Искусство репрезентирует мир посредством: Репрезентация — Гуманитарный портал

Репрезентация — Гуманитарный портал

Репрезентация — это опосредованное, или «вторичное» (через подобие) представление в сознании человека образов (первообразов) материальных или идеальных объектов их свойств, отношений и процессов. Используемая в этом процессе функция обозначения часто придаёт репрезентации знаковый, символический характер. В русском языке термину «репрезентация» в целом соответствует слово «представление», но поскольку оно имеет множество значений (в том числе с размытым смыслом), в тех случаях, когда речь идёт о представлении одного объекта посредством другого, в современном русском языке часто используется термин «репрезентация», подразумевающий более конкретное значение. Как многозначное понятие, термин «репрезентация» широко употребляется в философии, культурологии и социальных науках. Рассматривая историю развития значения слова «репрезентация», Х.-Г. Гадамер в своём произведении «Истина и метод» напоминает о его сакрально-правовом смысле. Как самостоятельное понятие оно использовалось ещё в Древнем Риме, в частности в смысле представительности как платёжеспособности, но в свете христианской идеи воплощения и мистического тела получило новый аспект — представительства; репрезентировать обозначает «осуществлять присутствие». В каноническом праве оно стало употребляться в смысле юридического представительства; соответственно, репрезентируемая личность — это представляемое и замещаемое, но репрезентант, осуществляющий её права, от неё зависим. Понимание репрезентации как представительства обсуждает Ж. Деррида в «Грамматологии» в связи с идеями Ж.-Ж. Руссо, обнаруживая новые аспекты этой формы репрезентации. Безоговорочное представительство репрезентации — это безоговорочное отчуждение, оно отрывает наличие от самого себя и вновь ставит его напоказ перед самим собой. Согласно Руссо, «выбирая Представителей, народ теряет свою свободу, он перестаёт существовать»; поэтому абсолютно необходимо, чтобы «общая воля выражалась прямо, собственным голосом», без передачи этого права репрезентанту. Подвергая критике репрезентацию за «потерю наличия», Деррида вслед за Руссо осознает полноту политической свободы лишь как идеал и говорит о разных формах восстановления утраченного наличия, а соответственно — о безоговорочной неполноте репрезентации и вместе с тем её необходимости. Его концепция деконструкции и «метафизического присутствия», по мнению В. Россмана, в конечном счёте основана на признании, что человек всегда имеет дело только с репрезентациями, он стремится к созданию всё новых посредников; непосредственный контакт с реальностью без посредничества невозможен, опосредование и репрезентация «присутствия» неизбежны. Проблема репрезентации обсуждается также в контексте рассмотрения способа бытия искусства и онтологического аспекта изображения. Гадамер полагает, что через репрезентацию «изображение приобретает свою собственную действительность», «бытийную валентность», и, благодаря изображению, первообраз становится именно первообразом, то есть только изображение делает представленное им собственно изображаемым, живописным. Репрезентация изображения может быть понята как особый случай «общественного события», религиозное изображение получает значение образца, а изобразительное искусство закрепляет, по существу же создаёт, те или иные типы героев, богов и событий. В целом произведение искусства мыслится как бытийный процесс, в котором вместо абстракций существуют представления, игры, изображения и репрезентации, в частности в форме знаков и символов, позволяющих чему-то «быть в наличии». В эпистемологии репрезентация — это представление познаваемого явления с помощью посредников: моделей, символов, вообще знаковых, в том числе языковых, логических и математических систем. Естественные и искусственные языки — главные посредники, репрезентанты. Возможность и необходимость репрезентации выражает модельный характер познавательной деятельности, при этом в качестве репрезентанта-посредника может выступить любая вещь, любой знак, символ, рисунок, схема, и так далее — всё что угодно может быть репрезентацией всего остального. Функция репрезентации заключается в замещении чего-то, находящегося за ней. Но только субъект познания и деятельности определяет, что может быть в данной ситуации репрезентантом. В то же время наше перцептивное и когнитивное отношение к миру в значительной степени формируется и изменяется под воздействием создаваемых (выбираемых) нами самими репрезентациями. Из этого следует, что наше представление о действительности — продукт собственной деятельности; наши формы восприятия, способы видения и понимания, от которых зависят виды репрезентации, трансформируются в зависимости от того, какие образцы репрезентации предписываются нам культурой и внедряются практикой и образованием. Именно такой подход к восприятию и репрезентации разрабатывал М. Вартофский, специально исследовавший эту познавательную процедуру и стремившийся преодолеть чисто натуралистическую трактовку восприятия. Согласно его концепции, человеческое восприятие, имея универсальные предпосылки — биологически эволюционировавшую сенсорную систему — вместе с тем является исторически обусловленным процессом. Оно зависит от интерпретационных принципов, предрасполагающих нас к тому, что нам предстоит увидеть, и управляется канонами, принятыми в культуре. Любая модель — аналогии и «как будто» конструкции, математические модели, вычислительные устройства или механизмы вывода, вообще аппроксимативные репрезентации разной степени истинности — представляет собой не только внешний мир, но и самого познающего субъекта. Репрезентация вовсе не стремится к адекватности и не «регрессирует» в направлении к «подлинному объекту»; она, скорее, «регрессирует» от него в направлении к канонам и образцам, обладающим большой степенью конвенциональности, соответствующей эволюции различных форм деятельности, практики; поэтому репрезентация не может быть сведена к простому сходству и отображению. Так, фундаментальные каноны «визуального понимания» в европейской культуре выведены из геометрической оптики И. Ньютона. Они стали образцами нашего визуального понимания, или «здравого смысла», поэтому могут оказывать влияние на наше восприятие окружающей среды, что, в свою очередь, связано с обучением, образованием в целом как формированием способа видения окружающего мира. Иной подход к репрезентации — широко распространённые концепции «перцептивного постоянства», «адекватности репрезентаций перспективы», а также «экологическая оптика» Дж. Гибсона — это представления, покоящиеся преимущественно на естественных моделях и предпосылках, не учитывающие влияния практики и культуры. Критика теории познания как «теории репрезентации» представлена в известном полемическом труде Р. Рорти «Философия и зеркало природы» (1979), где репрезентация является одним из центральных понятий. Традиционная теория познания Дж. Локка, Р. Декарта и И. Канта исходит из постижения «ментальных процессов», «ума» как отдельной сущности, в которой происходят эти процессы, и «активности репрезентаций», делающих возможным познание. Познание предстаёт как Зеркало Природы, точная репрезентация того, что находится за пределами ума и ментальных процессов, и задача заключается в том, чтобы найти наиболее точные репрезентации. Соответственно философия как «трибунал чистого разума» оценивает, выносит «приговор» и делит культуру на те области, которые репрезентируют реальность лучше, хуже или вовсе не репрезентируют её вопреки своим претензиям. Трудности, вставшие перед философией, потребовали её «строгости» и «научности» (Б. Рассел, Э. Гуссерль), пересмотра локковской теории репрезентации (Л. Витгенштейн) или, напротив, создания новых категорий, не имеющих ничего общего с наукой и картезианскими поисками достоверности. М. Хайдеггер в «Бытии и времени» излагает понимание того, что репрезентация не представляет собой первичный доступ к миру, — это уже интерпретация, определённый результат рефлексивной и понимающей деятельности; непосредственно мир нам доступен только в практических действиях повседневной жизни, которые требуют специального языка.

И.М. САХНО «Другая» репрезентация

«ДРУГАЯ» РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ
Автор: Сахно Ирина Михайловна, профессор РУДН, e-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0002-5510-6684
Аннотация: В статье анализируются границы понятия репрезентация в связи с развитием практик авангардного и постмодернистского искусства. Демонстрируется зависимость семантического наполнения этого понятия, а также синонимических рядов, от изменения практик творчества, прежде всего, от пересмотра статуса художника в ХХ веке и символического значения институций.
Ключевые слова: презентация, репрезентация, реди-мейд, авангард, теория искусства

AN OTHER REPRESENTATION
Author: Sakhno Irina, Professor, Peoples’ Friendship University of Russia, e-mail: [email protected]

ORCID ID: 0000-0002-5510-6684
Summary: The article investigates historical development of the notion “representation” as part of “practicalization” of the avant-guard and postmodernist art. The changeable semantics of the term and synonymic contextualizations supposed to be under influence of the revision of the state of “the Artist” in XX century and of the reconceptualization of symbolic meaning of the institutions of art.
Keywords: presentation, representation, ready-made, avant-guard, theory of art

Ссылка для цитирования:
Сахно И. М. «Другая» репрезентация // Артикульт. 2011. 4(4). С. 51-56.

скачать pdf

В 2009 году выходят 73-74 номера «Художественного журнала» с впечатляющим названием «О репрезентации», представившего попытку теоретических рефлексий по поводу нового термина, предназначенного «описать закономерности и специфику публичного показа искусства в непривычных рыночных условиях»

1. В статье «Авангард vs. Репрезентация» Е. Лазарева, размышляя о необходимости данного термина, пишет: «Репрезентация, понимаемая не столько как представление окружающего мира в изобразительном искусстве, а скорее в политическом смысле – как представление художественной практики в том или ином публичном пространстве, – неотъемлемая часть системы современного искусства. Чтобы стать фактом современной художественной культуры, нечто должно быть выставлено или опубликовано»². В этом контексте репрезентация понимается в достаточно ограниченном, словарном и этимологическом значении слова как «представление одного в другом и посредством другого». Так смешиваются сразу несколько понятийных полей и такие термины, как презентация, репрезентация и экспозиция, становятся неразличимы. Мы попытаемся кратко исследовать возможные границы современного значения термина «репрезентация».

С самого начала своей истории современное искусство строится на противопоставлении креативного «делания» и «имитативного» принципа классического искусства. Совершенно очевидно, что классическое искусство всегда существовало на стыке двух репрезентативных моделей, сформированных еще в античной культуре. Основной принцип творческой деятельности художника – мимесис (от греч. подражание, воспроизведение) надолго предопределил перспективы развития мировой живописи. Копирование ландшафта реального мира и создание габитуса человека и окружающих его предметов – сверхзадача художника вплоть до конца ХIХ века, когда на смену устоявшихся практик визуальных стратегий приходит установка на создание псевдовещи, пустой формы, говоря позднейшим языком – симулякра.  

Искусство исторического авангарда, отрешившее концепцию мимесиса от культурного поля античности и Возрождения, поставило целью перераспределение символической власти через обновление репрезентативных моделей. Ведущие художники начала века, взрывая классическую традицию и обращаясь к формальному эксперименту, попытались вписаться в новый культурный контекст. Диалогичность как основная социокультурная форма (парадигма) начала ХХ века была проявлена как на уровне «большого диалога» (Восток – Россия – Европа), так и на уровне личностных перекличек. В культуре и искусстве авангарда доминирует «другая» репрезентация и новое означающее.

Такой «другой» репрезентации свойственна дистанция по отношению к реальности и конструирование «иного» семиотического пространства, позиционирующего не только идею, но и вещь в качестве нового объекта эстетического переживания. Другими словами, границы репрезентации расширились, включив в себя новые средства выражения. Искусство авангарда перестает быть выражением личностного видения мира, эстетической эмоцией и средством трансформации визуального мира. Утраченный язык нормативной коммуникации ведет к преодолению эстетики как таковой. 

Феномен Марселя Дюшана описан многими исследователями искусства ХХ века. Когда в 1911 году художник создает свою «Обнаженную, спускающуюся по лестнице» и выставляет ее в 1913 году на выставке Армори-шоу в Нью-Йорке, а потом в Портленде в этом же году, он тиражирует все кубистические инновации – приемы деформации и разложения живописной материи. За этим повторением и цитированием знаменитых текстов аналитического кубизма обнажается утрата креативной роли самого художника. В историю искусства Дюшан вошел как автор идеи использования готового объекта (ready-made), представив на выставку «Общества независимых художников» в Нью-Йорке обыкновенный писсуар, который был подписан неким Робертом Муттом и назван «Фонтаном» (1917)³

По сути это была некая акция – эстетическая провокация, последствия которой сам художник вряд ли в тот момент осознавал. Обыкновенная профанная вещь впервые вторгается в сакральную сферу искусства, расширяя при этом границы искусства и захватывая новую музейную территорию. На смену художника-творца и теурга приходит художник- собиратель и архивариус вещей, вторгаясь тем самым в самое сердце культуры и превращая повседневность в художественную практику. 

Размышляя о наследии Дюшана и смене коммуникационной парадигмы, исследователь современного искусства Анн Коленн пишет: «<…> Автор исчезает как художник, он является только демонстратором. Ему достаточно заявить о себе, сигнализировать. Единственный признак его существования – это подпись, которая сопровождает “готовый” объект” <…>. Если эстетика, а также умение работать руками отбрасываются в сторону, если художник становится демонстратором, если он производит знаки, все распределение ролей в искусстве должно быть пересмотрено. Дюшан пользуется этим. В этой новой игре художник — это тот, кто выпускает, то есть выставляет, выдвигает вперед объект. Он располагает его и распоряжается им. Делая это, он идентифицирует себя с торговцем-галеристом, который сам «выпускает», «производит» художников на сцене искусства. Он их располагает и, в какой-то мере, ими распоряжается. Он идентифицирует себя, таким образом, с производителем рассматриваемых объектов. Что же касается объекта заводского производства, то тут вмешательство художника является минимальным. Он иногда ассистирует ready-made или другому знаку, но материальность объекта не является результатом работы художника. Деятельность этого демонстратора-постановщика проявляется в размещении объекта: он изменяет его место и темпоральность <…>.  

Знаменитое выражение Дюшана “именно зритель делает картину” надо воспринимать в буквальном смысле. Оно не относится, как слишком часто считают, к какой-то метафизике взгляда, к идеализму воспринимающего субъекта, а отвечает хорошо известному закону кибернетики, часто цитируемому в теориях коммуникации: наблюдатель является частью системы, которую он наблюдает; наблюдая, он вырабатывает условия своего наблюдения и трансформирует наблюдаемый объект. Очевидно, что речь идет не об отделении художника от его виртуального потребителя, а об их связи с общей продукцией. Место художника определяется тут, с одной стороны, наблюдателем, а с другой – фабрикантом»⁴

Объекты Марселя Дюшана утверждают новый статус объекта в искусстве. С этого времени художник заново утверждает свою власть, аннулирует изображение, манипулируя контекстом культуры массового потребления. С этой истории начинается поиск нового метаязыка искусства, который и ляжет в основу «постмодернистского» дискурса. Реди-мэйд Марселя Дюшана, наделенный в постмодернизме новым статусом и новым значением, превратил сам инструментарий репрезентации в самостоятельную область – искусство акции и художественного жеста.

При этом статус художника меняется. С одной стороны, он возвращается к опыту ремесленника-ткача, потому что не может довольствоваться изображением мира при помощи кисти, краски и мольберта. Художник деформирует окружающий его мир в соответствии с новой оптикой пространственно-временного континуума, создает искусную имитацию как оттиск прошедшего времени. 

Новая стратегия репрезентации авангарда подрывает основу просветительского гуманизма: способность языка к формированию канонической текстуальности, в которой нарратив воссоздает привычную картину мира. Язык не способен справиться с подобной репрезентативной задачей, и ниспровержение основ коммуникации подрывает саму сущность классической репрезентативной модели. Личность самого художника превращается в прагматическую условность, текст живет уже по иным метафизическим законам.

