Искусство репрезентирует мир посредством – Вопрос 11. Проблема репрезентации в современном искусстве

Содержание

Вопрос 11. Проблема репрезентации в современном искусстве

Репрезентация (образовано от латинского слова: repraesentatio, где re — приставка, обозначающая противоположное действие и praesetare — представлять). Репрезента́ция — это воспроизведение виденного, слышанного, прочувствованного человеком с возможными изменениями представляемой информации вследствие влияния времени, состояния памяти, эмоционального расположения в момент первичного восприятия информации и других психологических и физических факторов, способных исказить поступающую в мозг человека информацию (речь идет о внутренних структурах, формирующихся в процессе жизни человека, в которых представлена сложившаяся у него картина мира, социума и самого себя, оказывающих непосредственное влияние на возможность воспроизведения имеющейся информации). Многозначное понятие, широко употребляется в философии, истории, психологии, культурологии, социологии, социальном познании в целом.

Рассматривая историю развития значения слова «репрезентация», Х.-Г. Гадамер в своём произведении «Истина и метод» напоминает о его сакрально-правовом смысле. Как самостоятельное понятие оно использовалось ещё в Древнем Риме, в частности в смысле представительности как платёжеспособности.

Репрезентация – один из центральных моментов теории визуальных искусств. Самым общим образом, понятие репрезентации обозначает отношение между содержанием, выраженное произведением и его темой или способом, с помощью которого она представляет и обозначает реальность, внешнюю по отношению к изображению. То есть это отношение между формальными качествами и тем состоянием вещей, к которым она отсылает. Репрезентация относится к функциональной составляющей представления, она заботится о том, чтобы перевести в область чувственного опыта некое содержание, и для этого ей требуется посредник.

Нельсон Гудмен американский философ аналитической традиции, логик. В своей работе «Языков искусства» откликается на актуальные вопросы в обсуждении проблем современного искусства.

Основной вопрос, интересующий Гудмена: каким образом процесс познания определяет возможность репрезентировать? Выступая против разделения репрезентируемого на данное и конвенциональное, философ определяет любую репрезентацию как символ, разработав «Всеобщую теорию символов».

Символ в теории Гудмена понимается как обобщённый и нейтральный термин, который принимается по соглашению, то есть является конвенциональным. Референция, в том значении, как этот термин понимается Гудменом, относится ко всем видам символизации, поскольку символ здесь выступает как некий объект, stands for – в рамках выбранной системы координат, frame of reference…

Вопрос репрезентации можно понять и так: как и что мы представляем. Как соотносится материальный объект референции со своей репрезентацией? С самого начала обсуждения этой проблемы возникает проблема имитации: с помощью художественных средств, которые изменяются от эпохи к эпохе, от страны к стране, решается задача передачи изображения.

Согласно концепции Гудмена, различие видов выражения с помощью вербальной или изобразительной системы связано с применением разных видов референции. Но, все-таки, как уже отмечалось выше, проблема референции всегда связана с переводом некоего объекта, идеи или ситуации в материал, который выставлен тем или иным образом для публики, в широком смысле понимания взаимоотношения художника и зрителя. Отсюда следует проблема репрезентации

объектов, чьи качества трудно (или невозможно) как-то идентифицировать в нашем окружении.

Классическую философию называют «философией репрезентации». Данная характеристика ярко проявляет себя и в теории искусства. Ее высшим воплощением стала знаменитая формула Ф. В. Й. Шеллинга (1775–1854): произведение искусства – это универсум в миниатюре.( универсум в философии — совокупность объектов и явлений в целом, рассматриваемая в качестве единой системы, то есть объективная реальность во времени и пространстве. В общем смысле тождествен термину «Вселенная». ))))

Г. В. Ф. Гегель (1770–1831) считал, что подлинное, свободное от внешних целей искусство вступает в один круг с религией и философией и является одним из способов осознания и «выражения истин духа». С точки зрения немецкой классической философии, искусство освобождает истинное содержание явлений от обманчивой видимости мира и сообщает ему высшую, порожденную духом действительность. Произведение искусства, согласно Гегелю, достойно называться таковым лишь в той степени, в какой оно порождено человеческим духом. Потребность в искусстве проистекает из стремления человека духовно осознать внутренний и внешний мир, представив его как предмет, в котором человек узнает собственное «я».

Как преодоление чуждого, искусство делает чувственную реальность продолжением внутреннего мира, т. е. человек лишает внешний мир его «неподатливой чуждости». Таким образом, искусство репрезентирует как внутренний, так и внешний мир, являясь, с одной стороны – формой опредмечивания внутреннего мира, а с другой – формой духовного освоения внешнего мира.

Однако Гегель вполне осознавал утопический характер этой «всеобъемлющей репрезентации». Он подчеркивал, что лишь определенная степень истины может найти воплощение в форме художественного произведения. Область «классического» единства чувственного и идеального Гегель ограничивает искусством Древней Греции, в котором истина стала синонимом облеченной в чувственную форму, «телесной» и в той же степени «духовной» красоты. Уделяя большое внимание неклассическим способам формообразования в символическом и романтическом искусстве, Гегель заложил основы неклассической философии искусства.

В классической теории за искусством всегда скрывается человек, оно репрезентирует его чувства, идеи, особенности мировоззрения, которые в дальнейшем приходится расшифровывать искусствоведу. В классической традиции стиль рассматривается как определенный способ мышления, говорящий о личности или об эпохе больше, чем «содержание» этого мышления. Стиль, таким образом, определяется как форма самосознания культуры.

Это было подмечено еще в XVIII в. в ходе известного спора немецких просветителей вокруг скульптурной группы «Лаокоон». Почему гибнущий в змеиных кольцах вместе с сыновьями Лаокоон издает не безумный крик, а приглушенный стон?

По мнению И. И. Винкельмана (1717–1768), причина этого кроется в национальном характере древних греков, их стоическом спокойствии. Г. Э. Лессинг (1729–1781), возражая Винкельману, писал, что дело не в характере народа, а в особенностях изобразительного искусства. Художник передает в своем произведении не всю полноту жизни, а лишь некий «плодотворный момент», настраивающий человека определенным образом. Плодотворно то, что остается свободное поле для воображения; чем больше работает наша мысль, тем свободнее воображение. То, что Лессинг отметил относительно скульптуры, оказалось характерным для искусства вообще. Недоговоренность, нарочитая неполнота образа – специфические приемы современного искусства.

Г. Вельфлин (1864–1945) понимал стиль как выражение сильного чувства телесного бытия определенного рода, поэтому в «формальных» признаках стиля он искал формы телесного бытия человека той или иной эпохи, определенную манеру держаться и двигаться.

Э. Панофский (1892–1968) видел задачу искусствоведа в выявлении бессознательно угаданной художником и воплощенной в искусстве «единой точки зрения нации, эпохи, класса», для реконструкции которой необходима «синтетическая интуиция, обусловленная личной психологией». Отказ от категории стиля в современном искусствознании, замена этой категории только на первый

взгляд близкими понятиями кода, коннотации, идеологии и т. д. свидетельствуют о кризисе классической репрезентации, недоверии к любым «целостным картинам мира».

Чрезвычайно важной для проблемы репрезентации, демонстрирующей сам процесс перехода от ее классического понимания, является работа М. Хайдеггера (1889–1976) «Исток художественного творения». В одном из эпизодов он описывает крестьянские башмаки, какими они изображены на картине В. Ван Гога (1853–1890). Эта работа Ван Гога символизирует целый мир тяжелого крестьянского труда, в «истоптанном нутре» этих башмаков видится вся жизнь крестьянки со всеми невзгодами и надеждами. Репрезентация истины в художественном творении, по Хайдеггеру, превосходит любую чувственную реальность, поскольку «сущее вступает в несокрытость своего бытия». В творении речь не идет о воспроизведении отдельной черты предмета, а о воспроизведении «всеобщей сущности вещей».

