Гротеск в литературе: Гротеск – что это такое в литературе, определение

Содержание

Что такое гротеск в литературе и примеры его использования

Слово «гротеск» происходит от французского термина, означающего «комический», «смешной», «затейливый», «причудливый». Это древнейший прием в литературе, который, как и гипербола, основан на преувеличении, заострении качеств людей, а также свойств явлений природы, предметов, фактов жизни общества. Но в гротеске преувеличение носит особый характер: оно фантастическое, в котором полностью выведено изображаемое не только за пределы так называемого жизнеподобного, но и допустимого, вероятного с позиции правдоподобия. Непременное условие, при котором возникает гротеск (примеры мы вам еще представим), — это фантастическая деформация существующей реальности.

Где используется гротеск?

Наряду с гиперболой, используется широко в сказках, легендах и мифах гротеск. Примеры его в этих жанрах весьма многочисленны. Один из самых ярких в сказке — это образ Кощея Бессмертного.

Писатели, создавая персонажей, основанных на гротеске, используют как художественную условность преувеличение. При этом оно может быть реалистически обосновано (например, в описании Хлестаковым петербургской жизни, которое является результатом страсти этого героя к вранью). В произведениях Лермонтова этот прием используется для романтического изображения событий и героев. В основе его лежит хотя и возможное, но исключительное. Размытыми являются границы между реальным и фантастическим, однако они не исчезают.

Гротеск в музыке

Теперь, немного о музыке: размере и ритме. В гротеске они должны присутствовать и ощущаться, иначе ничего не получится. Приведем несколько примеров музыкальных групп, исполняющих песни в этом направлении:

Пятый студийный альбом The Golden Age of Grotesque известного певца Мэрилина Мэнсона. В его творчестве гротеск занимает непоследнее место.
Группа Comatose Vigil (песня — Suicide Grotesque).
Вымышленная дэт-метал группа Detroit Metal City(песня Grotesque).

Основа гротеска

Невозможное, немыслимое, но необходимое автору для достижения некоторого художественного эффекта составляет основу гротеска. Это, таким образом, фантастическая гипербола, поскольку обычное преувеличение находится ближе к реальности, в то время как гротеск — к кошмарному сну, где будоражащие воображение фантастические видения логическим объяснениям не поддаются, могут стать ужасающей «реальностью» для людей. Связано возникновение образности гротеска со сложнейшими механизмами, которые имеет человеческая психика. В ней взаимодействуют бессознательное и сознательное. Основанные на преувеличении образы, которые столь впечатляют нас в произведениях, созданных отечественными писателями, недаром возникают часто именно в сновидениях персонажей. Здесь очень часто используется гротеск. Примеры из литературы можно привести следующие: это сны Татьяны Лариной и Раскольникова.

Немного истории

Гротеск имеет довольно старинное происхождение. Корни его уходят в древний Рим времён Нерона. Когда-то император, обладающий невероятной фантазией и художественным вкусом, пожелал, чтобы стены его дворца были украшены несуществующими в природе видами и изображениями.

Это интересно: что такое сравнение в литературе и русском языке?

Но судьба не слишком благосклонна и впоследствии дворец был разрушен императором Трояном. Текло время и вскоре, руины и подземные сооружения были случайно найдены во времена эпохи Возрождения.

Найденные подземные развалины назвались гротами, что с итальянского переводится, как грот или подземелье. Роспись, украшавшая эти развалины, в дальнейшем стали называть гротеском.

Фантастические элементы снов Лариной и Раскольникова

Сновидение Татьяны Лариной (произведение «Евгений Онегин», пятая глава) наполнено образами чудовищ, являющимися гротескными. С ужасом замечает эта героиня в убогом шалаше фантастическую пляску, в изображении которой используется гротеск. Примеры: «череп на гусиной шее», «рак верхом на пауке», «вприсядку пляшет» мельница.

Во сне Раскольникова, также являющемся фантастическим, создан образ хохочущей старухи, который тоже можно отнести к гротескному. Психологическим эквивалентом истины являются бредовые видения героя: схватка его со злом, которая воплощена была в образе «зловредной старушонки», в итоге оказалась всего лишь нелепой борьбой, подобно той, что осуществлял с ветряными мельницами Дон-Кихот. Лишь дико хохочет зло над Раскольниковым. Чем он жаждет неистовее убить его, тем прирастает все больше к нему сам.

Реалистические элементы в снах Лариной и Раскольникова

Элементы реальности в обоих этих произведениях имеет гротеск, и не только в них: примеры из литературы, представленные творчеством других авторов, также доказывают присутствие двух элементов в нем (фантастических и реалистических). Например, в кошмарном сне, приснившемся Татьяне, персонажами оказываются, наряду со страшными чудищами, легко узнаваемые Ленский и Онегин.

В сновидении героя Раскольникова мотивировка гротескного образа и ситуации из эпизода, в котором изображается хохочущая старуха, является вполне реальной. Это всего лишь сон-воспоминание главного персонажа о совершенном им убийстве. Ничего фантастического нет в топоре и самом преступнике.

Отрывок, характеризующий Гротеск

«Завтра, очень может быть, пошлют с каким нибудь приказанием к государю, – подумал он. – Слава Богу».
Крики и огни в неприятельской армии происходили оттого, что в то время, как по войскам читали приказ Наполеона, сам император верхом объезжал свои бивуаки. Солдаты, увидав императора, зажигали пуки соломы и с криками: vive l»empereur! бежали за ним. Приказ Наполеона был следующий: «Солдаты! Русская армия выходит против вас, чтобы отмстить за австрийскую, ульмскую армию. Это те же баталионы, которые вы разбили при Голлабрунне и которые вы с тех пор преследовали постоянно до этого места. Позиции, которые мы занимаем, – могущественны, и пока они будут итти, чтоб обойти меня справа, они выставят мне фланг! Солдаты! Я сам буду руководить вашими баталионами. Я буду держаться далеко от огня, если вы, с вашей обычной храбростью, внесете в ряды неприятельские беспорядок и смятение; но если победа будет хоть одну минуту сомнительна, вы увидите вашего императора, подвергающегося первым ударам неприятеля, потому что не может быть колебания в победе, особенно в тот день, в который идет речь о чести французской пехоты, которая так необходима для чести своей нации. Под предлогом увода раненых не расстроивать ряда! Каждый да будет вполне проникнут мыслию, что надо победить этих наемников Англии, воодушевленных такою ненавистью против нашей нации. Эта победа окончит наш поход, и мы можем возвратиться на зимние квартиры, где застанут нас новые французские войска, которые формируются во Франции; и тогда мир, который я заключу, будет достоин моего народа, вас и меня. Наполеон».

В 5 часов утра еще было совсем темно. Войска центра, резервов и правый фланг Багратиона стояли еще неподвижно; но на левом фланге колонны пехоты, кавалерии и артиллерии, долженствовавшие первые спуститься с высот, для того чтобы атаковать французский правый фланг и отбросить его, по диспозиции, в Богемские горы, уже зашевелились и начали подниматься с своих ночлегов. Дым от костров, в которые бросали всё лишнее, ел глаза. Было холодно и темно. Офицеры торопливо пили чай и завтракали, солдаты пережевывали сухари, отбивали ногами дробь, согреваясь, и стекались против огней, бросая в дрова остатки балаганов, стулья, столы, колеса, кадушки, всё лишнее, что нельзя было увезти с собою. Австрийские колонновожатые сновали между русскими войсками и служили предвестниками выступления. Как только показывался австрийский офицер около стоянки полкового командира, полк начинал шевелиться: солдаты сбегались от костров, прятали в голенища трубочки, мешочки в повозки, разбирали ружья и строились. Офицеры застегивались, надевали шпаги и ранцы и, покрикивая, обходили ряды; обозные и денщики запрягали, укладывали и увязывали повозки. Адъютанты, батальонные и полковые командиры садились верхами, крестились, отдавали последние приказания, наставления и поручения остающимся обозным, и звучал однообразный топот тысячей ног. Колонны двигались, не зная куда и не видя от окружавших людей, от дыма и от усиливающегося тумана ни той местности, из которой они выходили, ни той, в которую они вступали. Солдат в движении так же окружен, ограничен и влеком своим полком, как моряк кораблем, на котором он находится. Как бы далеко он ни прошел, в какие бы странные, неведомые и опасные широты ни вступил он, вокруг него – как для моряка всегда и везде те же палубы, мачты, канаты своего корабля – всегда и везде те же товарищи, те же ряды, тот же фельдфебель Иван Митрич, та же ротная собака Жучка, то же начальство. Солдат редко желает знать те широты, в которых находится весь корабль его; но в день сражения, Бог знает как и откуда, в нравственном мире войска слышится одна для всех строгая нота, которая звучит приближением чего то решительного и торжественного и вызывает их на несвойственное им любопытство. Солдаты в дни сражений возбужденно стараются выйти из интересов своего полка, прислушиваются, приглядываются и жадно расспрашивают о том, что делается вокруг них. Туман стал так силен, что, несмотря на то, что рассветало, не видно было в десяти шагах перед собою. Кусты казались громадными деревьями, ровные места – обрывами и скатами. Везде, со всех сторон, можно было столкнуться с невидимым в десяти шагах неприятелем. Но долго шли колонны всё в том же тумане, спускаясь и поднимаясь на горы, минуя сады и ограды, по новой, непонятной местности, нигде не сталкиваясь с неприятелем. Напротив того, то впереди, то сзади, со всех сторон, солдаты узнавали, что идут по тому же направлению наши русские колонны. Каждому солдату приятно становилось на душе оттого, что он знал, что туда же, куда он идет, то есть неизвестно куда, идет еще много, много наших. – Ишь ты, и курские прошли, – говорили в рядах. – Страсть, братец ты мой, что войски нашей собралось! Вечор посмотрел, как огни разложили, конца краю не видать. Москва, – одно слово! Хотя никто из колонных начальников не подъезжал к рядам и не говорил с солдатами (колонные начальники, как мы видели на военном совете, были не в духе и недовольны предпринимаемым делом и потому только исполняли приказания и не заботились о том, чтобы повеселить солдат), несмотря на то, солдаты шли весело, как и всегда, идя в дело, в особенности в наступательное. Но, пройдя около часу всё в густом тумане, большая часть войска должна была остановиться, и по рядам пронеслось неприятное сознание совершающегося беспорядка и бестолковщины. Каким образом передается это сознание, – весьма трудно определить; но несомненно то, что оно передается необыкновенно верно и быстро разливается, незаметно и неудержимо, как вода по лощине. Ежели бы русское войско было одно, без союзников, то, может быть, еще прошло бы много времени, пока это сознание беспорядка сделалось бы общею уверенностью; но теперь, с особенным удовольствием и естественностью относя причину беспорядков к бестолковым немцам, все убедились в том, что происходит вредная путаница, которую наделали колбасники.

, Ф. Рабле , Л. Стерна , Э. Т. А. Гофмана , Н. В. Гоголя , М. Твена , Ф. Кафки , М. А. Булгакова , М. Е. Салтыкова-Щедрина).

«Мать природа» в окружении гротесков

на фреске в Villa d’Este.

Использование в разговоре слова гротеск

обычно означает странный, фантастический, эксцентричный или уродливый, и, таким образом, часто используется для описания странных или искажённых форм, таких как масок на празднике Хеллоуин или горгульи на соборах. Кстати, что касается видимых гротескных форм в готических зданиях, когда они не используются в качестве водосточных труб, они должны называться гротесками или химерами , а не горгульями.

Использование гротеска писателями-сатириками

Широко используется сочетание заурядных общественных и житейских ситуаций с гротескной образностью различными писателями-сатириками. Так, образы градоначальников города Глупова, у одного из которых «органчик» вместо мозгов, а у другого на плечах фаршированная голова, были созданы в «Истории одного города» М. Е. Салтыковым-Щедриным.

История эта наполнена еще и некоторыми гротескными, невероятными ситуациями (войны против тех, кто отказался использовать горчицу; «войны за просвещение» и т. п.). Все они доведены автором до абсурда, однако изображают для России вполне обычные конфликты и противоречия между народом и самодурной властью.

Мы рассказали вкратце о том, что такое гротеск. Примеры из художественной литературы можно привести и другие. Они довольно многочисленны. Таким образом, очень популярное явление — гротеск. Примеры в русском языке можно дополнить произведениями зарубежных авторов, так как и в их творчестве этот художественный прием используется весьма активно.

Литература

Стремясь погрузить читателя в мир полный фантазии и невероятных явлений, автор использует множество приёмов и стилей. Одним из них является гротеск. В нём совмещаются, казалось бы, не сочетаемое — это ужасное и смешное, возвышенное и отвратительное.

Это интересно: что такое гипербола, примеры в русской литературе.

Гротеск в википедии означает соединение реальности и фантастики, как комбинация правды и карикатуры, как сплетение гиперболы и алогизма. Grotesque от французского причудливый. В отличие от той же иронии, тем что в данном стиле забавные и смешные образы одновременно ужасные и пугающие. Это как бы две стороны одной медали.
В литературе гротеск и сатира идут рука об руку. Но это не одно и то же. Под маской неправдоподобия и фантастичности кроется своеобразный обобщающий взгляд художника на мир и важные события в нём.

На основе этого причудливого стиля создаются пьесы, декор и костюмы. Он борется с обыденностью и позволяет авторам и художникам открыть неограниченные возможности своего таланта. Стиль поможет расширить внутренние границы мировоззрения человека.

Гротеск примеры использования стиля

Яркий пример применения — это сказки. Если вспомнить, то всплывает образ Кощея Бессмертного. Создававшись, эта фигура сочетала в себе и человеческую природу, и неведомые силы, мистические возможности, делая его практически непобедимым. В сказках реальность и фантазия нередко переплетается между собой, но всё же границы остаются очевидными. Гротескные образы с первого взгляда проявляются как абсурдные, лишённые всякого смысла. Усилителем этого образа представляет собой сочетание обыденных явлений.
Повесть «Нос» Гоголя также считается ярким примером использования стиля в сюжете. Нос главного героя приобретает самостоятельную жизнь и отделяется от хозяина.

В живописи

В Средние века был характерен для народной культуры, выражавшей самобытный способ мышления. Стиль достиг пика своей популярности в эпоху Возрождения. Он наделяет работы великих художников того времени драматизмом и противоречивостью.

Не пропустите: художественный прием сравнение в литературе и русском языке.

Гротеск — что это такое? Определение, значение, перевод

Гротеск (ударение на «е») это, в изначальном смысле, художественный приём, в основе которого лежит странное и причудливое сочетание реальности и сказочности, красоты и кошмара, мудрости и безумия. Французское слово «гротеск» происходит от Grot — «пещера». Оно появилось после того, как в XV веке в Риме были найдены странные пещерные изображения, в которых в причудливой форме сочеталось прекрасное и ужасное.

Гротеск в литературе это употребление противоречивых, реально-мистических, ужасно-комических и сюрреалистических приёмов, описание искажённой, извращённой и вывернутой наизнанку реальности. Классическим примером гротеска в русской литературе обычно считается сатирическая повесть Николая Васильевича Гоголя «Нос». В мировой литературе мастером гротеска был Франц Кафка, всё творчество которого пронизано и наполнено мрачным гротеском.

Гротеск в современной музыке

это, прежде всего, великий и ужасный Мэрилин Мэнсон. Некоторые элементы гротескного звучания можно встретить в творчестве таких групп как Black Sabbath, Kiss и даже Radiohead.

Вы узнали, откуда произошло слово Гротеск, его объяснение простыми словами, перевод, происхождение и смысл.
Пожалуйста, поделитесь ссылкой «Что такое Гротеск?» с друзьями:

И не забудьте подписаться на самый интересный паблик ВКонтакте!

Гротеск в современной музыке это, прежде всего, великий и ужасный Мэрилин Мэнсон. Некоторые элементы гротескного звучания можно встретить в творчестве таких групп как Black Sabbath, Kiss и даже Radiohead.