Карло Гинсбург, пытаясь ответить на вопрос, почему таким популярным стало слово «репрезентация» в 1980-е годы, обращается к «Всеобщему словарю» (1727 г.) Фюретьера, обнаруживая противоположные смыслы: «С одной стороны, – замечает исследователь, – репрезентация позволяет увидеть нечто отсутствующее, и здесь предполагается четкое различение между репрезентирующим и репрезентируемым, с другой стороны, репрезентация являет присутствие, демонстрирует публике некую вещь, или личность». ⁵

Таким образом, репрезентация мыслится как «субституция» и как «миметическое напоминание»⁶. В историческом авангарде остается след предшествующих культурных текстов и смыслов, с которыми художники вступают в интертекстуальную полемику. В актуальных художественных практиках границы репрезентации настолько расширились, что сегодня достаточно сложно определить коннотативные смыслы новейших арт-проектов. 

«Спустя век после реди-мэйда Марселя Дюшана, – замечает Н.Буррио, – репрезентация объекта в контексте художественной галереи (которая делает его ирреальным и наделяет статусом знака в той же степени, что и штрих карандаша) превращает сам арсенал репрезентации в самостоятельную область. У художника больше нет причин довольствоваться изображением мира при помощи кисти. Он может воспроизвести фрагмент мира, разложить его на части и заставить их функционировать, создать имитацию или прототип. В искусстве сегодняшнего дня действие репрезентирует с тем же успехом, что и рисунок. Преобладание документалистики стало показателем утраты веры в возможности искусства как исполненной смысла системы, способной передать наше отношение к миру присущими ей средствами. Для многих художников, а также для возрастающего большинства теоретиков и кураторов, Си-Эн-Эн, таким образом, представляет собой формальную матрицу сегодняшнего искусства, а также и систему, с которой оно вступает в «конкуренцию». Тема соревнования между искусством и действительностью, отныне повсеместно присутствующая в дискурсе кураторов выставок, часто говорит об отсутствии у них интереса к традиционным формам визуальных искусств, сопряженного со смутным ощущением бесполезности, что порождается, если взглянуть шире, вопросом «что, собственно, может искусство?»»⁷

Сразу же возникает вопрос об институциях искусства. Критика эстетизма и формула автономии искусства, провозглашенная и манифестированная русским и европейским авангардом, трансформировалась в идею политической репрезентации. Достаточно вспомнить призыв В.Маяковского, Д.Бурлюка и В.Каменского к «демократизации искусства», внедрению искусства в обыденное городское пространство (лозунг «искусство на улицу») и опыт всего Левого Фронта Искусства с инновационной для того времени концепцией «производничества». 

Протест против институций искусства, обращение многих художников к идее проектирования и создания утилитарно-полезных вещей было не случайным. Обозначилось стремление, с одной стороны, уйти из мастерских и отказаться от выставок и музеефикации творческого продукта. С другой стороны, оставалось значимым художественное высказывание. В силу этих мятежей и трансгрессий, по мысли Б. Гройса, «логика авангарда – это изначально институциональная логика»⁸, в которой неразделимы политическая и художественная репрезентация: отрицая институции, авангард все равно «испытывает страх за институции, без которых он немыслим»⁹. Неоавангард экспроприировал наработанный художественный опыт, но, по мнению П. Бюргера, «лишился аутентичности»¹⁰.

В историческом авангарде репрезентация приобретает знаковый характер в новом семиотическом континууме. Авангард всегда работает с новыми знаками и символами, которые радикально отличаются от прежних культурных кодов, что ведет к изменению характера информационного обмена. Привычная линейная модель коммуникации, требующая обратной связи и духовного содружества автора с читателем и зрителем, уходит в прошлое. На смену ей приходит декодированное сообщение, созданное автором порой на уровне бессознательных рефлексов, что порождает затрудненность восприятия авангардистского текста и зачастую провал коммуникации как таковой. 

Художник перестает быть демиургом и проповедником идеологии своего времени, он делает выбор в пользу культурной маргинальности. Новая семиотическая знаковость и модальность репрезентации особенно ярко проявлена в супрематизме и футуристическом знакотворчестве. В современном искусстве репрезентация, вытесняющая прежний знак, сама становится объектом искусства. Так опосредованная репрезентация, которая в качестве объекта замещает другой объект, дает не только знание о втором (третьем?) объекте, но и порождает новую форму, которая сможет служить основанием для новой репрезентации.

Определяя репрезентацию как процесс символического анализа культурных кодов, британский исследователь Стюарт Холл пишет: «Репрезентация как процесс производства значений и обмена между носителями культуры включает в себя использование языка, знаков и образов, которые символизируют или репрезентируют вещи»¹¹. Культура, таким образом, оказывается решающей силой в организации людьми универсума смысла и упорядочивания мира. Остается дискуссионным вопрос, формирует ли новые смыслы актуальные художественные практики? 

С одной стороны, очевидны переклички с историческим авангардом и детализация формальных приемов художественного праксиса. С другой – сама репрезентация приобретает универсальный характер, потому что эстетика новой медиа-среды формирует новую феноменологию и знаковость. Семантика медиации такова, что актуальный художник вовлечен в пространство новой природы знаков, когда процесс репрезентации обращен к стратегии интерпретации знаков и эта интерпретация безгранична.¹² 

Фотография фрагмента инсталляции А.Бродского CISTERNA («Цистерна»). Инсталляция осуществлена Collector Gallery, Москва. Номинирована НП ВКЦ Е.К.АртБюро, Лауреат в номинации «Произведение визуального искусства «Инновация», 2012.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Буррио Николя. Современное искусство и репрезентация // Художественный журнал, №55, 2004 // http://xz.gif.ru/numbers/55 (дата обращения 9.04.2012).
2. Гинсбург Карло. Репрезентация: слово, идея, вещь — http://soci-all.ru/reprezentatsiya/reprezentatsiya1.html (дата обращения 8.04.2012).
3. Гройс Б. Искусство демократии // Гройс Б. Комментарии к искусству. ХЖ,2003.
4. Коклен Анн. Современное искусство // Terra Incognita. №5. 1996.// http://www.terraincognita.in.ua/index.html (дата обращения 9.04.2012).
5. Лазарева А. Авангард vs.Репрезентация // Художественный журнал, 2009, № 73-74.
6. Леенгард Жак Искусство и размышление: раздумья по поводу Марселя Дюшана — http://www.terraincognita.in.ua/ti5/05_03ru.html (дата обращения 8.04.2012).
7. Пирс Ч. Начала прагматизма / Перевод с английского, предисловие В. В. Кирющенко, М. В. Колопотина, — СПб.: Лаборатория метафизических исследований философского факультета СПбГУ; Алетейя, 2000.
8. О репрезентации. Введение. // Художественный журнал, 2009, № 73-74.
9. Burger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt/ Main. 1974.
10. Hall S. The work of representation // Representation: Cultural Representations and Signifying Practices / Ed. by S.Hall. London, 1997.

 

1. О репрезентации. Введение. // Художественный журнал, 2009, № 73-74. С.3

2. Лазарева А. Авангард vs.Репрезентация // Художественный журнал, 2009, № 73-74. С.9

3. См об этом подробнее: Леенгард Жак Искусство и размышление: раздумья по поводу Марселя Дюшана — http://www.terraincognita.in.ua/ti5/05_03ru.html (дата обращения 8.04.2012)

4. Коклен Анн. Современное искусство // Terra Incognita. №5. 1996.// http://www.terraincognita.in.ua/index.html (дата обращения 9.04.2012)

5. Гинсбург Карло. Репрезентация: слово, идея, вещь — http://soci-all.ru/reprezentatsiya/reprezentatsiya1.html (дата обращения 8.04.2012)

6. Там же.

7. Буррио Николя. Современное искусство и репрезентация // Художественный журнал, №55, 2004 // http://xz.gif.ru/numbers/55 (дата обращения 9.04.2012)

8. Гройс Б. Искусство демократии // Гройс Б. Комментарии к искусству. ХЖ,2003. С.43

9. Там же. С.47

10. Burger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt/ Main. 1974. P.71

11. Hall S. The work of representation // Representation: Cultural Representations and Signifying Practices / Ed. by S.Hall. London, 1997, P.156

12. Напомним, что Ч.Пирс в своей работе «Начала праграматизма» обозначал триаду семиозиса: репрезентант-объект – интерпретант: «Слово «Знак» будет использоваться мной для денотации Объектов воспринимаемых, воображаемых, или даже тех, которые в каком-то смысле нельзя вообразить. К примеру, являющееся Знаком слово fast невозможно сделать объектом воображения, потому что записано на бумаге или произнесено может быть не само это слово, но частный случай его, при этом, будучи записано или произнесено, оно тем не менее остается тем же самым словом. Кроме того, в значении «быстрый» это одно слово, в значении «устойчивый» — другое, и третье, когда отсылает к <посту или> воздержанию. Для того, чтобы нечто действовало как Знак, это нечто должно «репрезентировать» нечто другое, называемое его Объектом. Хотя условие, в соответствии с которым Знак должен быть чем-то другим, нежели его Объект, возможно, и не носит обязательного характера, поскольку, если мы все же сочтем нужным его придерживаться, мы по крайней мере должны сделать исключение для Знака, который является частью Знака. Так, ничто не мешает актеру, исполняющему роль в исторической драме, использовать исторически подлинную реликвию вместо предмета театрального реквизита, предназначенного таковую только репрезентировать. К примеру, распятие, которое в знак вызова поднимает булверовский Ришелье. На карте некоторого острова, если ее разложить где-либо на земле самого этого острова, должно существовать некоторое место, некоторая точка, отмечена она или нет, которая, являясь в качестве ( qua ) места на карте, репрезентирует это же место в качестве места на острове. Знак может иметь больше одного Объекта. Так, выполняющее функцию Знака предложение «Каин убил Авеля» отсылает к Авелю в той же степени, что и к Каину, даже если не принимать (хотя это и необходимо) к рассмотрению убийство в качестве третьего Объекта» // Пирс Ч. Начала прагматизма / Перевод с английского, предисловие В. В. Кирющенко, М. В. Колопотина, — СПб.: Лаборатория метафизических исследований философского факультета СПбГУ; Алетейя, 2000. // http://sbiblio. com/biblio/archive/pirs_nachala/04.aspx ( дата обращения 4.04.2012).

Репрезентация — Магистерская программа «Визуальная культура» — Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

Рерпрезентация –  широко используемый в различных областях термин. В контексте исследований визуального материала это нередко контекстуальный синоним к понятию референция («репрезентировать — это всегда указывать, представлять, символизировать» — Гудмен Н., «Способы создания миров», IV), поскольку также как и «референция» функционирует в рамках дискурса о первообразе, что зачастую сводит исследовательский фокус к семиотической проблематике. Будучи помещенной в семиотический дискурс, Р. встраивается в традиционный круг проблем о самостоятельном значении изображения по отношению к первообразу. Формулируя этот круг проблем очень обще, можно свести его к основному затруднению: как возможно, чтобы изображение имело содержание (следовательно, отсылало к чему-то другому) и при этом обладало собственной значимостью (онтологической или ценностной). Полное подчинение знака денотату может быть выражено вплоть до «прозрачности» первого в акте восприятия, например, в случае с письменной и устной речью – в процессе чтения книги, мы уже не видим текст, будучи полностью погруженными в его содержание. Собственно это напряжение между двумя экстремумами – 1) либо изображение имеет содержание (отсылает к другому) и является «прозрачным», теряет собственное для-себя бытие, 2) либо оно имеет собственное для-себя бытие, но не имеет содержания (ни к чему не отсылает) –  которое можно в некотором отношении сопоставить с оппозицией абстрактного и фигуративного («Каждое репрезентирующее произведение — символ, а искусство без символов ограничено искусством без предмета» — Н. Гудмен «Способы создания миров», IV), и составляет основное затруднение, которое может быть разработано в различных направлениях. Разумеется, наиболее значимым это затруднение оказывается в контексте искусства, где ценность и для-себя бытие изображений являются той необходимой предпосылкой, которая фундирует всю практику: «очень важно, согласно многим современным художникам и критикам, изолировать произведение искусства как таковое от того, что оно символизирует или на что указывает любым способом» (В. Беньямин, «Краткая история фотографии», с. 17: « Все же истинной жертвой фотографии стала не пейзажная живопись, а портретная миниатюра…уже около 1840 года большинство бесчисленных портретистов-миниатюристов стало фотографами») . В самом деле, если бы ценность самого-по-себе изображения, его автономности по отношению к первообразу не культивировались, а ценным было бы только мастерство, которое позволяло запечатлеть первообраз максимально близко к его актуальному на момент изображения состоянию, то с изобретением технических средств репрезентации художественная практика обессмыслилась бы и подошла к своему завершению – как это в действительности произошло с той частью практик, которые выполняли именно такие функции (как известно, первыми фотографами стали художники, которые до этого зарабатывали на жизнь написанием семейных портретов).

Для того чтобы подступиться к черте различающей «референцию» и «репрезентацию» кажется наиболее удобным обратиться к Гадамеру и его рассуждению об изображении в работе «Истина и метод». Гадамер предлагает следующее различение: отображение и изображение. Где первое определяется как полностью устремленное на бытие первообраза и в этой интенции снимающее собственное для-себя бытие. Другими словами оно «прозрачно» и собственное бытие обнаруживает только в том отношении, в котором отлично от первообраза, когда не транслирует другое в требуемой степени. Поэтому чем меньше оно утверждает собственное бытие (недостаток, плохое качество отображения), тем больше оно утверждает свое бытие как отображение. С другой стороны, автор отличает первообраз по двум характеристикам. Изображение, напротив, имеет собственное для себя бытие, оно именно то, что имеется в виду. Изображение неразрывно связано с первообразом. Наиболее полно первая характеристика встречается в эстетическом (в классическом смысле) срезе. Изображение получает свое собственное содержание из того, что было недостатком в отображении. Поскольку именно в эстетическом модусе ценным оказывается не первообраз, но этот конкретный способ данности. И его заведомая неполнота служит необходимым пространством для автора. Именно потому, что фотограф не может запечатлеть все сущее в его полноте, но вынужден фреймировать его, он может вместить в изображение этот авторский фокус, нарратив, интерпретацию. То, что важно в художественном изображении – это не то, насколько полно оно выражает первообраз, но именно этот способ данности. Безусловно, именно эта конститутивность для-себя бытия через нехватку бытия другого (первообраз) приводит к той позиции-экстремуму, который мы описывали выше, что художественное – в изображении это именно то, что не отсылает, а ценно само по себе, и так проинтерпретированная художественность объективируется в абстрактные полотна. Собственно на языке Гадамера указанное ранее затруднение описывается в терминах отображение и эстетическое (формальное) изображение.

Однако Гадамеру важно сохранить это для-себя бытие изображения, не разрывая связь с первообразом. Объяснить как это возможно с точки зрения референции задача практически невозможная, при этом ее отличие от репрезентации становится зримым и необходимым. Референция происходит от глагола re-fero – пере-носить. Когда мы пользуемся этим термином, то невозможно сохранить бытие знака, поскольку само понятие подразумевает уход, переключение на другое. В то время как репрезентация – термин онтологически насыщенный. Традиция употребления этого термина, как указывает в примечаниях к той же главе Гадамер, отсылает к смыслу представительства и замещения, изначально в юридической практике. Также разрабатывал это понятие Деррида, отсылая к Руссо. И в этом использовании один важный оттенок перестал замечаться, хотя и не исчез, внутри понятия сместился акцент. Для Руссо отчуждение суверенитета гражданами посредством введения представителей, буквально откупление (интересно, что образованное от глагола существительное – repraesentatio, onis – имеет «раслпату, уплату деньгами» в качестве прямого своего перевода, деньги как репрезентация товара) от своих обязанностей есть разрушение политического организма. Отчасти эта негативность объясняется тем, что когда репрезентация трактуется как замещение, а далее и вовсе как подмена, то помыслить, что в этих представителях еще может присутствовать воля, которую они репрезентирую, для Руссо уже не возможна. Сама идея «воля не отчуждаема» (ставшая названием к целой главе) свидетельствует о том, что репрезентация не понимается как онтологический процесс, оно отчужденно именно потому, что сам первообраз в этом уже не присутствует. Этот его аспект (изображение) был взят от него, после чего связь с ним была утрачена.