Хайдеггер подкрепляет свою мысль примером из архитектуры. Древнегреческий храм, согласно его мнению, «ничего не отображает», и в то же время он «слагает и собирает вокруг себя единство путей и связей», «владычественный простор» которых есть «мир народа в его историческом совершении». Этот храм можно сравнить с направленным в темноту мощным прожектором, впервые делающим окружающий мир «реальным» и зримым. Стоя на своем месте, храм впервые придает вещам их вид, а людям впервые дарует взгляд на самих себя. Выходит, что произведение искусства не столько репрезентирует окружающий мир, как бы «конденсируя» его существенные свойства (как полагала классическая философия искусства), сколько делает реальным этот мир

Хайдеггер приводит слова А. Дюрера (1471–1528) о том, что искусство таится в природе, и кто сумеет вырвать его оттуда, тот и будет им обладать. Но искусство становится очевидным и явным в природе лишь благодаря творению. Искусство есть творение и совершение истины. «Истина как просветление и затворение сущего совершается, будучи слагаема поэтически. Все искусство – дающее пребывать истине сущего как такового – в своем существе есть поэзия. Сущность искусства, внутри которой покоится художественное творение и покоится художник, есть творящая истина, полагающаяся вовнутрь творения. Поэтическая сущность такова, что искусство раскидывает посреди сущего открытое место, и в этой открытости все является совсем иным, необычным» [18, с. 102].

Искусство – удивительный феномен, произведения искусства подобны скрепам, организующим и соединяющим жизнь. Все, описанное в «Илиаде» и «Одиссее», в античное время считалось реальными событиями, многое в жизни греков понималось и освещалось в связи с ними. Такое же влияние оказывает и современное искусство: мы, даже не осознавая этого, придаем своей жизни целостность, подстраивая ее под искусство, делая ее произведением. Может быть, искусство является целью жизни, но не как совокупность произведений, а как некая незримая организующая целостность, как первотворчество.

М. Пруст (1871–1927) писал: «Только с помощью искусства мы можем покинуть самих себя, узнать, как другой видит вселенную; она – совсем иная и не схожа с нашей, пейзажи этой вселенной будут нам столь же неведомы, что и ландшафты Луны. Благодаря искусству мы вместо того, чтобы видеть только один-единственный, наш собственный мир, видим мир множественный. Сколько существует самобытных художников, столько и миров открыто нашему взору» [9, с. 67].

Тексты Хайдеггера оставляют большой простор для различных интерпретаций. Для нас важно подчеркнуть, что постмодернисты, опираясь на работы немецкого философа, попытались разорвать цепочку его рассуждений (искусство – субъект – окружающий мир) и отказаться от репрезентации. Отказ от репрезентации означает признание принципиальной «одномерности» человека, невозможности творческого взаимодействия множества составляющих его систем.

Отметим, что в теории постмодернизма термин «репрезентация» употребляется в двух значениях – не только в «отрицательном», но и в «положительном». Ведь если выход к реальности, согласно постмодернистскому учению, невозможен, то тогда все есть репрезентация. Ж. Деррида (1930–2004) считает, что значение неразрывно связано с выражением. Философ исходит из тотального господства языковых структур, определяющих наше мировосприятие, превращающих

мир в его копию или симулякр – репрезентацию. Это «положительное» значение термина «репрезентация» в том смысле, что оно соответствует магистральной линии постмодернизма.

Р. Краусс (р. 1941) исследует значение этого термина на примере кубистических коллажей [см.: 14], называя коллажи П. Пикассо (1881–1973) Коллаж, СКРИПКА первыми систематическим исследованиями знаковой репрезентации в изобразительном искусстве. Знак – это «заместитель, подмена предмета», он существует и действует в отрыве от предмета, к которому отсылает. Вся область репрезентации основана на отсутствии, отсутствие есть главнейшее условие репрезентативной функции знака. Именно это и является основной темой работ синтетического кубизма Пикассо. На первый взгляд, в коллажах мы имеем дело с настоящим культом плоскости, поверхности картины, ее фона. На самом деле именно фон в коллаже скрыт и расщеплен. Из предмета восприятия он превращается в предмет описания, репрезентации. Коллажный элемент скрывает от глаз одно поле, чтобы предъявить изображение, представляющее другое, новое поле, но предъявить его как «изображение – поверхность, являющуюся образом уничтоженной поверхности». Коллаж противостоит классическому стремлению к полноте восприятия и непосредственному присутствию. Поскольку значение знака никогда не бывает абсолютным, один и тот же коллажный элемент может обозначать различные вещи: например, клочок бумаги – прозрачность и непрозрачность, открытость и закрытость и т. д. в зависимости от контекста.

Второе, «отрицательное» значение термина репрезентации связано с верой постмодернистов во всесилие языка. Любая репрезентация определяется ее способами. Означающее определяет означаемое, которое само, в конечном счете, оказывается означающим другого означаемого. Следовательно, можно говорить о кризисе репрезентации современного искусства, когда само понятие репрезентации оказывается принадлежностью классической картины мира. Отсюда недоверие современной критики к «универсальной» проблематике, самой возможности перекидывать мостики между искусством и другими областями человеческой деятельности.

Искусство в этом контексте воспринимается либо как «продолжение реальности», ломающее все семантические связи (означаемое и означающее), либо как порождение некоей внеприродной «системы» (например, «письмо» Ж. Деррида), порождающей и искусство, и самого субъекта. В обоих случаях мы имеем дело с однолинейной системой, не нуждающейся в субъекте и ничем ему не обязанной. Кризис репрезентации, в конечном счете, оказывается кризисом субъекта. Проблема репрезентации тесно связана с категориями «пространство» и «время». С позиций философии искусства они понимаются как измерения объективной реальности, которые выявляются в тесном единстве с мировоззренческим характеристиками эпохи, ее художественным сознанием, границами и возможностями художественного воображения, формами распространения искусства.

studfiles.net

Репрезентация и ее особенности в художественной культуре Текст научной статьи по специальности «Культура. Культурология»

УДК 7.026.2

Д. Д. Миронов

Репрезентация и ее особенности в художественной культуре

В предлагаемой статье проводятся попытки обоснования понятия репрезентации, ее места как научного понятия в гуманитарном дискурсе. Помимо общего понимания репрезентации, определяется специфика художественной репрезентации: ее источника, факторов, влияющих на особенность ее проявления.

Ключевые слова: художественная репрезентация, художественная культура, идентичность, контекст, художественный язык

Denis D. Mironov Representation and its characteristics in the artistic culture

In the proposed article is attempted to substantiate the notion of representation, its place as a scientific concept in humanities discourse. In addition to the general understanding of representation is determined by the specificity of artistic representation: its source, the factors affecting characteristic of its manifestation.

Keywords: artistic representation, artistic culture, cultural context, artistic language

В данной статье мы попытаемся выяснить, что представляет собой репрезентация, а также попробуем обозначить специфику художественной репрезентации.

О культуре какого-либо народа мы можем говорить при условии ее самообнаружения. Мы ничего не знаем, например, об археологических культурах вне их вещной, предметной данности. Поэтому только благодаря «овеществлению» культурные образования могут быть воспринимаемы, перенимаемы и изучаемы.

«Окружающая среда — это мир, созданный человеческой практикой, это природа, трансформированная в артефакт, в котором воплощены человеческие намерения и потребности»1.

В современной гуманитарной мысли для подобного феномена «овеществеления» вводится понятие «репрезентация». Суть данного явления в посреднической роли между субъективным «Я» и окружающим миром.

По мнению некоторых исследователей, репрезентациями является все: начиная от мысли и языка, заканчивая сложными научными теориями. Репрезентациями опосредуется когнитивный процесс: мышление оперирует либо образом, либо словом. В функциональном плане это необходимо для моделирования адекватной человеческому сознанию картины мира. «В ходе этого процесса благодаря посреднической роли репрезентаций природа становится миром-для-нас»2.

В когнитивной психологии первичная репрезентация понимается как «ментальная репрезентация» в слове. Она служит проводником, транслятором от сущности феномена к его проявлению. «В процессе такой трансляции

„ментальные структуры», представляющие собой неявные сущности, „оязыковляются», „репрезентируются» в языковых структурах как явных сущностях, доступных восприятию»3.

Принцип репрезентации активно обсуждается в философии постмодерна. Невозможность описания реальности одним языком — метанар-ративом — заставляет уделять существенное значение аспекту различия. Различие служит фундаментальным свойством существования человеческого мира, оно фундируется как основание. Различия между национальностями, культурами, субкультурами и т. п. создают множество точек отсчета, центров. Каждая точка отсчета (как групповая, так и индивидуальная) использует свой язык описания действительности. Другими словами, каждый пользуется собственными репрезентативными формами. Но у постмодернистов эти формы не имеют отношения к выражению некоторой сущности. Условия их возникновения зависят от конвенциональных дискурсивных практик, используемых некоторым сообществом.