Гротеск — это… Что такое Гротеск?

Гротеск (фр. grotesque, буквально — причудливый; комичный; итал. grottesco — причудливый, итал. grotta — грот, пещера^[1]) — вид художественной о́бразности, комически или трагикомически обобщающий и заостряющий жизненные отношения посредством причудливого и контрастного сочетания реального и фантастического, правдоподобия и карикатуры, гиперболы и алогизма.

Присущ художественному мышлению (произведения Аристофана, Лукиана, Ф. Рабле, Л. Стерна, Э. Т. А. Гофмана, Н. В. Гоголя, М. Твена, Ф. Кафки, М. А. Булгакова, М. Е. Салтыкова-Щедрина).

«Мать природа» в окружении гротесков на фреске в Villa d’Este.

Использование в разговоре слова гротеск обычно означает странный, фантастический, эксцентричный или уродливый, и, таким образом, часто используется для описания странных или искажённых форм, таких как масок на празднике Хеллоуин или горгульи на соборах. Кстати, что касается видимых гротескных форм в готических зданиях, когда они не используются в качестве водосточных труб, они должны называться гротесками или химерами, а не горгульями.

Этимология

Слово гротеск

пришло в русский язык из французского. Первичное значение французского grotesgue — буквально гротовый, относящийся к гроту или находящийся в гроте, от grotte — грот (то есть небольшая пещера или впадина), восходит к латинскому crypta — скрытый, подземный, подземелье.

Выражение появилось после обнаружения древних римских декораций в пещерах и похоронных участков в XV веке. Эти «пещеры» , на самом деле были комнатами и коридорами Золотого дома Нерона, незавершённого дворцового комплекса, основанного Нероном после большого пожара в 64 году н. э.

В архитектуре

Часто путают гротеск с горгульями, но каменная резьба в стиле гротеск не предназначена для отвода воды. Этот вид скульптуры также называют химерой. Используемый корректно, термин горгулья относится к жутким резным фигурам, специально созданным для отвода дождевой воды от стен здания.

В литературе

Гротеск — в литературе одна из разновидностей комического приёма, которая сочетает в фантастической форме ужасное и смешное, безобразное и возвышенное, а также сближает далёкое, сочетает несочетаемое, переплетает нереальное с реальным, настоящее с будущим, вскрывает противоречия действительности. Как форма комического гротеск отличается от юмора и иронии тем, что в нём смешное и забавное неотделимы от страшного и зловещего; как правило образы гротеска несут в себе трагический смысл. В гротеске за внешним неправдоподобием, фантастичностью кроется глубокое художественное обобщение важных явлений жизни.

Термин «гротеск» получил распространение в пятнадцатом столетии, когда при раскопках подземных помещений (гротов) были обнаружены настенные росписи с причудливыми узорами, в которых использовались мотивы из растительной и животной жизни. Поэтому первоначально гротеском назывались искаженные изображения.

Как художественный образ гротеск отличается двуплановостью, контрастностью. Гротеск — всегда отклонение от нормы, условность, преувеличение, намеренная карикатура, поэтому он широко используется в сатирических целях. В советской литературе было мнение, что гротеск и сатира понятия почти одинаковые:гротеск-«форма сатирического изображения, сатиры без гротеска не бывает». Однако Г. Абромович, А. Бушмин, Б. Дземидок, Д. Николаев и В. Фролов эту точку зрения опровергают.

Примерами литературного гротеска могут служить повесть Н. В. Гоголя «Нос» или «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» Э. Т. А. Гофмана.

См. также

Примечания

Музыка

The Golden Age of Grotesque — 5-ый студийный альбом Marilyn Manson, написанный в 2003 году. Гротеск занимает немалое значение в творчестве Мэрилина Мэнсона.

Grotesque — одна из песен вымышленной дэт-метал группы Detroit Metal City.

Suicide Grotesque — песня группы Comatose Vigil.

Литература

Sheinberg Esti Ирония, сатира, пародия и гротеск в музыке Шостаковича (Irony, satire, parody and the grotesque in the music of Shostakovich (in English)).. — UK: Ashgate. — P. 378. — ISBN ISBN 0-7546-0226-5
Kayser, Wolfgang (1957) The grotesque in Art and Literature, New York, Columbia University Press
Lee Byron Jennings (1963) The ludicrous demon: aspects of the grotesque in German post-Romantic prose, Berkeley, University of California Press
Bakhtin Mikhail Rabelais and his world. — Bloomington

образ встречается в песни группы Климбатика: Indiana University Press, 1941.

Selected bibliography by Philip Thomson, The Grotesque, Methuen Critical Idiom Series, 1972.
Dacos, N. La découverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques à la Renaissance
(London) 1969.

Что такое гротеск в литературе? Определение и примеры

Гротеск – это литературный художественный прием, рождающийся на стыке реальности и фантастики. Желая подчеркнуть некоторые черты или явления, авторы изменяют, деформирую их, стремясь к неправдоподобному увеличению, расширению.

Используется гротеск в литературе, чтобы погрузить читателя в абсурдный, порой сумасшедший мир и тем самым помочь ему осознать нелепость и губительность нарисованных идей, явлений. Происходящее в произведениях часто напоминает нарколептический бред, сны сумасшедшего или инопланетянина.

Определение гротеска включает в себя соотношение изображения с реальностью с целью подчеркнуть явную, бросающуюся в глаза фантастичность и нелепость.

Также присутствует нарочитая комичность или трагический фарс, призванный снизить сочувствие к героям и высмеять их даже в их бедственном положении. Читатель силится и хочет пробудится, но цель автора – завладеть вниманием настолько, чтобы после прочтения осталось лишь понимание завуалированной идеи произведения.

Примеры гротеска в литературе

Образы, возникающие пред сознанием в гипертрофированном виде, чаще всего призваны воздействовать на подсознание, выдавая таким образом секретные мысли и тайные метания. Характерными примерами, позволяющими понять, что такое гротеск в литературе, можно считать:

Переплетение сна и реальности, причем сон обязательно насыщен ужасными подробностями, опасными и огромными образами, как например сон Татьяны в котором любимый становится медведем, окруженным чудовищам или сон Раскольникова, в котором в образе старушки предстаем великое Зло.
Превращение части в целое, как например в повести «Нос» Гоголя, нос чиновника уходит и становится самостоятельным гражданином.
Полное изменение личности, как в рассказе «Превращение» Кафки, в котором герой становится отвратительным насекомым и умирает.
Оживление мертвого и его активные и часто разрушительные действия, пример Песочный человек Гофмана.
Нагнетание комического или трагикомического эффекта, сцена в которой герой закалывает себя огурцом в «Истории одного города» Салтыкова –Щедрина.

Иногда целые романы являются неповторимым сочетанием гротескных образов:

«Мастер и Маргарита» М. Булгакова (погоня Бездомного за Воландом и его свитой, встреча Мастера и Маргариты, описание бала Воланда),
«Мертвые души» Н Гоголя (образы героев, с которыми встречается Чичиков),
«Замок» Кафки,
поэзия Маяковского (телесность земли, работающие половинки людей, оживающее оружие).

Гротеск в литературе. Виды и примеры гротеска (О литературе) 👍

Гротеск (от итал. grottesco – причудливый от grotta – грот) – своеобразный стиль в литературе, которым подчеркивается искажение или смешение норм действительности и совместимость контарстов – комического и трагического, фантастического и реального и т. д. Целые литературные направления отрицали гротеск, утверждая, что в преувеличении, искажении нет верности “природе”.

Зачем читателю знать, что младенец Гаргантюа, вылезший из уха Гаргамели, которая съела шестнадцать больших бочек, две малых да шесть горшков потрохов, кричит, будто

приглашая всех выпить: “Пить, пить, пить”. И как поверить, что для кормления младенца было выделено 17 913 коров, а для его штанов взяли 1105 локтей белой шерстяной материи.

И уж, конечно, ни грамма правды не найдет благоразумный читатель в рассказе о том, как, решив отплатить парижанам за плохой прием, “…Гаргантюа отстегнул свой прекрасный гульфик и сверху так обильно полил их, что утопил 260 418 человек, не считая женщин и детей”.

Гротескный мир – это мир доведенных до крайности преувеличений, часто фантастических. В нем угрожающе растут части человеческого тела, изменяются масштабы явлений,

размеры вещей и предметов. При этом явления и предметы выходят за свои качественные границы, перестают быть сами собой.

Тип гротескной образности присущ еще мифологии, архаическому искусству. Сам же термин появился намного позднее. При раскопках в одном из фотов Древнего Рима были найдены орнаменты, представлявшие странные, причудливые переплетения растений, животных, человеческих лиц.

Смешение человеческих и животных форм – это древнейший вид гротеска. В языке слово гротеск закрепилось в значении странное, неестественное, причудливое, алогичное, и в этом отражение важнейшей стороны эстетического явления, свойственного всем родам искусства.

Гротеск в литературе может быть не только приемом, элементом стиля, окрашивающим произведение в алогичные тона, но и способом типизации. Вершинами его искусства эпохи Возрождения стали “Гаргантюа и Пантагрюэль” Рабле, “Похвала Глупости” Эразма Роттердамского.

В эстетическом отношении гротеск в литературе является реакцией на “принцип правдоподобия”, на искусство педантичной верности “природе”. Такой реакцией на искусство классицизма стал романтизм. В это время приходит и осознание эстетической сущности гротеска.

После появления “Предисловия к “Кромвелю”” (1827) B. Гюго популярность этого термина возросла. Гротеск часто внешне непритязателен. “Шуткой”, в которой “так много неожиданного, фантастического, веселого, оригинального”, назвал Пушкин “Нос” Гоголя. Рабле во введении к роману обращается к читателям, “добрым ученикам и прочим бездельникам” с просьбой не судить по внешней веселости, не подумав как следует, не начинать смеяться.

Гротескный образ стремится к крайнему обобщению, выявлению квинтэссенции времени, истории, явления, человеческого бытия. В этом гротескный образ сродни символу. Гротескная “Шагреневая кожа” была помещена Бальзаком над “нижним слоем” произведений – “Сценами нравов”.

Гоголевская “Шинель” – это не только и не столько защита “маленького человека”, сколько квинтэссенция ничтожности его бытия. По словам Салтыкова-Щедрина, “История одного города” возникла, чтобы вобрать в себя самую суть “тех характеристических черт русской жизни, которые делают ее не вполне удобною”.

Гротеск в литературе – художественное единство контрастов: верха и низа человеческою тела (у Рабле), сказочного и реального (у Гофмана), фантастики и быта (у Гоголя). “Гротескный образ, – писал М. Бахтин, – характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления”. Ученый показал амбивалентность гротескного образа народной культуры средневековья и Возрождения, в которой он одновременно высмеивает и утверждает в отличие от отрицающей сатиры нового времени.

В гротеске эпохи Возрождения первостепенное значение имел контраст верха и низа человеческого тела, их взаимозамещение. В реалистическом же гротеске контраст социален. В рассказе Достоевского “Бобок” сближаются социальные верх и низ. “Барынька” Авдотья Игнатьевна раздражена близким соседством лавочника.

Комична в рассказе память могильного “общества” о прошлой реальной, “домогильной” иерархии. Гротескный контраст проникает в саму ткань произведения, выражаясь в резких перебивах авторской речи и речи героев.

Реалистическое искусство приносит невиданную ранее “психологизацию гротеска” (Ю. Манн). В реалистическом гротеске расщепляются не только явления внешнего мира, но и само человеческое сознание, в литературе возникает тема двойничества, начатая еще гоголевским “Носом” (ведь статский советник Нос – это двойник глупого, пошлого майора Ковалева).

Развивается тема Достоевским в повести “Двойник” и в сцене “встречи” Ивана Карамазова с чертом.

В гротескном произведении писатель многообразными способами “убеждает” читателя в возможности сосуществования самого невероятного, фантастического с реальным, привычным. Фантастическое в нем – это максимально заостренная реальность. Отсюда подчеркнутая пластическая достоверность в описании носа и переплетение невероятного со сценами обыденной пошлости в гоголевской повести. В рассказе “Бобок” его превосходительство покойный генерал-майор Первоедов играет с покойным надворным советником Лебезятниковым в преферанс.

Фантастическое дробит и укрупняет действительность, изменяет пропорции. Фантастика не самоцель автора. Она часто “снимается” писателем: в “Путешествии Гулливера” Свифта – точным, комически педантичным описанием места и времени действия, скрупулезным приведением названий и дат, в “Двойнике” Достоевского – отрицанием иллюзорности, фантастичности происходящего, которым каждый раз сопровождается появление двойника – Голядкина-младшего. Фантастическое обнажается писателем как художественный прием, от которого в свое время за дальнейшей ненадобностью можно отказаться.

Часто реалистический гротеск, примеры которого мы привели, строится полностью на игре различных плоскостей изображения. Иногда гротескное произведение является пародией, как, например, “История одного города” Салтыкова-Щедрина.

В основе гротеска может лежать не только предельное увеличение – гипербола, но и метафора. Метафорична природа гротескных сцен в поэме Т. Шевченко “Сон”, водной из которых от крика царя, строго сохраняя иерархию – от самых “пузатых” до “мелких”, – проваливаются в землю его приспешники. Сатирический гротеск политической поэзии Т. Шевченко, восходящий к фольклорным традициям, традициям Гоголя, Мицкевича, был явлением новаторским, он предшествовал сатирическому гротеску Салтыкова-Щедрина.

Искусство развивало традиции романтического и реалистического гротеска. Так, под влиянием традиций Гофмана, Гоголя, Достоевского родился гротескный стиль Ф. Кафки. Для Кафки характерно сочетание в произведении сказочно-фантастических, кошмарных событий с правдоподобным изображением деталей быта и “нормальным” поведением людей в необычных ситуациях.

Герой рассказа Кафки “Превращение” коммивояжер, проснувшись, видит себя превращенным в насекомое.

Формы гротеска использованы А. Франсом в сатирических романах “Остров пингвинов”. “Восстание ангелов”, К. Чапеком, Т. Манном, И. Эренбургом (“Хулио Хуренито”), М. Булгаковым в сатирических рассказах (сборник “Дьяволиада”), пьесе Бег”, романе “Мастер и Маргарита”.

В поэзии и драматургии гротеск встречается реже, чем в прозе. Среди драматургических гротесков можно назвать пьесы Д. Пиранделло, Б. Брехта, Э. Ионеско, пьесы-сказки Е. Шварца.

Признаки гротеска имеет “страшная картина” в стихотворении В. Маяковского “Прозаседавшиеся”: на заседании “сидят людей половины”. Поэтика гротеска свойственна многим стихотворениям “Городских столбцов” Н. Заболоцкого.

: Словарь литературных терминов :: Гротеск

— (франц. grotesque — причудливый, затейливый, смешной, комический; от итал.grotta — грот, буквально: «гротовый») — древнейший художественный прием, основанный, как и гипербола, на преувеличении, заострении качеств и свойств людей, предметов, явлений природы и фактов общественной жизни. Однако преувеличение в гротеске имеет особый характер: это фантастическое преувеличение, в котором изображаемое полностью выведено не только за пределы «жизнеподобного», но и вероятного, допустимого с точки зрения правдоподобия. Фантастическая деформация реальности — непременное условие возникновения гротескного образа.

Гротеск, наряду с гиперболой, широко использовался в мифах, легендах и сказках (яркий пример сказочного гротескного образа — Кощей Бессмертный). Сам термин «гротеск» возник в XV в. для обозначения необычного типа художественной образности: во время раскопок в одном из древнеримских гротов был обнаружен необычный орнамент, в котором фантастически переплелись различные растительные, животные и человеческие формы.