Однако если следовать этимологии, то можно увидеть и другой аспект этого понятия – онтологический. Re-praesento – это и делать присутствующим того, кто отсутствует (или: осуществлять присутствие), но со стороны отсутствующего – это и присутствовать заново, другим способом. Это не только замещение, бытие-вместо, это и связь с бытием первообраза, прирост бытия. Через понятие репрезентации возможно ухватить искомую Гадамером двойственность. С одной стороны репрезентация включает утверждение в изображении для-себя бытия, посредством этой приставки “re”: ведь это не простое присутствие первообраза, это такое присутствие, которое открывается для него только в этом способе и без этого способа недоступно. Поскольку “re” здесь указывает на то, что некто не просто сам, посредством себя присутствует, но что его присутствие осуществляется, значит, у него самого не было к этому доступа. И здесь все то, что было сказано в связи с эстетическим модусом вступает в силу – то, что отличается от первообраза составляет собственное бытие изображения, именно через инаковость изображения по отношению к первообразу, последний может быть осуществлен тем способом, который для него не доступен на основании только его собственного бытия таковым каков он есть. С другой стороны, сохраняется связь с этим первообразом. Это не отчужденный автономный образ, он имеет свою силу и значимость как такой тип (репрезентирующий) изображения, только когда сохраняет связь с первообразом. С этой точки зрения, замещение и представительство не столько неверны, сколько не в полной мере отражают содержание понятия репрезентация. Представительство в этом смысле не может быть отчуждением воли, поскольку ясно, что один может быть представителем другого только тогда, когда его связь с первообразом осуществляется и признается. Как это происходит в суде. Адвоката можно рассматривать с точки зрения подмены, однако, и как того, через которого осуществляется присутствие подсудимого и связь с которым необходимо предполагается, иначе весь этот институт теряет смысл. Если адвокат не связан с тем, чьи интересы он защищает, то вся эта практика теряет смысл. И хотя мы можем себе помыслить ситуацию, когда эта связь нарушена, но не можем представить ее полного отсутствия – чтобы адвокат защищал интересы подсудимого, которого нет. Такого отчуждения, которое мы встречаем в эстетическом модусе, здесь невозможно помыслить.

Завершим рассуждения попыткой показать, как удерживание этого значения репрезентации позволяет открыть новые возможности в исследовании визуальности, рассмотрев конкретные примеры. В статье “Five early renaissance portraits” Р. Хэтфилд описывает ряд очень похожих портретов представляющих собой профиль юношей в красных платьях с головными уборами на темном фоне. Эти портреты во многих отношениях интересны. Они сохранились в этом самом количестве из пяти картин, в плохом состоянии. Кроме того, по некоторым признакам (например, надписи на задней стороне картины) можно заключить, что они являлись продуктом мастерских. Все это указывает на сравнительно невысокую художественную ценность, во всяком случае, для предшествующих эпох. Скорее всего, эти портреты предназначались для домашнего пользования (в силу их размера и того факта, что девизы не размещались фронтально), возможно для фамильного хранения родовых портретов. Однако автор обнаруживает, что по ряду причин можно сделать вывод, что портретируемые не были похожи на эти изображения и возможно вовсе не писались с них. Во-первых, автор утверждает, что эти портреты представляют собой сильную идеализацию, что такое лицо, со всеми написанными чертами физически невозможно: “Every feature is seen in its most pleasing and characteristic aspect. However, an actual face cannot possibly be seen so that each of its several features show to best advantage. Thus the portraits do not convince as representations of the actual physical structure of human faces” (R. Hatfield, Five early renaissance portraits, pp. 317-318). Во-вторых, по разным признакам, например, хронологическая рассогласованность предметов одежды (платье и головной убор), указывают на то, что эти портреты были сделаны значительно позже, нежели портретируемые проживали свою юность. Скорее всего, портреты были сделаны, либо когда портретируемые были уже весьма пожилые, либо когда они уже были вовсе мертвы. Что ставит под большой вопрос, имели ли эти портреты хоть какое-то сходство с первообразом, писались ли они с них вообще? Но кажется еще более странным, что это портреты, предназначенные для частного пользования, для хранения фамильной памяти, не говоря уже о том, что родственники первого поколения знали и видели это очевидное расхождение. Как это объяснить? Автор ограничивается только фиксацией этой странности.

Если мы будем описывать эти портреты, используя понятие «референция», то результата мы не достигнем. Референция только маркирует эту странность, поскольку портрет, призванный отсылать к первообразу, не работает, ибо он просто на него не похож. Однако если мы станем интерпретировать этот материал, используя «репрезентацию», то нам откроются совершенно другие смыслы. Возможно, цель состояла в том, чтобы представители знатной семьи продолжали присутствовать даже тогда, когда для них самих это было уже невозможно. Это осуществление присутствия через изображение оказывается возможным именно потому, что изображение имеет собственное для-себя бытие, не заключает в себе всю полноту первообраза, что позволяет в силу собственных характеристик изображения (могут храниться веками при определенных условиях, в отличии от человеческого тела) осуществить присутствие первообраза, недоступное без этого изображение. И с этой точки зрения совершенно ясным оказывается и идеализация – это присутствие в «лучшем виде». Как в христианской идее воскрешения после Суда: люди должны обрести те тела, которые имели бы до грехопадения, и которые будут в возрасте расцвета и без болезней и уродств. Отсюда, например, можно сделать ход и к современным бытовым практикам PhotoShop, что хотя и кажется естественным представляет большую трудность для описания и понимания – для чего улучшать свои фотографии и размещать их в социальных сетях, если всем известен первообраз, к которому отсылает изображение. Однако смысл есть, поскольку это репрезентация, и первообраз осуществляет желаемое и для него недоступное присутствие. Это отчасти может быть связано с утверждением Гадамера о том, что первичная интенция направлена не на изображение, а на предмет. Репрезентация оказывается в данном случае одной из возможных онтологических смычек для изображений. Позволяет в ряде случаев описывать этот магизм изображений – для магизма характерно принятие знаков и образов за сами присутствующие вещи: заговоры, куклы, фотографии. Отсюда также возможным было бы проработать критическую линию в связи с дискурсом о зрелищах и истощении реальности, поскольку через репрезентацию этот процесс напротив кажется приростом бытия для первообраза ( «только благодаря изображению первообраз становится первообразом» (Гадамер Г. -Х. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М. «Пресс», 1988. С. 189, С.189): «если изначальное одно по истечении из него много не делается меньше, то это должно означать, что увеличилось бытие» (там же).

 

(2015)

Николя Буррио. Современное искусство и репрезентация

Любое описание мира предполагает понятие репрезентации. Но является ли словосочетание «репрезентировать реальность» вновь частью лексикона современных художников, не говоря уж о том, отвечает ли подобная установка их устремлениям? Нельзя отрицать, что на протяжении 90-х годов вопрос соперничества искусства и реальности был первостепенным. Наиболее значительные работы этого десятилетия – те, которые возникли из попыток художников включиться в социальные или экономические механизмы, когда они скорее действовали, чем изображали, воспроизводили в реальных параметрах, а не обходились намеками. Зачем воплощать некую идею в рисунке, живописи или фильме, если ее можно реализовать конкретно? Искусство последнего десятилетия двадцатого века столкнулось с проблемой возможностей и своих социальных границ: что могут художники, куда может завести эволюция их роли, как далеко они могут зайти в своем стремлении преобразования мира, оставаясь при этом художниками? В своем желании оставить окраины (репрезентации и метафоры) ради центра (власти) художники попытались примерить на себя наиболее общественно значимые профессиональные занятия, не покидая при этом сферы художественной практики. Они начали представлять себя в амплуа глав предприятий, дизайнеров или кинорежиссеров. И многие – от Карстена Хеллера до Филиппа Паррено – создали на этой основе сильные работы.

В 1991 году в каталоге выставки «Нужно построить асьенду» («Il faut construire l’Hacienda»), организованной Эриком Тронси в Туре, я охарактеризовал эту эстетическую стратегию как «оперативный реализм»^{. Не обладая в полной мере утилитарной функцией, представленные работы открыто заявляли о своем желании быть полезными, и это балансирование между двумя смысловыми системами определяло их новый статус. Одним словом, предмет может «функционировать» в пространстве реальной действительности и в то же время являться объектом для созерцания, что есть, по сути, критическая инверсия промышленного дизайна: утилитарный объект более не приукрашивают, а наоборот, эстетический объект преподносят как утилитарный. Таким образом, значение подобных работ заключается одновременно в их пластическом качестве и «оперативном» соответствии. Поскольку, даже если речь идет об эволюции внутри системы искусства и об основании художественной практики на конкретной деятельности, даже если искусство приближается к «нормальной» профессии до такой степени, что они сливаются, невозможно отрицать, что искусство и реальность – не одно и то же. Сфера искусства – это зона активности, где доминирует репрезентация; ей свойственна дистанция по отношению к реальности. Возьмем пример: когда Риркрит Тираванийя конструирует пространство, внутри которого публику приглашают отведать тайский суп, значение его работы лежит не в эстетизации социальной помощи, а в тех едва уловимых отношениях, которые он устанавливает с историей искусства, в том, как он трансформирует работы и утилизирует их, или в том, как материализует буддийское непостоянство и номадизм. Тираванийя репрезентирует пространство, и именно формализация этого пространства и происходящих в его пределах межличностных контактов конституирует объект эстетического суждения.}

Другими словами, границы репрезентации расширились, включив в себя новые средства выражения. Спустя век после реди-мэйда Марселя Дюшана репрезентация объекта в контексте художественной галереи (которая делает его ирреальным и наделяет статусом знака в той же степени, что и штрих карандаша) превращает сам арсенал репрезентации в самостоятельную область. У художника больше нет причин довольствоваться изображением мира при помощи кисти. Он может воспроизвести фрагмент мира, разложить его на части и заставить их функционировать, создать имитацию или прототип. В искусстве сегодняшнего дня действие репрезентирует с тем же успехом, что и рисунок.

Устанавливая границы сферы искусства с определенной дистанции по отношению к «реальности», следует определить, о какой реальности идет речь – социальной, политической, физической, оптической?

Сегодня достаточно лишь бегло пройтись по выставкам, чтобы заметить, что вопрос репрезентации реальности в современном искусстве неминуемо решается в формате документального фильма. В действительности этот формат позволяет обозначить и продемонстрировать «интересы» политики, которая слишком часто раскрывает свою формальную и идеологическую убогость. На многих недавних международных выставках, среди которых Манифеста-3 (Любляна, 2000), Венецианская биеннале 2001 года и кассельская Документа 2002 года, присутствовало огромное количество работ документального характера, особенно тех, что были сняты на видео. Стоит только показать подобные видео в большом формате в темном помещении, как эстетический провал (а таким образом, и политический) оказывается еще более ощутимым.

Преобладание документалистики стало показателем утраты веры в возможности искусства как исполненной смысла системы, способной передать наше отношение к миру присущими ей средствами. Для многих художников, а также для возрастающего большинства теоретиков и кураторов, Си-Эн-Эн, таким образом, представляет собой формальную матрицу сегодняшнего искусства, а также и систему, с которой оно вступает в «конкуренцию». Тема соревнования между искусством и действительностью, отныне повсеместно присутствующая в дискурсе кураторов выставок, часто говорит об отсутствии у них интереса к традиционным формам визуальных искусств, сопряженного со смутным ощущением бесполезности, что порождается, если взглянуть шире, вопросом «что, собственно, может искусство?». Это чувство находит отголосок в откровенной фрустрации, которую испытывают деятели искусства, констатируя недостижимую мощь воздействия на публику окружающих ее индустриальных форм производства выразительных средств (мода, кинематограф, телевидение). Быстротечность реальности и «большой спектакль», априори несовместимые со сферой искусства, в конечном счете ее завоевали.

Использование «реализма масс-медиа», или «реализма Си-Эн-Эн», в качестве приоритетной формы искусства, будучи синонимом утраты доверия по отношению к присущему искусству типу мышления, обнажает скрытую критику модернизма и его истории, если не явное его отрицание. То, во что метит идеология «аутентичного документа», и систематическое сопоставление искусства и масс-медийных изображений – не что иное, как совокупность ценностей, берущих свое начало в искусстве модерна. И в первую очередь это пластическая мысль, которая несет ответственность перед историей форм и выступает альтернативой господствующим языкам. Уточним, что «формализм», о котором здесь идет речь, не сводится к механическому историцизму, как когда-то увещевал американский историк искусств Клемент Гринберг. Для него ценность работы зависела от того, какое место она занимала в истории искусства, которая сводилась к последовательному «очищению» выразительных средств. Подобный тип мышления, для которого форма представляет собой доминирующий элемент художественной практики, явно пострадал в 60-е и 70-е годы от отождествления с пуританской теорией искусства – с «консервативным формализмом» (Бенжамин Бухло). Эта теория совершенно отрицала элементы, чуждые «форме ради формы». Для нее содержание не могло быть чем-то «внешним» по отношению к картине или скульптуре, иначе последовали бы обвинения в «театральности», т. е. в ереси. Последствия указанных теорий были кошмарными: в начале 80-х годов искусство встало на путь лжепостмодернистского эклектизма, обширного каталога живописных и скульптурных цитат, в которые окунулся «вдохновленный» художник на пути к историзации своей практики. Сандро Киа или Джулиан Шнабель здесь фигуры архетипические.

Документальное видео представляет собой новую версию этой реакции на формализм. Защитники «реализма Си-Эн-Эн» отсылают, таким образом, к постмодернизму, не имеющему ничего общего с тем, как понимал этот термин Жан-Франсуа Лиотар^{. Речь в этом случае не идет о продолжении модерна при отказе от парадигмы авангарда, что, в сущности, и имелось в виду под термином «постмодернизм», а о полном отрицании модерна и его вклада, его политических или этических принципов, за счет его прямолинейного отождествления с европейским колониализмом.}

Однако же среди принципов живописного модернизма есть некое фундаментальное понятие, касающееся создания и интерпретации произведений искусства, – идею о том, что пластические формы, ни одна из которых не является нейтральной, способны производить значения сами по себе. Одним словом, они не являются лишь посредниками коммуникации, которым надлежит пройти тест на «серьезность», чтобы оказаться дешифрованными и понятыми. Полотно Пита Мондриана и по сей день говорит мне о своем времени больше, чем фигуративная живопись Фужерона или вся американская «школа мусорного ведра» («Ash Can School»). Мне кажется, что и в начале 2000-х годов в абстрактной настенной живописи Лайама Гиллика, в инсталляциях Симон Старлинг или Мариерицы Потрч больше реальности, политического наполнения и просто-напросто «содержания», чем в попытках многих художников передать свои наблюдения о современном мире средствами телевидения и фотожурналистики. Художник Бруно Серралонг, чьи фотоработы можно на первый взгляд отождествить с этой тенденцией, в действительности, наоборот, с успехом пересмотрел понятия «сюжет» и «реальность», в точности следуя методам фотожурналистики, но вместе с тем производя образы, которые противоречат ее идеологии. Отказ от «реализма Си-Эн-Эн» не означает, таким образом, что художникам следует отказаться от того, чтобы идти навстречу реальности, делать ее сюжетом своих работ или вообще репрезентировать современный мир средствами фото и видео. Дело в том, что существует большая разница между типами репрезентации, находящимися во власти медиа-форматов, и теми, которые, принимая во внимание или даже используя эти форматы, передают их согласно возрожденным принципам искусства модерна – вписываются в область практики и современного производства, развивают критическую мысль, которая идет дальше «добрых намерений», работают скорее над формой (которая прочитывается), чем над знаком (который дешифруется).