Теоретики постмодерна вводят понятие «плоскости». Концепт «плоскости» нивелирует любую возможную иерархию, которая строится на вертикали. Если для классического мышления сущность являлась предикатом, основанием для некоторого вещного выражения, то в постмодерне сущность отрицается, так как всякая вещь находится на абсолютной «поверхности» и не способна выводиться из чего-либо, т. е. нечто выражать.

Поверхность представляет собой горизонталь, по которой в хаотическом порядке двигаются события, вещи и явления. Понимание языка

как первичного репрезентанта «ментальных оснований» постмодернистами критикуется. Язык — усвоенные и воспроизводимые человеком дискурсы, нарративы, которые, в свою очередь, тоже были усвоены и так далее.

Различие, таким образом, понимается относительно вариантов усвоения разнообразных дискурсивных практик, но не как различие в отношении выражения некоторых сущностей (= идей) в многообразных ситуациях исторической перспективы и горизонтали жизни культур.

Мы показали два основных подхода в понимании репрезентации. Первый основан на идее выражения некоторых первичных состояний, сущностей, жизнеактуальных смыслов. Совокупность выражений создает определенное репрезентативное поле. Репрезентации суть конструктивные элементы создания картин мира. Все поле культуры, начиная от языка и заканчивая сложным научным теоретизированием, есть выраженные содержания сознания, отношения к миру, феномены субъективной жизни.

Различные типы репрезентаций есть различные способы описания мира, но мира «одного и того же». Вне полагания внешнего мира как объективной данности нельзя говорить о репрезентации вообще, ибо ее принцип в представлении сознанию именно этого внешнего мира. Если отрицать наличие объективного внешнего мира, репрезентация оборачивается презентацией, как самодостаточной явленностью. В этом, втором, понимании мы вообще теряем репрезентацию как таковую.

«В определенном смысле, разрыв отношения презентация-репрезентация уничтожает понятие репрезентация как таковое, так как определение репрезентации и ее значения в круге „бесконечной репрезентации» переводит неоднородность презентации и репрезентации на уровень номинации феномена в качестве одного или другого… Снятие различения обращает „в ничто» (Деррида) саму репрезентацию, конституированную ее отличием от презентации»4.

По нашему мнению, репрезентация связана с тремя уровнями: объективный внешний мир, феноменальное переживание и выраженность в вещи. Репрезентация в нашем случае будет выступать способом присутствия мира в «очеловеченном» виде. Вещь не теряет своей сущности. Работа репрезентации «схватывает» эту сущность и транслирует в символической форме.

Репрезентация также тесно связана с деятельностью восприятия. Точнее, она выступает как материал, с помощью которого происходит работа восприятия. Созданные в воображении образы или понятия дают возможность переживать события в поле собственного Я. Восприятие

же — это важнейший процесс в работе идентификации человека.

Идентичность здесь реализуется как само-полагание и утверждение своего места в окружающем мире. Происходит формирование некоторой картины мира, строящейся в контексте со-бытия с окружающей культурой.

Окружающий человеческий мир — это не «чистая действительность». Он насыщен значениями, смыслами, ценностями. Присутствие нематериальных смыслов, значений, ценностей, как мы говорили выше, возможно только благодаря их «овеществелению» и «оязыковлению». Эти последние не являются отражениями действительности мира, но выражениями. Прежде чем некоторый факт или явление действительности входит в поле культуры, он проходит через «горнило» человеческого существа: осознания, осмысления, оценивания, переосмысления и так далее. «Любое явление культурной и социальной жизни может рассматриваться как необходимое осуществление законов этой жизни, но идея проходит через головы людей, субъективируется, и в самое объективацию вносится субъективизм»5.

Человек насыщает впервые воспринятое явление или факт действительности жизнеакту-альными значениями и в таком уже виде репрезентирует вовне при помощи разнообразных средств. Поле этих «овеществленных» и «оязы-ковленных» явлений и фактов действительности, насыщенных смыслами и ценностями, мы и называем культурой.

По характеру и форме означивания мы определяем их как символы. Поэтому способ выражения жизнеактуальных смыслов, значений при помощи символов мы назовем символическими репрезентациями.

«Многочисленные репрезентации в самых разных видах текстов культуры — литературных, визуальных, экранных — формируют представления о различных аспектах реальности, морали, эмоциональной сферы в сознании современного человека. Мы знакомимся с добром и злом, любовью и предательством, фемининностью и маскулинностью, этнокультурными практиками и даже с природой во всем ее многообразии с помощью тех образов, которые созданы при помощи репрезентации в разнообразных текстах и формах культуры»6.

Такого рода тексты и формы есть во всех культурах. Но о степени различия мы судим, знакомясь в основном с художественными текстами или художественными репрезентациями. Национальное зодчество, например, служит точнейшим индикатором проявления культурных особенностей, здесь проявляются мифология,

Репрезентация и ее особенности в художественной культуре

философия и мировоззрение народа. В живописи или музыке отражены ментальные установки народов, характер влияния на нас окружающей среды, как природной, так и человеческой.

Но естественно спросить: чем обусловлены различия в художественных репрезентациях? Конечно, различия художественной жизни культур — вещь самоочевидная. Более сложным остается вопрос о том, почему же такой-то культурой признан такой-то художественный канон (или лидирующий стиль), а у иной культуры другой, отличный, художественный язык.

Для начала отметим две важные координаты, напрямую влияющие на формирование художественного языка. Это время и пространство.

Время определяет вертикальное движение художественной жизни, некоторое гипотетическое развитие, а лучше, — трансформацию элементов художественного языка. Особенность стиля прямым образом зависит от того, что принято называть «духом времени», того состояния жизни народа, особенность которого зависит от большого количества причин и явлений, влияющих на формирование «цвета эпохи».

Что касается пространства, то оно является одним из главнейших факторов, порождающих особость художественного языка. К пространству вообще относится пространство географическое, ландшафтное, пространство природное, где сама специфика пространственных переменных мощнейшим образом обуславливает жизнь народа. В философии для описания такого пространства используется термин «топос». Топос — пространство жизни, включающее в себя огромное число нюансов, которое и порождает конкретную историческую коллективную жизнь.

Эти две основные координаты физического мира взаимообуславливаются другой важнейшей координатой — духовной. В области духа содержится все, что мы называем менталитетом, психическим.

Через духовное проходит все физическое и, только благодаря духовному мы вообще можем говорить как о культуре, так и о художественном языке, на котором она «говорит». «„Дух» обозначает здесь некоторый конкретный тип, стиль или „тон»»7. Мы постараемся не касаться вопросов о том, что первичней: духовное или физическое. Для этого мы введем принцип амбивалентности. Принцип этот наиболее лояльный и достаточно трезвый. Ведь мы ничего бы не знали о духе вне его «овеществлении», так же как не знали бы о вещи без духовной проработки.

Помимо этих основных переменных, специфику художественного языка объясняет степень развитости цивилизации (технология, экономика, право, политика).

Художественный язык, который мы тоже полагаем как разновидность форм репрезентации, не избегая общих принципов работы репрезентации, тем не менее оставляет за собой характерную особенность. А именно: единицей художественного языка, или «словом» художественной культуры является образ. Через образ человек стремится выражать то, что не способно «схватить» отдельное слово или понятие. И принципиальность образных репрезентаций состоит в том, что они зачастую сопряжены с чувством, т. е. к смысловому содержанию образа прибавляется чувственная стихия, которая выражает отношения к вещам и явлениям внешнего и внутреннего миров.

Но так как контекстуальная человеческая среда обусловлена разнообразного рода факторами, естественным образом художественные репрезентации также будут зависеть от внешних и внутренних (психологических) условий. По этому поводу Л. Выготский писал, что «искусство есть работа мысли, но совершенно особенного эмоционального мышления»8.

