Гротеск стиль: стиль гротеск — это… Что такое стиль гротеск?

стиль гротеск — это… Что такое стиль гротеск?

стиль гротеск

стиль гротеск

сущ., кол-во синонимов: 1

Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013.

.

• стиль барокко
• стиль рококо

Смотреть что такое «стиль гротеск» в других словарях:

• стиль гротеск — стиль гротеск, стиля гротеск …   Орфографический словарь-справочник

• стиль гротеск — стиль гроте/ск, сти/ля гроте/ск …   Слитно. Раздельно. Через дефис.

• ГРОТЕСК — (франц. grotesque, от итал. grotta пещера). 1) первоначально означало стенную живопись римлян, состоявшую в фантастическом сочетании людей, животных, растений, зданий и т.

  п.; подобную живопись находили в засыпанных зданиях древности, под сводами …   Словарь иностранных слов русского языка

• стиль — Вкус, дух, образ, манера, пошиб, род, школа, жанр; изложение, речь, слог, перо, кисть. В духе древних сочинений. У него бойкое перо, смелая кисть. Ср. . См. язык… Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений. под. ред. Н. Абрамова, М …   Словарь синонимов

• ГРОТЕСК — ГРОТЕСК, гротеска, муж. (итал. grottesco). 1. Произведение искусства, исполненное в причудливо фантастическом, уродливо комическом стиле (иск.; первонач. Название стенной живописи в римских гротах). 2. в знач. неизм. прил. То же, что гротескный… …   Толковый словарь Ушакова

• Гротеск — ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТЕРМИНА. Термин Г. заимствован из живописи. Так называлась древняя стенная роспись, которая была найдена в «гротах» (grotte) подвалах Тита. Рафаэль использовал ее как образец для украшения лож Ватикана, а его ученики для росписи… …   Литературная энциклопедия

• ГРОТЕСК — [тэ ], а, муж. В искусстве: изображение чего н. в фантастическом, уродливо комическом виде, основанное на резких контрастах и преувеличениях. | прил. гротескный, ая, ое и гротесковый, ая, ое. Гротескный стиль. Гротесковая роль. Толковый словарь… …   Толковый словарь Ожегова

• гротеск — [тэ], а; м. [итал. grotesca] 1. Художественный приём в искусстве, основанный на чрезмерном преувеличении, сочетании неожиданных, резких контрастов; изображение чего л. в фантастическом, уродливо комическом виде. Мастер гротеска. Г. в литературе.… …   Энциклопедический словарь

• гротеск — ГРОТЕ´СК (франц. grotesque, итал. grottesco, от итал. grotta грот) своеобразный стиль в искусстве и литературе, которым подчеркивается искажение или смещение норм действительности и совместимость контрастов реального и фантастического,… …   Поэтический словарь

• Гротеск — I Гротеск (франц. grotesque, итал. grottesco причудливый, от grotta грот)         1) орнамент, включающий в причудливых, фантастических сочетаниях изобразительные и декоративные мотивы (растительные и звериные формы, фигурки людей, маски,… …   Большая советская энциклопедия

Книги

• Большая книга мелового леттеринга. Создавай и развивай свой стиль, Маккихан Валери. О книге Меловой леттеринг — на волне популярности. Он повсюду: в бутиках и кафе, на Etsy и Pinterest, в дизайне канцелярских товаров и декоре дома. Мечтаете научиться красиво писать и… Подробнее  Купить за 1145 руб
• Рассказы, Тэффи Надежда Александровна. Добро пожаловать в удивительную и трепетную страну Надежды Александровны Тэффи! Поэзия и проза Тэффи — тонкая, острая и проникновенная. А. И. Куприн, высоко ценившийталант писательницы,… Подробнее  Купить за 869 руб
• На грани. Рассказы, Иннокентий Сланевский. Стиль рассказов писателя: мистика, фантасмагория, гротеск, сатира, приключения, драма, фантастика. 1 мая 2016 года писатель начал работать над своим первым рассказом«Последний дом». Этот день… Подробнее  Купить за 480 руб электронная книга

Другие книги по запросу «стиль гротеск» >>

Гротеск

Гротеск (фр. grotesque, буквально — причудливый; комичный; итал. grottesco — причудливый, итал. grotta — грот, пещера) — вид художественной образности, комически или трагикомически обобщающий и заостряющий жизненные отношения посредством причудливого и контрастного сочетания реального и фантастического, правдоподобия и карикатуры, гиперболы и алогизма. Присущ художественному мышлению (произведения Аристофана, Лукиана, Ф. Рабле, Л. Стерна, Э. Т. А. Гофмана, Н. В. Гоголя, М. Твена, Ф. Кафки, М. А. Булгакова, М. Е. Салтыкова-Щедрина). Использование в разговоре слова гротеск обычно означает странный, фантастический, эксцентричный или уродливый, и, таким образом, часто используется для описания странных или искажённых форм, таких как масок на празднике Хеллоуин или горгульи на соборах. Кстати, что касается видимых гротескных форм в готических зданиях, когда они не используются в качестве водосточных труб, они должны называться гротесками или химерами, а не горгульями. Слово гротеск пришло в русский язык из французского. Первичное значение французского grotesgue — буквально гротовый, относящийся к гроту или находящийся в гроте, от grotte —грот (то есть небольшая пещера или впадина), восходит к латинскому crypta — скрытый, подземный, подземелье. Выражение появилось после обнаружения древних римских декораций в пещерах и похоронных участков в XV веке. Эти «пещеры» , на самом деле были комнатами и коридорами Золотого дома Нерона, незавершённого дворцового комплекса, основанного Нероном после большого пожара в 64 году н. э. В архитектуре часто путают гротеск с горгульями, но каменная резьба в стиле гротеск не предназначена для отвода воды. Этот вид скульптуры также называют химерой. Используемый корректно, термин горгулья относится к жутким резным фигурам, специально созданным для отвода дождевой воды от стен здания. В литературе гротеск жанровая форма фантастики, одна из разновидностей комического приёма, которая сочетает в фантастической форме ужасное и смешное, безобразное и возвышенное, а также сближает далёкое, сочетает несочетаемое, переплетает нереальное с реальным, настоящее с будущим, вскрывает противоречия действительности. Как форма комического гротеск отличается от юмора и иронии тем, что в нём смешное и забавное неотделимы от страшного и зловещего; как правило образы гротеска несут в себе трагический смысл. В гротеске за внешним неправдоподобием, фантастичностью кроется глубокое художественное обобщение важных явлений жизни. Термин «гротеск» получил распространение в пятнадцатом столетии, когда при раскопках подземных помещений (гротов) были обнаружены настенные росписи с причудливыми узорами, в которых использовались мотивы из растительной и животной жизни. Поэтому первоначально гротеском назывались искаженные изображения. Как художественный образ гротеск отличается двуплановостью, контрастностью. Гротеск — всегда отклонение от нормы, условность, преувеличение, намеренная карикатура, поэтому он широко используется в сатирических целях. В советской литературе было мнение, что гротеск и сатира понятия почти одинаковые: гротеск — «форма сатирического изображения, сатиры без гротеска не бывает». Однако Г. Абромович, А. Бушмин, Б. Дземидок, Д. Николаев и В. Фролов эту точку зрения опровергают. Гротеск — декоративный мотив, разработанный в искусстве Итальянского Возрождения на основе античных орнаментов. В древних Помпеях в росписях триклиния женской половины дома Веттиев (середина I в. н. э.) сохранились фризы с причудливыми композициями: амуры состязаются на колесницах, шалят, подражая взрослым. В 1481 г. в Риме живописцы из Тосканы и Умбрии, призванные Папой Сикстом IV для украшения Сикстинской капеллы в Ватикане, — Гирландайо, Пинтуриккьо, Перуджино и Филиппо Липпи, — обнаружили на вершине холма Оппия в помещениях терм Траяна, возведенных на руинах «Золотого дома» императора Нерона, необычные росписи. Вслед за ними росписи, находившиеся под термами Траяна, исследовал Рафаэль. Большей частью они располагались на сводах помещений, полузасыпанных землей (в народе их называли «гротами»), — переплетения растительных форм, зверей и фантастических существ. Они и получили название гротесков. Дж. Вазари описывал их следующим образом: «Гротесками называют разновидность живописи, вольную и потешную, коей древние украшали простенки, где в некоторых местах ничего другого не подходило, кроме парящих в воздухе предметов, и поэтому они там изображают всякие нелепые чудовища, порожденные причудами природы, фантазией и капризами художников, не соблюдающих в этих вещах никаких правил: они вешали на тончайшую нить груз, которого она не может выдержать, приделывали лошади ноги в виде листьев, а человеку журавлиные ноги, и без конца всякие другие забавные затеи, а тот, кто придумывал что-нибудь почуднее, тот и считался достойнейшим…Такого рода гротески, — продолжал Вазари, писавший свою книгу в 1540-х гг., — мы видели и видим во многих работах, выполненных современными художниками с величайшим изяществом и красотой и украсивших наиболее примечательные постройки по всей Италии, намного перегнав древних». В 1517—1519 гг. ученики Рафаэля: Перино дель Вага, Джулио Романо и другие расписали лоджии в Ватикане гротесками на манер античных. В 1778—1787 гг. этот шедевр искусства Возрождения был повторен в Петербурге. В 1540-х гг. во Флоренции в мастерской «Arraceria Medicea» создавали шпалеры по рисункам Ф. Убертини (прозвание Баккьякка) и других художников на темы гротеска (в то время их чаще называли арабесками. Гротески можно видеть в росписях римских вилл Фарнезина и Мадама, они также созданы Рафаэлем с учениками. Гротески стали излюбленным мотивом росписей итальянской майолики. Гротесками расписаны потолки галереи Уффици. Гротеск стал излюбленным жанром художников Маньеризма и за пределами Италии. Мастерами гротеска были художники Северного Возрождения В. Солис и П. Флётнер, в искусстве французского Ренессанса — Ж.-А. Дюсерсо. Во Фландрии, в Антверпене — К. Бос и К. Флорис. В Праге, среди художников рудольфинского стиля, — голландец П. фан Фианен. Из итальянцев при феррарском дворе гротески сочинял Э. Вико. В XVII в. в Германии, в Аугсбурге, — Л. Килиан. В конце XVII в. во Франции при дворе Людовика XIV оригинальный стиль гротеска разработал выдающийся мастер Ж. Берен Старший. Под влиянием «беренад» в 1689 г. на французской мануфактуре в Бове создана серия шпалер «Гротески на желтом фоне» по картонам живописца Ж. Б. Моннуайо. Несмотря на фантастичность и алогичность с точки зрения жизненного правдоподобия, о чем так выразительно писал Вазари, гротески строили по определенным правилам, отдельные элементы масштабно и пластически взаимосвязаны; они проникнуты единым движением: один элемент вырастает из другого, а тот, в свою очередь, рождает третий. Искусственность соединения несоединимого от этой связи приобретает еще большую остроту. Пластический принцип формообразования гротеска, подобно арабеске и мореске, музыкален, он усиливает выразительность целого, независимо от того, что именно изображают отдельные элементы композиции. По этой причине гротески хорошо соединяются с иными композициями, живописными панно, рельефными обрамлениями. Они могут органично существовать в пространстве любого формата, одинаково легко заполняют круг, квадрат, сегмент, треугольник, вогнутые поверхности в архитектуре: купола, паруса и падуги. Гротески архитектоничны, поскольку они почти всегда строятся симметрично вокруг средней вертикальной оси, оформленной в виде стебля аканта с расходящимися завитками либо пилястры, колонки, которые именуются канделябрами (от лат. candela — «свеча, фитиль»). Исторически искусство гротеска представляет собой важное звено, связывающее интернациональный Маньеризм XVII в., французский стиль Регентства и Рококо XVIII в. В 1772 г. гротески древнеримских терм Тита опубликовал Ч. Камерон в своей книге «Термы римлян». В 1883—1903 гг. в связи с четырехсотлетием со дня рождения Рафаэля на Императорском фарфоровом заводе в Петербурге выпустили «Рафаэлевский сервиз» с «фигурами и гротесками«. Позднее гротеском стали называть не только определенный жанр декоративного искусства, но и стилистическую фигуру, родственную гиперболе, используемую во всех видах искусства. Но, в отличие от гиперболы, гротеск — не просто преувеличение отношений величин, нарушающее границы правдоподобия, а метаморфоза, перерастание правдоподобного в неправдоподобное. Гротеск в искусстве родственен парадоксу в логике. «Гротескный образ, — писал М. М. Бахтин, — характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления. Отношение к времени, к становлению — необходимая конструктивная черта гротескного образа. Другая черта — амбивалентность: два полюса в одном — старое и новое, умирающее и рождающееся». Отсюда происходит легкость, естественность соединения фантастического и обыденного, возвышенного и комического, серьезного и забавного. Принцип гротескного формообразования существовал задолго до появления гротескного жанра: в древнегреческой вазописи, абстрактном зверином орнаменте, средневековых книжных миниатюрах, рельефах романских соборов, в картинах И. Босха и П. Брейгеля Старшего. Под воздействием приемов гротеска родился жанр каприччьо. В этом жанре создавал офорты выдающийся французский рисовальщик и гравер Жак Калло (1592—1635). Под впечатлением его творчества писатель-романтик Э. Т. А. Гофман создал очерк «Фантазии в манере Калло» (1814). Сталкивая страшное и смешное, трагическое и комическое, возвышенное и низменное, великий испанец Франсиско Гойя (1746—1828) в серии офортов «Капричос» (1797—1798) открыл жанр «трагического гротеска«. В искусстве XX в. выразительные средства гротеска использовались в дадаизме, экспрессионизме, сюрреализме. Гротеск резко смещает «формы самой жизни», создавая особый гротескный мир, не допускающий ни буквального понимания, ни однозначной, как в аллегории расшифровки. Гротеск свойственно стремление к целостному выражению кардинальных противоречий бытия, что и предопределяет резкое совмещение в нём полярностей. Сама форма гротеска таит в себе многозначительную содержательность: освящает вольность вымысла, обнаруживает «противоречивое единство» разнородного, разрушает общепринятые предрассудки. Гротеск — древний тип образности, присущий уже мифологии и архаике всех народов. Приёмы гротеска присущи комедиям Аристофана и Плавта. К гротескам охотно прибегало средневековое искусство, например, фигуры «химер» на соборах, персонажи животного эпоса, образы Дьявола и Порока — в драме. Став характерной формой народной культуры (особенно — карнавалов) европейского средневековья, гротеск выразил стихийно материалистическое и стихийно диалектическое понимание бытия народом. Художественная вершина этого «гротескного реализма» — литература, живопись и театр Ренессанса (например, «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, образы шутов, Фальстафа и Калибана в театре У. Шекспира, итальянская Комедия дель арте, живопись Х. Босха и П. Брейгеля, графика Ж. Калло и особенно — «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле). Определяющие структуру образа принципы ренессансного гротеска — отношение к времени, к становлению и связанная с этим амбивалентность (двуединость), целостное и нерасчленённое изображение обоих полюсов становления: и нового и старого, и умирающего и рождающегося. Смех, вызываемый гротескным образом, также двуедин: весёлый, ликующий и — одновременно — насмешливый высмеивающий; он отрицает и утверждает, чем отличается от чисто сатирического смеха нового времени. Ренессансный гротеск выразил смеющуюся вольность народа, ощущение весёлой относительности и вечной «неготовности» бытия, его единства и неисчерпаемости, а также чувство исторических перемен. Он был также проникнут реабилитацией плоти, земной жизни и демонстративным антиаскетизмом. Просвещение с его культом разума и гармонии создало остросатирический гротеск, обличающий мир невежества и насилия (Дж. Свифт, Ф. Гойя). Романтический гротеск выразил собой невозможность рационального познания жизни, трагическое ощущение (до ужаса) её противоречий, губительных для личности. Отвергая классицистскую и просветительскую гармонию, романтики, в частности, именно посредством гротеска подчёркивали антиномию эстетического и нравственного (например, у В. Гюго: высокая человечность обезображенного Гуинплена и нравственное уродство прекрасной герцогини Жозианы — «Человек, который смеется»). Немецкие романтики отчётливо различают в гротескном мире «добро» и «зло», разводя их до полного контраста; вместе с этим они ослабили радостную тональность гротеска: смех принял форму иронии и сарказма («Крошка Цахес» и «Повелитель блох» Э. Т. А. Гофмана). Романтики с помощью гротеска совершили художественное открытие — душевную неисчерпаемость субъекта, внутреннюю «бесконечность» личности. Среди реалистов 19 в. гротескная образность характерна для Ч. Диккенса, О. Домье, Н. В. Гоголя — художников с весомым романтическим наследием. Смысл гротеска, однако, обрёл у реалистов большую социально-историческую ориентацию и конкретность. И вместе с тем в нём нарастал пафос обличения и отрицания, достигнув вершины в строгосатирический гротеске — «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина, развившего традиции просветительного гротеска. В 20 в. гротеск становится вновь характерной формой искусства, в том числе ряда направлений, затронутых модернистским умонастроением (экспрессионизм, сюрреализм и др.). В модернистском Г. (в тенденции) совершается внезапное превращение нашего, привычного мира в чужой и враждебный мир, в котором правит «оно» — непостижимая и бесчеловечная сила, «безусловная необходимость», превращающая человека в марионетку; гротеск пронизан «страхом жизни» и сознанием абсурдности бытия (Э. Ионеско, С. Беккет, С. Дали). Мотивы модернистского гротеска присутствуют в творчестве многих крупных художников 20 в., гротескный мир которых в целом, однако, включает также идеи, присущие реализму («Превращение» и «Процесс» Ф. Кафки, пьесы Л. Пиранделло. живопись М. Шагала, ряд картин П. Пикассо). Реалистический гротеск (Я. Гашек, Ч. Чаплин, Б. Брехт), выражая социальные коллизии 20 в., историческую «стихию» и могущество зла, сохраняет при этом основные мотивы «гротескного реализма» и народной смеховой культуры, двуединую полноту жизни, обновляющий и возрождающий смех. В советском искусстве к целостному наполнению гротескной формы устремлены сатирические комедии В. В. Маяковского («Клоп», «Баня»), пьесы-сказки Е. Л. Шварца («Дракон», «Голый король»), опера-сказка «Любовь к трём апельсинам» С. С. Прокофьева, режиссура Е. Б. Вахтангова и В. Э. Мейерхольда. Как элемент стиля заострённый комический приём гротеск характерен для ряда комический жанров — карикатуры, памфлета, фарса, буффонады, клоунады, эксцентрики  и другие.

От «росписей из грота» до «гротескного реализма». Франкоязычная рецепция понятия «гротеск» и теории Михаила Бахтина

Понятие гротеск — подстать орнаменту, имя которого носит, — всегда давало простор смелому теоретизированию и вдохновляло ученых на оригинальные концепции. Во Франции и соседних франкоязычных странах за последние пятнадцать лет вышло более двадцати посвященных гротеску монографий, сборников статей, диссертаций и тематических номеров журналов^{. И все же среди этого изобилия сборнику «Гротеск: теория, генеалогия, фигуры», выпущенному в 2004 году Университетскими факультетами Сен-Луи в Брюсселе, трудно затеряться.}

Во-первых, потому, что в его заглавии читается наиболее последовательная попытка синтеза этого сложного и плохо поддающегося упорядочению понятия. Во-вторых — потому, что авторы сборника не обходят вниманием ни один из возможных жанров и ни одну из областей применения гротеска: роман, драму, литературную теорию, эстетику, историю искусства и философию. В то время как авторы других монографий и коллективных работ анализируют творчество одного писателя или драматурга, один род литературы или рассматривают какой-либо один аспект понятия^{. В-третьих, сборник является достойным продолжением многолетней традиции изучения искусства Ренессанса в Брюссельском свободном университете и в Католическом университете Лёвена, в которой гротеску отводится не последняя роль. Достаточно вспомнить классическую монографию Николь Дакос, ученицы Жермена Базена, посвященную открытию «Золотого дома» Нерона и формированию гротесков в эпоху Возрождения.}

Наконец, ни в одной из ранее опубликованных работ задача определения этого понятия не связана столь тесно с теоретическим наследием Михаила Бахтина. Место русского мыслителя в теории литературного гротеска давно не вызывает вопросов. В предисловии Изабель Ост предупреждает, что ни один из авторов сборника не обошел вниманием концепцию русского ученого и его немецкого оппонента Вольфганга Кайзера. Во франкоязычной критике существуют даже термины «бахтинский» и «кайзеровский» гротеск. К ним, как мы убедимся ниже, часто прибегают авторы раздела «Основные фигуры», пытаясь понять, к какому именно из гротесков относится анализируемое произведение.

Понятие гротеск примечательно тем, подчеркивает далее Изабель Ост, что с момента своего появления не перестает привлекать внимание специалистов из самых разных областей: будь то история искусства, эстетика или теория литературы, особенно в критические периоды западноевропейской культуры. При этом, начиная с эпохи Возрождения, гротеск сопротивляется всем попыткам концептуализации. И дело здесь не в капризах и отсутствии должной методичности у историков искусства и литературоведов, а в некоем основополагающем принципе самой категории. Все критики неизменно подчеркивают глубокую амбивалентность гротеска, который как бы пребывает в постоянном напряжении между двумя полюсами. Однако констатация того, что гротеск является эстетической категорией, сразу вызывает череду вопросов: следует ли характеризовать его как стиль, жанр или нечто иное? Авторы брюссельского сборника попытались вычленить концептуальное ядро, вокруг которого формируются различные значения и коннотации понятия, не перестающего порождать всё новые смыслы и интерпретации (с. 7-8). Статьи сборника распределены по трем отраженным в заглавии книги разделам: «Теория», «Генеалогия понятия» и «Основные фигуры».

Генеалогия понятия

Автор статьи «Грот, grotta, углубление, grottesca, гротеск» Джонатан Руссо констатирует у эрудитов Возрождения «археологическое желание» открыть в обнаруженной под землей античной живописи гротеск в его первоначальном виде, in statu nascendi. Упрямство, с каким все пишущие о гротеске пытаются докопаться до его истоков, подразумевает, что эта «разновидность вольной и потешной живописи, изобретенная в античную эпоху» ^{рассматривается как жанр.}

Тем не менее за пять веков изучения гротеска так и не получен ответ на целый ряд вопросов. Кто автор термина? Кто первым обозначил прилагательным «найденный в пещере» диковинные росписи, обнаруженные в 1480 году в «Золотом доме»? Почему гротеск стал источником теоретического вдохновения для специалистов из самых разных областей и дал жизнь концепциям, далеко ушедшим от «пещерной живописи»?