 

Перевод с французского ЕЛЕНЫ ЯИЧНИКОВОЙ

* Отрывок из текста «Топокритика», опубликованного в каталоге к выставке «Глобальная система навигации» (Global Navigation System), Palais de Tokyo, июнь 2003 года.

Наука сна: репрезентация сновидений в искусстве и культуре :: Подборка :: Новости Библиотеки иностранной литературы

Второй подобный взрыв художественного интереса к феномену сновидений оказался тесно связан с изобретением кинематографа. Вообще сновидческий опыт очень часто сравнивался с опытом зрителя в кинотеатре, особенно на заре кинематографа. Во-первых, потому что ранний кинематограф был чем-то вроде аттракциона (подробнее о концепции «кино аттракционов» см., например, здесь), то есть хорошим способом на несколько минут отключиться от забот повседневности. Поэтому в названиях ранних кинотеатров или т. н. «никельодеонов» очень часто фигурировало слово «dream», например: Dream Theatre, Dreamland Theatre, Bijou Dream и др. Что характерно, Голливуд также стал известен как «dream factory». 

Во-вторых, многие исследователи кино, особенно работающие в психоаналитической традиции, подмечали некоторое сходство внутреннего устройства фильма и сновидения, указывая на характерную для них пространственно-временную неоднородность, а также на то, что телесный опыт просмотра фильма и сновидения схож относительной неподвижностью и пассивностью смотрящего. Эти и другие сходства между фильмом и сновидением впоследствии побудили исследователей к изучению возможного обратного влияния кинематографа на наш сновидческий опыт.
Сновидческие эпизоды в раннем «кино аттракционов» формально походили на популярные в то время фильмы про иллюзии, фокусы и «волшебство» в том смысле, что они использовали те же спецэффекты, вроде stop motion, split screen и наложения. Некоторое время спустя сновидческие эпизоды начали свободно встраиваться в общий реалистический нарратив и использоваться уже не просто как предлог для спецэффектов ради спецэффектов, а для развития сюжета и раскрытия характера протагониста. 

 
Использование сновидения в кино как средства проработки психологии персонажа и выявления глубинных мотивов его поступков стало повсеместным, начиная с 1930-х годов, в первую очередь в связи с популяризацией психоаналитической теории. Для того, чтобы показать, что тот или иной эпизод фильма происходит во сне или вообще в какой-то другой реальности, стали использоваться особые визуальные и аудиальные «знаки»: специальные линзы, которые вызывали различные визуальные искажения (удлинения или расширения персонажей), съёмка не в фокусе, «странные» углы съёмки, мультиэкспозиция, всевозможные мерцания, мигания, переэкспозиция и другие эффекты освещения, эксперименты с цветовой палитрой, слишком быстрый, слишком медленный, слишком нелогичный монтаж, нарушающий причинно-следственные связи, искажённые голоса, музыка, звуки, «странные» или искаженные костюмы или детали обстановки, гротескная игра актеров и др.

Off white 2020 — ВЫМЫСЕЛ И ПРОГНОЗ. НОВАЯ ЭСТЕТИКА СОЗДАНИЯ МИРОВ

Генеративная эстетика является результатом пересмотра наших переживаний и представлений, которые обычно принимаются за данность при создании новых миров. В этом отношении проект генеративной эстетики связан с пониманием феномена «создания миров» в том виде, как его трактует философ Нельсон Гудмен, для которого он представляет бесчисленные миротворческие практики с использованием эстетических, научных, философских и политических сил.

Мы часто создаем миры, чтобы понять ход мысли других людей. Даже если мы настаиваем, что существует только один возможный мир, мы пытаемся объяснить себе, как те, кто придерживается противоположных взглядов, приходят к этой точке зрения, как она соотносится с нашей? Таким образом мы пытаемся нарисовать картину мира, которая препятствует логическому разнообразию.

В каком смысле можно вообще говорить о множественности миров? Как они появляются? Какую роль в их создании играют мифы и культура, символы и знаки? Как создание миров связано со знанием? Разные версии одного мира представляют отдельный интерес и важность без каких-либо требований или оснований сводить их к одному знаменателю. Практика создания миров не чурается редукции и оперирования конструктами. Свести одну систему к другой – это важный шаг в сторону лучшего понимания, но пока существуют отличные друг от друга версии мира, свести их к одной невозможно. В мире, состоящем из других миров, единство является не двойственным или неопределенным фактом, который стоит за каждым из миров, а чем-то, что заключает в себе все их многообразие.

В ходе всей истории философии тема создания миров обнаруживается в связке с конституцией – практикой, которая исторически проявляется через трансформации доминантных и гегемонистских структур мира, когда они проходят через структуру (структуры) разума. Посредством этого взаимного конституирования история и менталитет объединяются в структуру понятий до тех пор, пока, наконец, не будет задействовано все: от символических систем науки, философии, искусства и восприятия до повседневного дискурса. То, что мы называем миром, на самом деле есть не что иное, как множество противоречащих друг другу версий мира в процессе своего становления. Сотворение миров начинается с их множественности, с простора данности и творческой силы понимания. Этот процесс, с одной стороны, предполагает акцент на миф и сравнительное изучение культур, а с другой – на аналитическое и дифференцированное понимание множественных систем символов и знаков, методов наименования и репрезентации.

Хаим Сокол «В начале будущего»

Музеи закрыты. Биеннале, ярмарки, фестивали отменяются или переносятся. Вся культурная индустрия переместилась в интернет. Неизвестно, как долго продлится эта ситуация. Но уже достаточно долго, чтобы сравнить то, что было, с тем, что стало, и поразмышлять о том, как будет или может быть.

Наташа Тарр. Нет гармонии. 2020
Бумага, черная ручка
Предоставлено художником

В сущности, что мы наблюдаем? Прежде всего беспрецедентную приостановку институциональной деятельности. Современное искусство сегодня это гиперинституализированная транснациональная система — музеи, академии (художественные и научные), общественные и частные фонды, биеннале, программы резиденций и т. д. Собственно, искусство во всем его дискурсивном и формальном разнообразии производится этой системой. Интернет в этой системе — скорее галерка, чем партер. Он играл важную, но все же техническую роль — как пространство для коммуникации, архивации, популяризации художественного контента. Но основная жизнь происходила офлайн. До недавнего времени трудно было представить, что премьера, скажем, оперы в Большом театре или открытие Венецианской биеннале может пройти в интернете. И хотя пока этого еще не происходит, сегодня это звучит уже не так невероятно. Другими словами, в интернет перемещается не только массовое художественное производство (что давно уже не новость), но и институциональная жизнь. Конечно, пространство интернета не свободно ни от рыночных, ни от властных отношений, а потому не стоит обольщаться по поводу радужных перспектив такого перемещения. И все же принципы формирования контента, его дистрибуции и потребления там несколько иные. Возможно, нам предстоит переизобрести публичную сферу. Уже сейчас очевидно, что интернет — серьезная альтернатива устоявшимся институциональным формам, и это не изменится после выхода из изоляции.

Детерриторизация культурной жизни и последующая ее ретерриторизация в интернете может повлиять прежде всего на публичный статус институций. Ведь институция — это форма институализированной, то есть организованной публичной жизни. Институционализация подразумевает оформление двух разнонаправленных, хотя и взаимосвязанных функций. С одной стороны, посредством институций общество (вернее, его определенная часть) обращается к публичной власти (а нередко и наоборот). То есть это форма общественной (само)репрезентации. С другой стороны, это выстраивание определенных иерархий, аккумуляция и структурирование экспертного мнения, очерчивание границ, формирование канона. Другими словами, это (высшая) инстанция, к которой общество апеллирует в вопросах формирования культурной повестки и которая наделена для этого соответствующими полномочиями — символическими и финансовыми. Художественная институция, таким образом, постоянно (через эстетическое) ставит под вопрос доминирующие политические и экономические отношения и одновременно постоянно их легитимирует и закрепляет. В любом случае — при попадании в интернет все эти общественные конвенции (а авторитет музея, как по отношению к власти, так и по отношению к публике, — это не больше, чем общественная конвенция) нарушаются. Интернет уравнивает в категории контента искусство с кулинарными и бьюти-блогами, новостями, рекламными и обучающими роликами, спортом и т. д., лишая его (искусство) элитарного статуса. Это означает, во-первых, что искусство действительно становится достоянием масс. Все, кто не имел возможности разъезжать по миру, посещать музеи и выставки, а тем более приобретать искусство, получают к нему равный доступ. Но это также значит, что институализированное искусство, перемещенное в интернет, больше не формирует вокруг себя публику, точнее, определенную часть общества, объединенную общими интересами, то есть не является больше ни представителем элит, ни выразителем их вкусов. Или является таковыми не больше, чем кулинария, спорт или модная индустрия. Пространство интернета похоже на площадь средневекового города, где все происходит одновременно — ярмарка, представление бродячего театра, стройка собора, пьяная драка. И каждый на площади одновременно и участник, и зритель.

Наташа Тарр. Шутить не плакать. 2020
Бумага, черная ручка
Предоставлено художником

Релокация в интернет затронет также и финансовую сторону. Помимо всего прочего, крупная институция, будь то музей, фонд или биеннале, — это гигантская экономическая структура, которая включает в себя недвижимость, бюджеты, коллекции, оборудование, логистику, постоянных и наемных сотрудников, в том числе техперсонал, и, наконец, непосредственно выставочную, научную и образовательную деятельность. Сегодня — как никогда ранее — финансовая состоятельность институции определяет степень ее влияния как внутри профессионального сообщества, так и в обществе в целом. К сожалению, все большая доля деятельности любой институции направлена на сохранение и пополнение бюджетов. То есть в своей экономической ипостаси институция выступает одним из многочисленных акторов на рынке услуг. Это заставляет институции действовать по жестким законам «эффективной экономики» — как внутри, так и вовне. Но если вся деятельность институции перенесется в интернет, куда будет перенаправлена вся ее экономическая мощь? Уравняются ли возможности разновеликих институций? Институций и рядовых художников? Что вообще будет означать «открытие биеннале» в интернете? Закончится ли безудержная гонка по заполнению все больших пространств, бесконечное техническое усложнение производства, увеличение масштабов и стоимости работ и вовлечение все большего количества зрителей? Отпадет ли необходимость в материальном производстве? Если да, какова будет роль художника в этом новом мире? Что будет с огромным количеством людей, занятых в культурной сфере? Возьмут ли институции на себя ответственность за них? Что станет с освободившейся огромной материальной базой? К примеру, недавно мы видели, что пространство, где проходит ярмарка ARCO в Мадриде, было временно переоборудовано под госпиталь. Там поставили койки. Искусство к тому времени уже убрали. Но почему? Может, действительно стоит отдать навсегда здания музеев и частных фондов вместе со всем искусством, наполняющим их, под больницы, школы, благотворительные организации? Если местом репрезентации искусства, как мы убеждаемся на опыте, может быть не только музей, а, например, интернет, то почему таким местом не может стать больница или школа?

Пока это риторические вопросы, игра ума и воображения. Вероятней всего, скоро все закончится и культурная жизнь возобновится с прежней интенсивностью и, возможно, даже в большем объеме. Но несомненно также и то, что изменения неизбежны. Строго говоря, мы уже стали свидетелями начала необратимых процессов, которые изменят наши представления об искусстве в недалеком будущем. Точнее, мы уже в начале этого будущего.

Хаим Сокол

18 мая 2020, Москва

---

Об авторе 

Хаим Сокол — художник, преподаватель Московской школы фотографии и мультимедиа им. А. Родченко, член редакционного совета «Художественного журнала». Живет и работает в Москве.

---

О художнике

Наташа Тарр окончила Санкт-Петербургскую художественно-промышленную академию им. А. Л. Штиглица (Санкт-Петербург) и Институт «База» (Москва). Сооснователь и преподаватель арт-школы L-A-N и арт движения «Сироп». Живет и работает в Москве.

Десять картин, которые изменили мир | London Evening Standard

Модель

rt может поднять нам настроение, развлечь, но она также способна реально изменить мир.

Пабло Пикассо однажды даже заявил: «Живопись не предназначена для украшения квартир; это наступательный и оборонительный инструмент войны против врага ».

Некоторые произведения искусства на протяжении всей истории революционизировали наши представления о политике, социальных проблемах и даже о самом искусстве.

От наскальных рисунков до консервных банок, от принцесс до советских лидеров — это картины, которые оказали неоспоримое влияние на мир искусства и за его пределами.

Пещеры Ласко, 17000 до настоящего времени

ПОДРОБНЕЕ

AFP / Getty ImagesПодробнее

15 картин, которые вы обязательно должны увидеть в Лондоне

Самая старая картина произвела глобальную неразбериху — но не раньше, чем через 17000 лет после того, как была написана. В 1940 году группа молодых людей наткнулась на пещеру в сельской местности Франции, внутри которой они обнаружили один из самых выдающихся образцов доисторического искусства в мире.Хотя пещеры и не являются самым старым примером человеческой живописи, они являются одними из самых ранних примеров сложной живописи, демонстрируя ключевой момент в стремлении человека творить искусство.

Исследования зародыша в утробе матери, около 1510 г., Леонардо да Винчи

Леонардо насчитывает среди своих работ несколько имен, известных нарицательным, но это, возможно, не одно из них. Однако это исследование плода, свернувшегося калачиком в утробе, возможно, оказало большее влияние на мир, чем Мона Лиза или Тайная вечеря.Создавая свои анатомические рисунки, взятые из реальных препарирований, что является незаконной практикой для не врачей, Леонардо бросил вызов моральным и художественным традициям. Открытия и методы Леонардо изменили то, как художники и ученые изучали человеческое тело.

Las Meninas, 1656, Diego Velazquez

Museo del Prado

Это не стандартная придворная картина. На этом портрете принцесса Маргарита и ее «менины». или дамы в ожидании, испанский художник Диего Веласкес поднял сложные вопросы точки зрения и участия зрителя в живописи.Изображенный на фото Веласкес рисует нас? Мы король и королева отражаются в зеркале на задней стене? Его влияние на историю искусства было огромным: подобные вопросы поднят кубизм 250 лет спустя, и Пикассо был настолько очарован «Менинами», что написал 58 его версий.

Смерть Марата, 1793, Жак-Луи Давид

(Королевские музеи изящных искусств Бельгии, Брюссель / фото: J. Geleyns — Ro scan — или RMFAB, Брюссель / фото: J. Geleyns) / Королевские музеи изящных искусств Бельгии, Брюссель / фото: Я.Geleyns — Ro scan — или RMFAB, Брюссель / фото: J. Geleyns

Эту картину французского художника Жака Луи Давида можно считать первым по-настоящему политическим произведением искусства. На нем изображены последствия убийства революционного лидера Жан-Поля Марата, раненого ножом в ванне. Дэвид взял острый политический момент и нарисовал его с почти фотографической простотой; его картина с изображением его мертвого друга стала уместным элементом политической пропаганды, превратившись в гравюру, получившую широкое распространение среди публики.

Олимпия, 1863, Эдуард Мане

Эту радикальную обнаженную натуру часто называют отвержением патриархального взгляда в искусстве. Когда Эдуард Мане сел рисовать Олимпию на ее кровати, художники рисовали лежащие обнаженные тела в течение сотен лет, но Олимпия собиралась быть другой. Поза напрямую основана на картине Венеры Урбинской художника эпохи Возрождения Тициана, известной своей шокирующей сексуальностью. Но вместо того, чтобы взглянуть сюда в глаза подопытной, Олимпия настроена противно, ее взгляд пристальный.Ее рука — преграда для ее гениталий, а не жест приглашения.

Черный квадрат, 1915, Казимир Малевич

Третьяковская галерея

Эта картина может выглядеть как черный квадрат, но это потому, что это так. Работа Казимира Малевича считается первой картиной, в которой фактически ничего нет. Малевич хотел полностью отказаться от идеи, что искусство должно изображать реальность или даже пытаться ее изображать. Эта картина и идеи Малевича вдохновляли бесчисленное количество художников в двадцатом веке и явилась основой, на которой широко строились абстрактные и концептуальные направления в искусстве, не обязательно меняющие мир, но навсегда меняющие искусство.

