смысловое значение форм и цвета, так и их реальное содержание совершенно различны в картине и в бытовом или рабочем интерьере.

При этом очевидно также, что неправильно говорить о функции в единственном числе; функция есть всегда нечто множественное — и как реальность и как отношение. Даже такое простое изделие, как кувшин, имеет дифференцированные функции. Он должен быть устойчивым, иметь определенную емкость, сохранять содержимое, легко опорожняться, легко чиститься, быть удобным в руке и т. д. Эти функции являются опредмечен-ными практическими отношениями человека к миру, количественно и качественно они соотнесены с человеческой деятельностью. В конечном счете именно этим обусловлена форма кувшина, но только в конечном счете. Многие возможности в придании объекту формы остаются свободными — в границах, определяемых назначением объекта. Но только тогда форма кувшина может быть свободной, когда она реализует закон объекта этого рода и выражает этот закон. Этой диалектики Рид не понял. В еще меньшей степени понимают ее многие его почитатели, которые не обладают и малой частью той чуткости к явлениям искусства, которая есть у Рида.

То, что было показано на примере с кувшином, еще в большей степени относится к современным промышленным изделиям — продуктам дизайна, реализующим основные жизненные функции современного человека. Дизайн должен придать этим опредмеченным потребностям зрительно воспринимаемую упорядоченность, которая была бы возможно более приятной для наших органов чувств и легко схватывалась бы. Дизайн должен также воспитывать культуру восприятия. В то же время непосредственным содержанием дизайна, как мы его понимаем, не может быть художественное отношение к миру, отражение в сознании и интерпретация нашего бытия. Об этом Рид не говорит в своих работах, потому что он недооценивает реальную человечность практических целей по сравнению с формально-эстетическими отношениями, основываясь на которых он провозглашает дизайн искусством. Рид выводит новый дизайн, характерный для современной промышленной среды, из пробуждения воли к творчеству форм, не осознавая в достаточной степени, что продукты этого; нового дизайна в действительности являются новым отношением человека к природе и одновременно новым общественным отношением. Оба эти отношения обусловлены наукой, техникой и потребностями XX в. Искусство, может быть, способно предугадывать такие отношения, реализовать же их может только промышленность. Опредмечивание жизненных потребностей человека нашего времени — это не абстрактный рационализм, это не «абстрактная» и не «имитирующая» форма.

«Практически универсальность человека проявляется именно в той универсальности, которая всю природу превращает в его неорганическое тело…». Эта универсальность человека в гораздо большей степени проявляется в современном промышленном производстве.

Благодаря ему природа становится, по выражению Карла Маркса, «произведением» человека и «его действительностью». Таким образом, подход к дизайну исключительно или преимущественно с точки зрения искусства не может охватить и разрешить его проблематику. Это подтверждается и нашей собственной практикой.

В ГДР Министерство культуры в течение продолжительного времени пыталось руководить развитием дизайна по Риду, относясь к нему как к художественной деятельности. Но если промышленным производством руководят не на основе его собственных закономерностей (с учетом народнохозяйственных планов, перспективных целей и т. п.), то это может привести лишь к трудностям и диспропорциям.

Дизайн является интегральным моментом промышленного производства, одним из звеньев в обмене веществ между человеком и природой через промышленность. И если учитывать это при координации работы в области дизайна, в руководстве им, в управлении его развитием, то именно тогда и только тогда он приобретает свое полное экономическое, политическое и идеологическое значение: ведь он будет гуманизировать природу для человека практически, а не только духовно-художественно.

Нельзя ограничиться лишь изображением средствами искусства того, как мы хотим жить в нашей социалистической стране. Овладев техникой современного промышленного производства, мы должны доказать, что способны хорошо оборудовать свой мир. Наша предметная среда на работе, в быту, на транспорте и в местах, где мы проводим свой досуг, должна быть такой практичной, приятной и красивой, чтобы она могла наглядно демонстрировать преимущества социализма, служить реальным залогом того, что социализму принадлежит будущее.