Если судить по работам историков искусств Андре Шастеля и Филиппа Мореля, ставшим во Франции вехами в истории вопроса, термин гротеск искажает восприятие «живописи из грота». Названные авторы видят серьезную помеху в том, что росписи «Золотого дома» дали рождение термину. Упоминая интерпретацию Кайзера, у которого гротеск выступает «квинтэссенцией абсурда», всего кошмарного и дьявольского, выражением страха перед жизнью, и Бахтина, развивающего «понятие гротескного реализма как принципа снижения и нивелирования (sic!)»^{, Морель заключает: обе литературоведческие концепции открывают большие возможности для теоретизирования, но мало что дают для понимания собственно гротескных росписей. По мнению автора, теории Бахтина и Кайзера доводят до логического конца тенденцию, проявившуюся еще в XVII веке. Тогда нейтральный термин гротеск (существительное, означающее конкретную разновидность живописи) превратился в гротескный (прилагательное, наделенное пренебрежительной коннотацией чего-то «нелепого, экстравагантного, смешного и карикатурного»). Андре Шастель в работе «Гротеска. Эссе о «безымянном орнаменте»» в свою очередь сожалеет, что за термином закрепилось «явно эмоциональное значение <…> шутовского, смехотворного, невыносимого».}

Джонатан Руссо отмечает странную ситуацию, когда историки искусства считают этот термин «неуместным» для их области исследования (уже Бенвенуто Челлини отзывался о нем как об «абсолютно неадекватном») и в целом не дотягивающим до уровня теоретической лексики. Создается впечатление, что Шастель и Морель прикладывают немало сил, чтобы доказать: гротеск Бахтина и Кайзера и «живопись из грота» — две абсолютно разные реальности. Но и это не все: они пытаются убедить читателя, что grottesca вовсе не гротескна (с. 48). Для этого Шастель, например, вводит в оборот через Челлини (именно он был научным редактором перевода на французский мемуаров художника) термин grottesque, альтернативный grotesque с одним «t». С его помощью искусствовед надеется обойти неадекватность этой двусмысленной и туманной категории, чтобы остаться один на один с «живописью из грота»: как те археологи, что обнаружили причудливые фрески в 1480 году.

Морель отвергает неологизм коллеги, но и сам, очищая гротеск от лишних наслоений, в конечном итоге отказывается от понятия под предлогом, что оно не объясняет сущности гротескной живописи. В результате, отмечает Руссо, несмотря на заявления о намерениях «дойти до сути», в исследованиях Шастеля и Мореля гротеск так и остается без определения.

Аллегория и гротеск

В статье «Аллегория и гротеск. Элементы для генеалогии гротеска на основании работ Вальтера Беньямина» Пьер Пире соглашается с Джонатаном Руссо в том, что гротеск — понятие, сопротивляющееся обобщению. В нем заложены две противоположные тенденции: центробежная и центростремительная. Центробежная предполагает некую общность характеристик, свойственных как изобразительным, так и литературным произведениям; центростремительная подразумевает, что в основе понятия лежат определения эстетического (орнамент, центр и маргиналии, искажение законов перспективы и равновесия) и антропологического (гибрид, создание чудовищного, «карнавал» по Бахтину и «редукция» по Кайзеру) порядка (с. 64).

Эта «изначальная стратификация» понятия, считает Пире, исключает возможность выделить одну характерную черту и превращает гротеск в материал для самых неожиданных интерпретаций. Воскресая в различные исторические эпохи, гротеск тем не менее сохраняет общие «принципы преемственности». Одним из таких принципов, по мнению автора, является аллегория — как ее понимал Вальтер Беньямин в работе «Происхождение немецкой барочной драмы».

Связей между гротеском и аллегорией Беньямин касается лишь попутно, однако его замечания позволяют осветить новый аспект генезиса гротеска и объяснить разные вехи его истории: например, расцвет понятия в эпоху барокко и его использование Бодлером. Рассматривая различия между аллегориями Средневековья и Нового времени, Беньямин упоминает гротеск как стиль живописи, в котором воплотилась современная аллегория. Гротеск, по его мнению, произошел «от grotta не в буквальном смысле, а от «спрятанного», потаенного, выражением чего и служат пещера и грот»^{. И хотя Беньямин оставляет свое замечание без дальнейшего развития, мысль о связи между гротеском и современной аллегорией через коннотацию тайного, зашифрованного, иероглифического и ссылку на античность, пишет Пьер Пире, предвосхищает теоретические разработки современных французских искусствоведов и позволяет понять, в какой момент и как именно гротеск получил переоценку в искусстве барокко и подчинился аллегорической логике.}

Интерес эрудитов Возрождения к Античности и иероглифам дает рождение новой теории знака. Иероглифы предстают, по словам Беньямина, как «естественная теология письма»^{. Филипп Морель подтверждает эту мысль в главе «Гротески и иероглифы. Библиотека пармского монастыря Сан Джованни Евангелисты», где приводит многочисленные свидетельства того, что гротескная живопись воспринималась современниками «подобно египетским изображениям, называемым иероглифами».}

По мнению Пьера Пире, выявленная Беньямином «аллегорическая логика» гротеска дает возможность лучше различить некоторые черты понятия. Например, его эволюцию от изобретательной гибридизации, в которой проявляется непрерывность творения, к «умножению и нагромождению». У поэтов барокко, пишет Беньямин, также важно не единство целого, а «нарочитость конструкции»^.

Другая черта: антиэстетическая и антиидеализаторская направленность гротеска, рассматриваемого через призму «аллегорической логики». В истории ренессансного гротеска эти две тенденции, «ужасающая и прихотливая», будут соседствовать: первая — в творчестве Лукаса Ван Лейдена, Джованни Удине, Альдегревера, вторая — в работах Рафаэля и его школы^{. Аллегория — это строго определенная эстетическая категория, значение которой, как и значение символа, берет свое начало в теологии. Гротеск же, отмечает Пьер Пире, не является ни жанром, ни даже стилем, и может определяться лишь в расширительном смысле как совокупность произведений, относящихся к разным областям творчества, но при этом к одному обособленному, вне норм, миру.}

В прочтении Беньямина два понятия оказываются связаны, так как относятся к одному типу знаковой логики^{. Обозначенная философом перспектива указывает, в чем именно барочная аллегория стала «принципом преемственности» для античного гротеска и открыла путь его романтической интерпретации, одним из видных представителей которой был Бодлер — главный «аллегорик современности», по выражению Беньямина.}

Гротеск: «концепт», «жанр», «категория» или «понятие»?

Каждый из этих терминов в строгом смысле к гротеску неприменим, считает Джонатан Руссо, но при этом все они одновременно характеризуют какой-то определенный его аспект. Гротеск гетерогенен, он представляет собой «теоретическое, эстетическое и историческое образование, продуманное в большей или меньшей степени». И употребляя его сегодня, нельзя забывать об утраченном им прошлом и о том, что «никакая этимология и никакая археология не смогут извлечь сущность и содержание гротеска, его еtymon — истину, сохранившуюся вопреки порче и бесцеремонности истории» (с. 50-51). Непродуктивно, по мнению Руссо, разграничивать «художественное происхождение» понятия и его последующие литературные, эстетические и — шире — семантические авантюры.

Гротеск — одно из тех слов, которые наполнены смыслом, придаваемым им другими. Да и как могло быть иначе в эпоху, когда Челлини объяснял этимологию гротесков? Найденные в «Золотом доме» орнаменты не могли получить в XVI веке ни имени, ни законченного объяснения, так как история искусства тогда просто не существовала (она появится в XVIII веке с Винкельманом). Историки, в свою очередь, смогут понять, что гротескная живопись представляет собой «третий помпейский период» лишь три века спустя с началом масштабных раскопок в Помпеях. Найденный во дворце Нерона орнамент не мог носить в эпоху Возрождения другого названия, кроме как по месту его открытия. Восприятие гротеска могло быть лишь «неясным и сбивчивым», так как не опиралось на исторический фундамент, подчеркивает Руссо. Отсюда всевозможные толкования понятия просто неизбежны.

Ответить на вопрос, является ли литературный гротеск стилем или отдельным жанром, пытается и Филипп Вельниц. Автор примечательной монографии о театре Дюрренматта и роли в нем сатиры и гротеска^{, Вельниц опирается на последние французские работы в этой области. Он отмечает, что очередной всплеск интереса к понятию в литературе во многом связан с именем Бахтина. Благодаря ему критики и теоретики литературы считают гротеск «своим», хотя его этимология и генезис связаны с историей живописи, а никак не с литературой. С самого начала, подчеркивает Вельниц, понятие гротеск и характеризуемый им стиль заключали двойной смысл: ужасного и пугающего, с одной стороны, и комичного — с другой. В 1580 году гротеск переходит в литературную эстетику: опираясь на него, Монтень обосновывает свободную форму своих Опытов. Это объясняет еще одну черту гротескного стиля: его внеположенность норме и сближение с сатирой, которая осмеивает существующий порядок вещей (с. 16).}

Исключительная гибкость понятия вызывает необходимость определить его природу, продолжает Филипп Вельниц. Ведь от решения данной задачи зависит область, или, точнее, области применения гротеска.

В литературе — со второй половины прошлого века — особых изменений не наблюдается. На одном полюсе мы видим классическое исследование Вольфганга Кайзера с его тезисами «гротескное — это мир, ставший чужим» и «гротескное есть форма для выражения ОНО»^{, на другом — монографию Бахтина. Последняя, отмечает Вельниц, была разработана раньше теории немецкого коллеги, хотя и стала известна на Западе гораздо позже. Содержащие критику Кайзера страницы весьма органично вписались в первую версию книги о Рабле, так как теоретические построения Бахтина изначально противостояли модернистской интерпретации гротеска. Однако неверно было бы думать, что во французской критике рецепция Бахтина и Кайзера совпадают по времени. Как отмечает Элишева Розен, автор работы о рецепции гротеска во Франции, именно книга Бахтина о Рабле познакомила французских специалистов с исследованием Кайзера; до публикации перевода бахтинской монографии мы не найдем в литературной критике Франции упоминаний немецкого теоретика.}

Следует заметить, что во французском языке разделение гротескного стиля и жанра «гротеск» затруднено. В отличие от русского, существительное и прилагательное здесь омонимы. Жанр «гротеска» и «гротескный стиль» невозможно разделить по модели «жанр трагедии — трагический стиль» или «ирония — иронический стиль». И если «гротескный стиль» поддается анализу через языковые формы выражения и фигуры, то гротеск как жанр, помимо известных сложностей с самим понятием «жанра», требует следующих разъяснений. К гротеску, напоминает Филипп Вельниц, прибегают в основном художники переходных эпох, когда пересматриваются основополагающие ценности мироустройства. Достаточно вспомнить картины Иеронима Босха на исходе Средневековья или произведения писателей периода «Бури и натиска» в Германии^{. Однако ХХ век составляет в этой картине исключение, так как гротеск в искусстве прошлого столетия утверждается прочно и надолго. К тому же, считает автор, именно драматургия становится «прибежищем» гротеска и применительно к ней можно говорить о гротеске как жанре.}

С Вельницем согласны большинство авторов сборника, посвятивших статьи театру. Эту точку зрения разделяют и ведущие драматурги ХХ века, уверенные в том, что гротеск заменил собой трагедию. Фридрих Дюрренматт замечает в теоретических эссе, что трагедия подразумевает ошибку, страдание, меру, ответственность, а в путанице нашего века больше нет ни виновных, ни ответственных, и только комедия может еще воздействовать на нас^{. Ян Котт в известнейшей книге «Шекспир — наш современник» не менее категоричен, утверждая, что гротеск — это античная трагедия, написанная заново и в другом тоне. Наконец, Эжен Ионеско в «Записках за и против» считает, что трагическое в наши дни может родиться только из комедии: «Комедия, — пишет он, — кажется мне более безысходной, чем трагедия. Комичность не имеет выхода».}

Создается впечатление, резюмирует Вельниц, что театр ХХ века пытается гротеском заполнить пустоту, образовавшуюся после того, как трагедия окончательно устарела.

Гротеск и пространство

Особым отношениям гротеска с пространством посвящена статья теоретического раздела «Гротескная игра или разбитое зеркало». Автор Изабель Ост подчеркивает, что ее анализ опирается преимущественно на драматические произведения, так как именно в драме ХХ века «гротеск и присущая ему пространственность играют основополагающую роль» (с. 29). Она цитирует один из двух выделенных Андре Шастелем законов гротеска: отрицание пространства, основанного на линейной перспективе, и создание пространства особого типа, где царит невесомость, а не законы тяготения, где предпочтение отдается вертикали, а не горизонтали, и где единого центра нет вовсе^{. Изабель Ост сопоставляет эту черту художественного гротеска с одним из положений «экзистенциального анализа» Людвига Бинсвангера, согласно которому человеческое существование также имеет пространственную конфигурацию с горизонтальной и вертикальной осями.}

Нарушение равновесия между ними влечет за собой «антропологическую диспропорцию»^{. Если доминирует вертикальная ось, ослепленный идеалом человек забывает обо всем: о себе самом, о разнообразии жизни. Не таков ли, задается вопросом автор, трагический герой, чье падение неминуемо, ибо зов трансцендентности заглушает в нем голос разума? Комическое же, продолжает Изабель Ост, опираясь на этот раз на швейцарского филолога Эмиля Стайгера и его «Основополагающие концепции поэтики», противопоставляет неминуемому падению трагического героя другой исход. Герой, которого мы считали потерянным в высотах абсолюта, возвращается в обычную систему координат, на горизонтальную ось, вызывая смех подобным кульбитом.}

Гротеск оказывается в самом центре этой проблематики — и как эстетическая категория, и как антропологическая характеристика. Две известные теории литературного гротеска каждая по-своему подтверждают изначально присущую этому явлению амбивалентность. Гротеск существует на стыке комического и трагического, и любое гротескное произведение, не разделяя их полностью, усиливает напряжение между полюсами комизма и трагизма (с. 31-32). Таким образом, гротеск нарушает еще один принцип расположения в пространстве — симметрию.

Снова ссылаясь на Бинсвангера, Изабель Ост подчеркивает важность симметрии в пространственной системе человека, для которого искажение этого «высшего организующего мир принципа» — случись это в физической, психической или духовной сферах, означает угрозу для жизни и «близость смерти»^{. Но именно этим и занимается гротеск: он разбивает отражающее симметричный миропорядок зеркало, затрагивая один из основополагающих жизненных принципов — источник равновесия и пропорциональности внутри и вовне человека, а также — основу рациональности и меры (с. 32).}

Гротеск, в отличие от трагической и комической развязки, не предусматривает восстановления попранного равновесия между вертикальной и горизонтальной осями. Напротив, отмечает Изабель Ост, он усугубляет «антропологическую диспропорцию». Подрывной потенциал гротеска заключается в отказе от всякой меры и нормы: он изобличает избыток рационализма в трагическом, доводит до абсурда присущее этому роду искусства стремление к абсолюту.

Справедливо отмечая такую особенность гротеска как постоянный выход за установленные рамки, непрерывное сомнение во всем, что готово отлиться в непреложный закон, Изабель Ост приводит вторую характерную черту гротеска по Андре Шастелю: «слияние биологических видов», «освобождение от миропорядка, которым правит разделение»^{. Она цитирует Филиппа Мореля, который отмечает, что гротеск подражает природе лишь в одном: в «неисчерпаемости творческих возможностей, которую знанию не под силу объять целиком» (с. 36). Гротеск, продолжает Ост, предстает антитезой эстетике изображения наличной действительности с присущими ей нормами пространственной перспективы и разграничения видов. Свойственная гротеску пространственность подрывает это классическое видение вещей, что особенно проявляется в театре.}

«Парадоксальное ядро» гротеска, по мнению Изабель Ост, заключается в неисчерпаемой способности порождать новые формы, которую не может истощить никакое готовое изображение. Гротеск превосходит то, что можно представить, и касается таким образом «непредставимого». Не ту же цель — сделать невидимое видимым — преследует и драматическое искусство?

Интерпретируя Бахтина

Раздел «Основные фигуры», призванный конкретными примерами подкрепить или опровергнуть выкладки теоретической части сборника, включает в себя семь статей. Четыре посвящены гротеску в драматическом искусстве: произведениях Клоделя и Одиберти, Кольтеса, Жене, а также образу Гитлера в театре Брехта, Мюллера, Табори и Калиски. Три других анализируют различные аспекты понятия на материале прозы: новеллы Клейста «Михаэль Кольхаас», романов «Мастер и Маргарита» Булгакова, «Печаль Бельгии» Клауса и «Широкое поле» Грасса.

Если теоретические статьи сборника без исключения представляют собой интересные образцы анализа, то ряд статей-интерперетаций — и, прежде всего, «Клодель, Одиберти и театральный гротеск» Танги Ложе, ограничиваются тем, что натягивают надерганные без видимой системы цитаты из Бахтина и Кайзера на свой корпус текстов. Ложе обозревает в хронологическом порядке пьесы Клоделя и Одиберти, произвольно выявляя в них то «скатологический регистр», то «дионисийскую жестокость», то слова фамильярного площадного языка. Теория Бахтина оказывается растащенной на несколько мотивов и фигур, которые механически примеряются к произведению без малейших биографических, исторических или теоретических на то оснований.

Многие французские интерпретаторы, говоря о «гротескном реализме» Бахтина, не ощущают, по всей видимости, его специфики и постоянно заменяют гротеск на «бурлеск» и другие близкие термины. Так, Ложе характеризует первую версию «Протея» одновременно как «неумеренное шутовство», «настоящее цирковое представление» (слова самого Клоделя) и «дионисийский восторг». Говоря об «Атласном башмачке», он признается: «Критика охотно говорит о шутовстве, фарсе, гротеске или бурлеске, предпочитая, пожалуй, последний термин и особо не заботясь об определении специфики каждого из названных терминов по отношению к остальным» (с. 101-102). Похоже, однако, что констатация этого методологического недостатка не сильно расстраивает автора^.

В целом статья Ложе — хрестоматийный пример французской рецепции наследия Бахтина, начало которой положила Юлия Кристева. Именно она первой создала оригинальную амальгаму из основных терминов русского мыслителя, в которой теория полифонического романа произвольно сочеталась с теорией карнавализации в литературе. Следуя ее примеру, Ложе вдруг вспоминает о «мениппейной традиции», говоря о пьесе Одиберти «Всадник-одиночка». Однако автор не поясняет, как с мениппейной традицией связан «театральный гротеск», которому он посвятил статью. И хотя в драматургии Одиберти действительно есть карнавальные сцены, например, битва Карнавала и Поста в пьесе «Немота в теле» (La Fourmi dans le corps), анализ Танги Ложе практически не поднимается с уровня описания до полноценного синтеза.

Трудно избавиться от ощущения, что теории Бахтина и Кайзера — лишь кубики в паззле, который составляет по своей прихоти критик: они взаимозаменяемы и в целом необязательны. Подобных анализов, к счастью, становится все меньше во французской литературной критике. Период моды на Бахтина уступил-таки место вдумчивому разбору сильных и слабых сторон его «карнавальной» и других концепций.

«Эсперпенто» — еще один взгляд на гротеск

Прояснению отношений гротеска и трагического в современной драматургии посвящена статья Мюриэль Лазарини-Доссан на материале одной из самых скандальных пьес в истории послевоенного французского театра — «Ширмы» Жана Жене. Автор анализирует ее через призму теории «эсперпенто» испанского романиста и драматурга Рамона дель Валье-Инклана^{. Лазарини-Доссан не ссылается при анализе гротеска ни на Бахтина, ни на Кайзера, что и понятно: Валье-Инклан сформулировал свою концепцию гораздо раньше, в самом начале двадцатых годов. При этом некоторые тезисы испанского драматурга напоминают те или иные положения немецкого и русского теоретиков, да и сама Лазарини-Доссан явно знакома с карнавальной теорией Бахтина.}

Esperpento означает на испанском «урод, посмешище» и определяется как драматическое произведение, которое выражает трагическое мировоззрение, выводя при этом на сцену гротескных персонажей и искажая классические нормы, а также как новая эстетика, предполагающая преодоление страдания и смеха, сходное с «разговорами мертвых, рассказывающих друг другу истории живых»^{. В античности, объясняет Валье-Инклан, шли от трагического к трагическому. В изобретенном им жанре также ищут трагическое, но чтобы его достичь, прибегают к комическому. В целом существуют три эстетические перспективы, три художественных взгляда на мир: с коленей, лицом к лицу и свысока. Первая характеризует эпос, вторая — шекспировкую трагедию, а третья — «эсперпенто», когда автор и зритель находятся над воображаемыми персонажами, смотрят на них сверху вниз. Эпической перспективе свойственно восхищение героями, шекспировской — отождествление себя с ними, «эсперпенто» отличает ирония.}

Многие элементы пьесы Жене действительно поддаются прочтению в рамках теории Валье-Инклана: от декораций (в финальной картине действие происходит на семи сценических площадках, разделенных на три этажа, где мертвые сверху следят за поступками живых), до соотношения комического и трагического. Касаясь места гротеска в этой теории, испанский драматург пишет: «В жизни есть люди, которые несут в себе трагедию, но неспособны на возвышенный образ действия, что парадоксально делает их гротескными»^.

Ключевым моментом, подчеркивает Лазарини-Доссан, выступает не «возвышенное отношение к действительности протагонистов классической драмы», а «физическая высота» (с. 139). У Жене мать Саида каждый раз надевает высокие каблуки в трудной ситуации, занимая тем самым положение, с высоты которого она может противостоять властям (выставив за дверь судебного исполнителя, явившегося забрать за долги ее лачугу) и человеческим горестям (на похоронах мужа она видит себя на вершине башни, откуда боль потери кажется меньше, — с. 140-141). Мертвые у Валье-Инклана свысока смотрят на живых и их «истории», как кукловод на марионеток. Настойчивый образ марионеток не может не напомнить положение Кайзера, для которого этот мотив является одним из проявлений «ОНО» — чуждой, нечеловеческой силы, управляющей людьми и их поступками.

В той или иной форме тема высоты присутствует не только в теории художественного гротеска, но и в основных литературных концепциях этого явления. У Шастеля гротеск в живописи побеждает земное тяготение и, устремляясь ввысь, противопоставляет ему невесомость. У Бахтина «гротеск освобождает от всех тех форм нечеловеческой необходимости, которые пронизывают господствующие представления о мире», то есть от всего того, что придавливает человека к земле, мешая ему освободиться и воспарить в «особой веселой вольности мысли и воображения»^.