Так как культура от индивидуального субъекта расширяется до субъекта коллективного и наоборот, то и художественный язык культуры детерминирован коллективными представлениями о мире. Как писал Г. Шпет, в своем труде по этнопсихологии: «Он, коллектив, — субъект совокупного действия, которое по своей психологической природе есть не что иное, как общ-ная субъективная реакция коллектива на все объективно совершающиеся явления природы и его собственной социальной жизни и истории. Каждый исторически образующийся коллектив -народ, класс, союз, город, деревня и т. д. — по-своему воспринимает, воображает, оценивает, любит и ненавидит объективно текущую обстановку, условия своего бытия, само это бытие — и именно в этом его отношении ко всему, что объективно есть, выражается его „дух», или „душа», или „характер», в реальном смысле»9.

Нам, конечно, известно, что художественный акт — это акт личностного переживания и личностной работы сознания художника. Но раз мы утверждаем, что в каждом человеке существуют черты, роднящие его с той культурной средой, которая его вырастила, то необходимо несколько слов сказать и о том, как единичный творческий акт согласуется с мировоззрением коллектива.

Если личное «соткано» из множества «Других», то и личное произведение художника будет неизбежно репрезентировать этих «Других». Этими «Другими», оставляющими множество следов на каждом «Я», и будет человеческое окружение и культурное поле, которое через

это окружение реализуется. В контексте среды развивается человеческое «Я», происходит работа идентификации. Идентичности формируют структуру личности, влияют на его мировоззренческие и поведенческие установки.

Область бессознательного, служащая «местом содержания» ментальных установок, подспудно влияет на выбор художественных средств и принятие творческих решений. Как бы «прорываясь» сквозь толщу неосознаваемой психической жизни некоторые культурные содержания отпечатываются на характере конечного произведения. Зачастую многие детали, нюансы созданного образа необъяснимы самим художником. В таких случаях сюжет как будто сам ведет автора, произведение владеет волей художника, образ сам реализует себя.

В таких случаях мы можем говорить, что культурные содержания (идентичности) репрезентируются вне сознательной творческой активности художника. Он выступает как бы пассивным транслятором различных смыслов и ценностей культуры.

В других случаях художник осознанно делает акценты, которые определенным образом стилистически оформленные выражают его культурную принадлежность. Это то, что можно назвать манифестацией идентичности, откровенной рефлексии вокруг той или иной проблемы в определенной системе образов.

Вряд ли, конечно, стоит думать, что индивидуальный художественный стиль полностью зат-

мевается надиндивидуальным стилем. Не следует рассматривать художественное событие как чистый репрезентант культурной идентичности художника. Тем не менее раз художественный результат всегда много больше индивидуальных взглядов и чувствований творца, то возможно обнаружить место, где можно говорить о надин-дивидуальных репрезентациях.

Примечания

1 Мусин Д. З. Роль репрезентации в процессе восприятия в концепции М. Вартофского. URL: http: // cyberleninka. ru (дата обращения: 27. 01. 2016).

2 Там же.

3 Кравченко А. В. «Репрезентация мыслительных структур в языке» как тема научного дискурса // Когнитивные исследования языка. 2012. № 12. С. 205-216. URL: http: // univie. ac. at (дата обращения: 27. 01. 2016).

4 История философии: энциклопедия / сост. А. А. Гри-цанов, Т. Г. Румянцева, М. А. Можейко. Минск: Кн. дом, 2002. С. 883.

5 Шпет Г. Введение в этническую психологию. СПб.: Алетейя, 1996. С. 10.

6 Шапинская Е. Н. Образы реальности в пространстве репрезентации: анализ лит. и экран. текстов // Культура и искусство. 2011. № 1. С. 42-53. URL: http: // culturalnet. ru (дата обращения: 27. 01. 2016).

7 Шпет Г. Указ. соч. С. 92.

8 Выготский Л. С. Психология искусства: анализ эстет. реакции. 5-е изд., испр. и доп. М.: Лабиринт, 1997. С. 61.

9 Шпет Г. Указ. соч. С. 9.

cyberleninka.ru

Вопрос 11. Проблема репрезентации в современном искусстве

объектов, чьи качества трудно (или невозможно) как-то идентифицировать в нашем окружении.

studfiles.net

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ это что такое РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ: определение — Философия.НЭС

Репрезентация

от фр. representation – представительство) – в онтологии означает бытие сущего (репрезентанта) в качестве заместителя другого сущего, знака, значением которого оказывается образ этого другого сущего в чьей-либо субъективной реальности.

Оцените определение:

Источник: Философские категории авторский словарь

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ

от франц. reprsentation) — представление, представительство, изображение; очень часто употребляемое в психологии (особенно со времени Шопенгауэра и В. Вундта) вспомогательное понятие, служащее для выяснения сущности представления. Представление как репрезентацию, как самопредставляемое отличают от непредставляемого.

Оцените определение:

Источник: Философский энциклопедический словарь

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ

может быть понята в обобщенном смысле представления, в смысле ре-презентации как повторения или репродукции произведения, а также в смысле замещения, занятия места. Суть Р. можно выразить следующим образом: существует репрезентативный мир, например языковой мир, который каким-то образом отличен от репрезентируемого мира, и существует отношение Р. между ними. Язык как система символов, знаков репрезентирует, по определению, неязыковую, незнаковую реальность. Т. о., основная теоретическая нагрузка понятия Р. сводится к различению реальности и Р. Неклассическая философия, в частности постструктурализм, пытается пересмотреть и переосмыслить понимание природы Р. и степени, до которой Р. может считаться удовлетворительной при объяснении реальности. В частности, лингвисты предлагают вместо Р. подход, называемый Деррида, Бодрийяром маскировкой, симуляцией, повторением знака. В этой модели знак, в силу своей иммотивированности, не репрезентирует реальность, а постоянно повторяет самого себя, каждый раз различаясь от себя, и только т. о. конституируется как знак. Знак, не будучи простой Р., оказывается немыслим в категориях Р. Вернее, Р., маскировка, повторение обнаруживают себя в качестве самой сущности знака. Поэтому любая другая более или менее удовлетворительная трактовка Р. должна по меньшей мере избежать традиционного противопоставления — реальность — Р., дабы не воспроизводить старую логику Р. Но именно в этом смысле неудовлетворительными являются объяснения исчезновения реальности или репрезентации, т. к. эти объяснения воспроизводят традиционную логику Р. Реальность не репрезентируется в каких-то структурах, включает Р. в собственную возможность. Сама возможность реализации реальности покоится на возможности актов повторения, маскировки, Р.

Т. X. Керимов

Оцените определение:

Источник: Современный философский словарь

репрезентация

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ (от фр. representation — представительство) — опосредованное, «вторичное» представление первообраза и образа, идеальных и материальных объектов, их свойств, отношений и процессов. Рассматривая историю развития значения этого слова, Х. — Г. Гадамер в «Истине и методе» напоминает о его сакрально-правовом смысле. Оно было знакомо еще римлянам, в частности в смысле представ

terme.ru

И.М. САХНО «Другая» репрезентация

«ДРУГАЯ» РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ
Автор: Сахно Ирина Михайловна, профессор РУДН, e-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0002-5510-6684
Аннотация: В статье анализируются границы понятия репрезентация в связи с развитием практик авангардного и постмодернистского искусства. Демонстрируется зависимость семантического наполнения этого понятия, а также синонимических рядов, от изменения практик творчества, прежде всего, от пересмотра статуса художника в ХХ веке и символического значения институций.
Ключевые слова: презентация, репрезентация, реди-мейд, авангард, теория искусства

AN OTHER REPRESENTATION
Author: Sakhno Irina, Professor, Peoples’ Friendship University of Russia, e-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0002-5510-6684
Summary: The article investigates historical development of the notion “representation” as part of “practicalization” of the avant-guard and postmodernist art. The changeable semantics of the term and synonymic contextualizations supposed to be under influence of the revision of the state of “the Artist” in XX century and of the reconceptualization of symbolic meaning of the institutions of art.
Keywords: presentation, representation, ready-made, avant-guard, theory of art

Ссылка для цитирования:
Сахно И.М. «Другая» репрезентация // Артикульт. 2011. 4(4). С. 51-56.