Создавая гиперболические образы, писатели используют преувеличение как художественную условность, которая может быть обоснована «реалистически» (например, гиперболы в хлестаковском «описании» жизни Петербурга — результат неудержимой страсти героя к вранью; гиперболы в произведениях М.Ю.Лермонтова — один из приемов романтического изображения героев и событий). В основе гиперболы лежит исключительное, но возможное. Границы между фантастическим и реальным размыты, но не исчезают.

Основа гротеска — немыслимое, невозможное, но необходимое писателю для достижения определенного художественного эффекта. Гротеск — это фантастическая гипербола. Гипербола ближе к реальности, гротеск — к сну-мороку, кошмарному сну, в котором фантастические видения, будоражащие воображение, неподдающиеся логическим объяснениям, могут стать для людей ужасающей «реальностью». Возникновение гротескной образности связано со сложнейшими механизмами человеческой психики, в которой взаимодействуют сознательное и бессознательное. Недаром впечатляющие гротескные образы в произведениях русских писателей нередко возникают именно в сновидениях героев.

Сон Татьяны Лариной (пятая глава романа «Евгений Онегин») наполнен гротескными образами чудовищ:

Один в рогах с собачьей мордой,
Другой с петушьей головой,
Здесь ведьма с козьей бородой,
Тут остов чопорный и гордый,
Там карла с хвостиком, а вот
Полужуравль и полукот.

Татьяна с ужасом видит в «шалаше убогом» фантастическую пляску: «рак верхом на пауке», «череп на гусиной шее / Вертится в красном колпаке», «мельница вприсядку пляшет / И крыльями трещит и машет».

В фантастическом сне Раскольникова создан гротескный образ хохочущей старухи: «Бешенство одолело его: изо всей силы начал он бить старуху по голове, но с каждым ударом топора смех и шепот из спальни раздавались все сильнее и слышнее, а старушонка так вся и колыхалась от хохота». Бредовые видения героя — психологический эквивалент истины: схватка Раскольникова со злом, воплощенным в «зловредной старушонке», оказалась нелепой борьбой Дон-Кихота с ветряными мельницами. Зло лишь дико хохочет над Раскольниковым. Чем неистовее он хочет убить зло, тем больше сам прирастает к нему («Сердце его стеснилось, ноги не движутся, приросли…»).

Художественные образы, созданные на основе гротеска, кажутся абсолютно неправдоподобными, абсурдными с точки зрения здравого смысла. Их поразительный эмоционально-экспрессивный эффект усиливается, как правило, еще и тем, что гротескная образность взаимодействует с вполне обычными, не выходящими за границы «реалистического» правдоподобия образами, ситуациями, событиями. Например, «персонажами» кошмарного сна Татьяны наряду с чудищами оказываются легко узнаваемые Онегин и Ленский. В сновидении Раскольникова мотивировка гротескной ситуации и гротескного образа хохочущей старухи вполне «реальна»: это сон-воспоминание о совершенном убийстве. В самом убийце и топоре — орудии убийства — нет ничего фантастического.

Сочетание гротескной образности и вполне заурядных житейских и общественных ситуаций широко используется писателями-сатириками. Например, в обычной ситуации хождения по бюрократическим «мукам», изображенной в стихотворении «Прозаседавшиеся» В.В.Маяковского, возникают гротескные образы бюрократов, «разорвавшихся на части»: вместо людей измученный герой видит на заседании «людей половины». Нелепость происходящего подчеркнута «спокойным голоском» секретаря, для которого это нормальная служебная ситуация.

Гротескные образы глуповских градоначальников, у одного из которых фаршированная голова, а у другого вместо мозгов «органчик», создал М.Е.Салтыков-Щедрин в «Истории одного города». История Глупова наполнена и невероятными, гротескными ситуациями («войны за просвещение», война против жителей Стрелецкой слободы, отказавшихся употреблять горчицу, и т.п.). Все эти ситуации — доведенные до абсурда, но вполне обычные для России противоречия и конфликты между самодурной властью и народом.

Проблемы становления теории гротеска Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Д. В. Кобленкова

ПРОБЛЕМЫ СТАНОВЛЕНИЯ ТЕОРИИ ГРОТЕСКА

Значительное количество исследований, посвященных анализу гротескной образности, свидетельствует, что гротеск на протяжении нескольких столетий остается одним из наиболее востребованных художественных приемов. Вместе с тем единой точки зрения на его сущность и семантическую сферу применения в искусствоведении пока не сформировано. По этой причине представляется возможным выстроить типологию концептуальных научных направлений, связанных с рассмотрением одного из наиболее интересных и дискуссионных вопросов теории художественной условности.

Отметим, что материалом для этой классификации послужат, прежде всего, работы европейских и отечественных литературоведов, так как именно они составляют основу формируемой теории гротеска1. Американское литературоведение крайне редко обращается к этой проблеме, исключая понятие гротеска почти из всех литературоведческих справочников.

Два определения, данные Оксфордским словарем и словарем терминов fantasy, доказывают, что восприятие гротеска в США остается на уровне Х!Х в. и не соответствует современным разработкам .

Первый подход к анализу разных видов гротеска ориентируется на первоначальное значение слова, подчеркивающее способ создания образов3.

Исследователи стремятся приблизиться к точной дефиниции понятия, где гротеск был бы представлен как особый принцип сочетания элементов в единое целое, т.е. приоритетной в данном случае является

поэтика гротеска. Очевидно, что такой подход особенно важен, поскольку положенный в его основу структурный критерий позволяет отграничивать гротеск от других приемов (например, гиперболизации), от придаваемого ему значения эстетической категории, а также и от категории комического (поскольку гротеск — один из его приемов наряду с другими). Более определенно в этом случае проявляется и взаимосвязь гротеска с основными видами комического (сатирой и юмором), где гротеск также может реализовывать себя в качестве одного из принципов изображения.

Таким образом, данный подход, стремящийся точно дифференцировать гротеск как прием с целью его обнаружения и анализа в произведении, обладает в искусствоведении особым статусом, так как наиболее точно определяет сам предмет исследования и может служить основой для постановки других аспектов проблемы.

Самыми значительными работами, в которых гротеск рассматривается с этой точки зрения, являются отечественные исследования Ю.В. Манна «О гротеске в литературе»4 и О.В. Шапошниковой «Гротеск и его разновидности»5.

Осмысление гротеска как эстетической категории характерно для второго типа исследований. Очевидно, начало этому подходу было положено в XVIII в. , что получило отражение в работах немецких исследователей, писателей, философов. В.Б. Байкель считает, что «утверждение гротеска как эстетической категории началось с выхода в свет трактата Мезера “Арлекин или защита гротескно-комического”»6. Работа Мезера свидетельствует, что понятие гротеска начинает терять свои отличительные черты, выходить за рамки художественного приема, разрастаться до неопределенного «гротескного мира» или «гротескной культуры» и определяться через соотношение с категорией комического. Следовательно, с Мезера начинается устойчивое восприятие гротеска как элемента сферы комического без указания точной связи между ними. Это

приводит, во-первых, к смешению самостоятельного художественного приема8 и более широкого понятия — эстетической категории комического, во-вторых, при расширении понятия самого гротеска до эстетической категории — к их взаимозаменяемости или образованию некой третьей категории «гротескно-комического»9. Так, Зульцер во «Всеобщей теории изящных искусств» (1771-1774)10, уже опираясь на работу Мезера, относит гротеск к сфере комического, в то время как гротеск — и это неоднократно отмечалось — может быть не связан с ним. Таким образом, с XVIII в. развивается представление о комическом начале внутри гротескного образа (т.е. представление о том, что все гротескные образы неизбежно комичны, а все комическое гротесково).

Как эстетическую категорию гротеск осмысляют и немецкие романтики, в том числе Ф. Шлегель и Жан Поль. Однако их мотивация такого широкого понимания термина иная: гротеск связывается с особенностью романтического мировоззрения, в котором он становится характерной формой существования мира, представленного человеческому взору через символ. Утверждается, что гротеск — «насыщенная многими смыслами форма искусства, в основании своем имеющая мистическую идею»11. Таким образом, представление романтиков о глубокой философичности гротескных форм выводит гротеск из сферы низкой комики, отказывающей ему в способности выражать высокое, духовное содержание.

В XX в. как эстетическую категорию рассматривает гротеск и В.

Кайзер в интересной, но противоречивой работе «Гротеск в искусстве и

литературе» (1956) . В рамках основной концепции — эстетической категориальности гротеска, в защиту которой автор так и не привел достаточно аргументов, — Кайзер рассматривал и проблему его формальной выраженности, считая, что гротеск лишен особых, присущих только ему форм. По мысли исследователя, они придали бы ему

определенную устойчивость, что противоречит самой сути гротеска, выражающего постоянное движение. Однако, анализируя прозу Гофмана или сюрреалистическую живопись, т.е. предпринимая конкретный анализ, Кайзер характеризует гротеск именно через его внешние, формальные проявления, через его структуру, опровергая тем самым свои теоретические положения.

Третий тип анализа гротеска отличает стремление описать «гротескный мир», не опираясь на точную дефиницию понятия. Это приводит нередко к фиксации не столько черт этого мира, сколько к описанию эмоций, которые он порождает. Гротеск в таких работах определяется преимущественно через содержательные критерии, что свидетельствует о его исключительной смысловой функциональности, но не способствует терминологической упорядоченности, так как в результате исчезают границы самого предмета исследования. Такой подход характерен как для теоретических работ, так и для исследований конкретного художественного мира. Примером тому могут служить работы немецких исследователей Г. Меншинга13 и К. Гучке14. В них окончательно разрушаются границы понятия, и гротеск смешивается с другими приемами, формами, отдельными жанрами искусства.

А. Хайдзик стремится различать «гротеск содержания» и «гротеск формы»15, однако в итоге также определяет гротеск через содержательный критерий — как «деформацию человеческого человеком»16. Характерно и определение американского исследователя Б. Мак-Элроя: «гротескное искусство <…> — искусство синтетическое, в котором магия,

чувственность и игра сплавлены интуицией в мир чудовищного» .

Подобная тенденция прослеживается и в отечественных исследованиях в частности, в работах А. Ф. Лосева18 и Н. Я. Берковского19.

Очевидно, что основная проблема определений такого рода состоит в том, что называемые авторами черты могут быть результатом не только

гротескной образности и потому, при всей их значимости и смысловой глубине, универсального критерия для обнаружения гротеска не содержат.

Особая роль в становлении теории этого вопроса принадлежит М. Бахтину и его известной работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса»20.

Бахтин, анализируя поэтику книги Рабле, стремился выявить именно универсальный критерий для определения гротеска и оговаривал необходимость наличия в образе двух разноплановых элементов, находящихся в состоянии еще не завершенной метаморфозы. Однако, рассматривая определенный образ как гротескный, исследователь нередко не отмечал в нем синтеза приемов, и в первую очередь гипербол и литот, непосредственно связанных с гротеском в карнавальных образах Возрождения. Кроме того, из-за стремления автора утвердить приоритетность ренессансного гротеска акцент в исследовании закономерно смещался в сторону анализа семантики этого приема. В итоге под гротеск вновь стали подпадать не только не гротескные формы, но и целые жанры21.

Интерес к психологии создания и восприятия гротескных форм определяет в представленной типологии четвертое направление исследований.

Искусствоведов равно занимает как внешнее восприятие гротескных образов, психологическое поле вокруг них, с точки зрения читателя или зрителя, так и процесс возникновения подобных произведений, т. е. мотивы самих художников, приводящие к появлению гротесков.

Отслеживая специфику психологического восприятия этого типа образности в хронологической последовательности, можно видеть, что в «слове гротеск как обозначении определенного, идущего из античности орнамента для Ренессанса было не только нечто игровое и фантастическое, но нечто тревожное, зловещее.»22. «После определений Готтшеда и

Винкельмана <…> остается незыблемым соотнесение гротеска с мечтой,

фантазией художника» .

В романтизме акцент постепенно переносится с проблемы восприятия на глубинные мотивы происхождения образов. Римский орнамент связывают с уже существующим «звериным стилем» и современными гротескными картинами, называемыми «снами

художников» . Ранее в подобных «снах» часто видели объективацию психологических комплексов автора и лишали такое искусство интеллектуального начала. Романтики же, как отмечалось, «реабилитировали» гротеск, и он стал для них выражением интуитивно чувствуемого Знания, средством приближения к пониманию и воплощению Истины. В результате интерес к бессознательному, проявленный художниками в XIX в., в начале ХХ-го привел к появлению известных психоаналитических исследований25.

В. Кайзер, в частности, в рамках своей многоаспектной работы, утверждает, что гротеск — это «отчужденный мир, оформление той неподвластной и непонятной человеку силы, которое предстает как “оно”»26. Неотъемлемой чертой гротеска исследователь считает «демоническое» начало, и X. Сандиг, анализирующий в свою очередь эту концепцию, пишет, что, по мысли Кайзера, в основе творения гротеска

лежат психологические комплексы и порождаемый ими страх .

Отметим, что, с этой точки зрения, проявляет интерес к гротеску и американское литературоведение. Такова, например, упоминавшаяся работа Б. Мак-Элроя.

Рассматривая гротеск с подобных позиций, Мак-Элрой также стремится уточнить психологические причины, порождающие гротескный образ, и анализирует силу их воздействия на психику читателя или зрителя. В итоге автор заключает, что «гротеск не адресуется к

рационалисту в нас или ученому в нас, но следует примитивному,

детскому началу, к нашему потенциальному сумасшествию» .

Безусловно, гротеск, в особенности романтический и модернистский, не лишен такой направленности, и в нем всегда есть нечто бесконтрольное, иррациональное, продиктованное свыше, что не поддается логическому осмыслению и пугает возможным источником происхождения этих форм. Однако нельзя согласиться с тем, что гротеск нигде не апеллирует к разуму: совершенно очевидно, что он может быть также проекцией сознательного, рационально продуманного замысла и, по существу, искусственно заданной моделью. Кроме того, в произведениях могут быть представлены «синтетические» формы, свидетельствующие, что гротескная действительность осваивается художником постепенно, преломляясь через его анализирующее сознание. В результате он приближается к такой точке зрения на объект, которую определяют как позицию «над преодоленным хаосом»29.

Исследование каждого из указанных способов анализа приводит к необходимости наиболее подробно остановиться на проблемах поэтики гротеска и прежде всего тех её аспектах, которые остаются спорными или малоизученными. Таковыми являются «гротеск и фантастика», «гротеск и двойничество», «гротеск и превращение» (метаморфоза), а также целый ряд других, не менее значимых и требующих своего разрешения вопросов.

При решении проблемы «гротеск и фантастика» — одного из самых принципиальных вопросов теории гротеска — часть исследователей считает, что образ является гротесковым только в том случае, если объединение разнородных элементов носит фантастический характер, т.е. не встречается в природе никогда. Этой позиции придерживались X. Зульцер, Г. Шнееганс, Ф. Фишер, А. Бушмин, Ю. Борев, Д. Николаев, О.

Шапошникова . Авторы других работ (Ю. Манн, М. Бахтин, Ф. Томсон,

В.Г. Степанов, А. Аксельрод, Л. Кобзарева) расширяли сферу и возможности гротеска, выводя его за пределы фантастического.

Характерно, что на фантастичности гротеска настаивают преимущественно авторы теоретических работ, не связанные конкретным материалом. В исследовании О.В. Шапошниковой, например, именно фантастический характер соединения элементов выходит на первый план, что приводит к постепенному вытеснению термина «гротеск» термином «фантастика».

На наш взгляд, подобную замену нельзя считать правомерной: очевидно, что само понятие «гротеск» возникло отнюдь не из-за фантастического характера образа, а по причине неожиданного сопоставления элементов. В данном случае наиболее убедительным можно считать утверждение Ю.В. Манна о том, что не гротеск служит фантастике, а фантастика гротеску, что её роль — подчиненная32. Таким образом, сущностной чертой гротескной формы является само сближение разнородных элементов, в результате которого и возникает алогичное единство. Разумеется, это значительно расширяет границы гротеска, но оправдывается самой художественной практикой.