Второй важный момент, в котором Валье-Инклан сходится больше с Бахтиным, нежели с Кайзером, — это роль смеха. Смех в авторских ремарках «Ширм», отмечает Лазарини-Доссан, неотступно преследует некоторых персонажей, прежде всего мать Саида. Он вместе с физическим возвышением выступает силой, способной преобразовать реальность. Если смеяться до слез, слезы изменяют вид окружающей горестной действительности. Саиду хочется плакать, так как он собирается жениться на самой некрасивой девушке на свете и несет ей пустой чемодан приданого, но его мать, потешаясь над ситуацией с высоты неизменных каблуков, меняет его отношение к происходящему. В финале, когда почти все персонажи переберутся «за ширмы», в царство мертвых, оно окажется сборищем весельчаков. Параллель с веселым адом Рабле и проанализированным Бахтиным средневековым «образом веселой смерти» напрашивается сама собой. Да и смерть оказывается в конце концов лишь легким жестом, которым Хадиджа, мать Саида и многие другие прорывают бумажную ширму, переходя в царство мертвых. Не подчеркивал ли Бахтин, полемизируя с Кайзером, что «противопоставление жизни и смерти <…> совершенно чуждо образной системе гротеска»^?

Единственным персонажем, для которого не находится места в веселом царстве мертвых, — это Саид, так как ему одному не удается подняться и посмеяться над событиями и своими чувствами. Образ Саида, по мнению Лазарини-Доссан, «выносит окончательный приговор эстетике «чистого» трагизма» (с. 164). Но и чистого комизма в пьесе нет: комическое неизбежно ведет к трагическому и лишь оно делает возможным созерцание трагического. Подобная присущая «эсперпенто» перспектива и объясняет шокировавшее многих вольное отношение к войне. Смеющимся с верхнего этажа мертвым, считает Лазарини-Доссан, удается «стать свидетелями разгула насилия, не входя в его замкнутый круг, не разделяя его логику, а напротив, заменив подобное соотношение сил другим: смехом, который ставит всех на равную ногу» (с. 165). И здесь снова идеи Валье-Инклана, Жене и Лазарини-Доссан сходятся с теорией Бахтина: «Гротеск, — пишет тот, — раскрывает возможность совсем другого мира, другого миропорядка, другого строя жизни»^{. Наверное, поэтому и смеются мертвые в «Ширмах»: сверху им виден тот, другой мир, где «человек возвращается к себе самому». При этом «Ширмы», в полном согласии с теорией Валье-Инклана, остаются в регистре трагикомического, ведь, по мнению Жене, магия трагедии заключается во «взрыве хохота, обрываемом рыданием, возвращающим нас к источнику всякого смеха — к мысли о смерти».}

Гротеск как средство против цензуры

Русская литература также дает основание для размышлений о гротеске в сборнике Брюссельского университета. Жинетт Мишо исследует, как гротеск в романе «Мастер и Маргарита» позволяет обойти цензуру. Как известно, цензура изъяла из романа несколько десятков страниц: в некотором роде фразы-«громоотводы», включенные Булгаковым, чтобы ценой этой жертвы сохранить остальной текст. Но главной защитой от цензуры, считает Жинетт Мишо, был сам выбор гротескной фантастики, недаром роман «Мастер и Маргарита», пусть и с купюрами, но был опубликован в СССР в шестидесятые годы^{. В основе жанровой и стилевой «стратегии» Булгакова — протест против диктата сталинской эпохи в области культуры и политики, воспевание немеркнущей силы искусства, свободы мысли и творческого воображения.}

В московских главах подрывной потенциал гротеска создает иную реальность, которая одновременно подражает повседневному ужасу сталинского режима и развенчивает его. Воланд имитирует и примеривает различные личины, которыми прикрывается режим, обнажая его сущность: неудержимую волю к власти. Вмешательство демонических сил лишает режим окружающего его ореола страха и молчания, а поборников социалистического реализма — привычных ориентиров. Благодаря фантастическому гротеску, пишет Жинетт Мишо, становится возможным выразить страшную правду о физических и психических страданиях людей, о которых по-другому сказать было нельзя.

Булгаковская фантастика мановением руки заставляет исчезнуть наводящую ужас действительность, не без аллюзий на реальные исчезновения людей в годы «большой чистки». А сам Булгаков, считает Жинетт Мишо, находит эстетические средства, дающие ответ на вопрос: как говорить о неизмеримых страданиях людей, как вообразить невообразимое? Его роман оказывается предтечей тех проблем, что встанут перед искусством после Освенцима. Именно в этом проблематика «Мастера и Маргариты» оказывается близка, по мнению автора, жизнеутверждающему пафосу бахтинской теории «гротескного реализма». Гротескная фантастика дает возможность другого финала, она заполняет пустое пространство, образовавшееся после трагической гибели Мастера и Маргариты. Она приносит возвышенное утешение героям перед лицом беспощадной судьбы и отвечает на мольбу, адресовать которую некому, потому что признания жертв в их страданиях лишь укрепят бесчеловечную власть, от которой бессмысленно ждать пощады (с. 172-173).

Теория романа Бахтина, считает Жинетт Мишо, а также его концепция «карнавализации» дает теоретический аппарат для анализа булгаковского гротеска, который буквально ловит режим и его господствующую риторику на слове, при этом переворачивая все с ног на голову. Например, название первой главы «Никогда не разговаривайте с неизвестными» отсылает к плакату 30-х годов, эпохи борьбы со шпионами. Заглавие оказывается разом ироническим и полным серьезности, так как не прислушавшиеся в предупреждение Берлиоз и Иван Бездомный вступают в разговор с самим дьяволом, в результате чего один теряет голову в переносном смысле, а другой — в буквальном. Персонажи, погибающие от рук нечистой силы, получают ту смерть, в которую верили: ждущие вместо загробной жизни Ничто получают это Ничто, и Сатана выпивает их кровь из чаши, сделанной из их же черепов. Так на всех уровнях повествования гротескная фантастика и жестокая реальность переплетаются, порождая и освещая друг друга изнутри, как в ленте Мебиуса, центр которой — Воланд собственной персоной, заключает Жинетт Мишо (с. 177).

Политический гротеск

По мнению Сержа Горьели из Центра изучения современного театра при Католическом университете Лёвена наиболее перспективным подходом к гротеску и, особенно, к объяснению его успеха на современной сцене является «реалистический» подход. Он состоит в том, что гротеск рассматривается в качестве «миметического изображения нашего мира», а гротескный способ выражения — как отражение этой гротескной вселенной (с. 179). Так смотрел на проблему еще Дюрренматт, писавший в 1955 году, что гротеск — это «ощутимый парадокс, а именно: форма бесформенного, лицо безликого мира»^.

Всегда ли гротескная реальность может быть выражена в гротескной художественной форме? Фигура Адольфа Гитлера, по мнению критика, дает возможность ответить на вопрос, опираясь на материал четырех пьес: «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» Бертольда Брехта, «Майн Кампф. Фарс» Джорджа Табори^{, «Германия. Смерть в Берлине» и «Германия 3» Хайнера Мюллера и, наконец, «Безрассудный Джим» современного бельгийского автора Рене Калиски.}

В отличие от других диктаторов ХХ века (Сталина, Мао или Франко) гитлеровский образ сумасшедшего, виновного в разжигании Второй мировой войны, обуреваемого жаждой власти и животной ненавистью к евреям, жестикулирующего как марионетка во время выступлений и изрыгающего слова с пеной на губах, вызывает не только отвращение, но и смех. Достаточно вспомнить многочисленные карикатуры на Гитлера, начиная с «Великого диктатора» Чаплина^{. Для историков Гитлер также представляет уникальный случай, когда один и тот же человек сперва предстает безнадежным неудачником, потом чуть ли не гением и, наконец, убийцей, отправившим на смерть миллионы. Нетрудно заметить, отмечает Горьели, что восприятие исторического персонажа Гитлера и его чудовищных поступков соответствует определению «трагического» гротеска, данного Кайзером. У последнего речь идет о различных «формах распада: упразднении категории вещи, разрушении концепции личности, раздирании на клочки исторического порядка». Что же касается другого «полюса» гротеска — бахтинской интерпретации, — то, на первый взгляд, трудно приложить ее к гитлеризму, считает Серж Горьели. Однако некоторые из рассматриваемых драматургов выбрали именно такой подход.}

Возьмем, к примеру, «Карьеру Артуро Уи». С самого начала критики отмечали, что комизм пьесы нередко вызывает ужас. Это согласуется с кайзеровским видением явления, хотя Брехт использует ряд гротескных приемов, чтобы разрушить почтение к так называемым великим историческим деятелям. Далее, это является составной частью «эффекта отчуждения» и борьбы Брехта со сценическими иллюзиями. Однако желание «разрушить почтение к убийцам» в случае с «Артуро Уи» продиктовано скорее политическими, нежели художественными мотивами: выставить «на посмешище великих политических преступников»^{, демистифицировать Гитлера и вызвавшую его к жизни капиталистическую систему. Наличие ряда гротескных приемов само по себе не делает «драматическую притчу» Брехта гротескной. К тому же немецкий драматург никогда не употреблял этот термин применительно к своему произведению, предпочитая ему «притчу», «сатиру» и «пародию». «Карьера Артуро Уи», по мнению Сержа Горьели, относится к сатирическому жанру, но содержит элементы гротескного стиля, направленного на демонстрацию изначально заданного постулата: нацизм — высшая стадия эволюции капитализма. Этим объясняются обвинения пьесы в «упрощении» и «наивности» (с. 185-186).}

Принадлежность произведения Джорджа Табори «Майн Кампф. Фарс» к гротескному жанру, причем в его бахтинском прочтении, более явна для критиков. Они неоднократно отмечали его «карнавальный, неисчерпаемой силы смех» и «скандальное ниспровержение Истории в телесный низ»^{. Но несмотря на избыток комических эффектов, в том числе еврейских шуток, трудно с уверенностью утверждать, что пьеса выходит за рамки простого фарса и поднимается до гротеска.}

Зато диптих Хайнера Мюллера «Германия» и «Германия 3» представляет, по мнению Горьели, образец яркого гротеска, доходящего до клоунады и ярмарочного балагана. В первой пьесе Гитлер появляется в картине под названием «Святое семейство». Геббельс на сносях при помощи повитухи Германии рожает ФРГ. Младенец явно неполноценен, и пока Геббельс отдается пляске Святого Витта, Гитлер привязывает повитуху к пушечному дулу и стреляет. Пьеса — единственная из четырех, считает Горьели, гротескна от начала до конца: будь то художественные приемы или композиционная структура. Гротеск ее явно комический, бахтинский. Чего нельзя сказать о «Безрассудном Джиме» Калиски. Это история сорокалетнего еврея Джима, травмированного холокостом и пытающегося в своих фантазиях заново прожить историю нацизма: его идеологов, самых гнусных палачей и людей, близких Гитлеру. Мы не найдем здесь гротескных преувеличений и буффонады, а скорее — кайзеровские «нечеловеческие силы», мучающие героя-жертву. Гитлер в его воображении предстает Ричардом III XX века: он демиург, а сам Джим — пыль у его ног. Именно в этом, по мнению Горьели, проявляется гротеск пьесы. В этом же, кстати, состоит и главная трудность при ее постановке, объясняющая неловкость режиссеров, которые отказывались ставить «Безрассудного Джима» при жизни Рене Калиски.

Будет ли фигура Гитлера и дальше вдохновлять современных драматургов и на что именно, задается вопросом Серж Горьели. Гитлер как исторический персонаж необязательно трактуется в гротескном ключе, даже если некоторые из использованных драматургами художественных приемов относятся к данному типу образности. Гротеск не всегда способен дать ответ на, казалось бы, требующую гротескного освещения историческую реальность. Брехт и Табори потешаются над условностями драматургии и человеческого общества и ставят под сомнение смысл истории, тогда как Мюллер и Калиски задаются вопросом о самой идеологии нацизма и причинах ее живучести, не исключая ее возможного возрождения. Но всегда ли то, над чем смеются авторы, действительно вызывает смех? И наоборот: декларированная серьезность (копание в психологии жертвы и использование подлинных реплик Гитлера в случае Калиски) не является ли той же игрой? Может быть, именно в способности не оставлять нас равнодушными, заставлять сомневаться в уместности самих затрагиваемых тем и заключается интерес, очарование и тайна типа художественной образности, называемого гротеском, заключает Серж Горьели (с. 194-195).

Бахтин против Кайзера

С момента выхода «Гротескного в живописи и в литературе» и «Творчества Франсуа Рабле и народной культуры Средневековья и Ренессанса» каждый, кто изучает теорию гротеска, вынужден определяться между двумя основополагающими, но противоположными по смыслу концепциями. Не стали исключением и авторы брюссельского сборника.

Так, заявляя о беспристрастном отношении к работам Бахтина и Кайзера, Филипп Вельниц все же тяготеет к кайзеровской теории. Его интерес к отличающей театр абсурда «редукции языка» неизбежно приводит автора к выводу о том, что «гротеск не несет утешения», что в гротескной картине мира человек сводится к средству для других, а карнавализация представляет собой лишь «карнавализацию ценностей через игру». Вельниц, отмечая, что в наши дни трудно рассматривать понятие гротеска через призму единого и цельного мировоззрения, как то делали в свое время Кайзер и Бахтин, считает необходимым поставить акцент на его «подвижной сущности», его «неопределенности и постоянной изменчивости, слагающихся из разрывов и незавершенностей» (с. 23). Последний тезис оказывается неожиданно близок бахтинскому взгляду на природу искусства в целом и высвечивает, по нашему мнению, органичность понятия гротеск для философской системы русского мыслителя.

Доводы в защиту теорий как Бахтина, так и Кайзера приводит Джонатан Руссо. Росписи заросшего землей «Золотого дома» в Риме (которые можно было рассмотреть лишь при свете лампады, лежа на спине) закономерно показались обнаружившим их непонятными, фантасмагорическими и даже бредовыми. Именно такова трактовка гротеска у Кайзера, да и Бахтин называет его «ночным». Имя русского теоретика в статье не называется, однако, опираясь на тексты латинских критиков гротеска Витрувия и Горация, а также на их ренессансных последователей (Вазари, Альберти, Барбаро, Джилио), Джонатан Руссо утверждает, что во всех критических определениях гротеск отчетливо противостоит классическому стилю. Именно это позволяет прояснить саму идею гротеска: «логика антитезы» неизменно присутствует, пусть и неявно, в каждом из известных определений понятия. Например, у Вазари в трактате О живописи гротеск характеризуется как «категория вольной и потешной живописи», создатели которой «изобретают формы вне всяких правил» (с. 46). Таким образом, пишет Руссо, «необузданность вымысла и хаос» гротеска противостоят «правилам, установленному порядку и сообразности» классики. Не это ли противопоставление «классического и гротескного канона», в основе которого — образ тела, является тезисом бахтинской монографии о Рабле?

Изабель Ост, стараясь сблизить концепции Бахтина и Кайзера, достигает поставленной цели лишь путем приведения гротеска к общему «кайзеровскому» знаменателю. Например, нарушение биологической дифференциации видов, по ее мнению, либо создает «вселенную, заполненную химерами и дивными мечтами, либо порождает боязнь потерять мыслительные ориентиры» (с. 36). В поисках теоретических опор она цитирует Лакана с его «зеркальным образом», Делёза с его «шизофреническим телесным языком» — и доходит до утверждения, заимствованного у последователя названных авторов Элтона Робертсона, что присущее гротеску нарушение телесного равновесия ставит под вопрос его способность порождать смысл^{. Перед лицом очевидного несоответствия этого прочтения бахтинской теории гротеска, Ост в конечном итоге вынуждена вернуться к отправному постулату своей статьи и развести «комический или карнавальный гротеск» и «трагический, кайзеровский». Первый отличает «необузданное буйство форм» и «триумф гиперболизма», тогда как основу второго составляет, по ее мнению, «разрушение и распад форм, когда под вторжением чужого собственное тело переходит в небытие или застывает в мертвой неподвижности» (с. 37-38).}

Гротеск разрушает еще одну присущую трагическому симметрию: между аполлонийским и дионисийским началами, основополагающую для этого вида искусства. Причем разрушает в пользу бога глубин и экстаза Диониса, а не бога поверхности и гармонии Аполлона. Однако, отмечает Изабель Ост, будучи средством выражения чрезмерного, гротеск не выходит за рамки разумного, как дионисийское начало не является синонимом абсолютной иррациональности. Его можно назвать «средством осознанного, разоблачающего разрушения» (с. 34). Эта интерпретация явно отвечает кайзеровскому прочтению гротеска, недаром автор подчеркивает, что в деформации, которой гротеск подвергает привычное, чувствуется «нечто чуждое, враждебное жизни и разрушительное для нее». Однако трудно согласиться с утверждением, что «для гротеска характерно, как в бахтинском, так и в кайзеровском его прочтении, размывание «я», потеря индивидуального сознания» и что он схож с жестокостью, воспеваемой «двумя последователями Диониса: Ницше и Арто» (с. 34-35).

Бахтин, насколько можно судить по опубликованным текстам, не связывал непосредственно тематику гротеска с дионисийским началом. В «Творчестве Франсуа Рабле» бог плодородия и вина упоминается лишь в связи с эпизодом о расправе над Пошеям^{, но в самом десятистраничном анализе эпизода термин гротеск не встречается вовсе. Другие упоминания Диониса можно найти в ранних работах («Автор и герой в эстетической деятельности», «Записи лекций М. М. Бахтина по истории русской литературы»), однако в связи с совершенно иной проблематикой. Касаясь другой характерной черты анализируемого явления, Изабель Ост интерпретирует его в кайзеровском духе: нарушение установленных границ между растительным, животным мирами и человеческим телом, по ее мнению, представляет собой «трансгрессию». Это одно из ключевых понятий постструктурализма, естественно, не употребляется Бахтиным, хотя он и говорит о том, что «гротескное тело не отграничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого, выходит за свои пределы», оно «смешано с миром, смешано с животными, смешано с вещами». Мыслитель неоднократно подчеркивает, что материально-телесное начало в гротескном реализме «глубоко положительное», «универсальное и всенародное», «веселое и благостное».}

В ряде замечаний Ост явно чувствуется, так и хочется сказать «подспудное», влияние Бахтина и его тезисов. Ее слова о том, что за притворной фривольностью и легкостью гротеск скрывает нечто существенно важное для понимания природы искусства в целом, а именно: реальность, где изображение не означает повторение, а становление доминирует над бытием, — напоминают положение ученого о том, что «подлинный гротеск менее всего статичен: он именно стремится захватить в своих образах само становление, рост, вечную незавершенность, неготовность бытия» (с. 61).

Не менее примечателен и тот факт, что оба авторитетных французских исследователя художественного гротеска вообще не упоминают Бахтина. Так, в главе «Демон смеха» у Андре Шастеля, где он размышляет над отношениями «безымянного орнамента» и комического в литературе и у Рабле в частности, нет ни слова о русском мыслителе. В результате, попытка дать объяснение сути гротеска через сравнение его графического и словесного воплощений сводится к нанизыванию синонимов: бурлеск, несуразность, буффонада, фатрази, макароническая поэзия, акрофоническая перестановка, — благо французский язык дает неограниченный простор для подобного упражнения. То, что в библиографической рубрике «Интерпретации» историк указывает лишь работу Кайзера, неминуемо приводит к преобладанию романтического и модернистского его прочтений: автор вспоминает только о пугающей стороне явления, забывая о его жизнеутверждающем аспекте.

Филипп Морель в своем объемном и прекрасно документированном исследовании художественного гротеска не упоминает ни Бахтина, ни Кайзера, сосредотачиваясь исключительно на живописи и отказываясь от каких-либо обобщений.

Искать общее

Некоторые из авторов брюссельского сборника призывают не фокусировать внимание на различиях теорий Кайзера и Бахтина, а искать между ними общее.

По мнению Филиппа Вельница, общим является то, что оба ученых интерпретируют гротеск как «форму выражения», некую эстетическую структуру. В то же время они не детализируют как именно осуществляется это » выражение»: в первом случае «демонического ОНО», во втором «народного смеха»^.

Но наиболее последовательно проводит сравнение двух теорий Лоран Ван Эйнде в статье «Эстетика гротеска и воображаемая организация общества». Автор предлагает рассматривать гротеск с опорой на негативную эстетику, которая признает в художественном произведении самостоятельную силу, сопротивляющуюся любой редукции познания и истины, а потому проявляющейся в категориях отличного, нерешенного и незавершенного в противовес диалектической (в том числе гегельянской и марксистской) модели (с. 81). Его интерпретация, уточняет Ван Эйнде, не имеет ничего общего с постмодернистской эстетикой Дерриды или Лиотара, но близка Франкфуртской школе и работам Адорно. Именно теория последнего раскрывает амбивалентность гротеска с его двумя измерениями: «радикальным отрицанием единого подхода к познанию действительности» и «утопическим динамизмом». Далее, опираясь на Стайгера и Бинсвангера, Ван Эйнде предлагает рассматривать гротеск как «динамичный жанр», в котором эстетическая и антропологическая составляющие неразрывно связаны, что превращает его в особо выразительное средство литературы.

В качестве примера Ван Эйнде берет новеллу Клейста «Михаэль Кольхаас». Главный ее герой — типичный пример нарушения «антропологического равновесия». Вертикаль у него явно доминирует над горизонталью, высокомерие и гипертрофированное чувство справедливости приводят его к попранию законов и основ человеческого общежития, к совершению ужасающих преступлений. Возомнив себя судьей мира сего и представителем на земле Архангела Михаила, Кольхаас уже не видит себе равных. Только призыв Лютера способен вернуть героя с небес на землю, на «горизонтальную ось», убедить его предстать перед людским судом, отказавшись от вершения собственного правосудия. Однако курфюст Саксонский, как известно, не сдержит обещаний: Кольхаас будет схвачен, ему откажут в справедливом разбирательстве. Глубина трагического падения окажется под стать высокомерию героя, главной причине его злоключений.

Гротеск, продолжает Лоран Ван Эйнде, как никакая иная категория дает ключ к интерпретации новеллы Клейста. Но при одном условии: не редуцировать присущую этому понятию амбивалентность. Для этого необходимо отвлечься от различий, которые критики находят в теориях Бахтина и Кайзера.

По мнению Ван Эйнде, следует признать, что возрождающий аспект гротеска (то, что Бахтин называет «гротескным реализмом») и присущее ему искажение форм («трагический гротеск», по Кайзеру) обладают равной силой. Амбивалентность следует искать не внутри карнавальной модели Бахтина, а в напряжении между двумя типами гротеска, при всех отличиях перекликающимися друг с другом, как лицо и изнанка (с. 89-90). Разрушительный потенциал гротеска открывает путь к возрождению: затеянный Кольхаасом кровавый праздник в конечном итоге возвращает общество, погрязшее в войне всех против всех, в рамки закона и долга.

Главное различие между теориями двух ученых сводится к корпусу, продолжает Лоран Ван Эйнде. Для Бахтина именно средневековый и ренессансный карнавал является историческим, антропологическим и культурным первоисточником гротескного стиля в литературе. Благодаря возрождающей силе гротеска отрицание существующих форм неокончательно; через категорию снижения материально-телесный низ оказывается связанным со временем и становлением. Гротеск по-своему воплощает это становление, провозглашая свободу по отношению к существующим общепризнанным формам, разрушая и искажая их. Романтики и с ними Кайзер недооценивают возрождающее начало гротеска, в этом состоит главное возражение им Бахтина.