Требовать выполнения этой задачи — задачи действительного преобразования нашей жизни, а не только ее духовно-эстетической интерпретации — от искусства, — это в наше время выглядит не просто как чрезвычайная односторонность, а уже как бессмыслица. Искусство изменяет действительность не непосредственно, как это делает дизайн, оно изменяет сначала сознание, отношение людей к миру, к обществу, к самим себе. Эта функция искусства сохраняется, она нисколько не теряет своего значения, наоборот, ее роль возрастает. Но законы изобразительного искусства не могут быть законами дизайна. Ибо дизайн может плодотворно развиваться только при условии его связи со всеми сторонами практической жизни людей. Он должен поэтому использовать данные социологии, эргономики, психологии, гештальтпсихологии, физиологии, гигиены, а также технических дисциплин, эстетики, теории культуры и экономики. Воплощаясь в продуктах дизайна, данные всех этих наук практически служат человеку. В частности, и выполняя требование экономичности, дизайнер служит человеку, так как слишком дорогое изделие приводит к растрате общественных ресурсов и при этом лишь с трудом доходит до потребителя (или вообще не находит сбыта). Достижения науки и техники находят свое непосредственное выражение в том воздействии, которое продукт дизайна производит на органы чувств, в его физиологическом и психологическом действии. Именно это и составляет специфическое содержание дизайна.

Развитие такого отношения между человеком и предметом гениально предвидел Маркс:

«Чувственность (см. Фейербах) должна быть основой всей науки. Наука является действительной наукой лишь в том случае, если она исходит из чувственности в ее двояком виде: из чувственного сознания и из чувственной потребности; следовательно, лишь в том случае, если наука исходит из природы. Вся история является подготовкой к тому, чтобы «человек» стал предметом чувственного сознания и чтобы потребность «человека как человека» стала [естественной, чувственной] потребностью. Сама история является действительной частью истории природы, становления природы человеком. Впоследствии естествознание включит в себя науку о человеке в такой же мере, в какой наука о человеке включит в себя естествознание: это будет одна наука.

Человек есть непосредственный предмет естествознания; ибо непосредственной чувственной природой для человека непосредственно является человеческая чувственность (это — тождественное выражение), непосредственно как другой чувственно воспринимаемый им человек; ибо его собственная чувственность существует для него самого, как человеческая чувственность, только через другого человека. А природа есть непосредственный предмет науки о человеке. Первый предмет человека— человек — есть природа, чувственность; а особые человеческие чувственные сущностные силы, находящие свое предметное осуществление только в предметах природы, могут обрести свое самопознание только в науке о природе вообще. Даже элемент самого мышления, элемент, в котором выражается жизнь мысли — язык, — имеет чувственную природу. Общественная действительность природы и человеческое естествознание, или естественная наука о человеке, это — тождественные выражения»*.

Порою недостаточно глубоко понимают слова Маркса «тождественные выражения» (и «тождественное выражение»). Человеческая чувственность и чувственность природы — это непосредственное соприкосновение двух чувственностей, чувственности предмета (объекта) и моей чувственности (субъекта).

В этом ничего не меняет тот факт, что предметы производятся человеком. Однако чувственность субъекта может оказаться для объекта внешней, если не создано смысловое отношение человека к предмету, если, например, звук двигателя, вспыхивание лампочки на пульте управления, смысл Эйфелевой башни или элегантного столового прибора «не понимаются». Здесь обнаруживается, что, хотя эффекты формы у продуктов дизайна непосредственно являются визуальными, тактильными или акустическими, эти эффекты обусловлены не формой самой по себе, а в конечном счете функцией, содержанием предмета. Представлять дизайн просто как проблему формы — это значит игнорировать специфический характер промышленно-практического освоения действительности человеком. При этом в недостаточной степени осознается также сама реальность функций предметов и необходимость этих функций для человека. В этом случае специфическое творческое достижение дизайнера недооценивается, так как к нему подходят с меркой искусства; при этом подходе не получает признания то, чего не может дать искусство и что дает именно дизайн: практическая помощь человеку, облегчение его психической нагрузки, стимулирование его нервно-психической активности и вместе с тем недопущение нарушений. Поэтому неразумно непосредственно сравнивать то и другое эстетическое воздействие, подходить к одному из них с меркой другого. Специфическое содержание дизайна—это сохраняемая, усиливаемая и гуманизированная функциональность, стимулирующая наше жизнеощущение во всей сфере человеческого бытия.