Более того, исследователи конкретного художественного мира, в общем, вынуждены утверждать, что гротеск существует и вне фантастики, иначе значительное число явлений (прежде всего т.н. «гротеск ситуации») окажется неатрибутированным, в то время как принцип их построения полностью отвечает «логике» гротескного образа. По этой причине многие сторонники обязательной фантастичности гротеска, анализируя определенный материал, также начинают рассматривать нефантастические формы как гротескные. Это лишь еще раз доказывает, что реальность всегда сложнее любой научной теории.

Из наиболее интересных проблем, связанных с нефантастическим гротеском, отметим принцип построения коллажей, которые также могут

строиться на основе алогичного сопоставления и отвечать характеру гротескного образа. Отчасти результатом использования этого принципа, в кинематографе стал эксперимент Л. Кулешова, известный как «эффект монтажа», трюковые картины Ч. Чаплина, эксцентрические гэги ФЭКСов Г. Козинцева и Л. Трауберга, театральные принципы В. Мейерхольда и Б. Брехта, графика и живопись экспрессионистов и сюрреалистов.

Исходя из логики гротескного образа, можно, очевидно, говорить и о языковых, или стилистических приемах гротеска.

Известно, что языковой прием предполагает определенную схему построения фразы, и гротеск может проявляться в ней в её абсолютной

алогичности, оксюморонности, содержательном несоответствии частей . Несоответствие стиля предмету изображения также можно считать стилистическим приемом гротеска. Однако для обозначения большинства подобных конструкций существуют понятия оксюморона, нонсенса, языкового парадокса, и вопрос о переводе этих понятий в плоскость более широкого явления, каковым является гротеск, пока остается открытым.

Другая, не менее интересная проблема, связана с характером приема двойничества, который, с точки зрения его гротескной структуры, еще не был предметом специального исследования. Оставляя в стороне философскую и психологическую мотивацию использования этого приема, оговорим лишь очевидную связь его с гротескным принципом построения форм.

Основная черта, позволяющая рассматривать двойничество как одно из проявлений гротеска, — это не объединение, а, напротив, алогичное разъединение элементов, которые в идеале должны быть представлены в единстве34. Очевидно, что само сосуществование разнонаправленных психологических тенденций внутри сознания персонажа при значительной степени их несовместимости уже можно считать гротеском35. Если же двойники — образы-схемы, становящиеся персонификациями

психологических тенденций героя, то при наличии фантастических свойств они также могут рассматриваться как гротескные, поскольку сочетают в себе реальные черты и абстрактное фантастическое начало.

Вместе с тем вопрос о гротескной сущности персонификаций или близких по характеру построения образов не вполне еще определен. Например, гротескны ли образы Христа, Воланда, герои басен и волшебных сказок, персонажи жанра fantasy? Другими словами, всегда ли соединение реального и фантастического является обязательным залогом гротеска или, помимо формальных критериев, есть содержательные или мировоззренческие аргументы, ограничивающие пространство этого приема? Единой точки зрения на этот вопрос в искусствоведении пока также не существует.

Назовем и другую проблему: гротеск и превращение.

Сама метаморфоза — процесс фантастический, и наибольший интерес в данном случае связан не с ним, а с образами, которые подвержены превращению, и теми, что возникают в результате метаморфозы.

Определяя их особый статус, отметим, что о гротеске в превращении, очевидно, правомерно говорить в двух случаях: во-первых, если превращающийся образ изначально объединяет в себе свойства реальные и фантастические, во-вторых, если сама возможность превращения оправдана опять же фантастическими, имплицитно существующими в нем возможностями представать в любом обличье. Образ остается внутренне цельным, но как бы дробится внешне, проявляя своего рода поливалентность: он предстает то животным, то птицей, то предметом вещественного мира. Возникший новый образ, если он так же способен претерпевать изменения подобного рода, вновь может быть отнесен к образам, гротескным по своей природе.

В контексте указанных выше проблем следует отметить и необходимость отграничения гротеска от таких приемов, как гипербола и

литота, с одной стороны, и контраст — с другой, поскольку они нередко воспринимаются как его синонимы.

Для иллюстрации разницы между гротеском и гиперболой приведем известную цитату из работы С. Рубинштейна «Основы общей

психологии» , в которой выделяются две разновидности творческого воображения: 1) комбинирование — сочетание данных в опыте элементов в новые комбинации и 2) акцентирование — подчеркивание в образе определенных черт, увеличение, уменьшение, заострение. Соответственно, первая разновидность нашла одно из своих воплощений в гротеске, а вторая — в гиперболе и литоте.

Разницу между этими приемами ощущали уже в XVIII-XIX вв., когда появилась связка понятий «гротеск» и «арабеск». Точных определений не существовало, однако интуитивно художники понимали, что простое искажение — это, по их терминологии, гротеск (т.е. современная гипербола), а пересоздание мира — арабеск, закрепившийся в ХХ в. за понятием гротеска.

Вместе с тем нельзя не отметить и то обстоятельство, что приемы могут быть тесно связаны между собой, и в ряде случаев гиперболизация может стать средством обнаружения гротескного образа, подчеркивая его двойственный, полуфантастический или всецело фантастический характер.

Добавим, что и простое сведение контрастов также не образует гротеска. По этой причине даже столь знаменитые стяжения, как комическое и трагическое, низкое и высокое, реальное и фантастическое, в их принадлежности к гротеску в каждом конкретном случае все же требуют уточнения. Одним из примеров могут послужить жанры fantasy, так как, по логике, эти тексты можно было бы считать сплошь гротескными.

Очевидно, что собственно гротеск возникает лишь тогда, когда контраст дает явный алогизм.

Наконец, следует обратить внимание на гносеологическую сторону

проблемы. Наиболее остро она была сформулирована Д.С. Лихачевым , который утверждал, что образ можно считать гротескным лишь в случае сознательного использования этого принципа построения в художественных целях, т.е. связывал гротеск с обязательной его условностью38. Если же гротескная форма не условна, как в мифологии, религии, фольклоре, если гротеск выражает особое мировоззрение и используется без осознания его как приема, то подобная форма не гротескова.

Действительно, если говорить о гротеске как элементе вторичной условности, то первая, «досознательная» стадия его существования не должна рассматриваться. С другой стороны, если учитывать онтологический аспект проблемы, то важнее окажется объективно существующая структура гротескной связи элементов в образе. В любом случае невозможно игнорировать тот факт, что многим принципам изобразительности пришлось пройти длинный путь от бессознательного их применения до использования в качестве определенных художественных приемов. Гегель, например, анализируя становление символа, указывал на те же периоды его развития от меньшей осознанности к большей39.

В целом, говоря о гротеске как одном из древнейших способов построения художественного мира и признавая наличие целого ряда дискуссионных вопросов, связанных с ним, есть основания полагать, что гротеск имеет особую структуру (алогичное соединение разнородных элементов в единое целое или противоестественный их распад) и не должен смешиваться с гиперболизацией, контрастом и другими приемами или жанрами искусства. Очевидно и то, что на современном этапе прием обладает самостоятельностью и может не зависеть от фантастики. Вместе с тем гротескный принцип изобразительности может быть реализован на разных уровнях художественной системы произведения (в том числе на

уровне сюжета, композиции, системы образов, стиля), и назначение его связано с выражением как дисгармонии, так и гармонии мира.

1 Основой для создания предложенной типологии послужил анализ значительного числа работ отечественных, европейских и американских исследователей, который нашел отражение в нескольких публикациях автора. См., например: Козлова Д.В. Основные подходы к определению понятия «гротеск» // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. Вып. 1 (2). 2000. С. 119-124. (Филология).

2 The concise Oxford Dictionary of Literary terms / Edited by Chris Baldick. Oxford, 1990; Critical Terms for Science Fiction and Fantasy. A Clossary and Guide to Scholarship / Edited by Gary K. Wolfe. N.Y.; London, 1986.

3 «Итальянцы XVI столетия когда говорили об орнаментальном гротеске как о sogni dei pittori, то имели в виду манеру творчества» (Kayser W. Das Groteske in Malerei und Dihtung. Oldenburg; Hamburg, 1957. S. 133). А.С. Дежуров утверждает также, что «слово «гротеск» в немецкой словесности изначально обозначало художественный прием, как и в итальянском языке» (Дежуров А.С. Гротеск в немецкой литературе XVIII века: Ав-тореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1996. С. 10-11).

4 Манн Ю.В. О гротеске в литературе. М., 1966.

5 Шапошникова О.В. Гротеск и его разновидности: Дис. … канд. филол. наук. М.,1978.

6 Байкель В.Б. Гротеск и немецкая поэтика второй половины XVIII века // От риторической культуры к культуре Нового времени. Тюмень, 1994.

7Moser J. Anwalt des Vaterland: Wochenshriften. Aufsatze. Fragment. Leipzig, 1978.

8 Так как гротеск первоначально понимался как самостоятельный прием.

9 Образование этой категории отражено уже в заглавии трактата Мёзера: «Арлекин или защита гротескно-комического».

10 Sulzer J.G. Allgemeine Theorie der schonen Kunste. Bd. 2, Hildesheim, 1964.

11 Подробнее об этом см.: Дежуров А.С. Указ. соч.

12 См.: Kayzer W. Op. cit.

13 Menshing G. Das Groteske in modernen Drama — dargestellt an ausgewahliten Beispeilen: Diss. phil., Bonn, 1961.

14 Guthke K.S. Die modern Tragikomedie — Theorie und Gestalt. Gottingen, 1968.

15 Heidsiecke A. Das Groteske und das Absurde in modernen Drama. Stuttgart, 1966.

16 Ibid. S. 18.

17MacElroy B. Fiction of the Modern Grotesque. N.Y., 1989. P. 16.

18 ЛосевА.Ф. Гомер. М., 1960. С. 200.

19 Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1974. С. 485.

20 Бахтин М.М. Творчество Ф. Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса.

М., 1990. С. 31.

Мысль о возможности существования романа-гротеска высказывалась и в диссертации А.С. Дежурова (ДежуровА.С. Указ. соч.).

22 Kayser W. Op. cit. S. 15.

23 Ibid. S. 18.

24 Подробнее об этом: Дежуров А.С. Указ. соч. См. также: Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.,1980.

25 Наибольший интерес исследователей, с этой точки зрения, вызывают произведения Н. Гоголя, Э. По и Ф. Кафки.

26 Kayser W. Op. cit. S. 198, 199.

27 Sandig H. Deutsch Dramaturgie des Grotesken um dei Jahrhunderwende. Munchen, 1980. S. 31.

28 MacElroy B. Op. cit. P. 5.

29 Например, идею «укрощения» гротеска в поздних произведениях Гоголя высказывал Ю.В. Манн. В более широком контексте она нашла свое отражение в работе М.В. Тло-становой: Тлостанова М.В. Гротеск в литературах Запада // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002.

30 См.: Sulzer J.G. Allgemeine Theorie der schonen Kunste. Bd. 2. Hildesheim, 1964.; Schneegans H. Geschichte der grotesken Satire. Strassburg, 1894; Vischer F.T. Uber das Erhabene and Komische. Frankfurt a. M., 1967; Бушмин А.С. К вопросу о гиперболе и гротеске в сатире Щедрина // Вопросы советской литературы. Вып. V. М.; Л., 1957; Борев Ю.Б. Проблемы теории литературы. М., 1958; Николаев Д. Границы гротеска // Вопросы литературы. 1968. № 4; Николаев Д. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. М., 1977; Шапошникова О.В. Гротеск и его разновидности: Дис. … канд. филол. наук. М., 1978.

31 См.: Манн Ю.В. Указ. соч.; БахтинМ.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса, М., 1990; Thomson Ph. The grotesque. London; Methuen, 1972; Степанов В.Г. Гротеск в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя // Вопросы русской литературы. Вып. 2 (50). Львов, 1987; Аксельрод А.Ш. Гротеск в романах Т. Смо-летта: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Минск, 1986; Кобзарева Л.В. Гротеск как средство создания сатирического характера: (По роману Г. Манна «Учитель Унрат») // Проблемы характера в литературе зарубежных стран. Свердловск, 1988.

32 Подробнее об этом: Манн Ю.В. Указ. соч.

33 Анализ стилистического гротеска представлен в работах В. Виноградова и В.Г. Степанова. См. : Виноградов В. Натуралистический гротеск (Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос») // Виноградов В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976; Степанов В.Г. Указ. соч.

34 См., например, новеллу Э. По «Вильям Вильсон», роман Э.Т.А. Гофмана «Эликсиры сатаны», повесть Н. Гоголя «Нос», повесть Ф.М. Достоевского «Двойник», новеллу Г.Х. Андерсена «Тень», одноименную пьесу Е. Шварца и целый ряд других произведений.

35 Наиболее показательной в данном случае является новелла Э. По «Бес противоречия».

36 Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. М., 1940. С. 276, 278.

37 ЛихачевД.С. Человек в древней Руси. М., 1970.

38 Подобной точки зрения придерживается и Ф. Бельтраме, ссылаясь на работу Л.Е. Пинского (Бельтраме Ф. Эстетика гротеска: к проблеме теоретического обоснования // Гротеск в литературе: Материалы конференции к 75-летию профессора Ю.В. Манна. М.; Тверь, 2004; Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М.,1961. С. 120). Отдельные аспекты этой проблемы были отмечены также в работах О.В. Шапошниковой (см. указ соч.) и В.А. Грехнева (Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. Н. Новгород, 1997. С. 49-50).

39 Гегель Г. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. Эстетика. М., 1969. С. 19.

Обзор мастеров | Литературные термины: готика, гротеск и сверхъестественное

Сегодня мы рады представить хеллоуинское издание нашей серии «Литературные термины». Здесь, в TMR, мы любим страшные истории, и полезно изучить словарный запас, который мы используем для описания фантастики, которая нас пугает.

Готическая литература — Мерриам-Вебстер определяет готику как: прил., «Относящийся к стилю письма, описывающему странные или пугающие события, происходящие в таинственных местах, или относящимся к нему.Вся готическая литература началась с романа Горация Уолпола « Замок Оронто » в 1765 году, а традицию продолжили такие писатели, как Энн Рэдклифф, и в классических рассказах ужасов, таких как Франкенштейн и Дракула. Сам жанр был назван в честь архитектуры, которая вдохновила его: средневековые замки и руины, в которых разворачивается большая часть готической литературы и которые часто играют жизненно важную роль в сюжете повествования. Готическая литература развивалась с годами и включает такие поджанры, как южная готическая литература , действие которой происходит на юге Америки и связано, в частности, с любимыми авторами Фланнери О’Коннером и Уильямом Фолкнером.Готическая традиция продолжается и сегодня в творчестве таких писателей, как Джойс Кэрол Оутс и Джулия Эллиотт.

The Uncanny — Что такое сверхъестественное? Мы не можем придумать никого лучше, чтобы объяснить этот ускользающий термин и его историю, чем Марджори Сандор, которая написала эссе о сверхъестественном в начале этого месяца. Прочтите здесь. Предварительный просмотр: «Ощущение сверхъестественности — это, по сути, беспокойство о стабильности тех людей, мест и вещей, которым мы глубоко доверяем, а также наше собственное чувство идентичности и принадлежности.И что восхищает в этом писателей, пишущих о художественной литературе, поэзии и творческой научной литературе, так это то, что это приглашает нас к практике неопределенности ».

The Grotesque — В наши дни, когда люди говорят о «гротеске», их значение ближе к его прилагательной форме: «очень странно или уродливо, что не является нормальным или естественным». Гротеск в литературе фокусируется на человеческом теле и на всех способах его искажения или преувеличения: его цель — одновременно вызвать у нас сочувствие и отвращение.Подобно сверхъестественному, гротеск черпает свою силу из комбинации знакомого и незнакомого или знакомого искаженного. В готической фантастике часто присутствуют элементы гротеска, такие как чудовище Мэри Шелли в Франкенштейне или необычные персонажи в рассказах Фланнери О’Коннер. В более ранних версиях термин «гротеск» использовался таким образом, чтобы больше совпадать с «сверхъестественным», имея в виду произведения, стирающие грань между реальным и фантастическим, такие как «Метаморфозы» Кафки, в которых человеческий Главный герой превращается в насекомое.Интересно увидеть, как эти термины пересекаются, и важно отметить, что их точные «определения» могут быть трудными для определения из-за того, как они менялись с течением времени.