О пределах бахтинской герменевтики

Завершает сборник статья молодого бельгийского филолога Стефани Ванастен «О пределах бахтинской герменевтики на примере «Печали Бельгии» Хюго Клауса и «Широкого поля» Гюнтера Грасса. Гротескная граница разделов микро- и макроструктуры». Не исключено, что составители сборника поставили ее в конец, расценив именно как общетеоретическое заключение. Темы нашего обзора статья касается непосредственно, так как единственная посвящена исключительно бахтинской теории гротеска. С первой же строки автор заявляет, что в ее задачу не входит кропотливое обобщение всего написанного по теме за последние десятилетия, этим занимается Бахтинский центр в Шеффилде. Ее цель: опираясь на англо- немецко- и фламандскоязычные работы о формальных аспектах гротеска, «подвергнуть критическому анализу бахтинскую концепцию» (с. 217) и предложить к ней ряд поправок.

Многие сцены в романах Клауса и Грасса не раз удостаивались у критиков эпитета «гротескный», причем речь шла о комическом гротеске, что неизбежно приводило этих критиков к цитированию книги Бахтина о Рабле. Но можно ли говорить именно о «концепции гротеска», то есть о построении, применимом к литературе любой эпохи? Применять бахтинскую теорию гротеска к современному роману, убеждена Стефани Ванастен, означает абстрагироваться от наиболее кричащей ее апории: исторической привязки к периоду Средневековья и Возрождения. Построения Бахтина крайне тесно связаны с раблезианским корпусом, что доказывают его неоднократные утверждения о вырождении гротеска и прежде всего его материально-телесного начала уже с Сервантеса. Ученый настолько увлечен вызываемым карнавальным ритуалом «эффектом ниспровержения и разрыва», что ищет модель, которая бы отражала именно этот аспект^{. Стефани Ванастен соглашается с широко распространенным мнением, согласно которому Бахтин, исходя из личного опыта, заложил в свою интерпретацию гротеска изначальный антагонизм по отошению к любой официальности. Дихотомическое видение гротеска опять-таки диктует выбор эпохи Рабле как наиболее богатой антагонизмами и подталкивает мыслителя к тому, чтобы представить свою теорию как «непреодолимую пропасть» между феодальным классовым обществом и формами народной неофициальной культуры.}

Убежденный, что заново открыл суть гротеска, Бахтин намерен при этом сделать из него общетеоретическое понятие, так как существующая литература лишена «теоретического духа». По мнению Стефани Ванастен, ключ к противоречию в аргументации ученого, к его «методологическому парахронизму» заключается в том, что, защищая точную временную укорененность гротеска, он при этом занят обобщающим и всеподчиняющим осмыслением образов и форм народной культуры. Сила и слабость концепции Бахтина, считает исследовательница, в том, что он захотел «собрать разрозненные до того элементы определения понятия», но при этом «догматически объединил их в единое и последовательное «видение мира»» (с. 221).

Попытка приложить «бахтинскую герменевтику» к романам Клауса и Грасса воскрешает бушевавшую не раз полемику о спорности концепции народной смеховой культуры, на основе которой выстраивается понятие гротеска. Оно как через фильтр проходит через изобретенное мыслителем понятие «карнавальности» (вспомним: «Эту эстетическую концепцию мы будем называть — пока условно — гротескным реализмом»^{). Как и карнавализация, народная культура оказывается идиосинкразической конструкцией, опровергнутой со временем целым рядом исследователей Средневековья.}

Подобные злоупотребления в толковании, продолжает Стефани Ванастен, вызваны в немалой степени терминологическим экивоком, который поддерживает сам Бахтин. Он не прочерчивает до конца границы между понятиями «гротескный реализм», «народная культура», «карнавал» и «смех», нередко подменяя в своей аргументации одни термины другими^.

Тем не менее установление прочной связи между гротескной образностью и многовековой смеховой традицией является важным вкладом русского ученого в теорию гротеска, считает Стефани Ванастен. Романы Клауса и Грасса, безусловно, примыкают к этой традиции, хотя звучащий в них смех уже не раблезианский, а редуцированный. Но произведения этих писателей не имеют ничего общего с явно марксистским тезисом о всеобщности карнавала, об установлении им равенства и царства фамильярной вольности, отмечает бельгийский критик. Свойственные народной культуре коллективность и универсальность — единственный бахтинский критерий гротеска, который трудно отыскать как в «Печали Бельгии», так и в «Широком поле».

* * *

В российских теоретических работах о гротеске последних лет практически не предпринимаются попытки пересмотреть или дополнить существующие определения понятия. Так, в сборнике «Феноменология смеха: карикатура, пародия, гротеск в современной культуре» из более чем пятнадцати статей лишь одна ставит целью нащупать специфику театрального гротеска современной России^{. Большинство же авторов оперируют термином «по умолчанию», исходя, видимо, из убеждения о существовании общепринятого, всеми давно разделяемого определения. С этим трудно согласиться.}

Один из первых теоретических сборников на французском языке, напечатанный по материалам состоявшегося в 1993 году коллоквиума, назывался «В поисках гротеска»^{. Шестнадцать лет спустя, несмотря на значительные успехи в «гротесковедении», автор новейшей российской диссертации по теме по-прежнему считает, что «теория гротеска еще не вполне завершена». Именно поэтому попытка бельгийских и французских филологов перекинуть мостик между двумя значениями термина и стоящими за ними разнородными реалиями кажется нам особенно ценной. Не менее ценно их желание подвергнуть остранению привычные определения гротеска, чтобы извлечь из них новый смысл и — как знать — сделать шаг к созданию «окончательного, четко структурированного определения» (с. 7) этого вечно ускользающего понятия.}

Юлия ПУХЛИЙ

г. Лион, Франция

≡ Стиль Гротеск — Какой он? 《СОВЕТЫ МАСТЕРОВ》

Гротеск множество людей воображает себе в виде архитектурных памятников с горгульями или древних гравюр. В любом случае наш ассоциативный ряд при слове гротеск изображает в нашем мозгу нечто исключительно старое и загадочное. 

А вот вы что думаете об интерьере в стиле гротеск? Наверное, подумаете, что здание, отделанное в этом стиле, обязательно отдает китчем и концентрацией мебели в старинном стиле? Частично это правдиво, но не во всем. От многообразия предметов интерьера на современном рынке очень легко растеряться. Чтобы такого с вами не случилось, и вы воплотили свои мечты по-настоящему, создав интерьер личного помещения не похожим ни на один из существующих, не оказались жертвой моды и постоянно поражали окружающих своим стилем и вкусом, то наша статья как раз для вас! Вы разыскали, что надо и теперь мы с вами рискнем создать оригинальный интерьер в стиле гротеск. 

Стиль гротеск

Что при этом нам понадобится? Начинать следует с обработки стен, так как они являются самыми главными плоскостями в помещении. безвкусные обои наподобие «закрытый ночной клуб «Золотой Единорог» середины нулевых – это не про нас, примитивно и отдаёт тем самым « грошовым » китчем. Про простейшую покраску в блестящие, матовые цвета или упаси бог, побелку, разговора тоже идти не может, потому как это еще не ретро, а плюсквамперфект. И что нам делать, поинтересуетесь вы? Мы тут же ответим: декоративное бархатное покрытие и декоративная штукатурка гротто. Следовательно, мы убеждены, что до этого вы о подобном не знали и это прекрасно! Ведь это то, что мы именно и желаем – неординарность, а совместно с несказанной красотой поверхностей после покрытия одним из предложенных средств в вашем уме дальше не найдётся места для колебаний. 

Гротеск примеры

Начнем с 1-го, с декоративного бархатного покрытия. Не бойтесь, никакого бархата на поверхности мы клеить не станем, но иллюзии переливающегося бархата с его металлическим отливом получить сможем запросто! Представьте, на мгновение, как красиво стены помещения будут переливаться в свете ламп, или днем, когда солнечные лучи станут освещать их. А производится это все при содействии специфической краски, с иллюзией бархата, которая совсем недавно появилась на рынке, но пленила уже множество потребителей своей уникальностью и простотой в работе, а заодно полной устойчивостью к разным видам пятен. 

Другим пунктом в нашем списке указана декоративная штукатурка гротто. И это, дорогие читатели, не что иное, как симфония вкуса для искушенного эстета. С помощью совершенно простого нанесения этой штукатурки на поверхность, вы сумеете создавать оригинальные рисунки, абстрактные, или имеющие форму. Вероятно, индивидуум, выбравший для декора жилья этакий дизайн, как гротеск, обладает прекрасным воображением и это покрытие даст возможность воображению разойтись вовсю.

Каждые изгибы рисунка будут грациозно подниматься, изящно играя на свету, образуя иллюзию, что вы попали в добрую сказку из своего детства, а как все знают, все сказки были сочинены как раз в те далекие времена, в которые стиль гротеск покорил большинство людей знати и дошел до наших дней. Полагаем, что наша статья пошла вам впрок, и мы освободили вас из оков неуверенности – как же создать оригинальный и великолепный дизайн. благодарим за уделённое внимание.

Руководство по распознаванию стилей шрифтов — UXPUB

Научиться различать стили шрифтов, было одной из самых сложных задач, когда я только начинал работать дизайнером. Будучи самоучкой, единственное существенное отличие, которое я видел, было то, что шрифт был либо с засечками (serif), либо без них (sans serif). Но чем больше я изучал, тем больше понимал, насколько широка вселенная стилей шрифтов.

Это руководство является выдержкой из главы 3 из книги «Лучшая веб-типография для лучшей сети», автор Matej Latin. Книга состоит из 13 глав, в которых читатель разрабатывает и создает пример веб-сайта.

Теперь я знаю, почему так сложно распознать стиль шрифта. Когда дело доходит до типографики, особенно если речь идет о шрифтах, все дело в деталях. Трудно даже представить, сколько работы уходит на разработку шрифта и сколько дизайнеров вкладывают свой труд в мельчайшие детали, которые остаются незаметными для большинства людей. Таким образом, чтобы найти ключевые моменты, позволяющие различать стили шрифтов, нам нужно научиться видеть эти детали. Но для начала, для чего вам нужно распознавать стили шрифтов? Почему бы просто не выбрать и не комбинировать шрифты, основываясь на внутреннем чувстве стиля и эстетики?

Ну, вы можете так и поступить. На самом деле я так делал долгое время, особенно в начале моей карьеры. Но у меня была огромная проблема. Я никогда не был уверен в своих решениях при выборе шрифта, и что разработанная мной комбинация шрифтов хорошо взаимодействует между собой. Конечно, вы можете копировать другие или использовать самые популярные шрифты, основываясь на таких классификациях, как Top 10 самых популярных гарнитур Typewolf в 2019 году. Но не приводит ли это к чрезмерному использованию шрифтов? Посмотрите, что случилось с Helvetica, Gotham и Futura. Это те шрифты, которые используются так часто, что вы можете увидеть их буквально везде. Когда так происходит, они теряют свою уникальность. Использование очень популярного шрифта – это достоверный выбор, но при этом вы утратите свою оригинальность. Что касается качества, хотите ли вы, чтобы ваша типографика выделялась или гармонировала?

Вот тут-то и появляется необходимость распознавать стили шрифтов. Когда вы можете это делать и знаете, какая история стоит за конкретным стилем, вы можете принимать более удачные решения. Вы можете принять обоснованное решение о выборе следующего шрифта для проекта веб-дизайна, над которым вы работаете. Вы можете лучше комбинировать 2 или более стилей шрифта, потому что вы знаете, какие стили совместимы, а какие нет. Давайте посмотрим на наиболее распространенные стили шрифтов, как они появлялись и функционировали, и посмотрим, что определяет эти стили и истории, стоящие за ними.

Антиква. Шрифты с засечками (Serif)

Антиква старого стиля (Old Style)

Первые шрифты old-style появились в 15 веке, и это было самое фундаментальное изменение стиля, потому что они отошли от стиля blackletter, который был впервые представлен Йоханнесом Гутенбергом. Улучшенные инструменты и в основном улучшенные функции штамповки букв позволили создать более лаконичный стиль.

Основные характеристики old-style гарнитур

Контраст штрихов низкий (1), а соединительные штрихи (hairlines) массивнее, чем в высококонтрастных шрифтах. Верхние засечки расположены под углом (2), нижние засечки плавно изогнуты в форме скобки (3), ось изогнутых элементов смещена влево (4), а высота x относительно мала. Эти стили до сих пор очень распространены в книгах, так как они являются традиционными и вызывают у читателей чувство теплой ностальгии. Garamond, Caslon и Bembo являются типичными примерами этого стиля.

Garamond (или в данном примере Adobe Garamond) является типичным и одним из самых узнаваемых примеров old-style гарнитур

Переходная антиква (Transitional)

Это стиль, который отошел от имитирования рукописных форм букв (Humanist и Old style). Он появился во Франции в 18 веке, в основном он был определен англичанином Джоном Баскервилем, но впервые стал популярным в современное время в Соединенных Штатах. В посте «Я люблю типографику» описывается шрифт Romain du Roi (King’s Roman, самый первый шрифт этого стиля), например:

Romain du Roi отличается значительным отходом от прежних Old Style типов и был гораздо менее подвержен влиянию рукописных букв. Помните, что это эпоха Просвещения, характерная сопротивлениями традициям, будь то искусство, литература, философия, религия, да что угодно; поэтому неудивительно, что эта же эпоха породила кардинально отличительные типы шрифтов.

Основные характеристики transitional гарнитур

Контраст в штрихах заметно выше (1), верхние засечки скошены (2), нижние засечки по-прежнему плавно изогнуты в форме скобки (3), а штрихи имеют вертикальный наклон (4) – вот где отступление от рукописных букв наиболее очевидно. Baskerville – безусловно, самый яркий пример transitional гарнитур.

Baskerville является прекрасным примером transitional стиля гарнитур

 Классицистическая и антиква нового стиля (Neoclassical & Didone)

Этот стиль впервые появился во Франции (снова) в 18 веке. Первый шрифт этого стиля был разработан Firmin Didot, отсюда и название. После этого за работу взялся Giambattista Bodoni и произвел шрифты, которые определяли этот стиль.

Основные характеристики didone гарнитур

Контраст между толстыми и тонкими штрихами является резким и драматичным (1), стержни штрихов имеют «шариковую» форму (2), ось изогнутых штрихов – вертикальная (3), а нижние засечки почти не изогнуты(4). Bodoni, ранее упомянутый Giambattista Bodoni, является самым известным шрифтом этого стиля.

Бодони – самый яркий пример стиля didone

Брусковые шрифты (Slab)

Этот стиль появился в Британии во времена промышленной революции в начале 19 века. Это первый стиль, цели которого совершенно отличны от его предшественников (Old style, transitional, Didone). Они были предназначены для длинных текстов. Slab был первым стилем, который был предназначен для рекламы, поэтому он должен был выделяться. Гарнитуры этого стиля обычно хорошо выглядят в больших размерах, и как правило, их не следует уменьшать и использовать для основного текста.

Основные характеристики slab гарнитуры

Изменения ширины штриха почти незаметны (1), ось изогнутых элементов – вертикальная (2), а нижние засечки очень тяжелые, без изогнутых линий (3). Roboto Slab – это отличный пример современной интерпретации Slab стиля и шрифта, который также можно использовать в меньших размерах для основного текста (в отличие от большинства оригинальных шрифтов Slab).

Roboto Slab является отличным примером современного шрифта Slab.

Кларендон (Clarendon)

Стиль Clarendon возник в середине 19-го века, чтобы использовать стиль Slab serif в меньших размерах. Сравнивая Clarendon со стилем Slab, сходство их конструкции заметно, но их разделяют мелкие детали. Clarendon явно «мягче» и более приятен для глаз.

Основные характеристики гарнитур Clarendon

Контраст в штрихах заметен (1), ось вертикальна (2), а нижние засечки короткие или средней длины, изгибы тоньше (3). Clarendon – безусловно самый значимый и известный шрифт этого стиля (даже назван в честь стиля).

Clarendon – главный представитель этого стиля

Гротески. Шрифты без засечек (Sans-serif)

Гротеск

Шрифты Grotesque были не первыми в стиле sans-serif, но были первыми, ставшими коммерчески популярными. Впервые были разработаны в конце 18-го века, но использовались только в 19-м веке. Их изначально назвали grotesque, потому что они смотрелись уродливо по сравнению с более ранними современными стилями (Transitional, Didone и т. д.).

Основные характеристики гарнитур grotesque

В штрихах (1) наблюдается заметный контраст, обычно используется прописная буква «g» (2), осевые элементы имеют вертикальный наклон (3). Franklin Gothic и Akzidenz Grotesk – типичные гротескные стили.

Franklin Gothic – хороший пример стиля grotesque.

Новые гротески (Neo grotesque)

Стиль neo-grotesque – более утонченная и элегантная версия стиля Grotesque. Появился в середине 20-го века, вдохновленный оригинальным гротескным стилем (прежде всего, шрифтом Akzidenz Grotesk), целью дизайнеров было создание нейтральных и рациональных шрифтов.

Основные характеристики шрифтов neo grotesque

Контраст в штрихах не сильно выражен (1), обычно используется прописная буква «g» (2), а осевые элементы имеют вертикальный наклон (3). Helvetica – безусловно самый культовый и неогротический шрифт.

Helvetica – безусловно самый известный шрифт нео гротеска

Геометрические гротески (Geometric)

Стиль Geometric sans-serif появился в Германии в 1920-х годах. Под влиянием движения Bauhaus эти шрифты были основаны на геометрических формах – треугольнике, квадрате и круге. Например, буква «О» часто представляет собой идеальный круг в стиле Geometric sans-serif.

Основные характеристики гарнитур geometric

Контраст в штрихах минимален (1), буква «о» – почти идеальный круг (2), эти рисунки также известны введением “single-story” дизайнов букв, отличным примером является строчная «а» (3).

Futura – самый известный шрифт geometric.

Гуманистические гротески (Humanist)

Это стиль без засечек, вдохновленный традиционными формами букв, в основном стилями шрифтов с засечками. Самые ранние humanist шрифты были разработаны в начале 20-го века, Johnston в 1916 году и Gill Sans в 1928 году. Эдвард Джонстон (разработчик гарнитуры Johnston) был каллиграфом и черпал вдохновение в классических формах букв, включая римские заглавные буквы.

Основные характеристики humanist шрифтов

В этих стилях заметно возвращение к более каллиграфическому стилю (2 и 3), так же контраст в штрихах может быть от низкого до умеренного (1).

Gill Sans – хороший пример гарнитуры humanist

Новые гуманистические гротески (Neo humanist)

Шрифт Frutiger (от Адриана Фрутигера) положил начало новому, современному стилю humanist. Основной целью этого стиля была разборчивость. Стиль получил большую поддержку и популярность в 1970-х и 1980-х годах в ответ на спрос на легко читаемые шрифты на первых (с низким разрешением) компьютерных экранах.

Основные характеристики neo humanist гарнитур

Контраст выше, особенно по сравнению с другими стилями sans serif (1), а высота х больше (2). Dax Pro – хороший пример гарнитур neo humanist.

Dax pro – отличный пример neo humanist гарнитуры

Как вам статья? Стали ли различия стилей гарнитур более явными и понятными?

Гротеск — что это такое (примеры в литературе)

Обновлено 7 сентября 2021 Просмотров: 144 875 Автор: Дмитрий Петров

1. Что такое гротеск и история этого термина
2. Примеры в русской литературе
3. Гротеск в зарубежной литературе

Здравствуйте, уважаемые читатели блога KtoNaNovenkogo.ru. Художественная литература успешно пользуется приёмами и средствами, зародившимися в недрах других видов искусства: музыки, живописи, архитектуры.

Одним из таких приёмов можно считать гротеск, широко используемый как литераторами прошлого, так и писателями-современниками.

Что такое гротеск и история этого термина

Гротеск – это средство художественной выразительности, объединяющее в причудливых, поражающих воображение образах простое и сложное, высокое и низкое, комическое и трагическое. Основа гротеска – контраст.

Конфликт (что это?) нескольких противоположных начал порождает любопытные формы и представления, как, например, образы говорящих кукол или маленьких уродцев, вроде Крошки Цахеса в сказках Э. Т. Гофмана.

В этих персонажах нет ничего традиционно кукольного. Они не умиляют, не вызывают желания позаботиться о себе, а наоборот, вселяют ужас, отвращение или недоумение, лишь через некоторое время сменяющееся более тёплыми чувствами.

Слово «гротеск» происходит от французского «grotesque» («причудливый, смешной»). Как сообщает этимологический словарь М. Фасмера, в основе лежит итальянское «grotta» («пещера»).

В XV столетии существовало определение «гротовый», относившееся к живописи и архитектуре с причудливыми элементами животного и растительного орнамента. Подобные декоративные фрагменты были обнаружены в римских катакомбах. Предполагают, что по времени создания они относятся к эпохе правления императора Нерона.

Поразительная живопись подземных пещер породила моду на сочетание странных персонажей и фигур в убранстве жилищ, отделке мебели, посуды, украшений. Дракон, держащий в зубах виноградную лозу, грифон с яблоком в лапе, двухголовый лев, перевитый плющом, – это типичные образы гротескного искусства.

Гротеск в литературе – это комический приём, необходимый, чтобы подчеркнуть абсурдность происходящего, обратить внимание читателя на нечто важное, скрывающееся за смешным, на первый взгляд, явлением.

В отличие от гиперболы (что это?), которая тоже склонна к преувеличениям, гротеск доводит ситуацию до крайности, делая сюжет абсурдным. В этой-то абсурдности и кроется ключ к пониманию образа.

Литература отличается от других видов искусства тем, что её содержание нельзя увидеть или потрогать, но можно представить. Поэтому гротескные сцены литературных произведений всегда «работают» на то, чтобы разбудить воображение читателя.

Примеры гротеска в литературе

Анализируя сатирические опыты со времён Аристофана до наших дней, можно сделать вывод, что гротеск – это отражённое в литературе социальное зло, заключённое в оболочку смеха.

В комедии «Лягушки», принадлежащей великому греческому драматургу, высмеиваются вещи серьёзные: судьба души после смерти, политика, стихосложение, общественные нравы. Персонажи попадают в царство мёртвых, где наблюдают спор между великими афинскими трагиками: Софоклом и недавно умершим Еврипидом.

Поэты ругают друг друга, критикуя старый и новый способ сложения стихов, а заодно и пороки современников. Вместо классического античного хора, который обычно сопровождал реплики героев, у Аристофана появляется хор лягушек, чьё кваканье звучит как смех.

Яркий пример гротеска – повесть Н. В. Гоголя «Нос». Орган обоняния отделяется от своего хозяина и начинает самостоятельную жизнь: отправляется на службу, в собор, гуляет по Невскому проспекту.