Правда, содержание это существует лишь постольку, поскольку человеческая способность восприятия достаточно развита. Только в этом случае восприятие предметов может стать для человека утверждением его человеческих способностей, наслаждением для органов чувств. Петер Верен с «не понял» новое смысловое содержание стальной конструкции Эйфелевой башни. Поэтому столь прекрасное сооружение воспринималось им как абстрактная форма, а не как утверждение человеческой сущности. Следовательно, содержание продукта дизайна обнаруживается, с одной стороны, в нем самом, а с другой—в человеке, чья культура восприятия достаточно развита, чтобы его могло волновать это произведение дизайна. Предпосылки для слияния двух чув-ственностей — предмета и человека — создаются тем, что человеческое общество само производит предметы в процессе своей деятельности. Опираясь на свой чувственный опыт, люди производят и свои чувственные сущностные силы.

Продукты дизайна воплощают сущностные силы человека. Потому-то для развития дизайна столь плодотворен отход современного естествознания от его прежних позиций, которые Маркс называл абстрактно-материальными или идеалистическими *.

Можно было бы сказать также, что произведения дизайна представляют собой единство потребительной стоимости и культурной ценности, если только при этом учитывать, что само употребление вещей принадлежит к сфере культуры. Культура и материальное потребление, так же как функция и форма продуктов дизайна, в своем единстве нетождественны и представляют собой различные моменты утверждения человеческого бытия.

Итак, споры о так называемой абстрактной форме и дизайне оказались частным аспектом борьбы идей по вопросу о значении материальной стороны культуры и реального бытия для человека и общества. Проблема эта должна рассматриваться в связи с общими тенденциями развития человеческого общества, в связи с теми целями в создании предметных условий жизни, которые выдвигает социализм.

Точка зрения Г. Рида во всех его работах, особенно в книге «Образ и идея», такова, что эта фундаментальная проблема выпадает из сферы его внимания. Рид считает возможным создание исполненной смысла и практически-гуманной жизни непосредственно при помощи изобразительного искусства. Это культурно-социологическая утопия, которая уводит в сторону от задач, выдвигаемых жизнью, от реальных проблем дизайна, и все это — «во имя искусства». В сущности речь при этом идет о разновидности лозунга «искусство для искусства», который пытаются насадить внутри современного промышленного производства.

Реклама:

Читать далее:

Статьи по теме:

%d0%b0%d0%b1%d1%81%d1%82%d1%80%d0%b0%d0%ba%d1%82%d0%bd%d1%8b%d0%b5 %d1%84%d0%be%d1%80%d0%bc%d1%8b PNG, векторы, PSD и пнг для бесплатной загрузки

перевод на английский, синонимы, антонимы, примеры предложений, значение, словосочетания

Абстрактный дизайн — тренд 2018 года

В настоящее время вы можете думать, что все было сделано раньше, и нет возможности для инноваций в цифровом дизайне. И это не так далеко от истины. Новые идеи или творческая переработка / восстановление старых идей продолжают появляться, поскольку бренды пытаются привлечь к себе внимание. Полезные и ценные идеи в конечном итоге становятся тенденциями дизайна.

В последнее время мы видели, как бренды и дизайнеры экспериментируют с комбинацией органических и геометрических элементов дизайна, больше ориентируясь на общий внешний вид, а не на точное описание концепции. Кажется, что это возвращение абстрактного дизайна!

Геометрические фигуры, такие как круги, прямоугольники и многоугольники, давно присутствуют в Digital Design. Они помогают организовать контент, создавая структуру и ясность. В иллюстрации они добавляют элемент простоты, позволяя нашему воображению добавлять слои детали и впечатления в общую картину.