скачать pdf

В 2009 году выходят 73-74 номера «Художественного журнала» с впечатляющим названием «О репрезентации», представившего попытку теоретических рефлексий по поводу нового термина, предназначенного «описать закономерности и специфику публичного показа искусства в непривычных рыночных условиях»¹. В статье «Авангард vs. Репрезентация» Е. Лазарева, размышляя о необходимости данного термина, пишет: «Репрезентация, понимаемая не столько как представление окружающего мира в изобразительном искусстве, а скорее в политическом смысле – как представление художественной практики в том или ином публичном пространстве, – неотъемлемая часть системы современного искусства. Чтобы стать фактом современной художественной культуры, нечто должно быть выставлено или опубликовано»². В этом контексте репрезентация понимается в достаточно ограниченном, словарном и этимологическом значении слова как «представление одного в другом и посредством другого». Так смешиваются сразу несколько понятийных полей и такие термины, как презентация, репрезентация и экспозиция, становятся неразличимы. Мы попытаемся кратко исследовать возможные границы современного значения термина «репрезентация».

С самого начала своей истории современное искусство строится на противопоставлении креативного «делания» и «имитативного» принципа классического искусства. Совершенно очевидно, что классическое искусство всегда существовало на стыке двух репрезентативных моделей, сформированных еще в античной культуре. Основной принцип творческой деятельности художника – мимесис (от греч. подражание, воспроизведение) надолго предопределил перспективы развития мировой живописи. Копирование ландшафта реального мира и создание габитуса человека и окружающих его предметов – сверхзадача художника вплоть до конца ХIХ века, когда на смену устоявшихся практик визуальных стратегий приходит установка на создание псевдовещи, пустой формы, говоря позднейшим языком – симулякра.

Искусство исторического авангарда, отрешившее концепцию мимесиса от культурного поля античности и Возрождения, поставило целью перераспределение символической власти через обновление репрезентативных моделей. Ведущие художники начала века, взрывая классическую традицию и обращаясь к формальному эксперименту, попытались вписаться в новый культурный контекст. Диалогичность как основная социокультурная форма (парадигма) начала ХХ века была проявлена как на уровне «большого диалога» (Восток – Россия – Европа), так и на уровне личностных перекличек. В культуре и искусстве авангарда доминирует «другая» репрезентация и новое означающее.

Такой «другой» репрезентации свойственна дистанция по отношению к реальности и конструирование «иного» семиотического пространства, позиционирующего не только идею, но и вещь в качестве нового объекта эстетического переживания. Другими словами, границы репрезентации расширились, включив в себя новые средства выражения. Искусство авангарда перестает быть выражением личностного видения мира, эстетической эмоцией и средством трансформации визуального мира. Утраченный язык нормативной коммуникации ведет к преодолению эстетики как таковой.

Феномен Марселя Дюшана описан многими исследователями искусства ХХ века. Когда в 1911 году художник создает свою «Обнаженную, спускающуюся по лестнице» и выставляет ее в 1913 году на выставке Армори-шоу в Нью-Йорке, а потом в Портленде в этом же году, он тиражирует все кубистические инновации – приемы деформации и разложения живописной материи. За этим повторением и цитированием знаменитых текстов аналитического кубизма обнажается утрата креативной роли самого художника. В историю искусства Дюшан вошел как автор идеи использования готового объекта (ready-made), представив на выставку «Общества независимых художников» в Нью-Йорке обыкновенный писсуар, который был подписан неким Робертом Муттом и назван «Фонтаном» (1917)³

По сути это была некая акция – эстетическая провокация, последствия которой сам художник вряд ли в тот момент осознавал. Обыкновенная профанная вещь впервые вторгается в сакральную сферу искусства, расширяя при этом границы искусства и захватывая новую музейную территорию. На смену художника-творца и теурга приходит художник- собиратель и архивариус вещей, вторгаясь тем самым в самое сердце культуры и превращая повседневность в художественную практику.

Размышляя о наследии Дюшана и смене коммуникационной парадигмы, исследователь современного искусства Анн Коленн пишет: «<…> Автор исчезает как художник, он является только демонстратором. Ему достаточно заявить о себе, сигнализировать. Единственный признак его существования – это подпись, которая сопровождает “готовый” объект” <…>. Если эстетика, а также умение работать руками отбрасываются в сторону, если художник становится демонстратором, если он производит знаки, все распределение ролей в искусстве должно быть пересмотрено. Дюшан пользуется этим. В этой новой игре художник — это тот, кто выпускает, то есть выставляет, выдвигает вперед объект. Он располагает его и распоряжается им. Делая это, он идентифицирует себя с торговцем-галеристом, который сам «выпускает», «производит» художников на сцене искусства. Он их располагает и, в какой-то мере, ими распоряжается. Он идентифицирует себя, таким образом, с производителем рассматриваемых объектов. Что же касается объекта заводского производства, то тут вмешательство художника является минимальным. Он иногда ассистирует ready-made или другому знаку, но материальность объекта не является результатом работы художника. Деятельность этого демонстратора-постановщика проявляется в размещении объекта: он изменяет его место и темпоральность <…>.

Знаменитое выражение Дюшана “именно зритель делает картину” надо воспринимать в буквальном смысле. Оно не относится, как слишком часто считают, к какой-то метафизике взгляда, к идеализму воспринимающего субъекта, а отвечает хорошо известному закону кибернетики, часто цитируемому в теориях коммуникации: наблюдатель является частью системы, которую он наблюдает; наблюдая, он вырабатывает условия своего наблюдения и трансформирует наблюдаемый объект. Очевидно, что речь идет не об отделении художника от его виртуального потребителя, а об их связи с общей продукцией. Место художника определяется тут, с одной стороны, наблюдателем, а с другой – фабрикантом»⁴

Объекты Марселя Дюшана утверждают новый статус объекта в искусстве. С этого времени художник заново утверждает свою власть, аннулирует изображение, манипулируя контекстом культуры массового потребления. С этой истории начинается поиск нового метаязыка искусства, который и ляжет в основу «постмодернистского» дискурса. Реди-мэйд Марселя Дюшана, наделенный в постмодернизме новым статусом и новым значением, превратил сам инструментарий репрезентации в самостоятельную область – искусство акции и художественного жеста.

При этом статус художника меняется. С одной стороны, он возвращается к опыту ремесленника-ткача, потому что не может довольствоваться изображением мира при помощи кисти, краски и мольберта. Художник деформирует окружающий его мир в соответствии с новой оптикой пространственно-временного континуума, создает искусную имитацию как оттиск прошедшего времени.

Новая стратегия репрезентации авангарда подрывает основу просветительского гуманизма: способность языка к формированию канонической текстуальности, в которой нарратив воссоздает привычную картину мира. Язык не способен справиться с подобной репрезентативной задачей, и ниспровержение основ коммуникации подрывает саму сущность классической репрезентативной модели. Личность самого художника превращается в прагматическую условность, текст живет уже по иным метафизическим законам.

Карло Гинсбург, пытаясь ответить на вопрос, почему таким популярным стало слово «репрезентация» в 1980-е годы, обращается к «Всеобщему словарю» (1727 г.) Фюретьера, обнаруживая противоположные смыслы: «С одной стороны, – замечает исследователь, – репрезентация позволяет увидеть нечто отсутствующее, и здесь предполагается четкое различение между репрезентирующим и репрезентируемым, с другой стороны, репрезентация являет присутствие, демонстрирует публике некую вещь, или личность».⁵

Таким образом, репрезентация мыслится как «субституция» и как «миметическое напоминание»⁶. В историческом авангарде остается след предшествующих культурных текстов и смыслов, с которыми художники вступают в интертекстуальную полемику. В актуальных художественных практиках границы репрезентации настолько расширились, что сегодня достаточно сложно определить коннотативные смыслы новейших арт-проектов.