Самое интересное, что Нос воспринимается окружающими как вполне серьёзный господин, а вот покинутый им майор Ковалёв не может выйти из дому. Получается, что обществу важен не человек, а его атрибуты: чин, статус, облик. Гротескный образ разгулявшегося носа

На гротеске построены сатирические сказки М. Е. Салтыкова-Щедрина. Например, герой одноимённого произведения Карась-идеалист олицетворяет философствующего интеллигента, оторванного от реальной жизни. Карась проповедует всеобщую любовь и равенство, тогда как хищные рыбы продолжают глотать мелкую рыбёшку.

Думая отговорить щуку от поедания себе подобных, идеалист гибнет. Его попытка пойти против законов природы комична, но за ней скрывается глубокая печаль от осознания этой истины.

Однако не все исследователи считают гротеск исключительно комическим приёмом. В произведениях М. А. Булгакова сталкиваются столь мощные и фантастические образы, что смеяться над ними вряд ли придёт кому-то в голову.

Повести (что это?) «Роковые яйца» и «Собачье сердце» посвящены экспериментам человека над природой. Во всё ли нам дозволено вмешиваться? Какими могут быть последствия научных опытов? Эти вопросы всё более актуальны в эпоху клонирования и креоники. Гротески Булгакова пугают, предостерегают, своей зловещей достоверностью напоминая гравюры Гойи.

Гротеск в зарубежной литературе

Кроме уже упомянутых Аристофана и Гофмана, среди зарубежных писателей приёмом столкновения высокого и низкого пользовались Ф. Рабле, С. Брандт, Дж. Свифт. В ХХ веке непревзойдённым мастером гротеска стал немецкоязычный писатель Ф. Кафка.

Герой новеллы «Превращение» Грегор Замза просыпается и обнаруживает, что стал огромным насекомым. Попробовав перевернуться на другой бок, он понимает, что больше этого не может.

Любящий сын и брат, Грегор зарабатывал деньги для всей семьи, а теперь он оказывается ненужным. Близкие относятся к гигантской сороконожке с отвращением. Они не заходят в комнату Грегора, только сестра изредка приносит ему еду.

Постепенно отвращение к странному существу возрастает. Никто не догадывается, как «оно» страдает, слыша, как мать и отец обсуждают по вечерам возникшие проблемы. Однажды вечером сестра предлагает сыграть на пианино новым жильцам. Привлечённый звуками музыки из гостиной, герой выползает из своего убежища. Весёлая компания шокирована, выходит скандал.

Мучимый голодом, ранами и одиночеством, Грегор медленно умирает. Семья облегчённо выбрасывает из комнаты высохшее тельце насекомого. Родители замечают, что, несмотря на все невзгоды, сестра хорошеет.

Фантасмагорическая выдумка Кафки продолжает идею Гоголя о том, насколько мало значит человек, лишаясь своих социальных функций, как мало любви остаётся даже в самых близких людях.

Разговор о гротеске уводит в заветные глубины художественной образности. Этот приём удаётся лишь тем художникам, создания которых порождены долгими годами обдумывания. Вот почему гротеск в литературном произведении неизменно поражает и на всю жизнь остаётся в памяти.

Удачи вам! До скорых встреч на страницах блога KtoNaNovenkogo.ru

Эта статья относится к рубрикам:

Гротеск

Определение «Гротеск» в Большой Советской Энциклопедии Гротеск (франц. grotesque, итал. grottesco — причудливый, от grotta — грот), 1) орнамент, включающий в причудливых, фантастических сочетаниях изобразительные и декоративные мотивы (растительные и звериные формы, фигурки людей, маски, канделябры и т. д.). Гротеск были названы древнеримские лепные орнаменты, найденные в Риме в 15 в. при раскопках подземных помещений («гротов») «Золотого дома» Нерона (1 в. н. э.) и др. сооружений. Гротеск использовались в декоративных росписях эпохи Возрождения (фрески в Ватикане — в апартаментах Борджа, 1493—94, художник Пинтуриккьо, и в Лоджиях, 1519, по эскизам Рафаэля). 2) Тип художественной образности (образ, стиль, жанр), основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического, правдоподобия и карикатуры. Гротеск резко смещает «формы самой жизни», создавая особый гротескный мир, не допускающий ни буквального понимания, ни однозначной (как в аллегории) расшифровки. Гротеск свойственно стремление к целостному выражению кардинальных противоречий бытия, что и предопределяет резкое совмещение в нём полярностей. Сама форма Гротеск таит в себе многозначительную содержательность: освящает вольность вымысла, обнаруживает «противоречивое единство» разнородного, разрушает общепринятые предрассудки. Гротеск — древний тип образности (присущий уже мифологии и архаике всех народов). Приёмы Гротеск присущи комедиям Аристофана и Плавта. К Гротеск охотно прибегало средневековое искусство (например, фигуры «химер» на соборах, персонажи животного эпоса, образы Дьявола и Порока — в драме). Став характерной формой народной культуры (особенно — карнавалов) европ. средневековья, Гротеск выразил стихийно материалистическое и стихийно диалектическое понимание бытия народом. Художественная вершина этого «гротескного реализма» — литература, живопись и театр Ренессанса (например, «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, образы шутов, Фальстафа и Калибана в театре У. Шекспира, итальянская комедия дель арте, живопись Х. Босха и П. Брейгеля, графика Ж. Калло и особенно — «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле). Определяющие структуру образа принципы ренессансного Гротеск — отношение к времени, к становлению и связанная с этим амбивалентность (двуединость), целостное и нерасчленённое изображение обоих полюсов становления: и нового и старого, и умирающего и рождающегося. Смех, вызываемый гротескным образом, также двуедин: весёлый, ликующий и — одновременно — насмешливый высмеивающий; он отрицает и утверждает, чем отличается от чисто сатирического смеха нового времени. Ренессансный Гротеск выразил смеющуюся вольность народа, ощущение весёлой относительности и вечной «неготовности» бытия, его единства и неисчерпаемости, а также чувство исторических перемен. Он был также проникнут реабилитацией плоти, земной жизни и демонстративным антиаскетизмом. Просвещение с его культом разума и гармонии создало остро сатирический Гротеск, обличающий мир невежества и насилия (Дж. Свифт, Ф. Гойя). Романтический Гротеск выразил собой невозможность рационального познания жизни, трагическое ощущение (до ужаса) её противоречий, губительных для личности. Отвергая классицистскую и просветительскую гармонию, романтики, в частности, именно посредством Гротеск подчёркивали антиномию эстетического и нравственного (например, у В. Гюго: высокая человечность обезображенного Гуинплена и нравственное уродство прекрасной герцогини Жозианы — «Человек, который смеется»). Немецкие романтики отчётливо различают в гротескном мире «добро» и «зло», разводя их до полного контраста; вместе с этим они ослабили радостную тональность Гротеск: смех принял форму иронии и сарказма («Крошка Цахес» и «Повелитель блох» Э. Т. А. Гофмана). Романтики с помощью Гротеск совершили художественное открытие — душевную неисчерпаемость субъекта, внутреннюю «бесконечность» личности. Среди реалистов 19 в. гротескная образность характерна для Ч. Диккенса, О. Домье, Н. В. Гоголя — художников с весомым романтическим наследием. Смысл Гротеск, однако, обрёл у реалистов большую социально-историческую ориентацию и конкретность. И вместе с тем в нём нарастал пафос обличения и отрицания, достигнув вершины в строго сатирический Гротеск — «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина, развившего традиции просветительного Гротеск В 20 в. Гротеск становится вновь характерной формой искусства, в том числе ряда направлений, затронутых модернистским умонастроением (экспрессионизм, сюрреализм и др.). В модернистском Гротеск (в тенденции) совершается внезапное превращение нашего, привычного мира в чужой и враждебный мир, в котором правит «оно» — непостижимая и бесчеловечная сила, «безусловная необходимость», превращающая человека в марионетку; Гротеск пронизан «страхом жизни» и сознанием абсурдности бытия (Э. Ионеско, С. Беккет, С. Дали). Мотивы модернистского Гротеск присутствуют в творчестве многих крупных художников 20 в., гротескный мир которых в целом, однако, включает также идеи, присущие реализму («Превращение» и «Процесс» Ф. Кафки, пьесы Л. Пиранделло. живопись М. Шагала, ряд картин П. Пикассо). Реалистический Гротеск (Я. Гашек, Ч. Чаплин, Б. Брехт), выражая социальные коллизии 20 в., историческую «стихию» и могущество зла, сохраняет при этом основные мотивы «гротескного реализма» и народной смеховой культуры, двуединую полноту жизни, обновляющий и возрождающий смех. В советском искусстве к целостному наполнению гротескной формы устремлены сатирические комедии В. В. Маяковского («Клоп», «Баня»), пьесы-сказки Е. Л. Шварца («Дракон», «Голый король»), опера-сказка «Любовь к трём апельсинам» С. С. Прокофьева, режиссура Е. Б. Вахтангова и В. Э. Мейерхольда. Как элемент стиля заострённый комический приём Гротеск характерен для ряда комический жанров — карикатуры, памфлета, фарса, буффонады, клоунады, эксцентрики и др. Лит.: Луначарский А., О смехе, Собр. соч., т. 8, М., 1967; Бахтин М. М., Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса, М., 1965; Манн Ю. Б., О гротеске в литературе, М., 1966; Эйхенбаум Б. М., Как сделана «Шинель» Гоголя, в его кн.: О прозе, Л., 1969; Kayser W.. Das Groteske in Malerei und Dichtung. Hamb., 1960: Piel F., Die Ornament-Groteske in der italienischen Renaissance, B., 1962.   Н. П. Разин. Статья про «Гротеск» в Большой Советской Энциклопедии была прочитана 396 раз

7 удивительных примеров использования гротескного стиля в архитектуре барокко и рококо

То, что можно назвать гротескной архитектурой, впервые появилось в Древнем Риме как набор декоративных деталей в интерьерах домов. Гротескный стиль теперь можно узнать по сложности природных и животных элементов, которые сливаются в фантастических и причудливых существах, вызывающих воображение. Из-за своей необычности гротеск сохранился с тех пор в Риме и повлиял на художественное развитие эпохи Возрождения, барокко и рококо.

1. Существует ли такая вещь, как гротескная архитектура? Панель с гротескным орнаментом Жака Андруэ дю Серсо, 1566 г., через Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк

Термин «гротеск» стал использоваться в искусстве для обозначения множества объектов, являясь общим термином для множества различных итераций. С тех пор, как он вошел в художественный словарь примерно в 18 веке, гротеск стал ассоциироваться со странностями, загадочностью, фантастическим и сверхъестественным, отвратительным, уродливым и тревожным.Вообще говоря, этот термин используется для описания вещей, имеющих очень искаженные и замысловатые формы.

Можем ли мы тогда говорить о конкретном гротескном стиле архитектуры? Можно, если мы имеем в виду, что определенная архитектура визуально подвергается гротескному влиянию или имеет различные гротескные элементы. В конце концов, гротеск как мотив известен еще в Древнем Риме; это было характерно для различных интерьеров домов. Поэтому по своему изначальному характеру он привязан к зданиям и архитектуре.В этой статье мы сосредоточимся на его происхождении в Риме и его существовании в периоды Возрождения, барокко и рококо.

2. Истоки гротескной архитектуры Гротескная панель Жака Андруэ Дю Серсо , 1550, Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Гротеск можно распознать по двум его основным характеристикам. Он содержит определенную степень оптической иллюзии и включает в себя природные элементы, такие как растения и животные.С момента своего первого использования в Риме природные элементы, называемые арабесками, часто использовались таким образом, чтобы создать иллюзию. Это было сделано в том смысле, что издалека природные элементы были соединены таким образом, что они имитировали форму архитектурного элемента и раскрывали свою истинную природу только тогда, когда зритель приближался к ним.

Вам понравилась эта статья?

Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку новостей

Пожалуйста, проверьте свой почтовый ящик, чтобы активировать подписку

Спасибо!

В Древнем Риме гротескная архитектура использовалась в фресковых орнаментах и ​​мозаиках на полу.Витрувий назвал их низшими, говоря, что «тростник заменяет колонны, рифленые отростки с фигурными листьями заменяют фронтоны (…), а на их крышах растут тонкие стебли и завитки с бессмысленно восседающими на них человеческими фигурами». Даже если римляне сами не использовали термин гротеск, как он был введен позже, эти характеристики, описанные Витрувием, стали признаваться как часть стиля.

3. Гротеск в эпоху Возрождения Таблица 2: три фрагмента фризов, вверху, гротескная голова человека, череп барана внизу слева и химера внизу справа. по Стефано делла Белла, ок.1638-43, через Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Первую форму слова «гротеск» можно проследить до слова grotthesche , которое использовалось в контракте на Библиотеку Пикколомини в 1502 году. Это слово определило декоративную систему, которую Рафаэль Санцио и его команда разработали для украшения лоджий. Особенностью гротеска эпохи Возрождения является использование рамок для выделения и фокусирования внимания зрителя. Это можно увидеть в библиотеке Пикколомини, где потолочные панели и полосы, используемые для украшения стен, используют рамы с множеством природных элементов, которые можно отнести к гротеску.

Гротескная архитектура процветала и в период маньеризма. Помимо фантастического и интригующего характера, который уже имел гротескный стиль, маньеризм добавляет иконографические и символические значения, которые могут быть расшифрованы только теми, кто знаком с таким языком. Одним из самых влиятельных художников, создавших то, что мы можем назвать гротескной архитектурой, был Джованни да Удине. Работая в Риме, он предложил остальной Европе обширный репертуар символов и украшений, эффективный художественный язык для этого зарождающегося стиля.

4. Барокко и гротеск Цветы в гротескной вазе Орсола Маддалена Качча, ок. 1635 г., через Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк

Со времен Возрождения стиль гротеска продолжился в различных формах. Поскольку гротеск определялся множеством замысловатых деталей, к концу эпохи Возрождения он нашел свое отражение в формах дизайна и декоративного искусства. На стиль барокко влияет гротеск двумя основными способами.Прежде всего, барочная и гротескная архитектура объединяет очень богатый стиль, основанный на иллюзии и определенной степени симметрии. Во-вторых, барокко развило гротеск в предметах декора, тканевых принтах для интерьеров, мебели.

В период барокко гротескная архитектура перешла от крупномасштабных элементов к мелким объектам, украшающим интерьеры. Область гротеска оставалась во внутренней части здания, даже если иногда можно было увидеть ее расширение в некоторых внешних элементах архитектуры или даже в некоторых аксессуарах, используемых теми, кто мог позволить себе замысловатую работу.Прекрасный образец гротеска в стиле барокко можно найти в творчестве голландского мастера Адама ван Вианена. Он работал с такими важными покровителями, как император Рудольф Второй, разрабатывая и создавая все разновидности чаш и тарелок из серебра. Глядя на его творения, можно найти множество гротескных элементов вместе с тем же неуверенным и динамичным аспектом, который определяет стиль, поскольку зритель может ожидать, что лист превратится в животное и так далее.

5. Рококо и тонкие мотивы Фото 1: орел идет направо, бюст женщины направо повернут в профиль после Стефано делла Белла, ок.1638-43, через Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Стиль рококо, который следовал за развитием барокко, также находится под влиянием мотивов, впервые возникших в гротескной архитектуре. Даже если рококо отказывается от симметрии барокко и гротеска, предпочитая плавность и непосредственность, в нем используются природные элементы. Хотя большинство элементов не совсем гротескны, они уходят корнями в гротескный стиль. Несмотря на это, гротескный рококо все еще можно увидеть в декоративном искусстве, настенных покрытиях и декоративных тканях.Тонкий намек на гротеск присутствует повсюду в периодах барокко и рококо, если уделить достаточно внимания. Ручка чашки может иметь форму животного с листьями, на конце веера могут быть какие-то природные элементы, или даже на седле может быть вышито гротескное лицо.

И в барокко, и в рококо гротеск развился еще дальше как символическая система, несущая скрытый смысл для тех, кто уделяет достаточно внимания деталям. Эти скрытые сообщения часто переносились в предметы интерьера, такие как мебель или личные вещи.

6. Необычный случай с шкафом Кабинет Амалии ван Сольмс Виллема де Ротса, ок. 1652-57, дуб и слоновая кость, через Рейксмузеум, Амстердам

Система, разработанная в гротескном стиле, может использоваться для передачи скрытых сообщений, и это можно проиллюстрировать на примере кабинета Амалии ван Солмс (1602–1675). Она была женой Фредерика Хендрика, принца Оранского, и поэтому принадлежала к правящему дому Голландской республики.Однако ее муж неожиданно умер, и она столкнулась с проблемой преемственности: их первенец был еще слишком молод, чтобы править, и его будущее правление могло быть оспорено, если дом потерял власть и влияние.

Чтобы гарантировать, что влияние семьи не уменьшится в отсутствие способного правителя, пока ее сын не достигнет совершеннолетия, Амалия приступила к заказу серии впечатляющих предметов мебели, которые удивили бы ее посетителей. Самый причудливый, шкаф с цветочной маркетри, передавал своим зрителям скрытое сообщение.На его дверях с использованием элементов в гротескном стиле написано, что даже если Оранжевый дом окружен врагами, он победит. Апельсиновое дерево, окруженное злыми шипами, используется для описания этой идеи.

7. Призыв к гротескной архитектуре Пластина 4: пять гротескных голов Стефано делла Белла, ок. 1642-43, через Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Гротеск был популярным стилем? В Древнем Риме, безусловно, было, и даже тот факт, что гротескная архитектура сохранилась в эпоху Возрождения, барокко и рококо благодаря декоративным стилям, свидетельствует о ее популярности.Что может быть такого привлекательного в этом причудливом стиле?

В первую очередь, его привлекательность, вероятно, связана с его жутким и интригующим характером. Люди — любопытные существа по своей природе, поэтому все, что привлекает их внимание, также вызывает их любопытство. Во-вторых, иллюзия, которую использует гротескная архитектура, является одной из ее сильных сторон с точки зрения популярности. Он обманывает взгляд и заставляет зрителя подойти ближе. В-третьих, элемент неожиданности, который появляется, когда кто-то понимает, что столбец — это не столбец, а куча листьев, делает весь процесс захватывающим.

Таким образом, гротескная архитектура и стиль являются свидетельством человеческой изобретательности и творческих способностей, создавая оптические иллюзии и неожиданные композиции. Это привлекает и побуждает зрителя пересмотреть все, что он видит, потому что вещи не такие, какими кажутся издалека.

Анисия ЯкобМА История искусств, магистр философии Анисия Якоб имеет степень магистра истории и философии в Лейденском университете. Она имеет степень бакалавра истории искусств, где она сосредоточилась на голландской живописи ванитас 17 века, и степень бакалавра философии, где она исследовала моду и воплощение познания.С живым интересом ко всему и вся, ее исследовательский интерес простирается от истории до нейробиологии, что свидетельствует о ее любопытной личности. Помимо учебы, она работает писателем. Анисия надеется получить две степени магистра и получить докторскую степень по философии.

Гротескный стиль — Италия Путешествия и жизнь

Термин

Гротеск происходит от пещер или гротов, где строители эпохи Возрождения обнаружили эту древнюю форму

Гротескный стиль был в моде в 1500-х годах как для интерьеров, так и для экстерьеров по всей Италии.Так продолжалось в течение следующих двух столетий. В наши дни при упоминании этого слова обычно возникают негативные образы неудачных искаженных образов природы и ужасающие изображения существ, людей и зверей.

Однако эта негативная концепция представляет собой относительно современное искажение первоначального значения имени, описывающего одно из самых образных украшений эпохи Возрождения, которое было отнюдь не негативным, но удивительно игривым и элегантным.

Гротескный декоративный стиль восходит к Древнему Риму и использовался в качестве декоративного декора для стен и потолков богатых домов.Он был заново открыт в Риме в период Возрождения, когда город переживал строительный бум.

Во время раскопок, чтобы заложить фундамент для великолепных дворцовых резиденций в стиле нового ренессанса, они обнаружили множество древних скульптур и остатки древнеримских построек.

В 1480-х годах были обнаружены остатки дворцов древнеримского императора Августа и Нерона. Их стены были украшены гротескным стилем. То, что осталось от этих построек, было полностью засыпано многофутовой свалкой после столетий тибра с накоплением ила, образовавшим гораздо более высокий уровень земли.

Эти открытия очаровали всех. Италия в то время чрезвычайно интересовалась Древним миром; Возродился интерес ко всему классическому, и это было невероятно захватывающим открытием, так как сохранилось очень мало примеров живописного декора из древнего мира. Художники, вооруженные огненными факелами, спускались к тому, что напоминало им подземные пещеры, и копировали эти настенные украшения.

Рафаэль прославил их во дворце Ватикана, заказанном Папой (лоджии Ватикана).Перуджино (мастер Рафаэля), Доменико Гирландайо (мастер фресок и живописи Микеланджело), ​​Пинтуриккьо и Филиппино Липпи, которые познакомили Флоренцию с гротеском в семейной часовне Строцци (1489-1502) в церкви Санта-Мария-Новелла, — среди прочих многие из самых важных мастеров того времени совершили паломничество в эти подземные «пещеры», чтобы скопировать дизайн, а затем включить его в свои заказы семейных часовен, частных домов и экстерьеров зданий по всему итальянскому полуострову.Эти пещерные места, или грот , дали начало названию декоративного стиля — гроттеско по-итальянски.

Гротеск характеризуется необычностью или образностью форм, обычно представляя собой сочетание созданий получеловека-полуживотных, зооморфных фигур и мифологических существ, изображенных с сильной, извилистой плавностью линий. Он представлял собой неизвестный аспект древних для человека эпохи Возрождения. Древние, которым так восхищались и которым подражали за их грамматику классических правил и порядка, не были связаны с этой демонстрацией игривости, с этой беззаботной и нерегулируемой стороной, как это видно в Гротеске.

В 18 веке термин «гротеск» в английском языке приобрел гораздо более широкое значение и стал ассоциироваться с карикатурой и, в частности, с чрезмерным акцентом на причудливом и нелепом. В эпоху разума и неоклассицизма эта медитация на необычность воображения и отсутствие структуры рассматривалась как ненормальная и противоречивая естественному порядку. Так родился негативный оттенок.

Гротески 1500-х годов в Италии вызывают восторг: библиотека Пикколомини в соборе Сиены, потолок верхнего этажа галереи Уффици и покои Великого князя во Палаццо Веккьо во Флоренции, во дворце Ватикана и Вилла д’Эсте (недалеко от Рима) — это лишь некоторые из выдающихся примеров шедевров Гротеска по всей стране.