Чистый геометрический стиль теперь развивается с добавлением органических, естественных и свободных форм. Волнистые линии, динамические кривые и мощные фигуры отходят от геометрического, более функционального стиля, создавая уникальные и привлекательные композиции. Результат часто бывает абстрактным, символическим и менее наглядным, оставляя много места для способности к открытию и интерпретации. Это может быть хорошим или плохим результатом, в зависимости от контекста. От дизайнера зависит решение, подходит ли этот стиль для данного контекста.

Этот абстрактный, органический и геометрический стиль может влиять и формировать направление дизайна в 2018 году. Ознакомление со скрытыми смыслами и перцептивным воздействием фигур теперь более важно, чем когда-либо.

Геометрические фигуры

Геометрические формы сбалансированы и легко узнаваемы. Они обычно предлагают структуру, порядок и эффективность.

Наиболее популярны квадраты и прямоугольники. Они создают чувство равенства и соответствия. Они воспринимаются как стабильные и надежные.

Круги и овалы — самые дружелюбные. Они представляют собой единство, целостность и бесконечность. Они воспринимаются как  гармоничные и изящные.

Треугольники — самые противоречивые. Они напряженные, смелые и действенные. Они могут быть нестабильными, создавая чувства нервозности, конфликтов и агрессии или стабильными, представляющими закон, науку и религию.

Спирали — самые креативные элементы. Они предполагают рост и эволюцию. Они передают идеи трансформации, жизни и мистики.

Кресты являются самыми духовными. Они символизируют равновесие, исцеление, мудрость, надежду и веру. Вертикально ориентированные кресты считаются сильными, а горизонтальные — мирными.

Органические формы

Органические формы являются более свободными и менее симметричными. Они обычно представляют или напоминают элементы, найденные в природе. Органические формы, как правило, получают свое значение от естественных элементов, которые они представляют или напоминают.

Звездные формы самые мятежные. Они спонтанные, игривые, непредсказуемые и захватывающие.

Облачные формы — самые приятные. Они дружелюбны, теплы, утешительны и добры.

Волнистые формы наиболее холодные. Они расслабляющие, гладкие и иногда непредсказуемые, что делает их неотразимыми.

Абстрактные фигуры

Абстрактные формы — это упрощенные версии общих элементов или форм. Они в основном основаны на органических и геометрических формах, хотя не имеют определения.

Абстрактные формы обычно произвольны, поскольку они могут принимать разные формы. Они могут передавать различные идеи или эмоции в зависимости от их базовой формы и деталей. Абстрактные формы могут стать исключительно интересными и уникальными. Они могут быть острыми, игривыми, таинственными, расслабляющими или даже преднамеренно запутывающими. Они могут быть чем угодно!

Теперь, когда мы знаем немного больше об элементах абстрактного стиля, мы можем работать над усовершенствованием наших проектов, создавая композиции из них. Мы можем добавить некоторую глубину, личность и интерес, используя цвета, градиенты, текстуры, узоры, типографику и фотографию.

Цвет

Цвет имеет способность общаться, влиять или поддерживать эмоции, сообщения и идеи. Это связано с нашим восприятием мира.

Вот значения некоторых из них:

• Белый  — невинный и чистый;
• Черный — формальный, загадочный и сложный;
• Красный — опасный, мощный и страстный;
• Оранжевый — творческий, восторженный и обнадеживающий;
• Желтый — энергичный, верный и радостный;
• Зеленый — свежий, натуральный и безопасный;
• Синий  — уверенный, умный и мудрый;
• Фиолетовый — роскошный, мудрый и амбициозный;
• Розовый  — сладкий, нежный и игривый.