«Спустя век после реди-мэйда Марселя Дюшана, – замечает Н.Буррио, – репрезентация объекта в контексте художественной галереи (которая делает его ирреальным и наделяет статусом знака в той же степени, что и штрих карандаша) превращает сам арсенал репрезентации в самостоятельную область. У художника больше нет причин довольствоваться изображением мира при помощи кисти. Он может воспроизвести фрагмент мира, разложить его на части и заставить их функционировать, создать имитацию или прототип. В искусстве сегодняшнего дня действие репрезентирует с тем же успехом, что и рисунок. Преобладание документалистики стало показателем утраты веры в возможности искусства как исполненной смысла системы, способной передать наше отношение к миру присущими ей средствами. Для многих художников, а также для возрастающего большинства теоретиков и кураторов, Си-Эн-Эн, таким образом, представляет собой формальную матрицу сегодняшнего искусства, а также и систему, с которой оно вступает в «конкуренцию». Тема соревнования между искусством и действительностью, отныне повсеместно присутствующая в дискурсе кураторов выставок, часто говорит об отсутствии у них интереса к традиционным формам визуальных искусств, сопряженного со смутным ощущением бесполезности, что порождается, если взглянуть шире, вопросом «что, собственно, может искусство?»»⁷

Сразу же возникает вопрос об институциях искусства. Критика эстетизма и формула автономии искусства, провозглашенная и манифестированная русским и европейским авангардом, трансформировалась в идею политической репрезентации. Достаточно вспомнить призыв В.Маяковского, Д.Бурлюка и В.Каменского к «демократизации искусства», внедрению искусства в обыденное городское пространство (лозунг «искусство на улицу») и опыт всего Левого Фронта Искусства с инновационной для того времени концепцией «производничества».

Протест против институций искусства, обращение многих художников к идее проектирования и создания утилитарно-полезных вещей было не случайным. Обозначилось стремление, с одной стороны, уйти из мастерских и отказаться от выставок и музеефикации творческого продукта. С другой стороны, оставалось значимым художественное высказывание. В силу этих мятежей и трансгрессий, по мысли Б. Гройса, «логика авангарда – это изначально институциональная логика»⁸, в которой неразделимы политическая и художественная репрезентация: отрицая институции, авангард все равно «испытывает страх за институции, без которых он немыслим»⁹. Неоавангард экспроприировал наработанный художественный опыт, но, по мнению П.Бюргера, «лишился аутентичности»¹⁰.

В историческом авангарде репрезентация приобретает знаковый характер в новом семиотическом континууме. Авангард всегда работает с новыми знаками и символами, которые радикально отличаются от прежних культурных кодов, что ведет к изменению характера информационного обмена. Привычная линейная модель коммуникации, требующая обратной связи и духовного содружества автора с читателем и зрителем, уходит в прошлое. На смену ей приходит декодированное сообщение, созданное автором порой на уровне бессознательных рефлексов, что порождает затрудненность восприятия авангардистского текста и зачастую провал коммуникации как таковой.

Художник перестает быть демиургом и проповедником идеологии своего времени, он делает выбор в пользу культурной маргинальности. Новая семиотическая знаковость и модальность репрезентации особенно ярко проявлена в супрематизме и футуристическом знакотворчестве. В современном искусстве репрезентация, вытесняющая прежний знак, сама становится объектом искусства. Так опосредованная репрезентация, которая в качестве объекта замещает другой объект, дает не только знание о втором (третьем?) объекте, но и порождает новую форму, которая сможет служить основанием для новой репрезентации.

Определяя репрезентацию как процесс символического анализа культурных кодов, британский исследователь Стюарт Холл пишет: «Репрезентация как процесс производства значений и обмена между носителями культуры включает в себя использование языка, знаков и образов, которые символизируют или репрезентируют вещи»¹¹. Культура, таким образом, оказывается решающей силой в организации людьми универсума смысла и упорядочивания мира. Остается дискуссионным вопрос, формирует ли новые смыслы актуальные художественные практики?

С одной стороны, очевидны переклички с историческим авангардом и детализация формальных приемов художественного праксиса. С другой – сама репрезентация приобретает универсальный характер, потому что эстетика новой медиа-среды формирует новую феноменологию и знаковость. Семантика медиации такова, что актуальный художник вовлечен в пространство новой природы знаков, когда процесс репрезентации обращен к стратегии интерпретации знаков и эта интерпретация безгранична.¹²

Фотография фрагмента инсталляции А.Бродского CISTERNA («Цистерна»). Инсталляция осуществлена Collector Gallery, Москва. Номинирована НП ВКЦ Е.К.АртБюро, Лауреат в номинации «Произведение визуального искусства «Инновация», 2012.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Буррио Николя. Современное искусство и репрезентация // Художественный журнал, №55, 2004 // http://xz.gif.ru/numbers/55 (дата обращения 9.04.2012).
2. Гинсбург Карло. Репрезентация: слово, идея, вещь — http://soci-all.ru/reprezentatsiya/reprezentatsiya1.html (дата обращения 8.04.2012).
3. Гройс Б. Искусство демократии // Гройс Б. Комментарии к искусству. ХЖ,2003.
4. Коклен Анн. Современное искусство // Terra Incognita. №5. 1996.// http://www.terraincognita.in.ua/index.html (дата обращения 9.04.2012).
5. Лазарева А. Авангард vs.Репрезентация // Художественный журнал, 2009, № 73-74.
6. Леенгард Жак Искусство и размышление: раздумья по поводу Марселя Дюшана — http://www.terraincognita.in.ua/ti5/05_03ru.html (дата обращения 8.04.2012).
7. Пирс Ч. Начала прагматизма / Перевод с английского, предисловие В. В. Кирющенко, М. В. Колопотина, — СПб.: Лаборатория метафизических исследований философского факультета СПбГУ; Алетейя, 2000.
8. О репрезентации. Введение. // Художественный журнал, 2009, № 73-74.
9. Burger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt/ Main. 1974.
10. Hall S. The work of representation // Representation: Cultural Representations and Signifying Practices / Ed. by S.Hall. London, 1997.

1. О репрезентации. Введение. // Художественный журнал, 2009, № 73-74. С.3

2. Лазарева А. Авангард vs.Репрезентация // Художественный журнал, 2009, № 73-74. С.9

3. См об этом подробнее: Леенгард Жак Искусство и размышление: раздумья по поводу Марселя Дюшана — http://www.terraincognita.in.ua/ti5/05_03ru.html (дата обращения 8.04.2012)

4. Коклен Анн. Современное искусство // Terra Incognita. №5. 1996.// http://www.terraincognita.in.ua/index.html (дата обращения 9.04.2012)

5. Гинсбург Карло. Репрезентация: слово, идея, вещь — http://soci-all.ru/reprezentatsiya/reprezentatsiya1.html (дата обращения 8.04.2012)

6. Там же.

7. Буррио Николя. Современное искусство и репрезентация // Художественный журнал, №55, 2004 // http://xz.gif.ru/numbers/55 (дата обращения 9.04.2012)

8. Гройс Б. Искусство демократии // Гройс Б. Комментарии к искусству. ХЖ,2003. С.43

9. Там же. С.47

10. Burger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt/ Main. 1974. P.71

11. Hall S. The work of representation // Representation: Cultural Representations and Signifying Practices / Ed. by S.Hall. London, 1997, P.156

12. Напомним, что Ч.Пирс в своей работе «Начала праграматизма» обозначал триаду семиозиса: репрезентант-объект – интерпретант: «Слово «Знак» будет использоваться мной для денотации Объектов воспринимаемых, воображаемых, или даже тех, которые в каком-то смысле нельзя вообразить. К примеру, являющееся Знаком слово fast невозможно сделать объектом воображения, потому что записано на бумаге или произнесено может быть не само это слово, но частный случай его, при этом, будучи записано или произнесено, оно тем не менее остается тем же самым словом. Кроме того, в значении «быстрый» это одно слово, в значении «устойчивый» — другое, и третье, когда отсылает к <посту или> воздержанию. Для того, чтобы нечто действовало как Знак, это нечто должно «репрезентировать» нечто другое, называемое его Объектом. Хотя условие, в соответствии с которым Знак должен быть чем-то другим, нежели его Объект, возможно, и не носит обязательного характера, поскольку, если мы все же сочтем нужным его придерживаться, мы по крайней мере должны сделать исключение для Знака, который является частью Знака. Так, ничто не мешает актеру, исполняющему роль в исторической драме, использовать исторически подлинную реликвию вместо предмета театрального реквизита, предназначенного таковую только репрезентировать. К примеру, распятие, которое в знак вызова поднимает булверовский Ришелье. На карте некоторого острова, если ее разложить где-либо на земле самого этого острова, должно существовать некоторое место, некоторая точка, отмечена она или нет, которая, являясь в качестве ( qua ) места на карте, репрезентирует это же место в качестве места на острове. Знак может иметь больше одного Объекта. Так, выполняющее функцию Знака предложение «Каин убил Авеля» отсылает к Авелю в той же степени, что и к Каину, даже если не принимать (хотя это и необходимо) к рассмотрению убийство в качестве третьего Объекта» // Пирс Ч. Начала прагматизма / Перевод с английского, предисловие В. В. Кирющенко, М. В. Колопотина, — СПб.: Лаборатория метафизических исследований философского факультета СПбГУ; Алетейя, 2000. // http://sbiblio.com/biblio/archive/pirs_nachala/04.aspx ( дата обращения 4.04.2012).

articult.rsuh.ru

Научно-философские основы репрезентации в вокальной музыке Текст научной статьи по специальности «Культура. Культурология»

Теория и история культуры

М. В. ВРАНА

НАУЧНО-ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВЫ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ В ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ

Работа посвящена выявлению основополагающих принципов, способствующих исследованию репрезентативных возможностей вокального искусства и предназначена для специалистов в области философии культуры, философской антропологии, культурологии, искусствоведения.