Террор и ужас — Террор и ужас часто используются как синонимы, но на самом деле эти два термина совершенно разные. В прошлом году Линкольн Мишель написал блестящее эссе о разнице между ними: «Ужас — это чувство страха и опасения перед возможностью чего-то пугающего, в то время как ужас — это шок и отвращение при виде пугающей вещи.Ужас — это звуки царапанья неизвестных существ в дверь; ужас — видеть, как твою соседку заживо съедают гигантские крысы. Ужас — это чувство, что незнакомец может прятаться за дверью; ужас — это брызги крови, когда нож незнакомца проникает внутрь ».

Какие еще термины вы используете, говоря о пугающей фантастике? Делитесь в комментариях.

Оксфордская исследовательская энциклопедия литературы

Подрыв естественного порядка вещей

Как утверждает Вольфганг Кайзер в Гротеск в искусстве и литературе (1957), современной классике в области изучения гротеска, термин гротеск означает состояние дел, в котором «нарушен естественный порядок вещей.”В самых крайних случаях мы наблюдаем:

мир, полностью отличный от привычного — мир, в котором царство неодушевленных предметов больше не отделено от царства растений, животных и людей, и где законы статики, симметрии и пропорции больше не действуют. . ¹

Кайзер указывает на грезы снов и кошмаров, в которых нормальный порядок вещей был подорван, в качестве примера этого, однако любой вид опыта, который нарушает нормальность, потенциально может считаться гротескным.В самом деле, гротеск, возможно, наиболее эффективен не тогда, когда мы входим в мир, полностью отличный от нашего собственного, а когда мы сталкиваемся с «крайним несоответствием» в мире, который в остальном кажется конгруэнтным. ²

Хотя трудно определить сам гротеск или даже «относительно положительный или отрицательный характер нашей встречи с гротеском», мы можем, по крайней мере, первоначально идентифицировать ряд черт, обычно связанных с гротеском, а именно дисгармонию, гибридность, избыточность. , преувеличение и проступок.³ Короче говоря, гротеск — это все, что нарушает то, что считается нормой в определенном месте и в определенное время. Даже в этом случае мы почти сразу же сталкиваемся с проблемой, заключающейся в том, что гибридности, нарушения и другие виды нарушающих границы сущностей и поведения сами по себе недостаточны для того, чтобы вызывать гротескные ощущения. В конце концов, мы ежедневно сталкиваемся со многими формами проступков, преувеличений и смешения, которые мы бы не сочли гротескными. Женщина, которая незаметно ковыряется в носу в поезде, может казаться оскорбительной для некоторых, но назвать ее поведение гротескным для многих было бы преувеличением.Однако, если бы та же самая женщина начала разговорчиво и намеренно рвать на своих попутчиков, смеясь, это, вероятно, было бы другим и потенциально гораздо более гротескным делом. Следовательно, мы можем заключить, что чем более жестоким, грубым и чрезмерным считается нарушение нормального, тем более вероятно, что мы сочтем данное действие или предмет гротескным. Даже в этом случае суждения о точной точке пересечения границы гротеска всегда очень субъективны.

Соответственно, в этой статье используется широкий спектр литературных примеров, а также ряд концептуальных терминов, которые имеют общие черты с гротескным, чтобы сузить этот трудноуловимый термин за счет сходства и контраста. В разделах «Карнавал и презренное» и «Абсурд» основное внимание уделяется концептуальному обсуждению терминов, которые связаны с гротеском и поэтому часто путаются с ним. В следующих разделах «Человеческое тело: части, разрывы, кишки» и «Причудливые, чудовищные и машинные тела» основное внимание уделяется телу как источнику, из которого возникают все другие формы гротескного творчества.Пятый и последний раздел «Социальное тело: индивиды и социальный порядок» исследует гротескные социальные отношения, которые, казалось бы, не являются материальными как таковые, но в конечном итоге приходит к выводу, что даже такое абстрактное, как социальный порядок, всегда будет выражаться через определенные тела.

Карнавальное и жалкое

Гротеск не получил внимания, которое вызывали другие эстетические термины, такие как красота или возвышенное, но можно выделить ряд выдающихся мыслителей, которые занимались этим термином, даже если кажется, что есть тенденция к сближению. дело в несколько уклончивой манере.Джон Раскин (1819–1900), Мишель Фуко (1926–1984) и Юлия Кристева (1941–1984), например, все внесли значительный вклад в изучение гротеска, но все они в работах, которые якобы изучают нечто иное. . ⁴ То же самое и с русским философом и литературным критиком Михаилом Бахтиным (1895–1975), который оказал наибольшее влияние на теоретизацию этого термина, но пришел к своим выводам о гротеске почти как запоздалую мысль. В Рабле и его мир (1965), анализе французского писателя XVI века Франсуа Рабле, Бахтин анализирует удивительное разнообразие гротескных тел и гротескных форм поведения, показанных в фантастическом мире Рабле «Жизнь Гаргантюа и Пантагрюэля ». (1532–1564).Бахтин сообщает нам, что главные герои рассказа Рабле — гиганты и поэтому гротескного роста, но их гротескное существование в первую очередь разыгрывается в их чрезмерном и трансгрессивном поведении, а также в их преувеличенной форме. Например, рассказчик рассказывает, как гиганты ходят по Франции, уничтожая все на своем пути, поедая пищу (включая людей) в чрезмерных количествах, и как пожираемая материя покидает их тела после обработки:

Я протер хвост курицей, петухом, молодкой, телячьей шкурой, зайцем, голубем, бакланом, адвокатской сумкой, [но] в мире нет аналогов на шею гуся.. . как в отношении мягкости указанного пуха, так и в отношении умеренного тепла гуся, которое легко передается животу. ⁵

Сцена за сценой гротескного поведения, подобного этой, демонстрируются рядом с такими же гротескными телами, почти всегда с акцентом на «нижний слой тела». Эта фиксация на «деградации, то есть принижении всего высокого», утверждает Бахтин, дает нам ряд полезных определений гротеска. В первую очередь гротеск имеет тенденцию вызывать то, что «низко» и «вульгарно».⁶ Кроме того, гротеск часто срабатывает в тех случаях, когда акцент делается «на отверстиях или выпуклостях, или на различных ответвлениях и ответвлениях: открытый рот, половые органы, грудь, фаллос, живот. , нос. Тело раскрывает свою сущность как принцип роста. . . Это вечно незаконченное, вечно творящее тело ». Наконец, гротеск — это то, что расширяется, преувеличивается, нарушается. Гротескное тело, по крайней мере, по Бахтину, поэтому всегда является «телом в процессе становления», чтобы стать «космическим и универсальным».”⁷

В то время как Бахтин дает нам много проницательных комментариев о гротескном теле и его гротескном поведении, основное внимание в его исследовании на самом деле не гротеск как таковой. Скорее, это «карнавальный» смех, который следует вслед за такими гротескными вопросами. Во время карнавалов, объясняет Бахтин, мы переживаем такое состояние дел (карнавальное), в котором нормы ниспровергаются, высмеиваются и «унижаются», но только «для того, чтобы породить что-то лучшее». ⁸ Здесь важно отметить, что Бахтин рассматривает карнавал и карнавал в очень позитивном свете, как пространство и период, в котором однажды, хотя бы временно, «все считались равными.»⁹ Как он поясняет:

карнавал не знает рампы в том смысле, что не признает различия между актерами и зрителями. . . . Карнавал — это не зрелище, которое видят люди; они живут в нем, и все участвуют, потому что сама его идея охватывает всех людей. ¹⁰

Во время карнавала все запреты и нравы, даже идентичности, высвобождаются, так что новые и лучшие нормы и личности могут обрести форму. Бахтинское видение подрывного и освободительного потенциала карнавального поведения распространяется и на гротескное тело, и на гротескное поведение тоже.Ибо в то время как гротеск для многих дает негативные коннотации ужасного и отвратительного, Бахтин представляет своим читателям мировоззрение, в котором гротеск представляет собой революционное открытие новых и захватывающих возможностей. Вместо извержения неконтролируемых и трансгрессивных форм поведения и тел, которые лучше всего устранить, Бахтин считает гротескное поведение и гротескные тела жизненно важным признаком здоровья не только для человека, но и для общества в целом.

В исследовании Юлии Кристевой о «презренном» в Powers of Horror (1980) используется совершенно иной подход.Там, где Бахтин восхищается телом, которое «не отделено от мира четко определенными границами» и поэтому находится в контакте с «материальными и телесными корнями мира», а не отделено от них, Кристева видит отвращение. ¹¹ В отличие от Бахтина, который прославляет открытое тело в процессе становления, Кристева утверждает, что трещины на теле всегда являются источником беспокойства. В самом деле, «презренное», как она это называет, располагается где-то между Я, субъектом и объектом (тем, что явно находится вне Я).Отвергнутое, хотя и находится в процессе превращения в объект, однако еще не полностью отделено от субъекта. В этом он существует в лиминальном состоянии «промежуточного, неоднозначного, сложного». ¹² Экскременты и менструальная кровь, например, являются типичными примерами презренного в том смысле, что они изначально принадлежат телу субъекта, но, покидая тело, их статус становится неопределенным и, следовательно, потенциально грязным, опасным или отвратительным. Бахтин сосредоточился на освобождающем потенциале личности, раскрывающейся и становящейся единым с большим миром, либо через карнавальное поведение, либо через тело в постоянном обмене с другими телами, когда оно «совокупляется, испражняется, переедает».¹³ Кристева, напротив, фокусируется на человеке и его страхе потерять контроль над субъективным «я». Как следует из названия ее книги, эта потеря, как у Бахтина, не до смеха; скорее, этого часто следует бояться. Исследование Кристевой того, как презренное воплощает в себе страхи субъекта быть поглощенным толпой или основной материей мира, или и тем, и другим, таким образом, дает нам полезный контрапункт восхвалению Бахтиным карнавала и его способности вовлечь индивидуума в веселую игру. взрыв секса, кала и еды.Ибо, хотя гротеск может привести к смеху и веселью, он так же легко может стать уродливым, ужасным и мерзким.

Абсурд

Амбивалентность гротеска, будучи одновременно ужасным и веселым, отвратительным и соблазнительным, особенно ярко проявляется в обсуждениях абсурда, третьего и последнего термина, который нам необходимо изучить, прежде чем мы перейдем к анализу типичных примеров гротескная литература. Из многих терминов, с которыми гротеск имеет общие характеристики, абсурд, пожалуй, труднее всего противопоставить ему, в первую очередь потому, что эти два термина часто использовались как синонимы.Таким образом, сравнение с карнавальным и жалким может быть полезным для выявления определенных качеств гротеска. Тем не менее, если карнавальный, презренный и гротескный имеют общие основания, эти три понятия, тем не менее, являются довольно разными терминами. С абсурдом все становится немного мрачнее. Рассмотрим прежде всего обсуждение абсурда Филипом Томсоном в Гротеск (1972), в котором он отмечает, что:

Современное использование «абсурда» в контексте литературы (особенно драмы) настолько приближает его к гротеску, что театр абсурда можно почти назвать «театром гротеска».”¹⁴

Томсон прав, и любой, кто знаком с пьесой Эжена Ионеско « Носорог » (1959), в которой жители деревни начинают превращаться в носорогов, может подтвердить. То же самое и с фильмом Сэмюэля Беккета Endgame (1957), в котором у двух главных героев отсутствует нижняя часть тела, и они вынуждены проживать свою жизнь, стоя на свалке, как ветхие человеческие цветы. Оба текста считаются классикой театра абсурда, но, безусловно, содержат гротескные тела и гротескное поведение.

Так где же кончается абсурд и начинается гротеск, и наоборот? Основное различие между этими двумя терминами, возможно, будет выявлено, если мы внимательно рассмотрим еще один рассказ о трансмутации и становлении, «Метаморфоза » Франца Кафки (1915 г.). В этом рассказе рассказывается история Грегора Замсы, сознательного молодого продавца, который просыпается однажды утром и обнаруживает, что превратился в того, что в немецком оригинале называется «ungeheures Ungeziefer», что по-разному переводится на английский как насекомое, жучок или паразит.Однако, как замечает переводчик Кафки Сьюзан Бернофски, «язык, который появляется в самой новелле, тщательно выбран, чтобы избежать конкретики», и слова, используемые для описания существа, в которое метаморфозы Самсы не являются исключением. ¹⁵

Эта неопределенность немецкого термина, как поясняет Бернофски, очень важна. Поскольку в то время как Замза претерпевает «гротескную метаморфозу», окончательная форма, в которой он появляется, еще не определена, и этот факт в конечном итоге делает историю более абсурдной, чем гротескной.Мы видим абсурдность ситуации Замсы также в том, что его реакция на «гротескную» трансформацию, мягко говоря, приглушена. Проснувшись и обнаружив, что он лежит на «твердой, похожей на раковину спине» и что теперь у него «многочисленные ноги, которые были жалко тонкими по сравнению с остальной частью его тела», Замза не выражает ни паники, ни удивления, ни даже многого. удивлен его новой формой. В основном он просто раздражен и хочет «снова немного поспать», демонстрируя тем самым экзистенциальное безразличие к буквально чудовищному событию, которое продолжается на протяжении всей истории.¹⁶ В то время как члены семьи Замсы выражают шок и отвращение к его новой форме, Самса, кажется, никогда не выходит за рамки мирских вопросов повседневной жизни, например, как вернуться к работе, находясь в форме насекомого. Поскольку Замза не считает себя чудовищным и гротескным, и поскольку история в основном рассказывается с его точки зрения, то «крайнее несоответствие», определенное Томсоном как центральная характеристика гротеска, мало.

Подумайте также о замечательном спокойствии, которое Замза выражает в первое утро своей трансформации, когда он в конце концов решает проснуться и встретить новый день.Поскольку он собирается опоздать на утренний поезд, рассказчик отмечает, что:

Первое, что он хотел сделать, это встать в тишине и покое, одеться и, самое главное, позавтракать. . . . Утилизировать одеяло было довольно просто; Достаточно было немного надуть, и она автоматически упала. Но после этого все стало сложно, тем более что он был необычайно широк. Ему потребовались бы руки и кисти, чтобы подняться в сидячем положении; но вместо этого у него были только эти многочисленные ноги, которые постоянно совершали самые разнообразные движения.¹⁷

Именно в этом полном отрицании гротескного воплощения превращения в насекомое (или жука, или паразита), пытаясь сохранить нормальность чего-то столь обыденного, как одевание или соблюдение времени, история превращения Замсы скользит из гротеск на территорию абсурда. В конце концов, можно легко представить себе другую версию « Метаморфоза », написанную, возможно, Рабле, в которой трансформированное тело Замсы и его новое и бесчеловечное поведение были бы описаны с кровавыми и гротескными подробностями.Однако в отстраненном голосе Кафки несоответствие трансформации ощущается не в явном и вульгарном сохранении избытка, а в самом его отсутствии: даже более ненормальным, чем сама трансформация, является неспособность Замы распознать ненормальность. Таким образом, различие между рассказом о «гротескной метаморфозе» и рассказом об абсурдном, по крайней мере частично, следует искать на уровне несоответствия, переживаемого его персонажами. Трансформация Замсы может представить читателю радикальное несоответствие, которое становится еще более несоответствующим из-за непонимания Замсы того, насколько она несочетаема на самом деле, но во внутреннем мировоззрении Замсы почти нет места для несоответствия, и именно поэтому читатели могут переживать историю с чувством любопытной отстраненности, а не с презренным ужасом или карнавальным смехом.