Campbell’s Soup Cans, 1962, Энди Уорхол

AFP / Getty Images

Напротив, эта работа Энди Уорхола определенно имеет что-то важное, но это не совсем то, чего вы ожидаете. Энди Уорхол взял образец дизайна, который американцы видели каждый день, и превратил его в искусство, достойное галереи. При этом он поставил под сомнение представления о ценности, связанные с искусством — действительно ли эта банка для супа Кэмпбелла менее достойна внимания, чем Леонардо? Чтобы подчеркнуть свою точку зрения, Уорхол сначала выставил работы на полках в галерее, имитируя то, как они будут сложены в продуктовом магазине.

Герника, 1937, Пабло Пикассо

Национальный музей искусства королевы Софии / Сусесион Пабло Пикассо. VEGAP. 2017

Ни одно произведение не стало таким важным символом антивоенных движений, как эта душераздирающая картина Пабло Пикассо. Работа изображает ночную бомбардировку испанского города Герника в 1937 году во время гражданской войны в Испании. Испанское республиканское правительство поручило Пикассо создать произведение искусства, и он был настолько возмущен зверством, что выбрал его в качестве своей темы.Картина была превращена в точную копию гобелена, которая висит в штаб-квартире Организации Объединенных Наций в Нью-Йорке.

Проблема, с которой мы все живем, 1964, Норман Роквелл

Музей Нормана Роквелла

Художник-иллюстратор Норман Роквелл сделал свою карьеру, изображая нормальность американской жизни середины века — как хорошую, так и плохую. На картине, написанной в 1964 году, изображена молодая темнокожая девушка по имени Руби Бриджес, идущая по дороге в школу для белых. Она окружена охраной из-за разжигаемой расовой ненависти — она ​​проходит мимо расовых оскорблений, написанных на стенах.Это стало культовым изображением Движения за гражданские права, и Барак Обама продемонстрировал его, когда пригласил Бриджеса встретиться с ним в Белом доме в 2011 году. Музей Метрополитен?

Тейт

Партизаны — анонимная группа художников с важным посланием. Этот художественный коллектив встречается с группой активистов, которая последние тридцать лет открыто борется с расизмом и сексизмом в мире искусства. Они делают это, просто констатируя факты — в данном случае «менее 5% художников в секции современного искусства [Метрополитен-музей в Нью-Йорке] — женщины, но 85% обнаженных женщин».Этот плакат стал символом содействия представлению женщин в художественных учреждениях.

Боже мой, помоги мне выжить в этой смертельной любви, 1990, Дмитрий Врубель

Getty Images

В 1979 году была сделана известная фотография лидера Советского Союза Леонида Брежнева и лидера Германской Демократической Республики Эриха Хонеккера. Эти двое были изображены в социалистическом братском поцелуе — поцелуе в губы, если два лидера считают себя особенно близкими. Художник Дмитрий Врубель решил нарисовать это изображение на Берлинской стене, сопровождая его неоднозначным эпитетом.Как самая известная часть галереи Ист-Сайд, где фрески выставлены на оставшихся частях Берлинской стены, картина является символом того, как искусство может быть выражением власти народа — силы, способной изменить направление политики.

Известных произведений искусства из 30 стран мира

В отличие от народов, искусство не знает границ. Он может быть создан в вакууме, вдохновлен исключительно горячим внутренним конфликтом или создан задумчивыми эмигрантами, желающими соединить давно потерянное прошлое с неопределенным будущим.Он может возникать органично, в гармонии с природным ландшафтом или как тщательно продуманный ответ на культурные или политические критерии.

Музеи и частные коллекции полны таких работ, но лишь некоторые из них демонстрируют редкое слияние намерений, эмоций и художественного гения. Эти шедевры запечатлены в коллективном сознании, воспроизводятся в различных размерах и формах на стенах, стационарных и кофейных кружках по всему миру.

Традиционно история искусства стремилась аккуратно классифицировать множество пересекающихся движений и стилей, географию и эпохи — импрессионизм, античность, романтизм, реализм и средневековье, и это лишь некоторые из них.Однако границы часто плавные, художники часто странствуют, а иногда и анонимны.

Имея это в виду, Stacker взял на себя задачу составить список из 30 известных произведений искусства из 30 стран мира, проконсультировавшись с базами данных в Интернете и на сайтах музеев, а также с научными книгами и журналами. Одно только проживание в определенном музее или коллекции не считалось достаточной причиной для включения (помимо того, что оно было источником разногласий между несколькими странами). Избранные произведения должны были выражать или отражать прямую связь художника со страной его рождения, предметом и местом его создания.Винсент Ван Гог может быть самым известным художником Нидерландов, но большинство его шедевров изображают французские, а не голландские сюжеты. Однако церемониальные предметы, созданные доколумбовыми обществами, красноречиво говорят об этих утраченных культурах.

Прокрутите список, чтобы увидеть, какие шедевры вошли в окончательную редакцию, и узнайте, какие изображения изменили ход корейской живописи, изображают сказочное видение восточноевропейского штетла или были вдохновлены языческим ритуалом плодородия.

Вам также может понравиться: U.S. История морской пехоты с года вашего рождения

15 влиятельных предметов политического искусства

Что такое политическое искусство ? Отличается ли оно от самого искусства и может ли оно быть искусством помимо политики, поскольку мы знаем, что политическая правда является правящим механизмом над всеми аспектами человечества? С самого начала искусство неотделимо от общества, и на протяжении всей его истории авторы всегда отражали настоящий момент, доводя до широкой публики художественную истину .Для Платона и Аристотеля mimesis — акт художественного творчества неотделим от представления о реальном мире, в котором искусство представляет или, скорее, оспаривает различные модели красоты, истины и добра в социальной реальности.

Следовательно, положение в сфере искусства является полуавтономным, поскольку это независимое поле творчества, свободное от правил, функций и норм, но, с другой стороны, мир искусства глубоко связан и зависит от художественного производства , способы кураторства и отображения, а также социально-экономических условий и политического контекста .

Теодор Жерико — Плот Медузы, 1818-1819

Царство политического искусства

Во времена больших политических изменений многие деятели искусства и культуры предпочитают отражать контекст в своих художественных практиках и, следовательно, создавать политически и социально вовлеченное искусство . Искусство может быть связано с политикой по-разному, и область политически вовлеченного искусства довольно широка и богата, чем однородный термин, сводимый к политической пропаганде.Существует множество стратегий для достижения состояния политического участия в искусстве, и оно включает в себя широкий спектр художественных вмешательств от простых жестов до сложных концептуальных произведений с прямым политическим участием, направленных на фактические политические изменения. Но, оспаривая политически вовлеченное искусство, мы не должны забывать, что искусство не является и не могло быть простым средством политического действия и не сводилось к этой конкретной функции; хотя это могла быть активная часть активистской практики .

Ахмет Огут — Баррикада Бакунина, 2015

За пределами эстетизации политики

В 20-м веке, эстетизация политики подверглась резкой критике как попытка осмыслить обычные жизненные практики и общественное поведение как врожденное искусство и привнести в искусство политические ценности, структурируя его как форму искусства, чтобы нормализовать освободительные или революционные практики и заключить их в автономное поле искусства. Это была концепция, впервые придуманная Вальтером Бенджамином, а затем развитая во Франкфуртской школе.Это также была философская реакция на присвоение искусства фашистскими режимами в Европе. В свете этой теории полярной противоположностью этих практик эстетизации будет термин политизация эстетики — своего рода революционная практика переосмысления деполитизированной области художественного производства и добавления более широкого политического или, скорее, эмансипативного характера. к художественному произведению.

Адольф Гитлер Картина

Освобождение искусства

Основная идея освобождения искусства от развращающих политических движений, таких как фашизм, нацизм или любых других редуктивных и деструктивных социальных программ, состоит в том, чтобы снова вернуть себе автономию.Для любого художественного произведения критически важно быть свободным от функции и особенно нарушать свое подчиненное положение, когда искусство сводится к политическому инструменту и правящему механизму . Сам акт отрицания или несогласия с негативным или вредным в политике имеет решающее значение для понимания основной ценности политических художников и политически вовлеченного искусства в целом. Поскольку художественная практика — это акт творения, вмешательство в тело реального мира, искусство, как форма социального действия, является очень мощным инструментом политического воображения , представляя мир (заново), а не внезапно. , но в каком-то другом или лучшем состоянии.

Выставка «Общие столовые женщины Йорка» в Бруклинском музее. Фото Эндрю Ламберсона для Wall Street Journal

Политическая роль искусства

Ставя под сомнение роль искусства сегодня, мы должны осознавать иллюзорных границ между искусством и жизнью , искусством и медиа, искусством и обществом, а также искусством и активизмом. Во многих случаях работы художников трудно сформулировать не только понятие искусства, но даже его положение в обществе. В современных обществах важно отказаться от романтических представлений о миссии искусства, но в то же время настаивать на постоянном сомнении доминирующей политики в искусстве, поддержании и борьбе за присущую артисту свободу слова и выражения .Роль политического искусства всегда была решающей, так как оно является одной из редких неповрежденных сил освободительного действия и полем решающего спора о том, что есть и что может быть красотой, правдой и добром.

Энди Уорхол — Большое электрическое кресло. Изображение предоставлено letsexploreart.wordpress.com

Влиятельные политические произведения

В истории искусства есть много примеров, когда искусство было решающим отражением политического контекста. Более того, анализируя и обсуждая произведения искусства, мы узнаем о жизни и обстоятельствах, от которых мы далеки в пространстве или времени.Произведения искусства критиковали или не соответствовали доминирующим ценностям своего времени, что мы часто понимали как политический авангард, объявление о последовавших политических изменениях. Здесь мы хотели бы представить различные политические произведения искусства, пытаясь отобразить широкий спектр политических действий в области искусства, без риска потери художественных качеств и превращения в политическую повестку дня. Сделанная нами выборка касается вопросов войн, и политических конфликтов , подъема фашизма , революции и социальных изменений , а также правозащитной активности , феминизма , автономии искусства или различные проблемы художественного производства и самого труда.В политическом искусстве существует множество методологий, средств массовой информации или художественных стратегий, которые доказывают, что политически мотивированные произведения искусства и работа политических художников в целом не сводятся к пропаганде.

Пабло Пикассо — Герника, 1937

Избранные изображения: Норман Роквелл — Проблема, с которой мы все живем, 1964; Пабло Пикассо — Резня в Корее, 1950; Дмитрий Врубель — Поцелуй, 1990; Бэнкси — Метатель цветов, 2003; Ай Вэйвэй — С цветами, 2013; Йоко Оно — Sky Landing, 2016.

Владимир Татлин — Памятник Третьему Интернационалу с 1917 года

Конструктивистская башня Татлина должна была стать движущейся скульптурой Революции , динамичной метафорой восстания современности, революционного мышления и нового мирового порядка .Помимо своей монументальной и поэтической ценности, сооружение должно было иметь архитектурные функции и могло использоваться для проведения конференций и различных правительственных функций. Из-за экономического кризиса в послереволюционной России памятник Третьему Интернационалу так и не был построен, но его модели меньшего размера находятся в Стокгольме, Москве и Париже.

Изображение: Владимир Татлин — Памятник III Интернационалу, 1917 год

Диего Ривера — Человек на распутье из 1934 года

Человек на перекрестке — фреска Диего Риверы в Рокфеллер-центре, Нью-Йорк.Процесс росписи и сама жизнь фресковой живописи вызвали большие споры, так как Ривера включил изображения В.И. Ленин и мотивы советского русского первомайского парада на нем. Несмотря на протесты художников, Нельсон Рокфеллер приказал уничтожить это политическое произведение искусства до его завершения. Есть только несколько черно-белых фотографий готовых картин, сделанных самим художником.

Изображение: Диего Ривера — Человек на распутье, 1934, деталь

Макс Эрнст — Европа после дождя 1940-42 гг.

Европа после дождя — это сюрреалистический пейзаж антиутопической Европы после огромных разрушений во Второй мировой войне, нарисованный Максом Эрнстом , который лично пострадал от нацистской политики в Германии.В paysage преобладают пессимистические чувства эмоционального опустошения, физического истощения и глубоких страхов, которые являются скорее архетипическим беспокойством по поводу человечества, чем просто отражением военного ужаса .

Изображение: Макс Эрнст — Европа после дождя, 1940-1942, деталь

Питер Кин — Акварель Терезина 1944 года

Концентрационные лагеря всегда считались воплощением военного ужаса. Еврейский художник Петер Кин был заключен в тюрьму в Терезине, где использовал украденные художественные материалы, чтобы засвидетельствовать условия жизни в Терезинском гетто.Настоящий образец политического искусства, его работы выходят за рамки искусства, являясь одним из важнейших документов, напоминающих правду о концентрационном лагере и бесчеловечных условиях содержания заключенных. В 1944 году, в том же году, когда он написал «Акварель Терезина », Кин был депортирован в Освенцим, где был жестоко убит в возрасте двадцати пяти лет.

Изображенное изображение: Питер Кин — Акварель Терезина c1944, деталь через azdaily

Пабло Пикассо — Резня в Корее 1950 года

Пабло Пикассо был резким критиком американского военного вмешательства в Корею, поэтому картину « Резня в Корее » часто считают одной из коммунистических работ Пикассо и образцом его политического искусства.Произведения искусства обладают сильным отражением одной из первых картин нового века — шедевра Франсиско Гойи « Третье мая 1808 года », из которого происходит политическое заявление, в котором американские силы в Северной Корее сравниваются с империалистической армией Наполеона, Тираном Европы. Художник открыто изобразил мирных жителей, убитых антикоммунистическими силами, как стоящих прямо героев и высмеял расстрелянную команду уродливой формы.

Найдите время, чтобы увидеть больше работ Пабло Пикассо!

Показанное изображение: Пабло Пикассо — Резня в Корее, 1951 год, детализация через тэкахокия

Норман Роквелл — Проблема, с которой мы все живем, с 1964 года

Картина Нормана Роквелла Проблема, с которой мы все живем, напрямую обращается к расизму в Америке и универсальности людей, которых затрагивает эта вредная политика.Картина отражает реальный факт, что афроамериканскую девушку сопровождали по дороге в начальную школу четыре маршала США, идущих впереди протестующих в 1960 году в Новом Орлеане. Расистские граффити, ограниченная свобода передвижения, расовая сегрегация в школах были реальностью американского юга 1960-х годов, поэтому художник поднял голос против этого и создал это важное и влиятельное политическое произведение искусства.

Изображение: Норман Роквелл — Проблема, с которой мы все живем, 1964 год, деталь

Барбара Крюгер — Нам не нужен еще один герой 1987 года

Художник-концептуалист Барбара Крюгер , наиболее известна подрывной дизайнерской работой, касающейся консьюмеризма, феминизма и политики женской идентичности . Нам не нужен еще один герой в одном из главных примеров ее уменьшенного агитпроп-стиля с использованием черно-белой фотографии, красных знамен и единственного жирного шрифта, где Крюгер отражает гендерные роли, навязанные с самого раннего возраста. . Это произведение политического искусства сильно напоминает популярную песню Тины Тернер 1985 года, также показанную в блокбастере Безумный Макс за пределами Грома .

Показанное изображение: Барбара Крюгер — Нам не нужен другой герой, 1987

Guerilla Girls — Женщины должны быть обнаженными, чтобы попасть в Метрополитен.Музей? с 1989 г.