Теги: Древний Рим, Архитектура, Культура, Быстрое искусство, Гротеск, Итальянская культура, Италия, Палаццо Веккьо, Прошлая Италия, Возрождение, Сиена, Галерея Уффици

Гротеск: Шалость и чудо в искусстве эпохи Возрождения

В садах Боболи, построенных во Флоренции в 1550-х годах для жены Козимо I Медичи, находится искусственный грот. В центре стоит фонтан, который при внимательном рассмотрении может вызвать у посетителей в лучшем случае недоумение. На небольшом холме из искусственного камня в изящной позе стоит, казалось бы, классическая Венера, пропорциональная и элегантная.Но под ней, выглядывая из таза, прячутся четыре гуманоидные фигуры, глядя на ее тело. Раньше фигуры проливали на нее воду, как будто текли слюнки. Благодаря этому поразительному контрасту классическая нагота Венеры становится открытой наготой, и у зрителей создается впечатление, что они стоят перед совершенно неприятной сценой, напоминающей иконографию «Сюзанна и старейшины ».

«Venere che esce dal bagno» Грот Буонталенти, Сады Боболи

Артемизия Джентилески, Сусанна и старейшины (1622)

Этот контраст между классической красотой Венеры и озорным уродством существ олицетворяет связь между уравновешенной формой (ценимой великими художниками эпохи Возрождения) и гротеском, художественным явлением, широко распространившимся в 16, 90, 19, 1, 90, 192 веках. особенно в европейской садовой архитектуре.В отличие от искусства эпохи Возрождения, которое мы обычно считаем посвященным прекрасному и сбалансированным, но в то же время натуралистическим, гротескные произведения смещают акцент на деформированное, непропорциональное, фантастическое и безумное.

Слово «гротеск» происходит от открытия в 16, 90–191-м, 90–192 веках, руин Domus Aurea, недостроенной и экстравагантной резиденции императора Нерона. Руины, получившие прозвище «пещеры» ( грот по-итальянски), были украшены фресками, представляющими причудливые мотивы, вдохновленные «Метаморфозами » Овидия .Перекрещенные как grottesche , эти декоративные узоры стали настоящей модой. Их сюжеты озорные, юмористические и фантастические: женщины, превращающиеся в колонны, полулюдей и полуживотных существ, гарпии, вьющиеся растения, выдерживающие невероятный вес, и, самое главное, маски с широким ртом ( mascheroni ).

Cesare Baglione, 1588, Rocca Meli Lupi Di Soragna (Парма, Италия)

Марко да Фаэнца, Грот Декорационе , деталь фрески, 16 век.Палаццо Веккьо, Флоренция

Джулио Париджи, гротескная фреска, 1599, Галерея Уффици, зал 17

Mascherone в Палаццо Веккьо (Флоренция)

Если наша реакция, наблюдая за деталями этих изображений, задается вопросом, почему самые богатые семьи 16 ^-го века решили украсить свои коридоры и комнаты таким образом, мы не одиноки. Уже во времена «оригинальных» гротесков эти рисунки не преминули вызвать критику. В своем трактате De Architectura (25 г. до н.э.) Витрувий сказал следующее о «порочном вкусе» художников его времени:

[…] монстры теперь изображены на фресках, а не на достоверных изображениях определенных предметов.Вместо колонн устанавливают камыши, […] несколько нежных побегов, которые образуют спирали из корней, в них без всякой причины расположены маленькие статуи, или побеги, разделенные пополам, некоторые держат маленькие статуи с человеческими головами, некоторые — с головами. зверей. Сейчас этих вещей не существует, они не могут существовать и никогда не существовали […] Как, скажите на милость, может ли тростник действительно поддерживать крышу, или канделябр, украшающий фронтон, или побег аканта, такой мягкий и тонкий, возвести на нем крошечную статую, или можно ли получить цветы из корней и побегов, с одной стороны, и фигурок, с другой? […] Умы, омраченные слабыми стандартами суждения, неспособны распознать то, что существует в соответствии с авторитетом и принципами правильности.[1]

Несмотря на безжалостное суждение Витрувия, гротескные изображения 16 ^-го -го века отражали чувственность времени и даже реакцию, можно сказать, на неподвижность и хладнокровие моделей эпохи Возрождения. Неподвижности и строгости гротеск противопоставляет метаморфозу, экстравагантность и игривость. Частое изображение рта в этих произведениях искусства особенно красноречиво — до такой степени, что Михаил Бахтин описал его как — черту гротеска.[2] У рта есть непосредственные ассоциации с прожорливостью, голодом и физическим влечением (нам нужно только подумать о слюноотделении существ, окружающих обнаженную Венеру), которые, конечно, не были центральными предметами среди художников прошлого века.

В эпоху позднего Возрождения феномен гротеска вышел далеко за рамки настенной живописи, и эти темы часто встречались в других художественных средствах массовой информации. В Парке монстров Бомарцо (в Лацио, Италия), в очень аллегорическом саду, построенном в 16 ^-м годах принцем Пьером Франческо Орсини, эти элементы находят самое буквальное воплощение.Одна из достопримечательностей парка — Огр, гигантское сооружение, напоминающее маску, дверь которого на самом деле является зияющим ртом.

Маска огра в садах Бомарцо

В прошлом надпись на входе неверно цитировала Ад Данте, предлагая посетителям «отказаться от всех мыслей» при входе (этой первоначальной надписи больше нет). Отказаться от своей рациональности, то есть получить доступ к дестабилизирующему, онейрическому миру. Связь между гротескным изображением, ртом и прожорливостью еще больше усиливает тот факт, что внутри полости находится каменный стол, который можно было использовать для еды,

Сад Бомарцо с его колоссальными статуями — не единственный, где посетители могут войти в гигантские фигуры, чтобы погрузиться в мир чудес.Самым культовым из таких колоссов на самом деле является гигантский Аппеннино, аллегория местной горной цепи, в саду Пратолино (ныне Вилла Демидофф, Флоренция, Италия). Статуя была построена Джамболонья, скульптором Венеры, проанализированной выше, а парк был спроектирован одним из самых известных сценографов того времени: Буонталенти (опять же, проектировщиком садов Боболи и искусственного грота, в котором Венера расположена).

Колосс Аппеннино в Пратолино (Флоренция, Италия)

В результате обновления в романтические времена, гигант теперь выглядит скорее как меланхоличная фигура, задумчиво смотрящая на пруд под ним.В прошлом статуя вызвала бы разные ассоциации. Доступ к колоссу можно было получить сзади, открыв серию скрытых комнат, полных чудес. Хотя эти внутренние помещения сейчас закрыты для публики, они все еще существуют, как показывают 3D-модели, сделанные в 2011 году компанией GeCo в ходе ремонта внешних поверхностей.

Взаимоотношения между внутренними пространствами внутри Гиганта (представленные в ложных цветах), показанные в прозрачной визуализации внешней поверхности (серым цветом).Изображение через GeCo.

3D модель впадин в голове и плечах Аппеннино. Изображение через GeCo.

Внутренние покои украшали искусственные гроты, инкрустированные камнями. Искусственные гроты были еще одной модой того времени, до такой степени, что в большинстве дворцов даже было больше одного. Из-за плотного и эклектичного скопления ракушек, обломков различных минералов и камней, имитирующих естественные горные образования, гроты кажутся нашим современникам довольно невкусными, чрезмерными, китчевыми.Как утверждает ученый Лауро Маньяни, отсутствие интереса к таким артефактам может быть связано с тем, что их первоначальное значение потеряно для современной аудитории. Тем не менее, в 16, ^и годах гроты отражали широко распространенную озабоченность искусственным подражанием естественному и отношениями между ними, которые уже развивались творческими способами в стиле Кабинет диковинок. Эти отношения были не только эстетическими, но и вдохновлялись живым научным интересом к миру природы.Забота о подражании с явной подделкой также во многом объяснялась популярностью театральных постановок того времени: классические статуи, бюсты, ниши, мемориальные доски, гротескные фрески, автоматы и большие маски были частью «декоративного словаря». театра. Такие мотивы стали включать в живопись и становиться популярными чертами садовой архитектуры. В то же время гроты имели тот же загадочный характер, который искали в садах, поскольку естественные пещеры и бассейны считались в греческой мифологии местом обитания нимф и других лесных существ.

Интересно, что в таких садах часто встречается сочетание гротов и автоматов, поскольку оба они отражают упомянутую озабоченность искусственным воссозданием природы и таинственным или необычным. Гроты внутри гиганта Пратолино действительно содержали автоматы, и французский философ Мишель де Монтень писал, что видел их в гроте в парке.

[Я видел] не только музыку и гармонию, создаваемые движением воды, но также движение нескольких статуй и дверей с различным действием, вызванное водой; несколько животных, окунающихся в воду; и тому подобные вещи.Одним движением весь грот наполняется водой, и все сиденья брызгают водой вам на ягодицы; и если вы убежите из грота и подниметесь по лестнице замка, и кто-то получит удовольствие от этого развлечения, с каждой второй ступеньки лестницы, вплоть до самого верха дома, вылезут тысячи струй воды, которые окунут вас в ванну. . [5]

Инженер Саломон де Каус, инженер, живший в конце 16 ^-го и начале 17 ^-го века, построил множество гидравлических систем.Он написал прекрасный трактат по гидравлике, Les Raisons des Forces Mouvantes (1628), который изобилует иллюстрациями механических устройств, помещенных в гроты для развлечения посетителей. Он показывает, например, механизм, используемый для вращения нескольких мифологических фигур вокруг оси, или проектирует гиганта, подобного тому из Пратолино, внутри которого должен быть грот с автоматическими мифологическими фигурами, играющими на инструментах. [6]

Изображение предоставлено Gallica

Изображение предоставлено Gallica

Изображение предоставлено Gallica

Изображение предоставлено Gallica

Точно так же на небольшой искусственной горе в нише виллы д’Эсте (Тиволи, Лацио, Италия), виллы маньеристов по преимуществу, можно было увидеть фонтан с изображением автоматической совы и стаей птиц.Под воздействием воды птицы заставляли петь, в то время как сова отворачивалась от них. Но когда сова обернулась, птицы сразу перестали петь. В настоящее время мы думаем об автомате как о довольно повторяющемся и нетворческом объекте. Это понимание возникло во время промышленной революции, когда внедрение автоматизированных механизмов начало поднимать вопросы о разнице между людьми и машинами, а также опасения, что человечество будет вытеснено ими.Этого не было в 16 ^-м и 17 ^-м веках. Действительно, как отметила ученый Джессика Рискин, которая провела глубокое исследование истории культуры автоматов, такие механические устройства задумывались как непредсказуемые и способные удивить публику. Были придуманы всевозможные водные игры, например, чтобы брызгать водой на посетителей, вызывая переполох. Французская дворянка описывает свой опыт с одним таким jeau d’eau в 1656 году следующим образом:

Когда я проходил через грот, они выпустили фонтаны, которые вышли из тротуара.Все сбежали; Мадам де Ликсен упала, и на нее напала тысяча человек. . . . Мы видели, как ее вели двое людей в грязной маске и с таким же лицом; ее носовой платок порван, ее одежда, ее нарукавники, короче говоря, сбиты с толку самым смешным образом на свете, и я не могу вспомнить это без смеха. Я засмеялся ей в лицо, и она тоже начала смеяться, обнаружив, что находится в состоянии вдохновить меня. Она восприняла эту аварию как человек юмора. Она не стала есть и сразу легла спать … Вернувшись, я зашел к ней: мы снова много смеялись, она и я.[7]

Сегодня термин «гротеск» сместился с обозначения чудесного, похожего на сновидения, непропорционального и причудливого к более мрачному материалу, например, деформированным анатомическим образцам. Это больше связано с тревогой, чем с игривым воображением. Тем не менее, в марте 2017 года Grotesque вернулся на арт-сцену в Центре Помпиду (Париж) с невероятным проектом Digital Grotesque . Проект состоит из двух гротов (Грот I и Грот II), полностью спроектированных алгоритмически и напечатанных в 3D.Результат впечатляет: бесконечные поверхности бесчисленного множества различных размеров и текстур ошеломляют посетителей, вновь отмечая тот союз технологии и чудес, который когда-то так ценился художниками позднего Возрождения.

Изображение через Digital Grotesques

[1] Витрувий, цитируется у Люка Моргана, Монстр в саду: гротеск и гигант в ландшафтном дизайне эпохи Возрождения, (Филадельфия: University of Pennsylvania Press, 2016), стр.51.

[2] Люк Морган, Монстр в саду: гротеск и гигант в ландшафтном дизайне эпохи Возрождения (Филадельфия: University of Pennsylvania Press, 2016), стр. 62.

[3] Маньяни, Лауро. Между магией, наукой и «чудом». Искусственные гроты генуэзских садов XVI и XVII в. [Tra Magia, Scienza e «Meraviglia». Искусственный грот джардини геновеси неи секоли XVI и XVII] Редактор: Sagep Ed .; (Генуя), (1984)

[4] Антонио Пинелли, 2003. La Bella Maniera. Турин: Эйнауди.

[5] Мишель де Монтень, Travel Journal , 64, цитируется в Джессике Рискин, «Машины в саду» в журнале Republics of Letters: журнал для изучения знаний, политики и искусства 1, no. 2 (30 апреля 2010 г.). По состоянию на октябрь 2017 г. http://arcade.stanford.edu/rofl/machines-garden

[6] Кадры из книг Саломона де Кауса «Книга II — Проблема XIIII» и «Проблема XV»

[7] Анн-Луиза д’Орлеан, герцогиня де Монпансье, цитируется в книге Джессики Рискин «Машины в саду» в журнале « Republic of Letters: A Journal for the Study of Knowledge, Politics and the Arts» 1, no.2 (30 апреля 2010 г.). С. 42.

Энциклопедия искусства и народной культуры

Из энциклопедии искусства и народной культуры

«Приближаясь к Гроту, вы должны испытывать две эмоции: страх и желание. Вы должны бояться того, что может быть внутри, но желать открывать». —Леонардо да Винчи «Desinit in piscem mulier formosa superne» — Гораций «Если, как утверждает Адонис Киро,« современное чудо популярно, а лучшие и самые захватывающие фильмы — это, начиная с Мельеса и Фантомаса, фильмы, показанные местными блохами »- современное чудо — и, следовательно, современное кино гротеск — показан в видеоиграх и на MTV.»- Шолем Штайн «Затянувшаяся на сцене пытка Шекспира Глостер в Король Лир — это высшая точка театрального гротеска , но то же самое в менее наглядных терминах судьбы несчастных героев и героинь Сэмюэля Беккета — женского рта Рта, Например, от «Носа» Николая Гоголя до «Отдаленного эпизода» Пола Боулза, от образов демонической плоти Макса Клингера, Эдварда Мунка, Густава Климта и Эгона Шиле до Фрэнсиса Бэкона, Эрика Фишля, Роберта Гобера; от Джеремиаса Готтхельфа ( «Черный паук», 1842) постмодернистским фантазерам Анджеле Картер, Томасу Лиготти, Клайву Баркеру, Лизе Таттл и популярным бестселлерам Стивену Кингу, Питеру Штраубу, Энн Райс — мы узнаем смелые мазки гротеска, как бы широко ни варьировались стили.(Является ли история о привидениях неизбежно относящейся к жанру гротеска? — нет. Викторианские истории о привидениях в целом слишком «милые» — слишком женственные, независимо от пола писателя. его современники Эдит Уортон и Гертруда Атертон, хотя и написаны изящно, но слишком благородны, чтобы их можно было квалифицировать.) Гротеск — это отвратительные люди-животные из фильма Герберта Уэллса «Остров доктора Моро » или табуированные образы самого вдохновенного режиссера. гротеск нашего времени, Дэвид Кроненберг ( The Fly, The Brood, Dead Ringers, Naked Lunch ) — то есть гротеск всегда обладает грубой физичностью, которую невозможно изгнать никаким эпистемологическим толкованием.Фактически, это можно определить как полную противоположность «хорошему». — Haunted: Tales of the Grotesque (1994) Джойс Кэрол Оутс

Слово гротеск происходит от латинского корня «грот» , которое происходит от греческого krypte «скрытое место», что означает небольшая пещера или лощина. Первоначальное значение было ограничено экстравагантным стилем древнеримского декоративного искусства, заново открытым, а затем скопированным в Риме в конце 15 века.«Пещеры» на самом деле были комнатами и коридорами Domus Aurea, недостроенного дворцового комплекса, начатого Нероном после Великого пожара в Риме в 64 г. н.э., который зарос и зарос, пока не был снова взломан, в основном сверху. Распространенный из итальянского на другие европейские языки, этот термин долгое время использовался в значительной степени взаимозаменяемо с арабесками и мавританами для типов декоративных узоров, использующих «несуществующие формы […], в которых усики виноградной лозы, листва аканта, части животных и людей а птицы и сказочные существа превращены в квазиорганическое слияние с канделябрами, кубками, лирами и другими знакомыми предметами полезности »(Symonds, 1890).

По крайней мере, с 18 века (на французском и немецком, а также на английском языках) гротеск стал использоваться как общее прилагательное для странного, фантастического, уродливого, несочетаемого, неприятного, омерзительного, ужасающего и унизительного и, следовательно, часто используется для описания странных форм, восходящих к изображениям териантропных египетских божеств.

В перформансе и литературе термин « гротеск» также относится к вещам, которые одновременно вызывают в аудитории чувство дискомфортной причудливости и сочувственную жалость.По словам Филипа Томсона в книге « Гротеск » (1972, стр. 27), основное определение гротеска (в нарратологии) — это «неразрешенное столкновение несовместимого в работе и реакции. амбивалентная природа ненормального, присутствующего в гротеске ».

Гротескные формы на готических зданиях, когда они не используются в качестве водостоков, не следует называть горгульями, а, скорее, просто гротесками или химерами.

Avant la lettre

Как и во многих других случаях, его можно проследить до того, как будет придуман сам термин.

В древности

Египет

Древнеегипетское искусство

Гротескная чувствительность (как в терминах «ужасающий» и «жалкий») существовала задолго до появления термина «гротеск», и ее можно проследить до териантропических наскальных рисунков, таких как «Волшебник », и изображений териантропических египетских божеств [1].

Греция

Древнегреческое искусство

фигурки терракотовые — это предметы декора.К эллинистической эпохе фигурки превратились в гротеск : деформированные существа с непропорциональной головой, обвисшей грудью или выступающим животом, горбатые и лысые мужчины. Гротески — фирменное блюдо города Смирна, даже если они производятся повсюду в греческом мире, например, в Тарсе или Александрии.

Примеры

Рим

Комедийные маски древнеримского театра

Слово «гротеск» еще не появилось во времена римской античности, но в древнеримском искусстве «гротески» были декоративной формой арабесков с переплетенными гирляндами, фестонами и странными фигурами животных.Такие дизайны были модными в Древнем Риме и их можно найти в Domus Aurea. Они состоят из украшенных фресками настенных украшений, мозаики на полу и т. Д. И осуждены Витрувием (ок. 30 г. до н. Э.), Который, отклонив их как бессмысленные и нелогичные, дал довольно хорошее описание:

-дюймовые тростники заменяют колонны рифлеными отростками с фигурными листьями и завитками вместо фронтонов, канделябры поддерживают изображения святынь, а на их крышах растут тонкие стебли и завитки с бессмысленно восседающими на них человеческими фигурами.»(см. Витрувий о гротеске)

Еще одним древним писателем, который упоминает гротескную живопись, но не упоминает слово гротеск, был Плиний Старший в своей книге « Естественная история ». Он использует слово gryllus для обозначения класса из гротескных фигур, впервые использованных в живописи Антифила Александрийского: «он нарисовал фигуру в нелепом костюме, шутливо известном как Гриллус; поэтому картины этого класса являются широко известный как «Грылли».

Средневековье

Бернар Клервоский в «Апологии гильельма» писал о «деформированной красоте и в то же время прекрасном уродстве» монастырского искусства.Явные кронштейны изображали гротескные фигуры.

Это эпоха Босха ( г. Христос несет крест г.) и Брейгеля ( г. Падение мятежных ангелов г.).

Другие примеры

Тело мертвого Христа в гробнице Ганса Гольбейна Младшего и Демон, стреляющий стрелой в ягодицы водяного

Слово гротеск придумано

Ренессанс

Этимология

Когда Domus Aurea Нерона был случайно обнаружен заново в конце пятнадцатого века, похороненный за полторы тысячи лет, так что комнаты имели вид подземных гротов, римские настенные украшения фресками и изящной лепниной стали откровением.Стиль вскоре был скопирован.

Первое упоминание слова grottesche появляется в контракте 1502 года на Библиотеку Пикколомини, прикрепленную к собору Сиены. Они были представлены Рафаэлем Санцио и его командой художников-декораторов, которые разработали grottesche в полную систему орнамента на лоджиях, которые являются частью серии комнат Рафаэля в Ватиканском дворце в Риме. «Декорации поразили и очаровали поколение художников, которые были знакомы с грамматикой классических орденов, но не догадывались до того, что в своих частных домах римляне часто игнорировали эти правила и вместо этого приняли более причудливый и неформальный стиль, который был вся легкость, элегантность и изящество.»(Питер Уорд-Джексон) В этих гротескных украшениях планшет или канделябр могли обеспечить фокус; рамки были расширены в свитки, которые составляли часть окружающего рисунка как своего рода эшафот, как заметил Питер Уорд-Джексон. Легкие прокручиваемые гротески могли быть Джованни да Удине обратился к теме гротесков в украшении Виллы Мадама, самой влиятельной из новых римских вилл.

В XVI веке такая художественная распущенность и иррациональность вызывали споры.Франсиско де Холанда ставит защиту в уста Микеланджело в своем третьем диалоге Da Pintura Antiga , 1548:

«это ненасытное желание человека иногда предпочитает обычному зданию с его колоннами и дверями, ложно построенному в гротескном стиле, с колоннами, образованными детьми, растущими из стеблей цветов, с наличниками и карнизами из ветвей мирта и дверными проемами тростник и другие вещи, которые кажутся невозможными и противоречащими разуму, тем не менее, это может быть действительно великая работа, если ее выполняет искусный художник.»

Арт

.

Украшения в Domus Aurea Нерона были представлены Рафаэлю Санцио и его команде художников-декораторов, которые разработали grottesche в полную систему орнамента на лоджиях, которые являются частью серии комнат Рафаэля в Ватиканском дворце в Риме.

«Декорации поразили и очаровали поколение художников, которые были знакомы с грамматикой классических орденов, но не догадывались до того, что в своих частных домах римляне часто игнорировали эти правила и вместо этого приняли более причудливый и неформальный стиль. все это было легкостью, элегантностью и изяществом.»- Шейнберг, Эсти, Ирония, сатира, пародия и гротеск в музыке Шостаковича. Великобритания: Ashgate. С. 378.

В этих гротескных декорациях дощечка или канделябр могут стать центром внимания; рамки были расширены в свитки, которые, как заметил Питер Уорд-Джексон, составляли часть окружающего рисунка как своего рода эшафот. Легкие прокручиваемые гротески можно было заказать, заключив их в обрамление пилястры, чтобы придать им больше структуры.