Таким образом, мир абсурда может быть столь же громко странным, странным и тревожным для читателя, как мир гротеска. Целая деревня людей, превратившихся в носорогов, как в пьесе Ионеско, или мусорные баки с людьми, у которых не хватает половины тела, как в пьесе Беккета, скорее всего, может сбить с толку многих из нас. Если повторить определение гротеска, данное Кайзером, каждый из них может показаться «миром, полностью отличным от привычного». Однако если те, кто переживают такие миры и живут в них, лишь частично осознают это различие — если они действительно осознают это вообще, — тогда ощущение гротескного несоответствия переходит в странную отстраненность абсурда.Это также может объяснить, почему литература абсурда, представленная Беккетом, Ионеско и Кафкой, а также такими великими литературными деятелями XX века, как Альбер Камю, Гарольд Пинтер и Том Стоппард, легко классифицируется как элитарное «высокое искусство». », В то время как литература гротеска обычно описывается как популярное« низкое искусство ». Отстраненные от своего зачастую базового материала, авторы абсурда предлагают интеллектуальную прохладу, в то время как автор гротеска намеренно барахтается в горячем беспорядке.Гротескная литература, погрязшая в «низших телесных слоях» Бахтина, как и во всем теле в целом, редко, если вообще когда-либо, отстраняется, как это обычно бывает в литературе абсурда.

Человеческое тело: части, разрывы, кишки

Когда мы наконец обратимся к литературе, которую мы можем однозначно назвать литературой гротеска, нам нужно прежде всего поближе взглянуть на литературу, которая фокусируется на человеческом теле, особенно на его базовых и часто скрытых аспектах. В конце концов, это не совпадение, что этимологию слова гротеск можно проследить до итальянского «грот», что означает то, что скрыто под землей.¹⁸ Не случайно и то, что Бахтин, наиболее часто цитируемый теоретик гротеска, имеет дело с литературным текстом, который так упорно сосредотачивается на отверстиях тела и материи, которая входит или выходит через них, хотя и не только в ее « нижний слой ». Это становится важным при исследовании человеческого тела, места, вокруг которого вращаются все остальные тела гротеска. Как указывает Кристева, именно в фазе перехода субъекта к объекту мы обнаруживаем отвратительный поток телесных жидкостей, следовательно, также точку, в которой мы теряем уверенность в себе именно потому, что «мы» не можем установить какую-либо четко очерченную границу между нашими собственными. тела и остальной мир.

Но что происходит, когда в остальном совершенно нормальные и четко очерченные части тела смещаются из целого? Например, в книге Эдгара Аллана По «Сердце-обличитель» (1843) чувство гротескного ужаса, связанное с этой историей, основывается не столько на том факте, что в ней описывается убийство старика, сколько на манере, в которой части тела убитого, кажется, действуют сами по себе, независимо от их отношения к остальной части тела. Как рассказчик-убийца сразу признает, у него нет реальной причины убить свою жертву, кроме того, что взгляд старика, кажется, вызывает у него сильное беспокойство:

Объекта не было.Страсти не было. Я любил старика. Он никогда не обидел меня. Он никогда не оскорблял меня. Его золота у меня не было никакого желания. Я думаю, это был его глаз! Да именно это было! У него был глаз стервятника — бледно-голубой глаз, покрытый пленкой. ¹⁹

Старик описывается как совершенно обычный человек, если не считать того факта, что его глаз кажется каким-то неуместным — глаз животного в человеческом теле. Позже, когда рассказчик открывает дверь в комнату старика посреди ночи, чтобы убить его, глаз снова оказывается не на своем месте, только на этот раз с точки зрения глаза животного, существующего в человеческий каркас, но отсутствует сам каркас.Когда он освещает старика светом фонаря, рассказчик случайно освещает глаз старика и только глаз:

Он был открыт — широко, широко открыт — и я пришел в ярость, глядя на него. Я видел это с совершенной отчетливостью — все тускло-синее, с отвратительной вуалью на нем, от которой леденел самый мозг в моих костях; но я больше ничего не видел ни в лице, ни в лице старика, потому что я инстинктивно направил луч именно на это проклятое место. ²⁰

Этот первоначальный ужас перед глазами животного, оторванными от «лица или человека», становится еще более ужасающим, когда убийца совершает свой поступок и приступает к работе, чтобы «отрезать голову, руки и ноги.²¹ В этом случае убийца сам несколько отстранен: акт расчленения упоминается лишь вскользь, а главный герой поздравляет себя с хорошо выполненной работой, поскольку части старика распределены под досками пола. Действительно, когда полиция прибывает, чтобы расследовать крик, о котором сообщил сосед, рассказчик призывает их обыскать помещение, даже дружелюбно болтая с ними, поскольку он предлагает им сесть прямо над местом, где были захоронены останки старика. .Тем не менее, снова ужас, связанный с частями тела, возвращается, чтобы преследовать рассказчика, который теперь приходит к выводу, что он слышит, как сердце умершего бьется под половицами. Само убийство и последующее ужасное расчленение, похоже, на него нисколько не повлияли. Однако гротескный ужас невозможности того, чтобы сердце продолжало биться после смерти, способности сердца действовать независимо от остальной части теперь расчлененного тела, в конечном итоге заставляет его признаться в своих преступлениях перед ничего не подозревающими офицерами полиции.

«» Жоржа Батая «История глаза » (1928), как и рассказ По, имеет целью устрашить читателей, но преследует совершенно другую цель. Сначала эти две истории кажутся во многом похожими. Как и в «Сердце-обличье», главные герои Story of the Eye зациклены на глазах и, как главный герой По, совершают убийства. Однако одна важная деталь заключается в том, что главные герои двух историй не могли быть дальше друг от друга. В то время как главный герой По убивает, потому что он напуган, персонажи Батая совершают убийство, потому что они возбуждены.Всегда провокационный Батай не наносит ударов, когда он берет своих читателей в ураганный порнографический тур по извращениям, который включает в себя секс с писсуарами, некрофилию, мастурбацию, самоубийство, а также блюдо из «двух очищенных шариков, желез размером и формой с яйцо и». жемчужной белизны, слегка налитой кровью, как глазной шар ». ²² Независимо от того, являются ли глаза эрзацными или настоящими, образными или действительными, простая близость к чему-либо, похожему на глаза, никогда не перестает волновать главных героев, фетишизация видения, которая достигает своей буквальной кульминации в последней и самой печально известной сцене книги, в которой они задушить священника на полу в церкви и заставить его вступить в половую связь.Затем они вырезают глаз священника, и один из главных героев вставляет его ей во влагалище.

Это странное сочетание вуайеристского возбуждения и отвращения прекрасно иллюстрирует рассказ Чака Паланика «Кишки» из сборника рассказов и , роман Haunted (2005). Как сообщается, «Guts» считался настолько отвратительным, что люди падали в обморок при чтении этой истории в прямом эфире во время рекламного тура. Тем не менее, несмотря на эту внутреннюю реакцию или, скорее, благодаря ей, Паланик продолжал собирать все большие толпы в течение нескольких недель после первого инцидента, что якобы привело к тому, что еще больше людей теряли сознание.²³ Независимо от того, является ли история апокрифом, идея о том, что повествование может быть настолько шокирующим, что вызывает у аудитории тошноту и что сам этот факт привлечет еще большую аудиторию, указывает на странную привлекательность произведений искусства, которые якобы отвратительны. Точно так же, как «карнавальный мир вдохновлен определенной, возможно периодической, человеческой потребностью для растворения границ и устранения границ», кажется, что мы, люди, по крайней мере, время от времени желаем переместиться на территорию того, что в противном случае считаем отталкивающим.²⁴

Как и «Сердце-обличитель» и История глаза , «Кишки» рассказываются безымянным рассказчиком от первого лица, который также является главным героем. Однако в истории Паланика главному герою не интересны глаза, и он не сумасшедший убийца. На самом деле, как он сам отмечает, он довольно стандартный подросток, который, как и все его сверстники, является «маленьким сексуальным маньяком». ²⁵ Как становится ясно из серии историй с участием других подростков, таких же, как он, — подростков, которые мастурбируют с морковью, проводят различные эксперименты с аутоэротическим удушением, а также открывают письма и натирают воском свои писсуары — рассказчик уверяет своего читателя. понимает, что действие, которое он собирается описать, в каком-то смысле и совершенно нормально, и совершенно ненормально.Это нормально, поскольку подростки склонны к экстремальным формам мастурбации. И все же это ненормально, поскольку описанные действия могут показаться многим (взрослым) гротескным. Конечно, изобретательный акт рассказчика по мастурбации, «отстреливание под водой, сидение на дне в глубине бассейна моих родителей», кажется ему совершенно нормальным. Когда он спрашивает: «Кому не нравится, когда ему сосут задницу?» ²⁶ Как сообщает нам рассказчик, засасывать задницу в бассейне тоже небезопасно.В один судьбоносный день, когда он наслаждается тем, как «постоянный отсос впускного отверстия бассейна обливает меня, и я растираю свою тощую белую задницу из-за этого чувства», он понимает, что «Моя задница застряла». ²⁷

В конце концов, рассказчику все же удается освободиться, вырываясь снизу изо всех сил. Он больше не прилипает к входному отверстию, но он, тем не менее, изо всех сил пытается понять «толстую веревку, какую-то змею, бело-голубую и оплетенную прожилками, которая [которая] вышла из водостока бассейна и [которая] держит на мою задницу.Только через некоторое время он понимает, посредством отложенного декодирования, что причина, по которой «змея», кажется, имеет прозрачную «тонкую сине-белую кожу», сквозь которую он может видеть «комки какой-то полупереваренной еды», заключается в том, что она совсем не змея. Фактически, это «моя толстая кишка, моя толстая кишка, вырванная из меня». В этот момент бассейн превратился в один огромный жалкий беспорядок, «суп из крови и кукурузы, дерьма, спермы и арахиса», и в этот момент рассказчик решает «укусить и щелкнуть [свою] задницу», грызя ее. его кишечник и его кал, чтобы освободиться.²⁸

И именно в этом, в конечном итоге — в своем восторженном и восхитительном желании шокировать своих читателей графическими изображениями человеческого тела с частями и разрывами — По, Батай и Паланик встречаются в буйном крахе всего низшего, растворяющийся, открытый и жалкий. В своем ликующем воспевании тела по частям, тела извращенного и тела вывернутого наизнанку По, Батай и Паланик упиваются ужасающими деталями тел, сведенных до самых низших функций, как это делали Кафка, Беккет и Ионеско. не.

Бесчеловечные: причудливые, чудовищные и машинные тела

Если обычное и предположительно нормальное человеческое тело может быть средоточием гротеска, поскольку оно открывается, проникает, разделяется, выверяется наизнанку и перераспределяется множеством различных способов, было бы разумно предположить, что нечеловеческое тело предлагает даже более богатый гротескный потенциал. Чтобы проверить, так ли это на самом деле, в этом разделе рассматриваются три различных вида нечеловеческих тел: причудливое тело, чудовищное тело и машинное тело.

Прежде всего, причудливые тела — это те, которые номинально являются человеческими, но часто считаются не совсем человеческими. В книге Freaks: Myths and Images of the Secret Self (1978) Лесли Фидлер делает это центральным отличием, заявляя, что «монстры не« настоящие », как уроды». В то время как монстр является мифологическим, «настоящий Урод бросает вызов общепринятым границам между мужчиной и женщиной, половым и бесполым, животным и человеком, большим и малым, самим собой и другим». ²⁹ Фидлер продолжает подробно анализировать примеры этого, включая гермафродитов, карликов, гигантов и сиамских близнецов, «уродов», чьи аномальные тела бросают вызов «условным границам» предположительно идеальной человеческой формы и размера, но тем не менее явно являются людьми. потомство.Этот неоднозначный статус урода как человека, но не человека, важен при обсуждении понятия урода именно потому, что он исследует часто вызывающие беспокойство и нечеткие границы, отделяющие человека от бесчеловечного. Хотя эта неуверенность может вызвать чувство отвращения и ужаса, поскольку человеческий субъект чувствует раскрытие своего «тайного я», она, безусловно, также может привести к возбуждению и очарованию. Мы видим это в самом существовании «шоу уродов» как историческом феномене, но также и в том, что оно подробно исследуется в таких романах, как « ночи в цирке » Анджелы Картер (1984) и « Geek Love » Кэтрин Данн (1989). ).³⁰ В обоих этих романах причудливое тело считается не только увлекательным для «Норм», потому что оно беспокоит, но также в высшей степени эротичным и привлекательным именно потому, что оно ненормально, и поэтому его предпочитают «ужасу нормальности». . Каждого из этих невинных людей на улице охватывает ужас собственной заурядности. Они сделают все, чтобы быть уникальными ». ³¹

С другой стороны, чисто чудовищное тело — это то, что никогда не было человеческим или продвинулось так далеко за пределы человеческого, что его больше нельзя узнать как таковое.Чудовище из книги Мэри Шелли Frankenstein (1818) может состоять из реальных человеческих частей, «костей из склепов» и останков «анатомической комнаты», но сочетание этих человеческих останков настолько отвратительно, что даже сам создатель этого существа, профессор Франкенштейн, не может смотреть на «негодяя — жалкого монстра, которого я создал». ³² Это чувство отстраненности и бесчеловечности становится, конечно, еще яснее, если рассматриваемое чудовищное тело не содержит вообще никаких человеческих элементов.Будь то гибридные монстры, такие как грифон, ³³ наполовину орел и наполовину лев, или тела, которые полностью или частично отличаются от любых известных форм жизни на Земле, как в рассказе Лавкрафта «Цвет вне Космос »(1927), в котором описывается существо, которое« не было ничем от этой земли, но частью великого внешнего; и как таковое наделено внешними свойствами и подчиняется внешним законам », такое тело чудовищно, потому что его нельзя узнать. ³⁴ Как отметил философ Жак Деррида в часто цитируемом отрывке, чудовище «проявляется в чем-то, что еще не показано и поэтому выглядит как галлюцинация, бросается в глаза, оно пугает именно потому, что никакое ожидание не было. подготовили для идентификации этой фигуры.³⁵ Как только мы узнаем монстра, предлагает Деррида, как только мы познакомимся с ним, он перестанет быть монстром. В том же духе Джеффри Джером Коэн утверждает в Monster Theory (1996), «что монстра лучше всего понимать как воплощение различия, разрушителя категорий и сопротивляющегося Другого». ³⁶

Это ощущение знакомства или его отсутствие также является причиной того, что машинные тела могут считаться гротескными или нормальными, в зависимости от соотношения людей и машин данного машинного тела.Монстр Франкенштейна, собранный из человеческих кусков и частей, является продуктом как просвещенной науки и техники, так и темной некромантии. Это также объясняет, почему сам роман Шелли находится в неоднозначной категории, провозглашенной как «первый фантастический [научно-фантастический] роман», так и «один из текстов, теперь синоним готики», и в конечном итоге ставший «культовым текстом» для соединение двух в «Готической научной фантастике». ³⁷ Пока Франкенштейн рассматривает свой проект исключительно как результат науки и техники, его отвратительная сборка человеческих частей не кажется ему ни отвратительной, ни ужасающей.Только когда он начинает осознавать, что чудовище одновременно является человеком и бесчеловечным — то есть, когда оно больше не рассматривается в чисто машинных терминах, — существо становится для него гротескным, так что его сердце наполнен «затаившим дыхание ужасом и отвращением». ³⁸

Точно так же частично человеческая, частично машинная фигура киборга с гораздо большей вероятностью вызовет ощущения гротеска, чем полностью механическая конструкция робота или компьютера.Примером этого является разница между барменом-киборгом и искусственным интеллектом в киберпанк-романе Уильяма Гибсона Neuromancer (1984). Первый, чья рука заменена на «российский военный протез». . . в корпусе из грязно-розового пластика »- это гротеск, чей« розовый коготь »явно является механической и материальной конструкцией, привитой к человеческому телу. ³⁹ Neuromancer и Wintermute, с другой стороны, два искусственных интеллекта из романа, нигде конкретно не существуют, являются полностью механическими и в их окончательной и объединенной форме в качестве супер-ИИ больше не существуют. даже связаны с людьми в том смысле, что теперь они могут производить потомство без помощи людей.Роман заканчивается тем, что чисто механический супер-ИИ оставляет человечество позади, буквально взлетая к звездам, пытаясь установить контакт с внеземным ИИ, в то время как главный герой книги явно человек вместо этого решает инвестировать в «новую поджелудочную железу и печень», говорит. ⁴⁰ Поскольку новый и развоплощенный механический вид родился и устремился к звездам, человеческий вид остался на Земле (и на ней) во всем своем обычном ужасном убожестве.