Guerrilla Girls , анонимная группа женщин-художников-феминисток и профессионалов мира искусства в 1989 году разместили плакат, иллюстрирующий статистические данные о том, что менее 5% художников, включенных в секции современного искусства, были женщинами, но на больше, чем 85% обнаженных женщин — . Нужно ли женщинам раздеваться, чтобы попасть в Метрополитен. Музей получил большой отклик в мире искусства, поскольку заставлял людей переосмысливать последствия исключительно мужского взгляда на женское тело в господствующем художественном каноне.

Featured image: Guerilla Girls — Женщины должны быть обнаженными, чтобы попасть в Метрополитен. Музей? 1989, деталь

Дмитрий Врубель — Поцелуй 1990 года

Всемирно известное граффити на Берлинской стене, первоначально называвшееся Боже мой, помоги мне выжить в этой смертельной любви , но также известное как Поцелуй , Поцелуй смерти или Братский поцелуй , является изображением исторический поцелуй Леонида Брежнева и Эриха Хонеккера на церемонии основания Германской Демократической Республики.Интересно, что граффити было создано Дмитрием Врубелем в 1990-х годах после падения Берлинской стены и отражает продолжение политики времен холодной войны в эпоху перемен.

Изображенное изображение: Дмитрий Врубель — Поцелуй, 1990, деталь фотографии через Исчезающего человека

Бэнкси — метатель цветов из 2003 года

Метатель цветов — одно из самых знаковых изображений известного уличного художника Бэнкси .Трафарет изображает человека, бомбящего здание цветами. Изображение напоминает изображения кампуса 1960-х годов и уличных беспорядков, и оно связано с инцидентами с гей-парадом в Иерусалиме. Название происходит от стихотворения Джудит Хилл «За мир», написанного после событий 11 сентября 2001 года.

Найдите доступные работы Бэнкси на торговой площадке Widewalls!

Показанное изображение: Бэнкси — Метатель цветов, 2003

JR — проект Face2Face в Газе с 2007 г.

В 2007 году два уличных художника JR и Марко организовали крупнейшую в истории нелегальную фотовыставку в рамках проекта Face 2 Face .На улицах нескольких палестинских и израильских городов художники разместили портреты израильтян и палестинцев лицом к лицу, в большом формате. В конфликтных зонах этот проект привносит неизбежную идентификацию и юмор, глядя на серию смеющихся людей, разделенных только их национальной и религиозной принадлежностью, но объединенных в человечество.

Показанное изображение: JR — Проект Face2Face в Газе, 2007 г., фото

Шепард Фейри — плакат НАДЕЖДА с 2008 года

«Надежда» была создана в 2008 году как массовые изображения, и в то время в ней говорилось о «прогрессе», но после того, как команда предвыборной кампании Обамы вообразила эту работу, она была изменена на «Надежда» и стала неофициальной визуализацией выборов. Шепард Фейри — современный американский уличный художник, графический дизайнер, активист, иллюстратор, которая вписала политическое заявление об ожидаемом прогрессе и надежде в Соединенных Штатах в 2008 году на этот эффективный пропагандистский плакат. Спустя много лет он становится документом о политических позициях людей, а также об их нереализованных надеждах.

Обязательно ознакомьтесь с интересной подборкой работ Шепарда Фейри!

Избранные изображения: Shepard Fairey — PROGRESS poster, 2008; Шепард Фейри — плакат НАДЕЖДА, 2008

Терри Ричардсон — Портреты президента Барака Обамы с 2012 года

Будучи первым афроамериканским президентом США, Барак Обама был неиссякаемым источником вдохновения для художников, которые часто воплощали свою освободительную политику в его фигуру.В своей серии портретов Терри Ричардсон попробовал встречную стратегию — освободить знаменитое лицо президента от символического и вписать его внешний вид в собственную эстетику поп-культуры .

Показанное изображение: Терри Ричардсон — Барак Обама, 2012

Ай Вэйвэй — С цветами из 2013 года

С цветами — это произведение известного китайского художника и диссидента Ай Вэйвэя , созданное в качестве реакции на конфискацию его паспорта.Художник положил букет цветов в корзину велосипеда перед своей мастерской в ​​Пекине, и акция длилась около 600 дней. Ай начал выступление 13 ноября 2013 года, спустя более двух лет после заключения.

Featured image: Ай Вэйвэй — С цветами, 2013

Йоко Оно — Приземление в небо с 2016 года

Sky Landing в саду Феникса в парке Джексон в Чикаго — первая постоянная инсталляция в Америке известного художника-концептуалист Йоко Оно .Sky Landing создан как символический жест мира, гармонии и исцеления. В своей концепции Йоко заявила: «Я хочу, чтобы небо приземлилось здесь, охладило его и снова сделало его здоровым».

Показанное изображение: Йоко Оно — Приземление в небо, 2016

Что такое искусство? Почему так важно искусство?

Что такое искусство? — Словарное определение искусства гласит, что это «сознательное использование навыков и творческого воображения, особенно в производстве эстетических объектов» (Мерриам-Вебстер)

Но дело в том, что искусство настолько разнообразно, что существует как много способов понять это как есть люди.Вот почему есть ученые, которые дают свое собственное определение этого слова, например, данное этим известным русским писателем, которое гласит:

«Искусство — это деятельность, с помощью которой человек, испытав эмоцию, намеренно передает ее. другие »- Лев Толстой

Известно, что в течение своей жизни Толстой писал на основе своего жизненного опыта, такого как его самая известная работа« Война и мир », в которой использовалась значительная часть его опыта во время Крымской войны.

И независимо от того, является ли его определение искусства лучшим или нет, дело в том, что люди смотрят на искусство, исходя из того, как они его пережили.

Что такое искусство?

Есть много общих определений искусства. Немного процитируем:

Искусство — это

• любая творческая работа человека
• форма самовыражения
• находится в качестве делания; процесс — не магия
• акт создания чего-то визуально развлекательного
• деятельность, которая проявляет красоту (Что такое красота в искусстве?)
• мастерство, идеальный способ делать что-то
• не вещь — это путь (Эльберт Хаббард)
• наиболее интенсивный вид индивидуализма, который известен миру
• открытие и развитие элементарных принципов природы в прекрасных формах, пригодных для использования человеком (Фрэнк Ллойд Райт)

Почему искусство важно?

Наверное, лучшая теория, которая мне нравится и которая лучше всего объясняет — Почему так важно искусство — принадлежит Ван Джонсу, тонко дает отличный ответ на вопрос «Что такое искусство?»

Ван Джонс представил график, который точно представляет взаимодействие между четырьмя аспектами общества и его различными членами.

Следовательно, Vones показывает, почему искусство важно для нашего общества?

График (ниже) представляет наше общество.

Обществом движут могущественные элиты, зависимые массы, правительство, культурные продюсеры и художники.

График Ван Джонса

Слева — действие, а справа — идеи; элиты наверху, а массы внизу. Есть внутреннее действие и внешнее действие.

Внутри — большие деньги: элиты тратят миллионы долларов, чтобы влиять на политиков и политиков.Внутренний акт может влиять на разработчиков политики.

Снаружи мы на низовом уровне определяем наши ожидания и потребности, чтобы избранные кандидаты принимали законы, дающие нам власть. Массы отражают то, чего на самом деле хочет общество (сердце)

Левая сторона, «действие», часто означает поддающиеся количественной оценке изменения в политике. Правую сторону, «идеи», может быть труднее увидеть. Здесь мы не обязательно говорим о конкретных вещах, а скорее о «свободном пространстве».

Академические учреждения и аналитические центры, которые не всегда участвуют в немедленных политических победах, играют важную роль в создании культуры мышления

В то время как левая сторона, «действие», продолжает производить поддающиеся количественной оценке изменения политики и новые законы, правая стороны «идей», может быть трудно количественно оценить его результат.Хотя «голова» говорит о теориях и ученых, она не может внести сколько-нибудь значительного вклада в политику.

Здесь в игру вступают художники

Художники здесь представлены на стороне идей, в «пространстве сердца».

Искусство обладает уникальными возможностями для того, чтобы волновать людей — вдохновляя нас, вызывая новые вопросы и вызывая любопытство, волнение и негодование.

Художники могут укреплять волю и подталкивать людей к действию.Они не думают, как политики или ученые.

Художники думают от всего сердца — большие, революционные и дальновидные идеи.

Вот почему художники могут побуждать людей к действию, тем самым внося значительный культурный и политический вклад.

Это то, что делает искусство мощным.

Влияние искусства на политику, культуру и людей

Искусство очень важно в обществе, потому что оно является важным ингредиентом для расширения прав и возможностей сердец людей

Когда активисты демонстрируют изображения детей, страдающих от бедности или угнетения в их кампании, это искусство, которое тянет за собой элиту общества и заставляет ее вносить изменения.

Точно так же, когда фотографы публикуют фотографии разрушенных войной территорий, это привлекает внимание масс, сердца которых тянутся к тем, кто нуждается в помощи.

Когда художник создает отличную музыку и фильмы, это развлекает людей по всему миру. Это искусство, меняющее общество.

Очень современный пример искусства в действии — это уличное искусство. Когда знаменитый итальянский уличный художник Блю создал фреску в Кройцберге, это вызвало множество сильных и разных реакций, глубоко укоренившихся в различиях между Восточным и Западным Берлином.

Кто бы мог подумать, что настенная живопись, на которой изображены две фигуры в масках, пытающиеся разоблачить друг друга, может вызвать такую ​​сильную реакцию?

Теперь проблема, стоящая за этой фреской, — это совершенно другой вопрос для обсуждения. Но независимо от того, был ли эффект фрески хорошим или нет, нельзя отрицать, как хорошо выполненное произведение искусства может иметь большое влияние на общество.

Искусство — это также замечательный способ изображения культуры со всего мира.

Когда вы видите дзен-сад в Сиднее или Сан-Франциско, вы знаете, что это практика, пришедшая из Китая.

Точно так же, когда вы видите бумажных лебедей, роящихся на красивой свадебной церемонии, вы знаете, что это оригами, искусство, пришедшее из Японии.

Когда вы смотрите фильмы с участием музыки и танцев Болливуда, вы знаете, что это фильм из Индии. Искусство обладает способностью брать культурные практики там, откуда они родом, а затем переносить и интегрировать их в разные части мира, не теряя своей идентичности.

Там эти формы искусства могут быть использованы для развлечения, повышения осведомленности и даже вдохновения иностранцев принять эти культуры, какими бы странными или чуждыми они ни казались.

И именно это подразумевает Джон Дьюи в «Искусстве как опыте»:

«Барьеры растворяются; ограничивающие предрассудки тают, когда мы погружаемся в дух негритянского или полинезийского искусства. Это неощутимое таяние гораздо эффективнее, чем изменение, вызванное рассуждениями, потому что оно напрямую влияет на отношение ».

Это особенно важно в нашем глобализированном мире.

Искусство сыграло важную роль в борьбе с нетерпимостью к различным культурам, расизмом и другими формами несправедливой социальной сегрегации.

Поскольку иммиграция становится все более распространенной тенденцией, ожидается, что страны мира будут более терпимыми и принимать тех, кто въезжает на их границы.

Искусство помогает добиться этого, обеспечивая должное признание самобытности и их культуры во всем мире.

Почему искусство так сильно?

Пожалуй, самый простой ответ на этот вопрос — искусство трогает нас эмоционально.

Искусство мощно, потому что оно потенциально может влиять на нашу культуру, политику и даже экономику.Когда мы видим мощное произведение искусства, вы чувствуете, как оно глубоко затрагивает вашу сущность, давая нам возможность вносить реальные изменения.

По словам Льва Толстого:

«Деятельность в области искусства основана на способности людей заражать других своими эмоциями и заражаться эмоциями других. Сильные эмоции, слабые эмоции, важные эмоции или несущественные эмоции, хорошие эмоции или плохие эмоции — если они загрязняют читателя, зрителя или слушателя — они достигают функции искусства.

Итак, искусство можно считать могущественным по следующим причинам, среди прочего:

• Оно обладает силой обучать людей практически чему угодно. Он может повысить осведомленность и представить информацию таким образом, чтобы многие могли легко ее усвоить. В мире, где есть те, у кого нет даже доступа к хорошему образованию; искусство делает образование еще более уравновешивающим фактором общества.
• Это способствует культурному признанию среди поколения, которое в настоящее время озабочено своими технологиями.Фактически, можно сказать, что если бы не искусство, наша история, культура и традиции оказались бы в большей опасности быть забытыми, чем они уже есть.
• Это ломает культурные, социальные и экономические барьеры . Хотя искусство само по себе не может решить проблему бедности или обеспечить социальную справедливость, его можно использовать как уравновешенное игровое поле для дискурса и самовыражения. Причина, по которой каждый может относиться к искусству, заключается в том, что у каждого есть эмоции и личный опыт. Таким образом, любой может научиться ценить искусство независимо от его социального происхождения, экономического положения или политической принадлежности.
• Это обращается к высшим уровням мышления . Искусство не просто заставляет впитывать информацию. Скорее, это заставляет задуматься о текущих идеях и вдохновляет на воплощение собственных. Вот почему творчество — это форма интеллекта — это особая способность, которая открывает возможности человеческого разума. Фактически, исследования показали, что знакомство с искусством может улучшить вас в других областях знаний.

На самом деле люди осознали, насколько мощным может быть искусство.

Мы много раз слышали в истории о людях, подвергавшихся критике, угрозам, цензуре и даже убийствам из-за их работ.

Лица, ответственные за эти реакции, будь то воюющее правительство или диссидентская группа, принимают эти меры против художников, зная, насколько их работы могут повлиять на политику в данной области.

В руках хороших людей искусство может быть использовано, чтобы вернуть надежду или вселить мужество в общество, которое переживает множество трудностей.

Великое искусство порождает сильные чувства и рассказывает значимые истории

Искусство может принимать форму кино, музыка, театр и поп-культура — все они нацелены на то, чтобы развлечь людей и сделать их счастливыми.Но когда фильмы, песни или пьесы создаются для определенной аудитории или для определенной цели, искусство начинает диверсифицироваться.

Фильмы, например, могут быть сняты для распространения знаний или культурного признания. Песни также можно составлять таким образом, чтобы они вызывали определенные эмоции, вдохновляли или поднимали моральный дух людей.

В викторианский период в Англии женщины начали делать себе имя с помощью таких классических произведений искусства, как картина Элизабет Сирани « Порция, ранившая ее бедро ». гендерная предвзятость.

Порция ранила бедро, Элизабетта Сирани.

Сюжет картины изображает поступок женщины, обладающей такой же силой, как и у мужчины. «Порция» представляет собой капитуляцию, потому что она не из тех женщин, которых в обществе называют слабыми и склонными к сплетням.

Одна из революционных работ в истории, которая в конечном итоге открыла двери искусства для женщин в целом, в конечном счете, показала силу женщин в искусстве

Есть также произведения искусства, которые запрещают сильный интеллектуальный дискурс — такие, которые могут подвергать сомнению нормы и изменить поведение общества.

Иногда искусство все же существует для того, чтобы достучаться до человека, который разделяет те же мысли, чувства и переживания, что и художник.

Истина в том, что искусство — это больше, чем просто практика, это образ жизни. Искусство — это больше, чем просто умение, это страсть. Искусство — это больше, чем просто изображение — каждое из них рассказывает свою историю.

Тот факт, что искусство тесно связано с человеческим опытом, делает неудивительным, что мы всегда делали его частью нашего образа жизни.

Вот почему древние и современные коренные народы со всего мира умеют смешивать искусство и свои традиционные артефакты или ритуалы без их ведома, что на самом деле является одной из фундаментальных причин важности искусства. Искусство — мощная форма терапии

Некоторые говорят, что искусство скучно. Но факт остается фактом: искусство способно брать культурные практики там, откуда они родом, а затем переносить и интегрировать их в разные части мира, не теряя своей идентичности.