Ключевые слова: репрезентация, вокальное искусство, слово и музыка, первообраз, картина мира.

Современное понимание репрезентации как «опосредованного, «вторичного» представления первообраза и образа, идеальных и материальных объектов, их свойств, отношений и процессов» [1] имеет самое непосредственное отношение к вокальному творчеству. Рассмотрение репрезентативных возможностей вокального искусства может способствовать лучшему пониманию ар-хетипических образов, репрезентируемых в культуре и искусстве разных народов мира, в композиторских и исполнительских интерпретациях. Такое понимание особенно необходимо в наше время, характеризуемое всплеском интереса к традициям разных культур с целью нахождения их фундаментальных духовных опор, налаживания позитивного межкультурного взаимодействия, противодействия межэтническим и межконфессиональным конфликтам, негативным процессам глобализации, обедняющим, унифицирующим мировое культурное пространство.

Репрезентация — это возможность представить, поместить перед собой наличное сущее, включить его в отношения с собой как предмет. Человек не столько всматривается в сущее, сколько представляет себе его картину, и она становится репрезентацией этого сущего. Здесь пересекаются два процесса: мир превращается в поставленный перед человеком объект, а человек становится субъектом, репрезентантом, понимающим свою позицию как представление картины мира. Репрезентируя сущее, человек пытается понять мир и представить его в более привычных картинах.

В искусстве актуализируется эстетическая компонента в восприятии мира, сакрализующая человеческие смыслы и ценности, и это — одно из основных свойств репрезентации, которая управляется принятыми в культуре нормами и канонами и представляет не только внешний мир, но и познающего субъекта. Репрезентируемые в искусстве образы всегда аппроксимативны. Чем менее они обращены к внешнему, визуальному, конвенциональному и чем более — к внутреннему, невидимому, подсознательному, тем ближе они к Первообразу, к сущностным характеристикам человека, и тем ярче проступают в этих образах самобытные черты народа, авторская индивидуальность. В этом смысле искусство вокала, идущее из

человеческой души, не имеет себе равных, отчего без пения не обходится ни одна мировая религия, ни один религиозный обряд, ни одно сколько-нибудь важное культурное событие.

Для осмысления сущности репрезентации в вокальной музыке важно понимание свободы человека в выборе «репрезентанта-посредника», в качестве которого, по замечанию Л. А. Мике-шиной, может выступать «все что угодно»: все может быть репрезентантом всего остального, т. е. заменять собой находящийся за ним определенный объект [2]. Мы сами выбираем для себя репрезентации, а они в дальнейшем влияют на наше восприятие и познавательное отношение к миру. Наши представления о действительности зависят от предложенных и одобренных нами же образов репрезентаций, приобретая в результате модельный характер. Однако свобода в выборе «посредника» не только формирует нашу культуру, но и все более отдаляет нас от изначально истинного в угоду внешнему, формальному, доступному. Поэтому в любом виде искусства, в том числе, в вокальном, репрезентация должна опираться на выработанные народом традиции, доказавшие свою жизнеспособность и созидательную силу.

Жизнеспособность традиций в репрезентации обеспечивается их динамикой: само слово «репрезентация» в обыденном языке производно от глагола, означающего придание динамики рассматриваемому объекту, оживление его. Это происходит благодаря передаче объекту произвольно заданных признаков, форм, скорости, направленности движения, что связано с изменениями, происходящими в человеке и окружающей его реальности, с рассмотрением объекта с разных точек зрения, включая осознание и оценку самого себя. В результате объект репрезентации обрастает множеством смыслов, а сама репрезентация в целом предстает в качестве процесса, не имеющего пространственных и временных границ.

Благодаря символической природе репрезентации, главными посредниками которой выступают естественные и искусственные языки, мы можем говорить о языке музыки как системе музыкальных символов. В силу своей специфики они объединяют естественное и искусственное, природное и культурное с эстетическим чувством,

отчего музыка наиболее приближена к Первообразу и занимает ведущее положение в процессах репрезентации. Данный вывод подкрепляется положениями современной эстетики: эстетическое чувство проявляется в «вербально неописуемом контакте», в достижении «состояния сущностного слияния с Универсумом и его Первопричиной (или Богом)» [3]. В вокальной музыке к чисто музыкальным символам добавляется слово, которое, несмотря на конкретизацию «посредника-репрезентанта», также символично.

Лучшему пониманию репрезентации в вокальной музыке способствует и разрабатываемое в когнитивной психологии понятие ментальной (психической) репрезентации как внутреннего отражения некоторых качеств внешнего мира. Здесь, по мнению голландского философа Ф. Р. Анкерс-мита, важен учет предварительных знаний и их направление. Репрезентируются не только детали предмета или события, но и способ, которым они были объединены [4]. Ж. Ф. Ришар, развивая теорию ментальной репрезентации [5], выделяет наличие в ней «образных» и «физических» кодов, которые обладают пространственными и временными свойствами, не всегда, по его мнению, связанными с реальностью. В наибольшей степени это относится к образным репрезентациям, которые более абстрактны и заимствуют от физических образов формы, топологические свойства и, при некоторых условиях, расстояния. Отделяя репрезентации от знаний и верований, Ж. Ф. Ришар рассматривает репрезентации как конструкции, зависящие от обстоятельств и построенные в конкретном индивидуальном контексте для специфических целей: осведомленности в данной ситуации, готовности к требованиям текущей задачи, понимаю текста, инструкции, насущной проблемы. Именно этими задачами, по мнению автора, и определяется конструирование репрезентации.

Иной подход обнаруживается в работе М. А. Холодной, рассматривающей ментальную репрезентацию как «актуальный умственный образ того или иного конкретного события (то есть то, как человек воспринимает, понимает и объясняет происходящее)» [6]. В способности человека решать задачи (данные, как правило, в виде тестов) автор видит «усеченное и обедненное» понимание интеллекта, подобие «игры в бисер», что является причиной принижения и репрезентации, отождествляемой, как правило, с логическим, рациональным, аналитическим началом. С другой стороны, «возросший в последние годы интерес отечественных психологов к иррациональным субъективным состояниям, трактовке человеческого познания как творческой (надситуативной) активности, переход к анализу потребностно-мо-тивационной и смысловой сферы личности как источников своеобразия познавательного отношения человека к миру» привел к тому, что в психологических исследованиях «»человек переживающий»

оказался более привлекательным, чем «человек разумный»» [7]. Возникшая в результате иллюзия «исчезновения» интеллекта обусловлена и «за-дачным» подходом, и противоречиями тестового метода диагностики интеллектуальных способностей, и причинами содержательно-этического порядка, обусловленными невозможностью однозначного объяснения индивидуальных результатов тестовых решений и неправомерностью интерпретации интеллектуальных возможностей конкретного человека в терминах «низкого» и «высокого» уровней интеллектуального развития.

Отдавая должное огромному по объему эмпирическому материалу, данному в тестологических исследованиях, М. А. Холодная считает необходимым объединение «обыденного интеллекта» с творческой интеллектуальной активностью (креативностью), эффективностью социального познания (социальной компетентностью) и другими проявлениями целостного интеллекта, позволяющего человеку строить разные варианты картины мира. Они могут быть представлены в индивидуальном ментальном опыте в терминах эмпирических наблюдений, теоретических обобщений или иррациональных описаний, и все они — суть ментальные репрезентации происходящего, которые упорядочены в соответствии с объективными характеристиками действительности. Таким образом, в рамках предлагаемого М. А. Холодной подхода проблема ментальной репрезентации «предстает как проблема индивидуализированного, объективированного, творческого ума» [8].