Джованни да Удине обратился к теме гротесков при оформлении Виллы Мадама, самой влиятельной из новых римских вилл.

Благодаря гравюрам гротескный стиль орнамента поверхности вошел в европейский художественный репертуар XVI века, от Испании до Польши.

Вскоре grottesche появился в маркетри (изделия из дерева), майолике, произведенной, прежде всего, в Урбино с конца 1520-х годов, затем в книжной иллюстрации и в других декоративных целях. В Фонтенбло Россо Фьорентино и его команда обогатили словарный запас гротесков, объединив их с декоративной формой ремешков, изображением кожаных ремешков в гипсе или деревянной лепниной, которые образуют элемент гротесков.Если вернуться назад во времени, то в современной терминологии средневековых иллюминированных манускриптов, забавные образы миниатюрных фигурок, нарисованных на полях, также называются «гротесками».

перечень работ

Маньеризм и барокко

маньеризм, барокко

Посмотрите на французских орнеманистов и голландский ушной стиль.

«Рисунки Кристофа Ямницера, возможно, являются высшей точкой тенденции североевропейского гротескного маньеризма, начавшейся в Антверпене в 1550-х годах со стилизованных рисунков Корнелиса Флориса и продолженной такими художниками и художниками. таких мастеров, как Йорис Хёфнагель в подсвеченном алфавите, добавленном к Mira Calligraphiæ Monumenta , и братьями де Бри в их Neiw Kunstliches Alphabet 1595 года.»- Джорнале Нуово»

Маньеризм

Вазари в гротеске

Восторг художников-маньеристов и их покровителей в тайных иконографических программах, доступных только эрудитам, мог быть воплощен в схемах grottesche , Emblemata (1522) Андреа Альчиато предлагал готовые иконографические сокращения для виньеток. Более знакомый материал для гротесков можно почерпнуть из книги Овидия «Метаморфозы ».

В капелле Медичи Микеланджело Джованни да Удине в 1532-33 гг. Сочинил «прекраснейшие брызги листвы, розеток и других украшений из лепнины и золота» в сундуках и «брызги листвы, птиц, масок и фигур» ( жизней, ) Однако результат не понравился ни Папе Клименту VII Медичи, ни Джорджо Вазари, который в 1556 году побелил декор гротов. праведная месть.

Джорджо Вазари записал, что Франческо Убертини по прозвищу «Ваккьякка» с удовольствием изобрел гроттески и (около 1545 г.) нарисовал для герцога Козимо Медичи студиоло в мезонине в Палаццо Веккьо, где полно животных и редких животных. растения ». Среди других авторов 16-го века о гроте и были Даниэле Барбаро, Пирро Лигорио и Джан Паоло Ломаццо.

Фландрия

Фламандская фантазия, фламандский маньеризм

Гротескные маски, Pourtraicture ingenieuse de plusieurs façon de Masques Корнелиса Флориса с гравировкой Франса Хюйса являются прекрасным примером маньеристического гротеска.

Гравюры, изделия из дерева, книжная иллюстрация, украшения

Между тем, благодаря гравюрам гротескный стиль орнамента поверхности вошел в европейский художественный репертуар XVI века, от Испании до Польши. Классическая сюита, ​​приписываемая Энеа Вико, опубликована в 1540–1541 годах под вызывающим воспоминания пояснительным названием Leviores et extemporaneae picturae quas grotteschas vulgo vant , «Легкие и импровизированные картины, которые вульгарно называют гротесками».Более поздние версии маньеризма, особенно в гравюре, как правило, теряли эту первоначальную легкость и были гораздо более плотными, чем воздушный стиль с четкими интервалами, используемый римлянами и Рафаэлем.

Вскоре grottesche появился в маркетри (изделия из дерева), майолике, произведенной, прежде всего, в Урбино с конца 1520-х годов, затем в книжной иллюстрации и в других декоративных целях. В Фонтенбло Россо Фьорентино и его команда обогатили словарный запас гротесков, объединив их с декоративной формой ремешков, изображением кожаных ремешков в гипсе или деревянной лепниной, которые образуют элемент гротесков.

От барокко до викторианской эпохи

В 17-18 веках гротеск охватывает широкую область тератологии (науки о чудовищах) и художественных экспериментов. Чудовищное, например, часто встречается как понятие play . Спортивность гротескной категории можно увидеть в понятии сверхъестественной категории lusus naturae , в сочинениях по естествознанию и в кабинетах раритетов. Последние остатки романтики, такие как чудесное, также предоставляют возможности для представления гротеска, например, в оперном спектакле.Смешанная форма романа обычно описывалась как гротеск — см., Например, «комическую эпическую поэму в прозе» Филдинга. ( Джозеф Эндрюс и Том Джонс )

Гротескный орнамент получил дополнительный импульс в результате новых открытий оригинальных римских фресок и лепнины в Помпеях и других захоронениях вокруг Везувия середины века. Он продолжал использоваться, становясь все более тяжелым, в стиле ампир, а затем в викторианский период, когда дизайн часто становился столь же плотным, как на гравюрах 16-го века, а элегантность и фантазия стиля, как правило, терялись.

Рококо

певица, Фавн (Ватто), Жан Берен Старший

19 век

Продление срока в ст.

Художники начали придавать крохотным личикам фигур в гротескных украшениях странные карикатурные выражения, что является прямым продолжением средневековых традиций шутливых украшений на бордюрах или инициалов в иллюминированных рукописях. С этого момента термин стал применяться к более крупным карикатурам, таким как карикатуры Леонардо да Винчи, и стал развиваться современный смысл.Впервые это записано на английском языке в 1646 году у сэра Томаса Брауна: «В природе нет гротесков». Если вернуться в прошлое, этот термин стал также использоваться для средневековых оригиналов, а в современной терминологии — средневековые шутки, виньетки с миниатюрными изображениями, нарисованными на полях, и резные фигуры на зданиях (которые также не являются водяными смерчами и горгульями). также называемые «гротесками».

Бум производства произведений искусства в жанре гротеска характеризовал период 1920-1933 годов в немецком искусстве.В современном искусстве иллюстрации «гротескные» фигуры в обычном разговорном смысле обычно появляются в жанре гротескного искусства , также известном как фантастическое искусство.

В типографике

Гротеск (обычно с заглавными буквами G ) — это стиль шрифтов без засечек XIX века. Грифы этого стиля только с заглавной буквы были доступны с 1816 года. Название «Гротеск» было придумано Уильямом Торовгудом, первым, кто произвел шрифт без засечек с нижним регистром, в 1832 году.

В литературе

см. Также фантастическая литература, фантастика

Этимология

Хотя термин гротеск возник в визуальной сфере; Общепринято, что первое использование термина гротеск для описания литературы было в главе «О дружбе» в книге Монтеня Essays . Монтень называл свое творчество художником и сравнивал свои эссе с гротесками:

что это за вещи, которые я пишу, кроме гротесков и чудовищных тел, состоящих из различных частей, без какой-либо определенной фигуры или любого другого, кроме случайного порядка, связности или пропорции? [3]

Монтень цитирует Горация: «Desinit in piscem mulier formosa superne.»

Одним из первых текстов, использовавших этот термин в качестве оскорбления, был сэр Вальтер Скотт в «О сверхъестественном в вымышленной композиции» (1827), его развернутый анализ работы Э. Т. А. Хоффмана.

Стиль и природа

Литературные произведения смешанного жанра иногда называют гротескными, равно как и «низкие» или нелитературные жанры, такие как пантомима и фарс. Готические сочинения часто содержат гротескные компоненты с точки зрения характера, стиля и местоположения. В других случаях описываемая среда может быть гротескной — будь то городская (Чарльз Диккенс) или литература американского юга, которую иногда называют «южной готикой».«Иногда гротеск в литературе исследуется с точки зрения социальных и культурных образований, таких как карнавал (-esque) Франсуа Рабле и Михаила Бахтина.

В художественной литературе персонажи обычно считаются гротескными , если они вызывают одновременно сочувствие и отвращение. (Персонаж, который сам по себе вызывает отвращение, является просто злодеем или монстром.) Очевидные примеры могут включать физически уродливых и умственно отсталых, но также включаются люди с достойными передергивания социальными чертами.Читателя задевает положительная сторона гротеска, и он продолжает читать, чтобы посмотреть, сможет ли персонаж победить их темную сторону. В произведении Шекспира «Буря » фигура Калибана вызвала более тонкую реакцию, чем простое презрение и отвращение. Кроме того, в «Властелине колец » Дж. Р. Р. Толкина «» можно считать, что персонаж Голлума обладает как отвратительными, так и чуткими качествами, которые укладывают его в гротескный шаблон.

Гротеск часто связывают с сатирой и трагикомедией.Это эффективное художественное средство передать публике горе и боль, и за это Томас Манн назвал это «подлинным антибуржуазным стилем».

Предшественники

Самые ранние письменные тексты описывают гротескные события и чудовищных существ. Литература Мифа была богатым источником монстров; от одноглазого Циклопа (чтобы процитировать один пример) из Теогонии Гесиода до Гомера Полифема в Одиссее . « Метаморфозы » Овидия — еще один богатый источник гротескных трансформаций и гибридных мифических существ.Книга Горация «Искусство поэзии » также дает формальное представление о классических ценностях и об опасностях гротескной или смешанной формы. В самом деле, отход от классических моделей порядка, разума, гармонии, баланса и формы открывает риск попадания в гротескные миры. Соответственно, британская литература изобилует исконным гротеском, от странных миров аллегории Спенсера в «Королеве фей » до трагикомических форм драмы шестнадцатого века. (Гротескные комические элементы можно найти в таких крупных произведениях, как King Lear .)

18 век

Другой важный источник гротеска — сатирические произведения восемнадцатого века. Книга Джонатана Свифта «Путешествие Гулливера » предлагает множество подходов к гротескному изображению. В поэзии произведения Александра Поупа дают множество примеров гротеска.

«Горбун из Собора Парижской Богоматери » Виктора Гюго «» — один из самых знаменитых гротесков в литературе. Чудовище доктора Франкенштейна также можно считать гротескным, как и Призрак Оперы и Чудовище в «Красавице и чудовище».Другие примеры романтического гротеска также можно найти у Эдгара Аллана По, E.T.A. Хоффманна в литературе Sturm und Drang или в книге Стерна Tristram Shandy . Романтический гротеск гораздо страшнее и мрачнее средневекового гротеска, воспевающего смех и плодородие.

19 век

Гротеск получил новую форму с «Алисой в стране чудес» Льюиса Кэрролла, когда девушка встречает фантастические гротескные фигуры в своем фантастическом мире. Кэрроллу удается сделать фигуры менее устрашающими и подходящими для детской литературы, но все же совершенно странными.

20 век

Южная готика — жанр, который часто ассоциируется с гротесками, и Уильяма Фолкнера часто называют начальником манежа. Фланнери О’Коннор писала: «Когда меня спрашивают, почему южные писатели особенно склонны писать о уродах, я говорю, что это потому, что мы все еще можем их распознать» («Некоторые аспекты гротеска в южной фантастике», 1960 ). В рассказе О’Коннора «Хорошего человека трудно найти», который часто антологизируется, Мисфит, серийный убийца, явно является искалеченной душой, совершенно бессердечной к человеческой жизни, но стремящейся искать правду.Менее очевидный гротеск — это вежливая, любящая бабушка, не осознающая своего удивительного эгоизма. Еще один часто цитируемый пример гротеска из творчества О’Коннор — ее рассказ под названием «Храм Святого Духа». Американский писатель Раймонд Кеннеди — еще один автор, связанный с литературными традициями гротеска.

Немецкие и голландские традиции

Фламандский гротеск, немецкий гротеск, фламандская литература

В Германии такие авторы, как Саломо Фридлендер и Пол Шербарт, начали маркировать свои рассказы как гротеск, (гротески).Фламандский поэт Поль ван Остайжен находился под влиянием этих двух писателей и писал «гротески». Традицию продолжили фламандские писатели Густ Гилс и Гастон Бурссенс, оба они писали рассказы, которые они назвали гротесками. Среди других авторов этого жанра — Фердинанд Бордевийк, Тиль Бругман и Фрици Хармсен ван Бик.

Писатель, которого следует упомянуть в этой категории, — это Франц Кафка. Неудивительно, что ван Остайен был первым иностранным переводчиком Кафки, опубликовавшим на голландском языке пять коротких прозаических отрывков Кафки из Betrachtung в 1925 году.

Антология немецкого Grotesken Карла Оттена была опубликована в 1962 году под названием Expressionismus — grotesk .

21 век

Современные авторы гротескной фантастики включают Уилла Селфа и Чака Паланика, а также многих авторов, которые пишут в жанре фантастики причудливого жанра.

Один из примеров — Ludwigs Erbe Питера Ленка.

Библиография

См. Также

В архитектуре

В архитектуре термин «гротеск» означает резную каменную фигуру.

Гротески часто путают с горгульями, но различие состоит в том, что горгульи — это фигуры, у которых изо рта течет вода, а у гротесков нет. Этот вид скульптуры еще называют химерой. При правильном использовании термин «горгулья» относится, в основном, к жутким фигурам, вырезанным специально как окончание водостоков, по которым вода отводится от стен зданий. В средние века термин babewyn использовался для обозначения как горгулий, так и гротесков. Это слово происходит от итальянского слова babuino , что означает «бабуин».

По значению

аберрантный — ненормальный — абсурд — амбивалентность — развлечение — арабески — черная комедия — причудливое — черная комедия — человеческое тело — бурлеск — карикатура — карнавальный — демон — девиантный — отвращение — эксцентричность — преувеличение — эксцесс — экстраординарность — экстравагантность — фантастика — фантастика — фантазия — страх — уроды — горгульи — ужас — юмор — несочетаемое — смех — смехотворное — мрачное — чудовищное — мифология — диковинное — пародия — насмешка — сатира — странное — сверхъестественное — сюрреалистическое — ужас — пародия — уродливое — жуткое — нетрадиционное — необычное — странный

Теория

Джон Раскин о гротеске

Ряд историков искусства и литературы писали о гротескной чувственности, первое исследование гротеска было сделано английским историком искусства Джоном Раскином в 19 веке, в The Stones of Venice и Modern Painters .Но еще до Раскина во Франции была опубликована антология гротесков Леонардо под названием « Recueil de testes de caractere et de charge dessinees par Leonard de Vinci florentin » (1730). В 20-м веке это были работы немецкого историка Вольфганга Кайзера и русского Михаила Бахтина «Гротеск в искусстве и литературе» (1957), которые развили понятие «гротескное тело» по отношению к творчеству французского писателя эпохи Возрождения Франсуа Рабле.

Первое послевоенное исследование гротеска было выполнено Филипом Томсоном ( The Grotesque , 1972).Заметки о гротескной чувствительности были написаны Джойс Кэрол Оутс во введении к книге Haunted: Tales of the Grotesque , а современный гротеск в изобразительном искусстве исследован Робертом Сторром в книге Disparites & Deformations: Our Grotesque .

Исследования конца 20-го и начала 21-го века, в основном опубликованные в Интернете, были проведены такими энтузиастами, как Ян Маккормик, чья энциклопедия Чудесного, чудовищного и гротескного незаменима, и Дэвид Лавери в его гротескном контрольном списке.

См. Также

См. Также

Добавляются

гротеск

«Гротеск — это своего рода вольная и юмористическая картина, созданная древними для украшения пустующих мест в каком-то месте, где подходят только вещи, расположенные высоко. Для этой цели они вылепили чудовищ, деформированных по воле природы или по прихоти и фантазии рабочих, которые на этих гротескных картинах делают вещи вне всяких правил, прикрепляя тончайшую нить к грузу, который он не может выдержать, к ногам лошади. листьев, человеку ноги журавля, и тому подобные глупости и бессмыслица без конца.Тот, чье воображение работало наиболее странно, считался самым способным ».
Giorgio VASARI, «О живописи» , около 1550 г.

Происхождение и этимология гротеска связаны с обнаружением в Риме и его сельской местности римских домов и их расписных декоров, которые были похоронены на века . Особенно вызвали энтузиазм руины экстравагантного античного дворца Нерона Domus Aurea : он был построен для императора сразу после большого пожара в Риме и состоит из нескольких зданий, больших садов и искусственного озера.Художники один за другим исследовали эти удивительные комнаты. Его фрески соответствовали 4-му помпейскому стилю: стиль, характеризующийся линейной и растительной архитектурой и орнаментом, состоящим из растений, животных или даже монстров, таких как грифон или кентавр . Обнаруженные фрески вдохновили на создание нового стиля оформления, полного фантазии, который был назван « грот, » в отношении «пещеры» (« грот » по-итальянски), в которой они находились.В то время как в 15 веке вкус к античности рос, Италия стала исходной ситуацией этого «возрождения» («возрождения») с исследованием античных руин и повторным открытием их орнаментов.

В 15 веке слово «гротеск» утратило букву «т»: написание возникло одновременно с изменением стиля «гротеск». Способность включать в себя все образные формы орнамента была сильной стороной гротеска. Слово приобрело комический, нелепый смысл. В этих украшениях изобиловали какие-то особенности, чудовища, обитаемые усики полупальметты или даже выходки или шинуазри. Два фундаментальных аспекта всегда позволяют идентифицировать их: отрицание пространства — он состоит из невесомого мира, в котором все элементы, кажется, плавают, — и наличие гибридных форм — получеловека, полуживотницы или полу-растительности. — возникла из чистой фантазии . Гротескное искусство используется для украшения потолков и стен, на которых нельзя было разместить большие картины, и многие художники специализировались на этом искусстве, например, Доменико Гирландайо, Рафаэль и Мишель-Анж . Примерно в 1518 году Рафаэль и его мастерская украсили знаменитые Лоджии Ватикана и освятили гротески, которые с тех пор пользовались огромным успехом.
Офорт и гравировка способствовали быстрому распространению скопированных или заново изобретенных гротескных узоров и использовались для обозначения мотивов фресок, гобеленов, золотых или серебряных изделий или даже керамики. Во Франции Jacques Androuet du Cerceau , охраняемый королем Франциском Ist, упростил формы гротескного искусства, создав более гармоничную структуру (рисунок 4), которая пронизывает декор его времени.В следующем столетии, в соответствии с французским классицизмом, в гротескных узорах господствовали симметрия и гармония. После славного 16 века, 18 век, с открытием Геркуланума и Помпеи, дал новый импульс этому украшению. В 19 веке гротески были гораздо реже.

Ужасных историй искусства — гротеск в искусстве

Из апрельского номера Apollo: превью и подписка здесь

Гротеск — это скользкая категория, которая, возможно, возникла из представлений о римской живописи эпохи Возрождения, но вскоре стала обозначать гибридные формы и художественную свободу.Это лучше всего описывает игривую эстетику или что-то более угрожающее?

Неудивительно, что Domus Aurea Нерона был так быстро уничтожен его имперскими преемниками. Даже по общему мнению, возиться во время пожара, уничтожившего большую часть его столицы в 64 г. н.э., было достаточно плохо; но построить дворец удовольствий беспрецедентного размера и великолепия на расчищенной им земле было оскорблением к ране. Все еще незавершенный, когда он потерял власть четыре года спустя, демонтаж дворца начался, как только в Риме восстановилась политическая стабильность при династии Флавиев.Хотя исторические записи остаются неясными, похоже, что Веспасиан (окончательный победитель постнеронианской смуты) намеревался сделать все, что в его силах, чтобы дистанцироваться от наследия Нерона. Наряду с открытием бань комплекса для публики и демонстрацией его скульптур и картин в Forum Pacis, он построил амфитеатр Флавиев посреди этого места, пригласив массы в самое сердце старого дворца. И, случайно или намеренно, стирание продолжалось во время правления следующих друг за другом императоров: после Веспасиана Тит построил общественные бани над другой частью дворца; немного позже Траян построил еще бани; а после него Адриан построил самый большой храм города на том, что осталось.В течение 40 лет только самовозвеличивающий колосс, которого Нерон заказал себе для вестибюля дворца, оставался видимым над землей, императорская голова изменилась, чтобы показать лицо Аполлона, наблюдающего за городом.

Метро — другое дело. Среди оснований памятников другим императорам остатки дворца остались сохраненными от хищников времени и погоды, ожидая повторного открытия. Когда в 1480-х годах раскопки пробили потолок и проникли в комплекс, изумленные землекопы спустились в самый прекрасно сохранившийся комплекс римских интерьеров, который когда-либо видели.Не обесцвеченные ни солнцем, ни дождем, фрески, которые покрывали все поверхности, свидетельствовали об искусстве римского мира, что произвело революцию в представлениях о нем в эпоху Возрождения.

Бродя по Золотому дому, могло показаться, что доброкачественный ужас vacui правит декоративными стратегиями древних. Между панно с историческими и мифологическими сценами, каждый дюйм потолка и стен дворца изобиловал узорами сложной, непрерывно разворачивающейся фантазии.По словам Вазари, стены повсюду были заполнены «нелепыми и нелепыми» причудами, созданными не по правилу, а по фантазии художника: «каждая нелепость чудовища… тяжелая тяжесть, прикрепленная к тончайшей нити… лошадь с ногами из листьев. «Человек с журавлиными ногами», прыгающий среди шмелей, птиц, листьев и веток. Обнаруженные в погребенных комнатах — гроте или пещерах — дворца Нерона, эти картины были названы гротеше : гротески.

«Логгетта» кардинала Биббиены в Папском дворце Ватикана, которая включает фрески, оформленные Джованни да Удине под руководством Рафаэля (ок. 1516–1517)

Их влияние на итальянское искусство было немедленным и огромным. Среди художников, спустившихся в погребенный дворец, были Рафаэль и его ученик Джованни да Удине. Ошеломленные, утверждает Вазари, «свежестью, красотой и добротой» «таких разнообразных и причудливых капризов», они принялись переносить древние гротески из подземной тьмы в залитый солнцем мир наверху.В комнатах и ​​лоджиях, построенных для Ватиканского дворца во времена папства Юлия II и Льва X, Рафаэль и его мастерская использовали свою собственную фантазию и каприз, чтобы воссоздать и превзойти работы древних. Вдали от наиболее известных приемных с их историческими сценами и великолепно украшенной лоджией находятся частные loggetta и stufetta (ванная) кардинала Биббиены, оформленные в полном гротескном стиле. В stufetta Рафаэль создал свою собственную фантазию в старинной манере, комнату, в которой Нерон чувствовал бы себя как дома: вокруг восьми небольших мифологических картин стены заполнены серией фантастических украшений, которые включают, среди прочего, вещи, путти, , которых тянут за собой улитки.В лоджии loggetta , украшенной Джованни да Удине, симметрия — единственное правило, управляющее размножением смешанной флоры, фауны, херувимов и птиц: улыбающиеся лица без тела болтаются на завязанных бантом завязках; крылатые торсы сужаются к остриям, балансируя на площадках с двойными птичьими головами; крошечные леопарды расхаживают по тонким проводам, а певчие птицы того же размера, что и они, летают чуть ниже.