Там эти формы искусства могут быть использованы для развлечения, повышения осведомленности и даже вдохновения иностранцев принять эти культуры, какими бы странными или чуждыми они ни казались.

Это особенно важно в нашем глобализированном мире.

Искусство сыграло важную роль в борьбе с нетерпимостью к различным культурам, расизмом и другими формами несправедливой социальной сегрегации.

Поскольку иммиграция становится все более распространенной тенденцией, ожидается, что страны мира будут более терпимыми и принимать тех, кто въезжает на их границы.

Искусство помогает добиться этого, обеспечивая должное признание самобытности и их культуры во всем мире. Таким образом, неизбежно задуматься о том, почему искусство так важно, что на самом деле дает вам ответ на вопрос, что такое искусство?

Вот почему мы в The Artist верим, что искусство — это форма творческого человеческого выражения, способ обогащения человеческого опыта.

Заключение: Почему искусство важно для человеческого общества?

Искусство и его определение всегда будет спорным.

Всегда будут споры о том, что такое искусство, а что нет.

Но каким бы ни было определение, оно было вокруг нас с тех пор, как существовали люди (например, наскальные рисунки, иероглифы).

Осознаем мы это или нет, но мы позволяем искусству так или иначе влиять на нашу жизнь, а причин, по которым мы занимаемся искусством, много!

Мы используем искусство для развлечения, культурного признания, эстетики, личного совершенствования и даже социальных изменений.Мы используем искусство, чтобы процветать в этом мире.

Итак, поделитесь своими мыслями — Что для вас искусство?

Зачем нам искусство в условиях кризиса

Райан Кац создал «Все будет хорошо» в сотрудничестве с The Lytle House Art Initiative и Джейсоном Кофке. Разработано: Джейсоном Кофке | Муралист: Райан Това Кац. Разрешение изображения, Райан Кац

Искусство позволяет нам исследовать, что значит быть человеком, озвучивать и выражать свои мысли, объединять людей и идеи.

По мере того, как мы принимаем вызов нового нормального образа жизни в условиях глобальной пандемии, мы более четко видим, что необходимо изменить в нашем обществе, существовавшем до COVID-19.

Мы все еще переживаем глобальную пандемию. Мы занимаемся расовой несправедливостью, которая стала более заметной после смерти Джорджа Флойда и недавних протестов по всему миру. Во времена кризиса нам нужны человечность, самовыражение и сообщество, создаваемое искусством.

В США и во всем мире COVID-19 пролил свет на наши экономические, социальные и политические системы.Мы видим, как системное расовое неравенство подвергает цветных людей более высокому риску во время пандемии. Мы осознаем экономические последствия использования «основных» рабочих мест с минимальной заработной платой. Мы наблюдаем политизацию болезней. И мы наблюдаем растущий кризис психического здоровья как ответ на COVID-19.

То, во что мы вкладываем нашу энергию и усилия сейчас, повлияет на наше будущее. В ходе кампании за поддержку искусства Колорадский деловой комитет по делам искусств заявил: «Ценности, которые мы поддерживаем сегодня, определят, что у нас будет, когда это закончится.”

Это время ценить искусство. Будь то большие или маленькие, рисунки мелом на тротуарах или общественные фрески, искусство меняет то, как мы живем.

Искусство создает хорошее самочувствие в нашей повседневной жизни, помогая нам обрабатывать свою жизнь индивидуально и позволяя нам собираться вместе. Искусство позволяет нам общаться издалека, вызывая позитив, признательность и надежду во время COVID-19. Во времена социальной несправедливости и волнений искусство усиливает важные голоса и сообщения.

В неспокойном мире искусство имеет значение. Вот почему.

Искусство — это выражение того, что значит быть человеком

Создание и просмотр произведений искусства позволяет нам обрабатывать наш опыт. Искусство помогает нам выражать и понимать окружающий мир.

Мы уникальны своим человеческим стремлением творить и заниматься искусством. Исторически люди были визуально выразительными существами. Пещера рук, Cueva de las Manos , в Аргентине является примером раннего визуального выражения.Углеродные работы в пещере датируются примерно 7300 годом до нашей эры. Эти стены пещеры содержат смесь сцен охоты и рельефных отпечатков ладоней, вероятно, сделанных путем выдувания краски через выдолбленные кости или тростник. Это море пересекающихся рук и иллюстраций позволяет заглянуть в прошлую жизнь и построить сегодняшнюю связь с нашими предками каменного века.

Древние люди не только записывали свою жизнь с помощью искусства, но также использовали искусство для самовыражения. Мы делаем это и сегодня — искусство создает сообщество, изображая общие события и выражая наши индивидуальные взгляды.

Мы определяем наш человеческий опыт культурами, которые мы создаем и в которых участвуем. Культура, состоящая из обычаев, социальных взаимодействий и видов деятельности, подпитывается искусством. Будь то музыка, еда или изобразительное искусство, культура и искусство неразделимы.

Мы наблюдаем рост интереса к искусству во время пандемии COVID-19. Во всем мире мы обратились к искусству как к источнику комфорта и силы. Участие в искусстве и просмотр искусства заставляет нас подключаться к более универсальному человеческому опыту.Будь то создание искусства дома, публичные фрески, просмотр и прослушивание пьес и музыки или новые интересы в кулинарии, искусство — это выражение того, что значит быть человеком.

Искусство способствует взаимопониманию между сообществами

По мере того, как мы во всем мире боремся с неравенством, которое существовало всегда, но стало более заметным и поразительным в последние недели, мы видим, что искусство используется как инструмент для создания более сильных сообществ. Искусство может позволить нам не просто понять самих себя, но понять друг друга на более глубоком уровне.

Мы можем заниматься онлайн-искусством, чтобы глубже связываться с текущими проблемами и событиями. Во время COVID-19 есть множество способов познакомиться с искусством виртуально. Музеи переводят экспонаты в онлайн. В виртуальных галереях проводятся онлайн-выставки и беседы художников.

Музеи сегодня также работают над тем, чтобы быть более информированными о сообществе, но они работают в тяжелых рамках своего прошлого. Исторически сложилось так, что музеи усилили неравенство в своей структуре и традициях исключительности, в объективизации других культур и в несправедливо собранных произведениях искусства.Однако есть много музеев, которые пытаются преодолеть это прошлое. Многие учреждения работают над репатриацией, созданием самосознательных программ и переосмыслением и повторным контекстом своих коллекций.

С Интернетом у нас под рукой получить доступ к искусству, созданному исторически непредставленными голосами и продуманными музеями, проще и важнее, чем когда-либо.

Вот лишь несколько примеров:

Смитсоновский институт создал Национальный музей истории и культуры афроамериканцев на Национальной аллее в Вашингтоне, округ Колумбия.C. Посетители NMAAHC путешествуют во времени, чтобы понять чернокожего американца. NMAAHC имеет электронный справочник ресурсов и доступ к онлайн-экспонатам и видеоархивам.

Бирмингемский институт гражданских прав i — музей и исследовательский центр в Бирмингеме, штат Алабама, изучающий борьбу Движения за гражданские права в 1950-х и 1960-х годах. Институт активно изучает влияние COVID-19 на сообщества чернокожих. BCRI имеет онлайн-архив устной истории.

Плантация Уитни — единственный музей плантации в Луизиане, который посвящен исключительно жизни порабощенных людей. Пока посетители учатся с помощью экскурсий, онлайн-зрители могут подключаться через виртуальный книжный клуб, а также читать и просматривать фотографии и видео на сайте.

Инициатива равного правосудия создала Музей наследия: от порабощения до массового заключения в Монтгомери, штат Алабама. Посетители Интернета могут узнать о рабстве в Америке через видео, фотографии и онлайн-ресурсы.

Музей-студия в Гарлеме специализируется на экспонировании работ как начинающих, так и уже признанных художников африканского происхождения, и имеет программу резиденций, которая позволяет художникам сделать успешную карьеру. Тельма Голден, знаменитость в мире искусства и нынешний директор, является откровенным лидером в мире искусства, меняя представление кураторов об искусстве и презентации благодаря своей приверженности открытию умов и выделению новых голосов.

Искусство полезно для здоровья

Наслаждаясь просмотром произведений искусства и рассматривая различные точки зрения из дома, наслаждайтесь знанием того, что вы здоровы!

Art — проверенный инструмент для снижения стресса и улучшения самочувствия.Существует бесчисленное количество исследований, посвященных физическим и психологическим преимуществам создания искусства, а также преимуществам даже взгляда на произведения искусства. Создание и изучение искусства имеет долгосрочные эффекты, такие как улучшение работы нашего мозга и иммунной системы, а также положительный вклад в наше психическое и эмоциональное здоровье. Искусство помогает нам справляться с травмами, выражать тяжелые чувства и работать над переживаниями.

Искусство способствовало укреплению здоровья в наших домах во время COVID-19, поскольку семьи проявляли творческий подход в домашних условиях.Поскольку мы проводим больше времени с собой и во время этой пандемии, искусство и ремесло стремительно растут.

Паблик-арт позволяет нам видеть себя и свою идентичность в более широком обществе и чувствовать себя комфортно в нашем окружении. Неудивительно, что статуи репрессивных исторических личностей удаляются в рамках текущего движения за социальную справедливость. Когда наша среда представляет и отражает наш опыт и сообщества, мы становимся более здоровыми и счастливыми.

PSA Джо Холлиера, часть посланий Times Square Art для городского проекта.Предоставлено Poster House и Times Square Arts

Искусство может стать инструментом общественного здравоохранения во время COVID-19

Art помогает быстро передавать идеи через запоминающиеся визуальные эффекты.

Паблик-арт можно использовать в качестве директивного инструмента в кризисной ситуации на благо нашего общего благосостояния. Когда художники создают публичное искусство с использованием масок, чтобы отразить наш текущий опыт, они посылают мощный сигнал публике.

Искусство направляет и сигнализирует о том, как люди должны взаимодействовать и вести себя в пространстве.Визуальные подсказки помогают нам понять, как мы вписываемся в пространство, и делать заявления о том, что ценит сообщество.

Люди берут в свои руки художественное вмешательство и надевают маски на статуи по всему миру, чтобы распространять идеи общественной безопасности и социального дистанцирования. Статуи в масках — это дружеское напоминание о необходимости носить маски и создавать атмосферу солидарности.

Теперь, когда мы носим маски, чтобы уменьшить распространение COVID-19 во всем мире, маски становятся все более инновационными.Ряд творческих масок позволяет нам продолжать самовыражение и в первую очередь побуждают нас носить маски. Дизайн масок, забавных или функциональных, может увеличить их использование и способствовать укреплению здоровья населения.

Искусство не только помогает нам оставаться здоровыми благодаря нашей аудитории и участию, но некоторые художественные организации также активно занимаются сбором средств для оказания медицинской помощи во время COVID-19. NOAH, Национальная организация искусств в области здравоохранения, начала кампанию «Искусство повышения устойчивости клиницистов».Эта кампания направлена ​​на сбор средств, чтобы помочь медицинским работникам избежать выгорания и уменьшить беспокойство в связи с пандемией COVID-19.

Крылатый медицинский работник и строитель в боксерских перчатках и масках в здании «Боец и строительный герой» Остина Цуккини-Фаулера в Денвере, штат Колорадо. Имиджевый кредит, Остин Цуккини-Фаулер.

Искусство помогает нам выражать благодарность в трудные времена

Хотя мы не можем собираться с друзьями и семьями, как обычно, когда переживаем эту пандемию, искусство позволяет нам создавать послания благодарности на расстоянии.

За последние несколько недель художники всех мастей и со всего мира создавали произведения искусства, которые выражают благодарность основным работникам и работникам здравоохранения.

Например, Нью-Йорк через общегородскую художественную кампанию выпускает публичные объявления и послания надежды и солидарности в цифровом художественном оформлении. Художники создают произведения, заменяющие рекламу по всему городу.

В Денвере художник Остин Цуккини-Фаулер начал серию фресок, на которых медицинские работники изображены в виде ангелов в масках, с крыльями и в боксерских перчатках.Цуккини-Фаулер расширил серию, включив в нее других профессионалов: учитель с крыльями появился на Неделе признательности учителям в начале мая, а крылатый повар недавно появился на стене в центре города.

Пользователь архива произведений искусства Осиан Гвент нарисовал общественную фреску размером 17,5 x 8 футов в валлийском городе Лланидлоэс. Он называет работу Фреска с большим благодарением. На этой работе представлены известные достопримечательности и различные люди, проживающие в районе Лланидлоэс, отдают дань уважения жизненно важным работникам сообщества.

Искусство делает домашнее пространство более значимым

По мере того, как все больше людей совершают прогулки по своим районам, чтобы выбраться из дома, при этом соблюдая принципы социального дистанцирования, искусство помогает нам настраиваться на окружающие нас пространства и людей.

В районах США семьи создают меловые фрески и послания. «Мелование прогулки» позволяет создателям и любителям путешествовать по местам более индивидуально.

Точно так же люди украшают свои окна и законы знаками и рождественскими огнями, чтобы создать визуальное настроение.Сердца из рождественских гирлянд появляются в Соединенных Штатах как способ распространения позитива и создания визуальной связи с соседями.

Сообщения сообщества и поддержки во время COVID-19.

Художники становятся все более востребованными с арт-проектами, посвященными коронавирусу и карантину. Бэнкси игриво интерпретировал свое пребывание в семье, взяв с ног до головы сцену из дома в ванной. Бэнкси обычно создает крупномасштабные публичные произведения искусства.Его сцена работы из дома показывает, как крысы сеют хаос в его реальной квартире, а его зеркало наклонено под углом, а крысы бегают по рулонам туалетной бумаги и раскачиваются на кольцах для полотенец для рук.

В своей фреске «Все будет хорошо» Райан Кац делится посланием утешения со своей общиной в партнерстве с The Lytle House Art Initiative. Кац начинает новую инициативу в области искусства, чтобы подарить городу фрески для пропаганды позитива и красоты во время COVID-19. Ее первая фреска в рамках инициативы будет фреской высотой в четыре этажа, чтобы отпраздновать выпуск 2020 года в Северо-Западном университете.

Искусство позволяет нам документировать и обрабатывать события

События в мире часто вспоминаются через культовые произведения искусства.

Боже мой, помоги мне выжить в этой смертельной любви — одно из самых известных произведений искусства на Берлинской стене. Нарисованная Дмитрием Врубелем сцена 1990 года, когда Леонид Брежнев и Эрих Хонеккер обнимаются в социалистическом братском поцелуе, стоит и сегодня, как способ, которым люди понимают период до падения Берлинской стены.

Рядом с картиной Врубеля на Берлинской стене — это новая работа, которая быстро становится культовой, представляя первые недели и факторы стресса COVID-19.

Туалетная бумага художника Эме Свободомыслящего с Голлумом из «Властелина колец» теперь является визитной карточкой общественного парка Мауэрпарк в Берлине. Голлум изображен с дикими глазами и его лягушачьим телом, держащим один рулон туалетной бумаги и говорящим: «Миен Шац». Прелесть моя.

Gollum and Ice Age’s Scrat жаждут туалетной бумаги в Eme Freethinker’s Gollum and Scrat, Берлин, Германия, 2020 г. Изображение любезно предоставлено EME Street Art.

По мере того как протестующие ходят по Соединенным Штатам, требуя справедливости для Джорджа Флойда и бесчисленного множества других, появляется искусство протеста. Эме Свободомыслящий вернулся к той же стене, на которой он рисовал Голлума, чтобы фрески Джорджа Флойда. Грета МакЛейн, Зена Голдман и Кадекс Эррера нарисовали фреску на углу 38-й улицы и Чикаго-авеню Юг, на стене Cup Foods — с благословения владельца магазина — где Джордж Флойд был арестован и убит.