Вне зависимости от того, разделено ли нормальное человеческое тело на части, разорвано или вывернуто наизнанку, или причудливое, чудовищное или машинное тело переплетается с человеческим, кажется, что наибольший потенциал гротеска проявляется на пограничной территории между нечеловеческим и нечеловеческим. человек.Полностью машинный, как в супер-ИИ Гибсона, или полностью чуждый и чудовищный, как в бестелесном и инопланетном присутствии Лавкрафта, которое можно описать только как цвет (и даже не так, поскольку его «было почти невозможно описать; и это только по аналогии они вообще назвали это цветом »), странные, пугающие и жуткие. ⁴¹ Тем не менее, поскольку они так далеки от любой узнаваемой земной и привязанной к земле формы, их нельзя по-настоящему назвать гротескными. Как с абсурдом, который слишком абстрактно холоден и отстранен, чтобы полностью раскрыть гротеск, так и с нечеловеческим телом, которое опять-таки слишком далеко от «телесного нижнего слоя» Бахтина.«Гротеск в прямом и переносном смысле — это ощущение, вызванное приземленным. Чем дальше мы удаляемся от человеческого тела и от изначальной земной обители таких тел, тем дальше мы удаляемся и от гротеска.

Социальное тело: индивиды и социальный порядок

Последнее тело, которое нам необходимо рассмотреть, не является буквальным телом. Тем не менее, социальное тело, хотя, возможно, является абстрактным понятием, описывающим отношения индивида к обществу и наоборот, а не какое-либо физическое тело, тем не менее всегда в некоторой степени связано с материальными телами.Именно тогда, когда социальное тело начинает обращаться с отдельными человеческими телами как с нечеловеческими, тем самым исключая некоторые индивидуальные тела из социального тела в целом, социальное тело становится все более гротескным. Именно это происходит с Йозефом К. в книге Кафки «Процесс » (1925), в которой отдельное тело становится бесчеловечным в глазах общества, которое кажется безразличным к своим правам. На протяжении всего романа К. никогда не узнает, почему именно ему было предъявлено обвинение, и в чем именно его обвиняют.Каким бы абстрактным и далеким ни казался авторитет, человеческое тело, его собственное и чужое, подвергается длинной череде гротескных действий, пока К. пытается выяснить, что именно с ним происходит и почему.

Как и Метаморфоза , части романа Кафки мрачно абсурдны, не в последнюю очередь те отрывки, в которых К. пытается бороться с бестелесной бюрократической системой, которая без предупреждения изгнала его из общества. И все же история Кафки становится гротескной именно тогда, когда безликая бюрократия материализуется в физических телах и на них.Это, безусловно, относится к открытию К., что двух офицеров, которые первыми арестовали его, бьет другой правительственный чиновник, «одетый в своего рода темную кожаную одежду, которая оставляет его руки и большую часть груди полностью обнаженными», который было поручено назначить порку из-за жалобы К. ⁴² Принимая во внимание, что открытие и обстановка абсурдны, само описание наказания является гротескным in extremis , сосредоточивая внимание на чрезмерном и экстремальном поведении, и на преувеличенных и ненормальных телах.Как замечает одетый в кожу мужчина, собираясь начать порку:

Посмотрите, какой он толстый, первые мазки потратятся на жир. Вы знаете, как он стал таким толстым? У него есть привычка завтракать всех, кого он арестовывает. Разве он не позавтракал? Вот ты где. Но человек с таким животом никогда не сможет стать трэшером, об этом не может быть и речи. ⁴³

Здесь абсурдность безразличной системы проявляется через обнаженные человеческие тела, описываемые как ненормальные, непригодные и преувеличенные, а также через весьма инстинктивное наказание, которое они получают за абстрактное и, казалось бы, незначительное нарушение.Как и в случае с самим К., который в итоге получает смертную казнь за столь незначительное нарушение, ему даже не удается его идентифицировать, эти случаи, образно говоря, гротескны из-за диспропорции между причиной и следствием, проступком и наказанием. Как происходит при избиении двух офицеров, тело К. также оказывается в центре внимания, поскольку он получает наказание от непостижимых и неосязаемых властей:

Где был судья, которого он никогда не видел? Где был высокий суд, до которого он никогда не доходил? Он поднял руки и растопырил палец.
Но руки одного из мужчин были возложены на горло К., а другой вонзил нож ему в сердце и дважды повернул его. Когда его зрение потемнело, К. увидел, как двое мужчин прижались щекой к щеке вплотную к его лицу, наблюдая за окончательным приговором. «Как собака!» ⁴⁴

Приконченный «как собака», К. одновременно бесчеловечен и в высшей степени человечен: животное, пригодное для убоя, но также и человек с сердцем, которому нужно заколоть, горлом, которое нужно схватить, и, что наиболее важно, голосом, который выносит окончательный приговор по поводу очевидной несправедливости того, что он был признан принадлежащим к низшему слою (бесчеловечной) жизни.

Обнаженная жизнь также является гротескным ядром романа Примо Леви «Если это мужчина » (1947), рассказа о жизни и смерти в концентрационном лагере Освенцим во время Второй мировой войны. Леви описывает «уничтожение человека» через серию унижающих достоинство и бесчеловечных действий, направленных на то, чтобы он и другие заключенные лагеря «достигли дна». Лишенные «нашей одежды, нашей обуви, даже наших волос», они лишены своего языка, имен и идентичности, причем «в гротескной и саркастической манере.⁴⁵ Безмолвные и безымянные, за исключением цифр, вытатуированных на их руках, они, таким образом, как личности и как масса, сведенные к тому, что итальянский философ Джорджо Агамбен назвал «голой жизнью» ( zoe ). В отличие от гражданина ( bios ), существование которого регулируется верховенством закона и который, следовательно, заявляет об определенных правах, социальное тело иногда будет рассматривать категорию людей как «жизнь, лишенную ценности», что является именно то, что случилось с евреями и рядом других меньшинств во время нацистского правления.⁴⁶

В то время как роман Кафки и мемуары Леви описывают, как к человеку могут относиться и к нему относились с гротескным безразличием посредством изгнания определенных групп людей из социального тела, социальное тело также может порождать людей, которые становятся настолько отчужденными, что совершают насилие. чтобы восстановить хоть какое-то положение в мире, в котором они иначе не могли бы ориентироваться. Патрик Бейтман, главный герой массового убийства в фильме Бретта Истона Эллиса « American Psycho » (1991), например, является, по-видимому, успешным инвестиционным банкиром, живущим в роскоши в Нью-Йорке.Молодой, подтянутый и богатый, Бейтман должен быть образцовым гражданином своего социального тела, но он больше похож на ядовитый рак, проводя ночи, убивая и мучая людей. Книга Рю Мураками In the Miso Soup (1997), также рассказывающая об американском серийном убийце, рассказывает историю Фрэнка, крупного бизнесмена из среднего класса, который устраивает убийства в районе красных фонарей в Токио. И, наконец, у нас есть Лестер Баллард из романа Кормака Маккарти The Child of God (1973), недоедающий и бедный человек из сельской местности Юга, который частично вынужден, а частично выбирает жить вне общественного строя, но в итоге оказывается убивая вереницу людей, даже когда он пытается дистанцироваться от остального человечества.

Различия в классе и если не брать в расчет, все три серийных убийцы описываются как имеющие много общих черт. Все три книги чрезмерно сосредоточены на убитых, расчлененных и измученных телах жертв, а также на некрофилических наклонностях их кровожадных главных героев. Мы также находим чрезмерное внимание к физиономии самих убийц (гипертрофированное тело Бейтмана, избыточное тело Фрэнка и жилистое тело Балларда), даже несмотря на то, что эти три книги кажутся задуманными как критика изнанки абстрактного социальный орган.В этом случае все эти вымышленные серийные убийцы выражают кровавую ярость в отношении социальных тел, от которых они чувствуют себя изолированными и отчужденными: одинокие и ищущие человеческий контакт, они исключают любой такой контакт, уничтожая тех самых людей, с которыми они так желают близости. Само человеческое существование, как кажется в этих романах, гротескно; в высшей степени люди и всегда воплощенные, мы никогда не сможем полностью избежать нашей низменной природы, независимо от того, насколько современными, утонченными и далекими от животного мы себя воображаем.Будь то смех, удовольствие или ужас и отвращение, потенциал гротеска остается, пока мы остаемся людьми.

Обсуждение литературы

Книга Вольфганга Кайзера « Гротеск в искусстве и литературе » (1957) — это современная классика исследований в области гротеска, как и книга Джеффри Галта Харфема « Гротеск: стратегии противоречия в искусстве и литературе » (1982). ⁴⁷ В качестве вводных текстов к предмету можно привести книги Филипа Томсона Гротеск (1972) и Джастина Д.Книга Эдвардса и Руне Граулунда « Grotesque » (2013) более доступна, а может быть и более поверхностна. ⁴⁸ Что касается феминистского взгляда на гротеск, то книга Мэри Руссо Женский гротеск (1995) предлагает отличное прочтение конкретных тематических исследований, а также столь необходимое обсуждение часто невысказанных гендерных последствий гротеска. ⁴⁹ О постколониальных перспективах см. Книгу Марии Соны Пиментель Бискайя Postcolonial and Feminist Grotesque (2011) и David K.Книга Данова «Дух карнавала: магический реализм и гротеск » (2004 г.). ⁵⁰ Для региональных вариантов гротеска существенное значение имеет эссе Фланнери О’Коннор «Некоторые аспекты гротеска в южной художественной литературе» (1960). ⁵¹ О национальных перспективах см., Например, книги Артура Клейборо Гротеск в английской литературе (1965) и Джеймса Гудвина Современный американский гротеск: литература и философия (2009). ⁵² Наконец, если рекомендовать только одну книгу о гротеске, книга Михаила Бахтина « Рабле и его мир » (1965) остается авторитетным текстом даже спустя полвека после его первой публикации.⁵³

Гротеск в литературе — Дом художественной литературы

Примечание: следующая статья о концепции гротеска в литературе представляет собой модифицированный отрывок (стр. 47-48) из моей докторской диссертации « Время — это все с Ним»: Концепция Вечного Сейчас в девятнадцатом веке. Gothic , которую можно скачать (бесплатно) из репозитория Tampere University Press. Список других моих научных публикаций см. Здесь.

Что такое гротеск в литературе?

Гротеск в литературе можно в широком смысле определить как «письменную форму выражения, описывающую то, что не может контролироваться разумом, было неестественным и возникло в противовес классическому подражанию« красивой природе », а также рационализму и оптимизму людей. Просвещение »(Perttula 2011, 22).

Однако важно подчеркнуть, что концепция гротеска претерпела важные изменения в период романтизма, которые «высветили прежде всего темную, устрашающую и демоническую природу гротеска», хотя его комический аспект все еще присутствовал ( Там же ). В слиянии кажущихся несовместимыми элементов — комедии и ужаса, естественного и неестественного и т. Д. — как раз и заключается аффективная сила гротеска. Как утверждает Кайзер:

Искажение всех ингредиентов, слияние различных сфер, сосуществование красивых, причудливых, ужасных и отталкивающих элементов, слияние частей в бурное целое, уход в фантасмагорический и ночной мир … все эти черты имеют здесь вошло понятие гротеска.(1981, 79)

Горгулья в Париже: архетипический символ гротеска

Кайзер приходит к такому выводу, исследуя работы Эдгара Аллана По, возможно, важной фигуры в этой постромантической форме гротеска, но с точки зрения эволюции концепции гротеска, Следует особо отметить вклад Виктора Гюго.

В то время как до него гротеск обычно рассматривался как нечто несуществующее в природе, Хьюго в своем «Манифесте романтического движения» 1827 года представил идею о том, что гротеск был частью естественной реальности (Perttula 2011, 22).Присутствие чего-то, казалось бы, неестественного, подчеркивает двусмысленное размещение гротеска между реальностью и фантазией, элемент, который на самом деле виден и в бахтинском гротеске, если его рассмотреть более внимательно.

Бахтинский гротеск

Исследование карнавального гротеска показывает, что средневековые карнавальные празднества были «вторым миром и второй жизнью» (Бахтин 1984, 6), которые функционировали как параллель, отражение канонического.

Мысли, выражения и критика, которые нельзя было озвучивать в повседневной жизни, могли быть раскрыты в этой средневековой версии виртуальной реальности. Онтологический статус карнавального гротеска неоднозначен, находясь на грани реальности и фантазии.

Как таковой он олицетворяет жизнь, хотя и искажен, выражая скрытый смысл. Другие различия и разделения также исчезают, поскольку каждый одновременно является актером и зрителем, писателем и читателем, с презрением к индивидуальности и повышением коллективности ( Там же, , 7).

Двусмысленность карнавального гротеска

Неоднозначность карнавального гротеска, а также подрыв личной уникальности в пользу коллективного самовыражения также можно увидеть в том, как искажается тело.

По мере того, как гротескное тело становится центральной темой, его преувеличенный вид становится механизмом, разрушающим индивидуальность и способствующим тотальности, поскольку оно выражает «коллективное наследственное тело всех людей» (Бахтин 1984, 19).В этих проявлениях важно замечать временный элемент, поскольку гротескное тело предстает как нечто, что не только сводит на нет пространство и границы, но и время. В концепции гротеска скрывается множество временных намеков, и особенно чувство исторической осведомленности и конфликт между циклическим временем и линейной эволюцией:

Гротеск, включая романтическую форму, раскрывает возможности совершенно другого мира, другого порядка, другого образа жизни.Это выводит людей за пределы кажущегося (ложного) единства, неоспоримого и стабильного… [T] вот потенциальные возможности дружественного мира, золотого века, карнавальной истины. Человек возвращается к себе. Мир разрушен, чтобы его можно было возродить и обновить. Умирая, она рожает. (Там же, 48)

Последняя фраза заслуживает особого внимания, так как описывает форму вечного сейчас. Прошлое и будущее сливаются в гегелевское «становление», которое включает в себя и «бытие», и «ничто», поскольку в неопределенно малый настоящий момент, когда что-то «становится», оно переходит из небытия в бытие.

Дихотомия гротеска в литературе

Становится очевидным, что возникает определенная дихотомия между гротескным выражением, с одной стороны, и «реальным» — с другой. Однако на самом деле дихотомия только кажется таковой. Нет никакого реального различия, поскольку гротеск служит параллелью «реальному», усиливая те выражения последнего, которые не могли бы проявиться иначе.

Как поясняет Кайзер, гротеск неоднозначно относится к реальности как к выражению, которое одновременно является и этим миром, и вне его, с его двусмысленностью и его аффективной силой, проистекающей из осознания того, что «знакомый и кажущийся гармоничным мир отчуждается под влиянием мира. воздействие ужасных сил, которые разрушают его и нарушают его целостность »(Kayser 1981, 37).