Фрагмент фрески Джованни да Удине в «Логгетте» кардинала Биббиены

Хотя эти ранние гротески в буквальном смысле являются маргинальной формой, они, тем не менее, являются решающим моментом в отношениях раннего Нового времени с классическим миром.Древние гротески во всей их творческой свободе служили ярким напоминанием о том, что, как учил Витрувий в своей работе De Architectura ( c , 15 до н.э.), древние художники часто так сильно интересовались вещами, которые ни то, ни другое не могут быть , ни есть, ни не было в историческом, актуальном или возможном. Это была ветвь древней эстетики без управляющей логики, за исключением потребности заполнить пространство, предаваясь радикальной неразборчивости, которая принесла с собой свободу искажать и рекомбинировать, сжимать, увеличивать и гибридизировать до бесконечности.

Даже в самых изящных формах есть что-то оргиастическое в рекомбинантной формальной свободе древних гротесков. Как показывает использование Вазари термина capricci , что-то козье, кажется, кроется прямо под поверхностью. И хотя ревальоризация Древнего Рима в эпоху Возрождения всегда сдерживалась осторожностью в отношении тех языческих нравов, которые не соответствовали христианскому мировоззрению, гротески напомнили Европе раннего Нового времени, что Рим в такой же степени был представлен пышностью и эротизмом Апулея, Овидия. а Катулл — как более достойные тоны Вергилия или Стация.

Поэт Статий, фрагмент из цикла фресок «Страшный суд» в часовне Сан-Бриксио (1499–1504), Лука Синьорелли. Изображение: Wikimedia Commons

В работе Луки Синьорелли в соборе Орвието одна панель из его серии с изображением выдающихся людей (1499–1504 гг.) Могла почти проиллюстрировать это напряжение. Вокруг каждого портрета на декоративных полях суетятся танцующие гибридные существа, дергающие друг друга бесконечными кругами. Глядя на них из своего кадра, выражение лица Стация — что-то среднее между опасением, неодобрением и отвращением — кажется таким же направленным на ликующих сатиров и гарпий вокруг него, как и сцены суда на фресках выше.В случае с Рафаэлем и Джованни да Удине, по крайней мере, одна очень резкая визуальная шутка свидетельствует об их понимании того, что классический мир мог быть по крайней мере столь же откровенным и странным, сколь благородным и нравственным. Их Лоджия Купидона и Психеи на вилле Фарнезина в Риме повсюду окаймлена напоминанием о том, что этот наиболее морально приемлемый из древних мифов (интерпретируемый как аллегорический союз души с Богом) на самом деле был наиболее известен из версии, содержащейся в нем. в возмутительном «Золотом осле » Апулея «» — комической игре, в которой зоофилия — это одновременно и затычка, и жизненно важный момент сюжета.В то время как фрески самого мифа Рафаэля остаются в пределах неоклассического достоинства, граница урожая Джованни из листьев, фруктов и овощей сильно опирается на цуккини и тыквы, окруженные персиками и рубленым инжиром. В одном из разделов намек нельзя упустить из-за того, что тыква проталкивается в розовую мякоть спелого инжира. Это и школьная шутка, и проницательное заявление о маргинализации гибрида, сексуального и фантастического, из интерпретаций классической культуры, которые разбили ее в поисках подтверждения христианских ценностей.

Старушка («Уродливая герцогиня») (ок. 1513 г.), Квинтен Массис. Национальная галерея, Лондон

Это правда, что эти декоративные гротески, при всей их формальной неразборчивости, все еще далеки от общепринятого понимания, которое современные зрители имели бы в отношении «гротеска» как жанра. Обычное определение, для большинства, находится где-то между территориями уродливого и плохого, вызывая в памяти такие образы, как «Старушка» Квинтена Массиса («Уродливая герцогиня») ( c ).1513). Но это тоже отличается гибридностью и объединением вещей, которые нельзя найти в одной форме. Тема Массиса не просто уродлива. Ее уродство приводит к андрогинности, очень склонной к мужественности; она, как и Т.С. Элиота Тиресиас, «старик со морщинистыми лопатами». Более того, она представляет себя выставленной молодой девушкой. Как девушка, ожидающая серенаду, она стоит у окна, положив руку на подоконник; и она одета в одежду, призванную показать молодое тело молодым женихам.Бутон розы, изящно зажатый между ее большим и указательным пальцами, не должен, как символ зрелой девственности, находиться где-либо рядом с ней.

Возможно, хуже всего то, что она не осознает всех несоответствий. Она протягивает свой бутон с далекой улыбкой, которая мечтает о будущих любовниках. В общем, ее гротескность — это вопрос не столько уродства, сколько неправильного сочетания: молодой / старый, уродливый / красивый, старая дева / дева; пары, которые воплощают социально-критическое противоречие изящным гибридным фантазиям декоративного гроттеше .Если последний порождает воображаемую красоту из комбинаций, которые не могут существовать в реальности, то первый использует уродство для критики комбинаций, которые могут, но не должны существовать в реальности.

Hasta la muerta (До смерти) (1796–97), из Лос-Капричос (1799), Франсиско де Гойя. Центр искусств Дэвисона, Уэслианский университет, Коннектикут

Нет художника более чувствительного к этой нити гротеска, чем Гойя. Оригинальная реклама гравюр Caprichos (из Diario di Madrid от 6 февраля 1799 г.) читается почти как методическое руководство к ней, защищая свободу художника выбирать «из мира того, что [он] считает наиболее подходящим для [ его] концы », и объединить« в одной фантастической фигуре обстоятельства и характеристики, которые в Природе кажутся разбросанными по многим ».Речь идет явно о художественной свободе, но, по правде говоря, реклама — это своего рода профилактика от обвинений в распутстве и, конечно, нелепости.

Модель Caprichos — снова это козье слово — переполнена гибридностью, замещением животных и человека и формальной нестабильностью. Иногда, как на портрете Массиса, это гибрид комбинированных противоположностей. Старые, которые ведут себя как молодые, — это постоянная забота Гойи: на пластине 55, Hasta la muerta («До смерти»), сморщенная старуха в модном платье поправляет новую шляпку, прихорашиваясь перед зеркалом.За ее спиной молодая женщина прикрывает рот, чтобы скрыть хихиканье, или шепчет пренебрежительное замечание молодому человеку, который пытается скрыть свою ухмылку. Сюжет Гойи, как и сюжет Массиса, кажется, надеется, что какой-нибудь прохожий галант полюбит ее, но ее надежда подкрепляется иссушающей оценкой художником ее юношеского снаряжения. Снова две тарелки, и снова возникает гротескность отношений между старыми и молодыми. В La filiación («Родство») старик лежит, положив голову на колени молодой женщине.Хотя название (с современными комментариями) предполагает, что она обманом заставляет его сделать ее своей наследницей, в нем есть сильный сексуальный подтекст: он убаюкивает, когда она нежно гладит то, что похоже на пару рогов рогоносца. Над ним ее жадность и хитрость превратили ее лицо в лисье; Позади них обоих стоит слушатель в монокле, его висячий нос разросся до клюва стервятника. Вердикт об отношениях молодых и старых очевиден.

La filiación (Филиал) (1796–97), из Лос-Капричос (1799), Франсиско де Гойя. Центр искусств Дэвисона, Уэслианский университет, Коннектикут

С их набором людей, действующих как животные, животных, действующих и выглядящих как люди, и всевозможных стадий между ними, Caprichos трансформирует социальные гротески жадности, лицемерия и тщеславия непосредственно в формальный и визуальный гротеск. То, что есть, но не должно быть, в конечном итоге иллюстрируется витрувианскими «вещами, которые ни быть, ни есть, ни были».

Конечно, Гойя также известен своими видениями именно того, что было и что он видел собственными глазами: Войны на полуострове. Документируя ужасы, свидетелем которых он стал, Гравюры войны (1810–2020 гг.) Являются домом для совершенно другой формы гротеска, которая поднимает свою голову не из-за случайной энергии, с которой люди совершают ужасное насилие, а из-за результатов этого насилия: «тихие смерти», расположенные в соответствии со злобными капризами забойщиков, в картинах, которые переносят гибридизирующие тенденции гротеска в действия реального мира.В Esto es peor (Это хуже) жертву втыкают обнаженной в пень таким образом, что вызывает в памяти сразу несколько форм: дерево и человек превращаются друг в друга. Он, как и он, расчленен, его усеченная конечность повторяет его отрубленную руку; его хобот тем временем превращается в хобот. Но в целом силуэт больше всего похож на ребенка на коне-любителя или на солдата на коне. Несмотря на то, что это документальный фильм, картина запечатлевает эту сцену таким образом, что демонстрирует гротеск в самом полном смысле этого слова: не просто уродливый, но и неправильный; не просто неправильно, а угрожающе своей дестабилизацией и рекомбинацией форм.

Esto es peor (Это хуже), из книги «Бедствия войны (1810–1820 гг.)», Франсиско де Гойя. Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен

Джейка и Диноса Чепменов можно было назвать наследниками Гойи только в том смысле, в каком готы были наследниками Римской империи, но их чувство гротеска в его творчестве остро. Их собственные эксперименты с гротеском — от манекенов сросшихся детей с гениталиями вместо носа, ушей и рта до микропанорамной нацистской модели ада из Hell (1999–2000) — снова и снова вращались вокруг их одержимости Гойей.Их Insult to Injury (2003) и Injury to Insult to Injury (2004) — два портфеля из 80 гравюр Гойи с оригинальных пластин Disasters of War , «исправленных» дополнениями Chapmans — сконцентрируйтесь на их усилении. гротескные запросы через наложение мультипликационных лиц на жертв и преступников. Глядя на зрителя через выпуклые и стеклянные глаза своей паучьей головы, повешенная жертва оригинальной пластины 36, кажется, идеально резюмирует жанр: непристойно усмехаясь, наложенное на тело с брюками вокруг щиколоток, это смешно и смешно. распущенный; гибрид вещей, которым не место и быть не должно; одновременно смешно и бесплатно; угрожающие и лишенные угрозы.Гротеск.

Нажмите здесь, чтобы купить последний выпуск Apollo

Статьи по теме

Веселые, жестокие и подрывные: не пропустите рисунки Гойи в Курто (Эмма Крайтон-Миллер)

Что такое гротескные шрифты? История, вдохновение и примеры

Что такое гротеск? Что ж, определение гротеска имеет несколько нюансов. В широком смысле, гротеск используется как синоним шрифтов без засечек в целом.В частности, гротеск относится к набору шрифтов без засечек, созданных примерно в 1815 году. Шрифты без засечек этого периода и следующих нескольких десятилетий называются гротескными, а иногда и гротескными или готическими.

Вы можете распознать гротеск несколькими способами. Гротески имеют несколько грубоватый вид и много визуального характера. Эти ранние шрифты без засечек были менее изысканными и более причудливыми, чем их более практичные и изящные современные аналоги, Neo-Grotesques (например, Helvetica).Гротески обычно имеют геометрический дизайн с простыми формами букв и довольно равномерным весом штрихов, а также они часто более смелые и могут использоваться в качестве шрифта для отображения.

История и развитие

Grotesques — это не первые шрифты без засечек, а первые, получившие популяризацию и использующие строчные буквы с латинским алфавитом. Первый шрифт без засечек был вырезан в 1748 году литейщиком Уильяма Каслона для Oxford University Press и академической работы по этрусской культуре.

В 1785 году для школы для слепых детей был разработан еще один шрифт без засечек.Валентин Хай, основатель школы, разработал тактильную книжную систему вместе с гарнитурой под названием Haüy System, которая по сути была ранним шрифтом без засечек. Развитие гротескного стиля шрифта действительно началось с более позднего Каслона, Уильяма Каслона IV. Его шрифтовая мастерская разработала первый шрифт без засечек, и этот латинский алфавит дебютировал в книге образцов Caslon 1816 года.

Шрифт имел только заглавные буквы и назывался «Двухстрочный английский египетский». В то время упор делался на стили маркетинговых шрифтов, а слово «египетский» использовалось для описания новых и необычных шрифтов.До этого он использовался только для описания плоских засечек, но с появлением гротеска он использовался и для этого стиля шрифта.
С сегодняшней точки зрения может показаться удивительным узнать, что эти шрифты без засечек считались довольно ренегатскими для своего времени. Их называли «гротескными», потому что они считались довольно уродливыми и неприятными по сравнению с их более изысканными предшественниками — стилями с современными засечками и римскими шрифтами. По сути, они были панком с засечками как диско.

На литейном заводе был разработан шрифт Caslon, который имел различную толщину, включая жирный и тонкий.Эти ранние шрифты без засечек довольно часто использовались в заголовках газет, плакатах и ​​брошюрах того времени.

Уильям Тороугуд разработал тяжелый шрифт без засечек вскоре после этого, в 1832 году. Этот стиль получил название «Seven Line Grotesque» и знаменует собой то, что слово гротеск было принято для раннего без засечек. Гротеск из семи строк использовался исключительно для заголовков и заголовков, в то время как основной текст по-прежнему набирался с использованием классического шрифта с римскими засечками.

Знаменитые гротески

Ранним гротеском был «Идеальный гротеск».Это был один из первых типовых образцов из знаменитого литейного завода Бертольда в Берлине. Бертольд создал множество популярных гротесков, и эти рисунки стали образцом для более поздних гротесков, неогротесков и шрифтов без засечек в целом.

Ideal Grotesk был выпущен в 1920 году. Он и другие ранние гротески, такие как Venus, были одними из первых шрифтов без засечек, вырезанных для машинного набора горячего металла.

Хорошо известный ранний гротескный шрифт, который все еще широко используется сегодня, — это Monotype Grotesque.Monotype Grotesque — это коллекция дизайнов, многие из которых созданы Фрэнком Хинманом Пирпонтом. Дизайн очень нерегулярный и включает в себя широкий спектр стилей, включая жирный, сжатый и расширенный. Говорят, что его дизайн вдохновлен более ранними гротесками «Идеал» и «Венера». Примечательные характеристики шрифта, в том числе:

• Прописные буквы почти одинаковой ширины
• Прописные буквы G и R имеют шпору в большинстве весов
• A двухэтажный
• Прописные буквы M имеют квадратную форму
• Высота верхнего и нижнего верхних регистров обычно одинакова
• Нестандартные пропорции

Эти характеристики также используются как способы обнаружения шрифтов гротескного стиля в целом.
Прекрасным примером раннего шрифта без засечек является Akzidenz-Grotesk, также изготовленный на заводе Berthold Foundry. Считается, что Akzidenz-Grotesk был разработан на основе современных Вальбаума и Дидо, однако без декоративной экипировки. Akzidenz-Grotesque действительно проложил путь неогротеску и послужил источником вдохновения для более современных шрифтов без засечек.

Современные гротески

Гротескный стиль шрифта стал популярным за последние несколько лет, и дизайнеры придумывают новые способы интерпретации этого старого стиля без засечек.Brandon Grotesque — хороший пример стиля шрифта, который скорее гротескный, чем неогротескный. Шрифт был разработан в 2009 году Ханнесом фон Дёреном из HVD Fonts, а кернинг был выполнен Игино Марини из IKern.

Людям нравится неформальная теплота немного несовершенного гротеска, и в то же время эти шрифтовые стили могут казаться такими элегантными и резкими. Это также стиль шрифта, который можно адаптировать со временем, и в зависимости от того, как он применяется, он может казаться винтажным или актуальным.

Используя фирменные шрифты, напечатанные из шрифтов HVD, можно увидеть, насколько рустикальным и классическим может выглядеть этот стиль шрифта.

Что очень модно сейчас, так это суперскругленные и геометрические гротески, такие как Circular. LL Circular разработан швейцарским дизайнером Лоренц Бруннер и был выпущен Lineto в 2013 году. Он имеет отчетливо продуманный вид со своими уникальными деталями и характеристиками. Стилистически он выглядит одновременно теплым и сбалансированным.

Великолепные гротески на Creative Market

Creative Market также предлагает множество разнообразных гротесков на рынке.Вот несколько примеров звездных шрифтов на выбор:

1. Bucksaw Grotesque

Bucksaw Grotesque, разработанный Джорданом Уилсоном, действительно хорошо сочетает элегантность с деревенским и продуманным визуальным стилем. Замечательно, что дизайн имеет различный вес, связанный с мягкостью контура. Можно выбрать очень четкую обычную гирю, полностью округленную или что-то среднее.

2. Акерус Гротеск

Acherus Grotesque от Horizon Type — это умная и утонченная округлая геометрическая форма с шестнадцатью стилями.Гарнитура также имеет расширенную языковую поддержку и поддержку лигатур.

3. Aqsa Grotesque

Aqsa Grotesque — это хорошо продуманный шрифт, на который повлияли гротески начала 19 века, использованные в заголовках и вывесках, но при этом он имеет свои особенности, придающие ему особый вид. У гарнитуры четыре веса.

4. Кварцевый гротеск

Quartz — это изысканный шрифт без засечек, который выглядит просторно, стильно и чисто. Гарнитура имеет семь стилей, включая закругленные версии, а также действительно красивый вариант с очертаниями.На каждую покупку Quartz Grotesque высаживается десять деревьев.

5. Халис Гротеск

Halis Grotesque — это полностью укомплектованный шрифт с тридцатью двумя шрифтами, восемью начертаниями, маленькими заглавными буквами, цифрами в старинном стиле, научными подчиненными и числителями, надстрочными индексами и альтернативными. Шрифт невероятно универсален и адаптирован для большинства пользователей. Старый стиль и стилистические альтернативы хорошо продуманы с классической привлекательностью.

6. Cerebri Sans

Cerebri, самопровозглашенный «геогротеск», представляет собой прекрасную смесь раннего без засечек с некоторым гуманистическим влиянием.Шрифт очень хорошо построен с шестнадцатью стилями. Универсальный шрифт, он может работать для заголовков, логотипов, плакатов и редакционных дизайн-проектов.

7. Saveur Sans

Saveur Sans — это шрифт без засечек с геометрическими характеристиками и шикарным декором. Он самопровозглашен как шрифт «кафе» и отлично подойдет для использования в кафе, ресторанах и бутиках. Он будет хорошо работать в качестве логотипа, в дизайне значка или в дизайне упаковки. Гарнитура включает четыре начертания.

8. Балмат

Balmat — это гротеск, который действительно выглядит как из прошлого. Дизайн вдохновлен альпинистскими плакатами начала 20-го века, а шрифт сделан вручную и приятно несовершенный на вид. Это был бы хороший выбор в качестве типа дисплея.

9. Leaner

Leaner — чистый, четкий и точный шрифт без засечек в верхнем регистре. Дизайн элегантный и модный, он выглядит как смешанный геометрический шрифт с декором.Включены тонкий, обычный и жирный шрифт, а также числа и знаки препинания.

10. ТТ Нормы

TT Norms — модный и элегантный геометрический гротеск. Шрифт имеет солидный утилитарный вид и может использоваться в самых разных приложениях, от заголовков до строк тегов и текстовых областей. Включены девять начертаний плюс курсив плюс поддержка более семидесяти языков.

11. Forma Grotesk

Forma Grotesk — очень высокий, полужирный и сжатый шрифт без засечек, который хорошо подходит для заголовков, плакатов и титров фильмов.Гарнитура имеет два веса, плюс варианты латиницы и кириллицы.

12. Ганс Гротеск

Hans Grotesque, разработанный Альфредо Марко Пради — это минималистский, модный и чистый дизайн без засечек, напоминающий неогротеск. У этого шрифта шесть стилей плюс курсив. При покупке вы получаете как персональную, так и коммерческую лицензию, опции OTF и TTF и веб-шрифты.

13. Lota Grotesque

Lota Grotesque от Los Andes Type разработан Даниэлем Эрнандесом совместно с Родриго Фуэнзалидой и командой Latinotype для цифрового редактирования.Дизайн в основном геометрический гротеск, но также имеет неогротескный вид. Шрифт имеет семь весов, альтернативные версии и поддерживает 219 языков, что делает его очень адаптивным и универсальным шрифтом.

14. Бамбино

Шрифт Bambino разработан Милошем Митровичем и Mindburger Studios. Дизайн выполнен в геометрическом гротескном стиле эпохи 1920-х годов с некоторыми декоративными деталями. У этого шрифта шесть стилей плюс курсив от тончайшего до толстого.

15.TT Шоколадные конфеты

TT Chocolates был разработан с учетом интересов шоколада. Элегантный и восхитительный геометрический гротеск, этот шрифт отлично подойдет для красивой упаковки шоколада, кофе, сладостей и еды в целом. Шрифт имеет пять начертаний плюс курсив и поддерживает семьдесят языков. Он оптимизирован для использования как в печатных, так и в веб-проектах.

16. Мамонт

Мамонт большой, жирный и слегка гротескный с курсивом. В дизайне использованы грубые неровные буквы, что придает ему вид ручной работы.Это хорошо подойдет для обложек альбомов, листовок и журналов. Шрифт многоязычный, с буквами, цифрами и знаками препинания.

17. Ник Гротеск

Nic Grotesk от Wiescher Design больше похож на гротеск в готическом стиле Франклина с большим разнообразием ширины обводки, чем на геометрический шрифт без засечек. Дизайн элегантный, округлый и оптимизирован для удобочитаемости. Семейство шрифтов имеет семь начертаний плюс курсив, всего двадцать восемь шрифтов. Включены шрифты Opentype и Webtype.

18. Haus Grotesk

Haus Sans вдохновлен историческими гротесками эпохи Баухауса. Дизайн имеет приятную вариацию ширины букв: некоторые буквы, такие как A и G, кажутся почти вытянутыми, а другие, такие как D и L, более узкими. У этого шрифта шесть начертаний, включая сверхлегкий и очень жирный. Поддерживаются индексы, надстрочные индексы, лигатуры и несколько языков

19. Breul Grotesk

Breul Grotesk также вдохновлен гротесками эпохи Баухауса.Он имеет классический вид и разнообразный набор визуальных стилей с разнообразными нюансами. Гарнитура включает две версии для каждого стиля с альтернативными терминалами для букв, так что вы можете изменять характер шрифта на лету. У Breul Grotesk есть тонкая, сверхлегкая, легкая, полулегкая, обычная, жирная и тяжелая версии, а также курсив, в дополнение к вариантам для каждого стиля.

20. София Про

Sofia Pro — прекрасный шрифт премиум-класса, элегантный и модный. Каждый стиль шрифта идеально взвешен — тонкая версия чистая, угловатая и легкая, а жирный шрифт выглядит солидным и хорошо сбалансированным.Sofia Pro поддерживает множество языков, имеет формы с учетом регистра, контекстные и стилистические альтернативы, лигатуры и прописные буквы.