В визуальном восприятии цвет почти никогда не виден, таким какой он есть на самом деле, в физическом плане. Этот факт делает цвет наиболее относительной средой в искусстве.
Йозеф Альберс

Конечно, цвета сложнее, чем приведенные описания, и различные оттенки, тона и цветовые комбинации могут иметь разные перцепционные эффекты. Они могут также передавать разные эмоции или значения для разных людей. Возраст, раса, культура, пол, нарушение зрения и даже настроение могут влиять на их восприятие. Вот почему мы не должны полагаться исключительно на цвет для передачи сообщения или действия. Мы должны сделать шаг назад, чтобы сначала рассмотреть наши цели и аудиторию.

Градиенты

Градиент — это градуированная смесь двух или более цветов или оттенков одного цвета. Градиенты повсюду в природе, поэтому они ощущаются приятными и знакомыми. Они могут принести глубину и размерность композициям, создающим свежесть, уникальность и современность.

Мы можем привлечь внимание пользователей, используя яркие цветовые комбинации, или мы можем создать глубину и контраст, используя более темную палитру. Применение цветов, которые ближе друг к другу, на цветовом круге, создаст более плавный и яркий переход, а использование цветов, которые находятся дальше, создаст более нейтральный средний цвет, что не всегда привлекательно. Мы можем решить эту проблему, добавив третий яркий цвет между этими цветами.

Узоры

Узоры — это повторение нескольких визуальных элементов. Они привносят в художественное произведение единое целое, текстуру и детали и могут усилить зрительное волнение, обогащая интерес. Шаблоны также могут добавлять визуальный шум, поэтому простота и тонкость — это ключи к хорошей композиции.

Узоры добавляют ощущение ритма и движения в нашей абстрактной композиции. Существует пять типов визуального ритма, случайные, регулярные, чередующиеся, текущие и прогрессивные. Каждый из них может предложить бесконечные комбинации и возможности. Мы можем использовать шаблоны либо внутри простых форм, либо в фоновом режиме.

Текстуры

Текстуры относятся к качеству поверхности и отлично подходят для добавления дополнительного уровня интереса, визуальной сложности и глубины в нашем абстрактном дизайне. Их можно использовать, чтобы проиллюстрировать не только то, как выглядит поверхность, но и то, как она ощущается, и это может быть хороший прием для передачи настроения. Текстура может быть грубой, рельефной, гладкой, мягкой, шелковистой, блестящей, нечеткой, жидкой и так далее.

Типография

Типография — это искусство и техника выбора и оформления шрифтов.

Когда дело доходит до выбора шрифта, мы сначала должны определить цель и аудиторию нашего дизайна. Какое сообщение мы хотим передать? С каким эмоциям мы хотим общаться? Кого мы хотим привлекать?

Типография — это ключ к созданию настроения, тональности и стиля в нашем дизайне. Каждый шрифт имеет свою индивидуальность. Он может быть дружелюбным, причудливым, серьезным, агрессивным, игривым и так далее. Его личность может влиять на то, как мы относимся к тому, что мы читаем, но также на то, насколько хорошо мы можем поглощать и обрабатывать информацию представленную им.

Бывают моменты, когда нам нужно вырваться из зоны комфорта и исследовать, используя разные шрифты, чтобы создать визуальный контраст. Мы можем добиться этого, используя разные стили шрифтов, размеры шрифтов, веса и цвета. Мы должны быть осторожны, потому что легко зайти слишком далеко, используя слишком много разных шрифтов, что может привести к запутанному, а не профессиональному дизайну.

Фотографии

С помощью фотографии мы можем добавить еще большую глубину, эмоции и характер в наш дизайн. Выбор правильной фотографии может иметь большое значение, и она должна соответствовать теме и стилю нашего дизайна, чтобы создать лучший эффект.

В зависимости от темы, техники и стиля существует множество различных типов фотографии. Например, пейзажная фотография, портрет, натюрморт, черно-белая, мода, красота, концептуальная и так далее. Мы можем манипулировать этими фотографиями, делая их неузнаваемыми. Мы можем сделать их светлее, ярче, темнее, мы можем изменить их цвета, обрезать их, размыть, исказить их и т. д. Возможности здесь поистине бесконечны.