цитируемых работ

Бахтин Михаил . Рабле и его мир . Перевод Х. Исволски. Блумингтон: издательство Индианского университета, 1984.
Кайзер, Вольфганг. Гротеск в искусстве и литературе . Перевод Ульриха Вайсштейна. Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета, 1981.
Perttula, Irma. «Гротеск: понятие и характеристики». Гротеск и неестественное . Под редакцией Маркку Салмела и Яркко Тойкканен.Амхерст: Cambria Press, 2011.

Подробнее: Ангелис, Христос. «Время — все с Ним»: Концепция Вечного Сейчас в готике девятнадцатого века. Докторская диссертация. Тампере, Финляндия: Tampere University Press, 2017. Имеется в репозитории Tampere University Press.

Гротескный жанр в викторианскую эпоху — определение и значение в литературе

Определение жанра

Гротеск используется как прилагательное для таких выражений, как странный, таинственный, темный, уродливый, неприятный, несочетаемый и т. Д.он использовался для описания странных форм и ужасных форм, таких как призраки, монстры. Гротеск — это одновременно художественный и литературный термин, охватывающий множество выражений.

Таким образом, с восемнадцатого века «гротеск» стал использоваться как прилагательное к странному, уродливому, отвратительному, ужасающему. Это связано с нарушением границ — физических или психологических. Преувеличение играет важную роль.

Пример гротескного эскиза

Что означает гротеск?

В искусстве, однако, «гротеск» используется для обозначения чего-то, что вызывает чувство дискомфорта, а также жалость или сочувствие.«Гротеск» происходит от итальянского слова «гроттеска» или «грот» , означающего «пещера», что было экстравагантным стилем искусства, разработанным в Риме конца пятнадцатого века.

Со временем он распространился из Италии на другие европейские языки, охватывая такие значения, как «арабески» и «мавританский стиль» для типов декоративных узоров. Они часто изображают изображения, варьирующиеся от похожих на усики виноградной лозы, темной листвы до квазиорганического слияния людей, птиц и зверей с кубками, канделябрами и т. Д.

Что означает гротеск в литературе?

Лучший пример гротеска в литературе можно найти в рассказе Франца Кафки « Метаморфоза ». В нем рассказывается история человека, который однажды просыпается и обнаруживает, что превратился в гигантское насекомое. Рассказ Николая Гоголя Нос также использует гротеск, изображая историю человека, который обнаруживает, что у него разбежался нос.

Гротеск часто используется в таких жанрах, как трагикомедия и сатира.Это полезно для художественной и эффективной передачи горя и боли. Поэтому Томас Манн назвал его «подлинным антибуржуазным стилем».

Мифическая и эпическая литература — отличные источники для отслеживания гротескных фигур. От одноглазого Полифема в «Одиссее » Гомера до того же персонажа, что и Циклоп в «Теогонии » Гесиода, они являются примерами гротеска. «Метаморфозы » Овидия — еще один важный источник гротескных и гибридных существ.

Гораций в своем Art of Poetry также говорит об опасностях гротескных или смешанных форм. По его словам, отход человеческих ценностей от классических моделей разума, порядка, гармонии и т. Д. Открывает возможность перехода в гротескную форму.

Гротескные компоненты часто можно проследить в готическом письме по их персонажам, стилю и расположению, т.е. описываемая среда может быть гротескной. Например, готический городской антураж романов Чарльза Диккенса можно рассматривать как гротеск.Картина Виктора Гюго «Горбун из Нотр-Дама » также является одним из самых знаменитых гротесков в литературе.

«Франкенштейн» Мэри Шелли также считается прекрасным образцом гротеска. Идея о том, что монстр создается путем сшивания изувеченных частей трупа и воплощается в жизнь необычными методами, является лучшим примером излишеств и нарушения нормального человеческого порядка, вызывая одновременно страх и жалость к монстру.

Гротеск Викторианской эпохи

Гротеск в викторианской литературе можно проследить в таких текстах, как « Путешествие Гулливера » Джонатана Свифта и произведения Александра Поупа.Гротеск также приобрел новую форму в « Приключениях Алисы в стране чудес » Льюиса Кэролла, где он представил мир фэнтези.

Кэролл сделал своих странных персонажей менее пугающими для детей, но они были полны смысла. Безумный Шляпник, Чеширский Кот, Якобы Черепаха — все это примеры гротеска в книге.

Эдвард Лир был еще одним важным автором комических гротесков, игравшим с идеями разума и бессмыслицы. Иллюстрации Лира также демонстрируют любопытную гротескную форму, которая, как говорят, лучше всего проявляет себя при рисовании гротескных фигурок птиц.

Он также был пионером поэтической формы лимерика и овладел искусством бессмысленного стиха. Такие стихотворения, как «Ухаживание Ёнхи — Бонхи — Бо», «Донг со светящимся носом» и т. Д., Являются классическими примерами гротеска.

Гротескный эскиз Эдварда Лира

Викторианские фотографии и картины

год Викторианский период придал термину «гротеск» смысл простого искажения и обезображивания. Гротескные фигуры и лица, нарисованные художниками, стали использоваться в качестве бордюров или инициалов в рукописях.

Получеловек, виньетки миниатюр начали рисоваться на полях. На зданиях изображали резные фигуры, например, горгулий и водяных смерчей. Все эти картины и фотографии считались гротескными.

Бум производства картин и искусства гротескного жанра произошел в Германии в период с 1920 по 30 годы. В современном искусстве гротескные картины и иллюстрации также относятся к категории «фантастического искусства».

Образцы немецкой гротескной фотографии

Справочная информация при чтении «Вампиров в лимонной роще»

Гротеск в литературе

Эта статья относится к Вампирам в Лимонной роще

Хотя «гротеск» стал общим прилагательным для обозначения странного или тревожного, и его можно увидеть в различных формах искусства, от литературы до архитектуры, этот термин также относится к поджанру южной готической литературы.В этой литературе используются темы тревожных персонажей, навязчивых пейзажей и зловещих событий (все элементы готической литературы, из которой происходит южная готическая традиция) для исследования социальных проблем, таких как бедность, отчуждение и насилие. Гротеск развивает эти элементы, чтобы подчеркнуть чудовищное, глубоко испорченное и разложившееся. Гротеск обычно делится на три категории: двойственность, гибридность и метаморфоза. Двойственность относится к дублированию и может использоваться для иллюстрации присутствия привидений или призраков.Изображение Эрика Мутиса пугалом в «Бессильной кукле Эрика Мутиса» является примером двойственности. «Метаморфоза» описывает великое преобразующее изменение, которое можно увидеть в превращении Кицунэ из женщины в шелкопряда в «Намотке для Империи». Гибридность или смешение двух разрозненных вещей (рас, культур, опыта) появляется в «Новых ветеранах», в которых Беверли борется с дискомфортом воспоминаний Дерека о войне в Ираке — образами, которые она может видеть сама — в ее упорядоченном мире.

Персонажи считаются гротескными, если они беспокоят, но также вызывают сочувствие.Без сочувствия персонаж — просто злодей. Читателя привлекает тревожный персонаж из-за возможности положительного воздействия или изменения. Исторически гротескные персонажи физически деформированы (примеры — горбун в Горбун из Нотр-Дама или Калибан из Tempest ), но писатели в южной готической традиции с большей вероятностью включают монстров, которые социально некомпетентны или преступны. мыслящие — например, The Misfit из Фланнери О’Коннор. Хорошего человека трудно найти .Внешне или внутренне чудовищные, создание гротескного персонажа или ситуации позволяет автору рассматривать проблемы в обществе более отстраненно, что позволяет читателю анализировать проблемы, которые могли бы быть слишком тревожными, если бы они были представлены в другой литературной традиции. например Реализм.

Внесено в списки для чтения

Эта «не книжная статья» относится к Вампирам в Лимонной роще .Первоначально он запускался в феврале 2013 года и был обновлен для Выпуск в мягкой обложке, январь 2014 г. Сходи в журнал.

Этот обзор доступен для лиц, не являющихся членами, в течение ограниченного времени. Для полного доступа станьте участником сегодня. Преимущества членства

Обзоры
статьи «По ту сторону книги»
Бесплатные книги для чтения и рецензирования (только для США)
Поиск книг по периоду времени, обстановке и теме
Варианты чтения по книге и автору
Обсуждения книжного клуба
и многое другое!
Всего 12 долларов на 3 месяца или 39 долларов на год.
Подробнее о членстве!

Фланнери О’Коннор о гротеске в художественной литературе

Тейлор Жасмин | На | Комментарии (0)

Художественная литература Фланнери О’Коннор часто описывалась как «гротеск», и автор сама решала, подходят ли ее работы под это описание.В художественной литературе гротеска основное внимание уделяется странному и уродливому, часто как аспекту физического тела. Он также может включать темы ужаса, смерти и насилия с отвратительными персонажами.

В конце концов, О’Коннор предпочла, чтобы ее работы считались реализмом, а не гротеском или готикой.

Некоторые из тех, кто анализировал рассказы в ее сборнике классических рассказов Хорошего человека трудно найти , умоляли не согласиться, но последнее слово остается за самим автором.Из ее эссе «Гротеск в южной фантастике»:

. . . . . . . . . .

Что вообще такое гротеск?

«Когда мы смотрим на значительную часть серьезной современной художественной литературы, мы находим в ней то качество, которое обычно описывается в уничижительном смысле как гротеск. Конечно, я обнаружил, что все, что исходит с Юга, будет названо северным читателем гротескным, если только это не является гротескным, и в этом случае оно будет называться реалистичным.”

. . . . . . . . . .

Необычный

«В этих гротескных произведениях мы обнаруживаем, что писатель оживил некоторый опыт, который мы не привыкли наблюдать каждый день или который обычный человек, возможно, никогда не испытал в своей обычной жизни … персонажи обладают внутренней связностью, если не всегда согласованность с их социальными рамками. Их художественные качества уходят от типичных социальных моделей в сторону загадок и неожиданностей ».

.. . . . . . . . .

Анализ Хорошего человека найти трудно

. . . . . . . . . .

Искалеченные души

«Даже если писатель, создающий гротескную фантастику, может не считать своих персонажей более причудливыми, чем обычно бывает обычный падший человек, его аудитория будет так думать; и он собирается спросить его — или, чаще, сказать ему, — почему он решил оживить такие искалеченные души ».

. .. . . . . . . .

Гротеск — это сентиментальность и сострадание?

«… Обычный читатель сумел связать гротеск с сентиментальным, потому что всякий раз, когда он говорит о нем положительно, он, кажется, ассоциирует это с сочувствием писателя… Обычно я думаю, что под этим подразумевается то, что писатель извиняет все человеческие слабости. потому что человеческая слабость — человеческая ».

. . . . . . . . . .

Flannery O’Connor page на Amazon

.. . . . . . . . .

Склонность к уродам?

«Всякий раз, когда я говорю, почему южные писатели особенно склонны писать о фриках, я говорю, что это потому, что мы все еще можем их распознать. Чтобы распознать урода, нужно иметь какое-то представление о человеке в целом, а на Юге общее представление о человеке по-прежнему в основном теологическое ».

«Мне неприятно думать, что через двадцать лет южные писатели тоже могут писать о мужчинах в серо-фланелевых костюмах и, возможно, потеряли способность видеть, что эти джентльмены еще более уроды, чем те, о которых мы пишем сейчас.”

— из Фланнери О’Коннор: Тайны и манеры (эпизодическая проза, 1957–1969)

. . . . . . . . . .

Фланнери О’Коннор Цитаты о письме и литературе

. . . . . . . . . .

* Этот пост содержит партнерские ссылки. Если продукт приобретается по ссылке, Literary Ladies Guide получает скромную комиссию, которая помогает поддерживать наш сайт и помогает ему продолжать расти!

Категории: Литературные анализы, Литературные размышления

Попытка синтеза на JSTOR

Информация журнала

Основанный в 1942 году Американским обществом эстетиков, The Journal of Aesthetics and Art Criticism публикует текущие исследовательские статьи, специальные выпуски и своевременные рецензии на книги по эстетике и искусству.Термин «эстетика» в этой связи понимается как включающий все исследования искусств и связанных с ними видов опыта с философской, научной или другой теоретической точки зрения. «Искусство» понимается в широком смысле и включает не только традиционные формы. таких как музыка, литература, театр, живопись, архитектура, скульптура и танцы, но также и более свежие дополнения, такие как фильмы, фотографии, земляные работы, исполнительское искусство, а также ремесла, декоративно-прикладное искусство, цифровое и электронное производство и различные аспекты массовой культуры.

Информация для издателя

Wiley — глобальный поставщик контента и решений для рабочих процессов с поддержкой контента в областях научных, технических, медицинских и научных исследований; профессиональное развитие; и образование. Наши основные направления деятельности выпускают научные, технические, медицинские и научные журналы, справочники, книги, услуги баз данных и рекламу; профессиональные книги, продукты по подписке, услуги по сертификации и обучению и онлайн-приложения; образовательный контент и услуги, включая интегрированные онлайн-ресурсы для преподавания и обучения для студентов и аспирантов, а также для учащихся на протяжении всей жизни.Основанная в 1807 году компания John Wiley & Sons, Inc. уже более 200 лет является ценным источником информации и понимания, помогая людям во всем мире удовлетворять свои потребности и реализовывать их чаяния. Wiley опубликовал работы более 450 лауреатов Нобелевской премии во всех категориях: литература, экономика, физиология и медицина, физика, химия и мир. Wiley поддерживает партнерские отношения со многими ведущими мировыми обществами и ежегодно издает более 1500 рецензируемых журналов и более 1500 новых книг в печатном виде и в Интернете, а также базы данных, основные справочные материалы и лабораторные протоколы по предметам STMS.Благодаря постоянно растущему предложению открытого доступа, Wiley стремится к максимально широкому распространению и доступу к публикуемому нами контенту, а также поддерживает все устойчивые модели доступа. Наша онлайн-платформа, Wiley Online Library (wileyonlinelibrary.com), является одной из самых обширных в мире междисциплинарных коллекций онлайн-ресурсов, охватывающих жизнь, здоровье, социальные и физические науки и гуманитарные науки.

Что такое гротеск в литературе и примеры его использования

Где используется гротеск?

Гротеск в музыке

Основа гротеска

Немного истории

Фантастические элементы снов Лариной и Раскольникова

Реалистические элементы в снах Лариной и Раскольникова

Отрывок, характеризующий Гротеск

Использование гротеска писателями-сатириками

Литература

Гротеск — что это такое? Определение, значение, перевод

Гротеск — это… Что такое Гротеск?

Этимология

В архитектуре

В литературе

См. также

Примечания

Музыка

Литература

Что такое гротеск в литературе? Определение и примеры

Примеры гротеска в литературе

Гротеск в литературе. Виды и примеры гротеска (О литературе) 👍

: Словарь литературных терминов :: Гротеск

Проблемы становления теории гротеска Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Обзор мастеров | Литературные термины: готика, гротеск и сверхъестественное

Оксфордская исследовательская энциклопедия литературы

Подрыв естественного порядка вещей

Карнавальное и жалкое

Абсурд

Человеческое тело: части, разрывы, кишки

Бесчеловечные: причудливые, чудовищные и машинные тела

Социальное тело: индивиды и социальный порядок

Обсуждение литературы

Гротеск в литературе — Дом художественной литературы

Что такое гротеск в литературе?

Бахтинский гротеск

Двусмысленность карнавального гротеска

Дихотомия гротеска в литературе

цитируемых работ

Гротескный жанр в викторианскую эпоху — определение и значение в литературе

Определение жанра

Что означает гротеск?

Что означает гротеск в литературе?

Гротеск Викторианской эпохи

Викторианские фотографии и картины

Справочная информация при чтении «Вампиров в лимонной роще»

Гротеск в литературе

Фланнери О’Коннор о гротеске в художественной литературе

Тейлор Жасмин | На | Комментарии (0)

Что вообще такое гротеск?

Категории: Литературные анализы, Литературные размышления

Попытка синтеза на JSTOR

Добавить комментарий Отменить ответ