Муралисты Томас «Объезд» Эванс, Ричард Бразил и Джованни «ПРОСТО» Диксон, он же Джастин Спайр, создают фрески в память о Джордже Флойде и Бреонне Тейлор.Три художника сочетают свои крупномасштабные портреты жертв расового насилия с призывом увековечить память и вспомнить с чувством #spraytheirname.

Все больше и больше в Соединенных Штатах и ​​во всем мире появляется искусство, документирующее COVID-19 и опыт расовой несправедливости. Искусство помогает сделать социальную справедливость видимой и документирует движения — оно способно сплотить поддержку и создать чувство общности во время кризиса.

Искусство нужно в трудные времена.

Искусство дает нам неизмеримые личные и социальные выгоды. Мы полагаемся на искусство, которое поможет нам в трудные времена.

Искусство напоминает нам, что мы не одиноки и что мы разделяем универсальный человеческий опыт. Благодаря искусству мы вместе испытываем глубокие эмоции и можем обрабатывать переживания, находить связи и оказывать влияние.

Art помогает нам записывать и обрабатывать не только индивидуальный опыт. Маркировка искусства документирует мир вокруг нас и позволяет нам работать над тем, как мы являемся его частью.Искусство — это половина дела. Мы также должны фотографировать, делиться и записывать эти творения, чтобы они жили на протяжении всей истории. Документирование ваших работ стало проще, чем когда-либо, с помощью онлайн-платформ для инвентаризации и управления, таких как Artwork Archive. Вместе мы можем расширить «архив» мира искусства с более представительными голосами и опытом и внести свой вклад в наше историческое повествование через искусство.

25 самых влиятельных произведений американского протестного искусства после Второй мировой войны

DS: Вопросы мира искусства и денег не так уж интересны.В искусстве много денег. Есть много людей, которые используют свои деньги, чтобы попытаться изменить мир определенным образом. А чтобы заниматься искусством, нужны деньги. Некоторые люди более охотно выполняют работу, которая ничего не ставит перед собой, потому что, как ранее говорила Кэти, они беспокоятся о том, чтобы получить работу учителя. К счастью, Кэти решила делать то, что ей нужно.

Я думаю, что вопрос о том, как происходят изменения и какие изменения вы пытаетесь осуществить, очень важен. Часть Forensic Architecture была великолепна.Я рад, что это способствовало успеху Кандерса, это фантастика. Но если наша лакмусовая бумажка состоит в том, что мы сделали A и B, произошли — я имею в виду, , можете ли вы сказать, что Freedom Riders напрямую привели к краху Джима Кроу? Нет, не можете, но вы можете сказать, что это имело решающее значение для движения за гражданские права, которое развивалось. Точно так же вы не можете сказать, что работа Эмори Дугласа напрямую переведена на Black Lives Matter, но вы можете сказать, что без этой работы и иконографии поколение, которое пришло позже и задумывалось о системных изменениях, не имело бы такого же основания, чтобы выстоять. на.

Когда Ширин сказала, что Америка становится все больше похожей на Иран: «Я искренне уважаю точку зрения человека, жившего в стране, где предполагается, что если вы скажете определенные вещи, правительство может исчезнуть или убить вас». Это отличается от современных США.Но давайте будем реальными: в Соединенных Штатах право собственности на людей и принуждение людей делать с ними все, что они хотят, было совершенно нормальным явлением в течение первых 80 лет. Для линчевателей было совершенно нормальным убивать людей, а затем предстать перед судом и даже признавать то, что они сделали, но затем говорить: «Послушайте, мы белые люди, вот что мы делаем, мы крутые, да?» Вот что такое Америка.Искусство, которое меня больше всего интересует, бросает вызов нашим основополагающим предположениям — будь то это кризис СПИДа, война во Вьетнаме или движение за гражданские права. Искусство, которое меняет представления людей, помогает им более прозорливо видеть мир, в котором мы живем, и то, как он может измениться. Независимо от того, существует ли эта работа в революционной газете или на улицах, существует ли она в обеспечении водой людей Флинта или в музейном пространстве — например, работа Джейкоба Лоуренса, которую я номинировал, которая бросает вызов тому, как люди видят порабощенных людей.Идеи имеют огромное значение в зависимости от того, где вы стоите. Вы укрепляете статус-кво или оспариваете какое-то фундаментальное предположение о том, как мы видим себя?

CO: Одна из вещей, которые Dread сказал, что действительно важно, заключается в том, что даже если мы все здесь, в наших маленьких оконных коробках на Zoom во время чертовой пандемии, — что такое коллективность? Что дело не обязательно в единственном голосе или, так сказать, в подобном виде, а в этой коллективности.Речь идет о нас как о художниках, кураторах, мыслителях и писателях, поскольку мы начинаем формировать мнение о времени, в котором живем. Я преподаю и преподаю уже 30 лет. Я постоянно слышу, что беспокоит молодежь, потому что я регулярно общаюсь с людьми в возрасте от 18– до 26 лет. Они действительно, действительно чувствуют, что быть художником больше не имеет значения. Меня расстраивает, что многие из их мнений похожи на: «Боже мой, это все уже слишком, понимаешь?» Между изменением климата, глобальным потеплением и расизмом, вы знаете, они просто думают: «Что я могу добавить к этому?» Я постоянно говорю им, что речь идет о коллективности по отношению к вам, индивидуально отвечая на вопросы, которые важны для вас и затем пытаюсь создать представление внутри этого.Это то, что мы должны помнить, что это немного оптимизма в невероятном море бедствий, так сказать.

RH: Это действительно душераздирающе. Ужас, когда вы упомянули «Всадников свободы», я думал о том, как они, готовясь к сидячим забастовкам, выполняли имитационные сценарии. Они и другие правозащитники репетировали такие вещи, как, например, когда кто-то пускал дым им в лицо или разбивал тарелку о землю. И я думаю о хореографии, необходимой для подготовки к этим действиям.Кэти, мне так любопытно, как мы говорим о творчестве и как мы говорим об искусстве в мире, потому что эти молодые люди творчески мыслили способами, которые, возможно, отличались от художников, но все же были аналогичны. Мы живем в тот момент, когда мы видим, как люди всех возрастов спрашивают, что они могут делать по-другому. Но также — как выглядит мир без художников? Никто не хочет жить в этом мире, даже если мы смотрим Netflix весь день. Все, что мы делаем, чтобы оставаться в здравом уме, особенно во время этой пандемии, сводится к тому, чтобы стать художниками.

SN: Это заставляет меня думать об Иране после революции, где, вы знаете, мы сразу же были в состоянии войны с Ираком, у нас было это ужасное правительство, мы были изолированы от мира, экономика была кошмаром, было угнетение , не было свободы слова. И, как ни странно, полностью активировалось культурное сообщество. Это было действительно невероятно. Он создал эту процветающую культуру . Кризис — а мы сейчас сталкиваемся со всеми видами кризисов, социальных, политических, экологических — на самом деле очень способствует созданию великого искусства.Это момент перемен в американском обществе. Для тех молодых студентов, которые разочарованы, учитывая все, что мы переживаем — и вы знаете, даже я в течение этих последних шести месяцев сомневался в ценности того, чтобы быть художником. Неудивительно, что они задают эти вопросы. Но я очень оптимистичен в отношении того, что эта среда будет способствовать более радикальной работе и переосмыслению того, что такое искусство, помимо галерей и музеев. Найти способы, с помощью которых художники будут более вовлечены в это общество, в свои сообщества и будут гораздо более эффективными, чем мы раньше.

TLF: Никил, вы редактор и писатель, но недавно вы выиграли праймериз от Демократической партии и заняли место в Сенате штата Пенсильвания, что станет вашим первым политическим постом. Не могли бы вы рассказать нам немного о своей точке зрения?

NS: Персонал Художественного музея Филадельфии только что организовал профсоюз государственного сектора. И факультет, в который входят дополнительные преподаватели Университета искусств в Филадельфии, также организуют и создают профсоюзы.Я думаю, что отчасти это происходит из-за разочарования. Это говорит о том, что вы говорили, Кэти, что эти учреждения мира искусства, по сути, являются недвижимостью — что они могут чувствовать себя антидемократическими в действительно материальных отношениях, а не только в культурных отношениях. Так что, если вы чувствуете, что в этом нет никакого смысла, возможно, точка на самом деле более горизонтальная. Это не . Мне нужно это сделать, мне нужно победить как артисту . Потому что вы начинаете понимать, что у победы есть цена, и только несколько человек выигрывают, а масса людей проходит мимо.Как только вы начнете понимать это, как только вы увидите, что ваша судьба связана с другими людьми вокруг вас, я думаю, вы поймете часть радикализма, о котором говорила Ширин. Я могу говорить только как писатель и редактор — и я не застрахован от тех же сил, которые влияют на мир искусства, — но я думаю, вы начинаете чувствовать, что здесь действует определенная меритократическая ложь. Люди начинают понимать, что не только талант помогает вам добиться успеха, что вы полностью разделены своей расой, классом и статусом.Поэтому нам нужно начать захватывать институты и демонтировать их, чтобы мы могли что-то изменить.

CO: Думаю, это действительно важно сказать. Одна из причин, по которой люди должны идти в политику, и особенно почему люди должны голосовать, заключается в том, что если мы не будем использовать существующую демократию, которая у нас есть, в том числе демократию наших голосов как художников, то где мы в конечном итоге окажемся? Я время от времени входил в правление Музея современного искусства Лос-Анджелеса — я ушел в знак протеста давным-давно, но вернулся — и даже несмотря на то, что мои коллеги-художники критиковали меня, я действительно думаю, что если все мы будем держаться подальше из этих досок что тогда остается? Лучше ли быть активным внутри него и создавать эти беседы, чем просто поднимать руки и говорить: «Я не могу создать перемены.«Я постоянно говорю своим ученикам:« Давай, иди туда ». Посмотрите на что-то со всех сторон, потому что нет единого ответа. К сожалению, на изменения уходит очень много времени.

Дред Скотт: «Как правильно показывать флаг США?» (1988). Кредит … © Dread Scott, любезно предоставлено художником

TLF: Мне интересно: можем ли мы определить искусство протеста по его реакции? Многие работы, перечисленные здесь, вызвали порицание или протест. Страх, Джордж Х.У. Буш сказал, что ваша первая работа с флагом [«Как правильно размещать флаг США?» (1988)] было —

DS: позорно. Я подумал, что это был потрясающий комплимент.

TLF: Можем ли мы взять ответ на некоторые из этих работ и использовать его как призму, чтобы посмотреть, насколько они эффективны?

DS: В некоторых случаях мне так кажется. То, что президент Соединенных Штатов назвал произведение студента из художественной школы Среднего Запада позорным, для меня было как: «Ну, если президенту не нравится то, что я делаю, и он знает, что я существую, я хочу заниматься этим до конца своей жизни.«Но я думаю, что эта работа предвещала многое из того, о чем мы все еще говорим. Посмотрите на кого-то вроде Колина Каперника, чей протест в определенном смысле является его сокращением.

Реакция на произведение не может быть единственной лакмусовой бумажкой. Я не думаю, что Act Up существовал бы в том виде, в каком он существовал, и имел бы такой эффект, если бы не «Тишина = Смерть». Это повлияло на то, как движение появилось в мире, что действительно важно. Итак, «ответ» — это не просто реакция на подавление, это также то, как его принимает сообщество.Например, некоторые из самых интересных работ Ай Вэйвэя — это то, что китайское правительство ненавидит больше всего. В западных художественных кругах он известен как китайский диссонант, и есть способы превратить это в товар, но я думаю, что его самая интересная работа — это когда он вместе с сообществом перечислял имена всех, кто был убит из-за халатности правительства в 2008 году. Сычуаньское землетрясение. Его работа не просто подвергалась критике со стороны президента, она была буквально объявлена ​​вне закона. Это важно, но я также думаю, что есть действительно отличная работа, которая не получает такого отклика, но по-прежнему очень важна.Особенно работа, которая в разные моменты истории концентрирует идеи или понимание чего-то, что на самом деле не было сформулировано. Вспомните песню Кросби, Стиллза, Нэша и Янга «Огайо» или песню Кендрика Ламара «Хорошо», которую люди пели во время протеста Джорджа Флойда. Есть много работы, которая имеет резонанс, но не обязательно связаны с движением, но затем становятся важными.

SN: Я не был в Иране с 1996 года, потому что правительство считает мою работу проблематичной.У меня там семья, и я всегда думаю о том, как иранское правительство воспримет мою работу. Мои критики — Исламская Республика Иран, но есть и искусствоведы в западном мире. Так что на протяжении многих лет это была интересная проблема, и я научился с ней справляться. Иногда я избегаю общения со СМИ, потому что беспокоюсь за свою мать и свою семью в Иране. Мне пришлось применить самоцензуру, хотя я живу за пределами Ирана, потому что я боюсь правительства и его ответных мер.

TLF: Я хочу задать последний вопрос — возможно, он немного наивен — , но есть ли произведение искусства, которое вселяет в вас чувство оптимизма на данный момент? Многие из номинированных нами работ вызывают много гнева, но также и много радости. Что приносит вам радость?

CO: Я пойду первым. На самом деле, я не собираюсь называть работу точным. Я снова думаю о нашем коллективном голосе, об этой совокупности мнений и о том, как мы размышляем о нем с помощью всех различных средств массовой информации — будь то газетная статья, роман или произведение искусства.Я с оптимизмом смотрю на то, чтобы голоса продолжали бороться за человечность и справедливость для всех. Но я не могу точно определить кусочек, потому что надеюсь, что все это каким-то образом омывает нас.

SN: Я не художник и не специалист по живописи, но Марлен Дюма — художница, чьи работы вызывают во мне столько эмоций. Как сказала Кэти, есть произведения искусства, которые выходят за рамки политических, социальных вопросов и становятся более примитивными в обращении к нашей человечности — боли, загадкам и нашим коллективным страданиям, — а также запечатлевая красоту.Ее работа трогает меня, и на самом деле это необъяснимо. Я не знаю, кто она, я никогда не встречал ее, но ее работа просто мне в живот. Я думаю, что эмоции от ее искусства очень сильны, особенно в наше время.

23. Рой ДеКарава, «Пять человек», 1964 г.

Главный символ нашего времени

Эти графические контрасты в сочетании с загадочным изображением фигуры, повернутой к нам спиной, означали, что работа вызвала множество интерпретации, от религиозного отрывка до выражения стеснения и тоски.Конечно, для романтизма было характерно не неприятное стремление к другому месту или времени, равно как и вера в индивидуальное выражение и субъективные эмоции. Мастерство работы Фридриха состоит в том, что она допускает все эти чтения. Возможно, наиболее актуальным для нашего времени является то, что в представлении женщины, смотрящей через окно во внешний мир, этот образ задумчивой тишины также вызывает глубокое чувство возможности.

Художники современной жизни

Это ощущение возможности еще более остро ощущается в «Человеке на балконе на бульваре Осман» Гюстава Кайботта.Написанный в 1880 году вид из квартиры художника в Париже отражает стремление импрессионистов изображать сцены современной жизни. Человек на балконе записывает новый современный мегаполис после реконструкции старого города бароном Османом по просьбе Наполеона III. Для стиля Османа характерны величественные многоквартирные дома кремового цвета с мансардными крышами и балконами, тянущиеся вдоль бульвара, названного в честь градостроителя.Невероятная яркость сцены частично достигается за счет контраста между этими величественными фасадами и сверкающей зеленью деревьев. И хотя на улице не видно людей, работа передает острые ощущения городской жизни в прекрасный весенний день. Он напоминает, в графической форме, часть открытия «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вульф (1925):

.

«А потом, — подумала Кларисса Дэллоуэй, — какое утро — свежее, словно выданное детям на пляже.

Что за жаворонок! Какой решительный шаг! Так ей всегда казалось, когда она с легким скрипом петель, который она теперь могла слышать, распахнула французские окна и бросилась на Буртона на открытом воздухе.