Мы также можем проявить творческий подход к тому, как мы применяем фотографию. Мы можем использовать их в качестве фона или мы можем их замаскировать, мы можем использовать их целиком или просто часть, мы также можем увеличить масштаб и использовать фото в качестве текстуры.

Визуальная иерархия, контраст и баланс

Итак, как мы можем объединяем все эти разные визуальные элементы, не создавая разрозненный беспорядок? Иерархия, контраст и баланс помогут нам создать захватывающие и легко читаемые композиции. Вот некоторые принципы проектирования, которые помогут нам укротить наш дизайн.

Размер. Увеличение размера объекта — это простой и довольно эффективный способ придать визуальное значение. Использование различных размеров элементов естественно направит взгляд на наиболее заметные.

Цвет естественно привлекает цвет. Яркие цвета трудно пропустить, но на холсте, полном цвета, ничего не выделяется. Ключом внимания и целенаправленности является использование привлекательных цветов. Мы можем играть с разными цветовыми температурами, оттенками и насыщенностью. Мы можем использовать яркие или приглушенные цвета стратегически, создавая области высокого и низкого контрастности в нашем дизайне.

Белое пространство. Интервал — это мощный инструмент для проектирования, разделения различных визуальных элементов и создания визуальной иерархии. Белое пространство может дать глазам место для отдыха, возможность плавно перемещаться и определять координационные центры.

Движение — наши глаза обращены естественным образом к точкам интереса, и одним из них является движение. Индикация движением будет указывать на конкретные элементы и выделять их.

Симметрия и асимметрия. Визуальный баланс, происходящий от симметрии, может привести к гармонии и порядку. Нарушение этого баланса некоторыми несимметричными элементами вызовет интерес к ним.

Также будет полезно применять правила золотого сечения и принципы Гештальта.

Используйте с осторожностью

Надеемся, теперь у вас есть лучшее понимание, что из себя представляет абстрактный дизайн, различных элементов, которые могут работать вместе для достижения абстрактного стиля дизайна и полезного набора инструментов в вашем распоряжении.

На этом этапе вы должны иметь в виду, что все разные, и произвольные композиции могут получать различные интерпретации со стороны аудитории. Используйте этот тренд с осторожностью, избегая его, когда ваше сообщение недостаточно ясное или его понимание сильно зависит от визуальных элементов.

Абстрактный дизайн — резюме

Многие современные бренды уже используют абстрактный стиль, например Geex Arts, Intercom и Upperquad. Тщательное применение этой тенденции предлагает бесконечные возможности для общения разных настроений и изменения внешнего вида целых проектов. Знание о коммуникативных свойствах доступных элементов дизайна может помочь нам воспроизвести этот стиль. Используйте его эффективно и мудро.
Источник и иллюстрации

Абстрактная форма или композиция формы в django?

У меня есть форма:

class RideForm(forms.Form):
    # a lot of field
    # fields accorded to geography
    # fields accorded to condition

    def clean(self, *args, **kwargs):
        # clean of all fields

и я хочу разделить его вот так(это всего лишь концепция, я пишу это только для иллюстрации идеи). :

class RideGeographyPartForm(...):

    # fields accorded to geography

    def clean(self, *args, **kwargs):
        # clean only geography group of field

class RideConditionPartForm(...):

    # fields accorded to condition

    def clean(self, *args, **kwargs):
        # clean only geography group of field


class RideForm(RideGeographyPartForm, RideConditionPartForm, forms.Form):


    def clean(self, *args, **kwargs):
        # this should internaly call all clean logic from
        # RideGeographyPartForm, RideConditionPartForm

Сейчас я не знаю, как именно это сделать. Я пытался использовать mixin, но у меня возникли некоторые проблемы с инициализацией поля, и мне пришлось жонглировать вызовом внутренних методов. Что-то подобное я могу сделать с моделями, используя абстрактные модели docs . Есть ли способ сделать такую композицию, но с формами?

class RideForm(RideConditionPartForm):

    def clean():
        super clean()
        #other stuff

class RideConditionPartForm(RideGeographyPartForm):
   def clean():
     super clean()
     #other stuff