В работах западных ученых нередко говорится о том, что объекты репрезентации сами по себе смыслом не обладают. Так, например, С. Холл утверждает: «Объекты репрезентации не обладают смыслом сами по себе. Смысл рождается в процессе интерпретации и коммуникации, кодирования и декодирования текстов и зависит от культурного контекста» [9]. Вместе с тем наличие в репрезентации элемента творчества говорит об изначальном насыщении мира объективным смыслом -смыслом, призывающем человека к его разгадке и следованию ему. К. З. Акопян, тщательно исследуя историю развития понятия творчества [10], приходит к выводу о том, что главное при этом вовсе не новизна, поскольку элемент творчества есть в любом повторении. Отличие же повторения от творчества заключается в том, что творчество -повторение по образу и подобию Божию, и «все зависит только от того, как, за счет чего и ради чего осуществляется повторение, где повторяющий отыскивает источник первообразов» [11].

Картина мира, являясь некоей интерпретацией реальной действительности, безусловно, зависит от исторического опыта и культурных особенностей данного социума, а лингвистическое отражение картины мира, то есть текст, — важная составляющая этнокультурной реальности социума, обеспечивающая межпоколенную трансляцию

базовых концептов культуры. В то же время картина мира — это «целостный глобальный образ мира, который является результатом всей духовной активности человека, а не какой-либо одной ее стороны», и возникает этот образ в ходе всех контактов человека с миром [12]. Один из таких контактов происходит посредством искусства, в том числе, вокального, которое можно рассматривать и как текст, и как репрезентацию, и как одну из важнейших коммуникативных стратегий человека, имеющих универсальный характер.

Если результат научного познания воздействует на социум фрагментарно и опосредованно, то произведение искусства — целостно и непосредственно, так же непосредственно меняя образ мира, нормы и принципы публичного поведения. В связи с этим имеет смысл обратиться к глубинным смыслам достаточно стершегося слова «представление», которое в интерпретации Хайдеггера означает «поставление перед собой и в отношении к себе». Именно за этим стоит понимание мира в смысле картины, что, в свою очередь, повлекло превращение человека в субъект. И если в греческой философии субъективизм невозможен, а человек не выделен из бытия, то после Декарта человек, как представляющий субъект, противостоит миру, «идет путем воображения», встраивает образ в мир как картину. Так само мышление стало представлением, формирующим отношение к представляемому. Однако это представление всегда остается ущербным, если отказывается от признания способности человека к истинному, объективному познанию мира в его единстве и целостности. Искусству как субъективному, индивидуальному творческому воссозданию картины мира в таком познании принадлежит особая роль.

В различных источниках даются определения репрезентации как вида искусства, наиболее объемно выполняющего роль исторической трансляции, способного наиболее полно выразить существо современной художественной культуры и передать его последующим поколениям. Со временем новое культурно-историческое качество более адекватно передает другой вид художественной культуры — происходит смена репрезентативного вида искусств [13]. Но что значит «наиболее полно» и в какой степени отвечает этому качеству вокальная музыка?

Репрезентация в вокальной музыке — это преломление человека и мира сквозь призму музыкального звучания, объединенного со словом. В этом синтезе, нацеленном на будущее, на перспективу, покоится вечное, актуализируется культурно-историческое и живет сюиминутное. Репрезентативная функция вокального искусства обеспечивает передачу человеку высших смыслов бытия, непрерывность культурной традиции и способствует становлению и формированию культурного самосознания новой исторической эпохи. Образно отражая действительность, вокальное

искусство воспроизводит конкретно-историческую сущность человека в особой, специфической и индивидуально неповторимой художественной форме. Созданные в рамках вокального искусства лучшие образцы народного творчества, традиционной и классической музыки надолго сохраняют свое значение, передавая новым эпохам общечеловеческие ценности, дух исторического времени и суть человеческой культуры. Глубинная природа музыки, объединенной со словом, помогает человеку лучше осознавать свои личностные качества, качества своего народа, возможные пути развития и саморазвития. Большая по сравнению с «чистой» музыкой смысловая однозначность образов вокального искусства, обеспечиваемая их словесной конкретизацией, осложняется наличием дополнительных репрезентантов — поэта, либреттиста, режиссера, дирижера, от которых во многом зависит приятие или неприятие вокальных сочинений в том или ином обществе. Так или иначе, но картина мира, представленная в вокальных произведениях, является сложной концептуальной системой, в которой, согласно понятиям когнитивной психологии, воедино сплавлены словесная и образная память, вербальный и музыкальный лексикон (ментальные репрезентации), по-своему интерпретируемые в конкретном обществе, каждым композитором, исполнителем и слушателем.

Приведенные в данной статье наиболее общие положения о сущности репрезентации в вокальном искусстве требуют дальнейшей их разработки и рассмотрения на конкретном материале, но это — задача дальнейших исследований.

Литература

1. Микешина Л. А. Репрезентация // Энциклопедия эпистемологии и философии науки. URL: http://www.enc-dic.com/enc.

2. Там же.

3. Бычков В. В. Эстетическая сущность искусства // Ориентиры. Вып. 2. М., 2003. С. 29.

4. Анкерсмит Ф. Р. История и тропология. Взлет и падение метафоры. М., 2003. С. 223.

5. Ришар Ж. Ф. Ментальная активность. Понимание, рассуждение, нахождение решений. М., 1998.

6. Холодная М. А. Психология интеллекта: Парадоксы исследования. СПб, 2002. С. 98.

7. Там же. С. 11.

8. Там же. С. 240.

9. Фролкин В. А. Музыкальное исполнение в условиях процесса коммуникативной связи: автор (произведение) — исполнитель — слушатель. URL:http://www.sibac.info; Hall S. «The Work of Representation» in Representation: Cultural Representations and Signifying Praktices, Milton Keynes. 1997. P. 13-74.

10. Акопян К. З. Оправдание повторения: Творчество как принцип антропогенеза // Философские науки. № 5. 2003.

11. Акопян К. З. Творчество как поиск смысла // Творчество как принцип антропогенеза. М., 2006. С.229-306.

12. Постовалова В. И. Картина мира в жизнедеятельности человека // Роль человеческого

фактора в языке. М., 1988. С. 21.

13. Репрезентативные виды искусства и их историческая динамика. иЯЬ:Ы1р://сиЬег-аг1;. гиЛ81;опсЬе8кауа-<1тат1ка-у1<1оу-18ки881;уа/68-reprezentativnye-vidy-iskusstva-i-ix.html

M. V. VRANA. SCIENTIFIC-PHILOSOPHICAL FOUNDATION OF REPRESENTATION IN THE VOCAL MUSIC

The work is devoted to discover the basic principles, which are conductive to the research of representation possibilities of the vocal art. It intended for specialists in the area of philosophy of culture, philosophy of anthropology, cultural, history of art.

Key words: representation, vocal art, word and the music, Prototype, picture of the world.

Т. Ю. ГОРДЕЕВА

АНАЛИЗ «ИНТОНАЦИОННОГО ХРОНОТОПА» В АСПЕКТЕ КЛАССИФИКАЦИИ ПЕВЧЕСКИХ КУЛЬТУР

В статье анализируется один из основных музыкальных хронотопов — интонационный — и его особенности, которые определяются различиями во внешних пространственно-временных ощущениях коллективного сознания. Понятый в более широком смысле (как формирующий мело-интонацию и ритмо-интонацию), данный хронотоп становится основным для многих различных на первый взгляд культур. Ключевые слова: певческая культура, традиция, мелос, ритм, интонационный хронотоп, мыслежест.

В отечественной музыкальной науке интонационный хронотоп, в первую очередь, сопряжен с интонемой (единицей мелодической интонации) как единицей смысла, который несет музыка. В представлении европейцев певческий процесс неразрывно связан с качеством певучести, мелодичности звучания голоса, а певческое искусство к этим качествам добавляет интонационную точность. «Чувство мелодии, чувство фразировки и некоторые другие феномены музыкального слуха и мышления опираются на интонационный хронотоп и формируются в заданных им условиях» [1].

Интонационный хронотоп подсознательно настраивает исполнителя на выразительное (осмысленное, выражающее смысл), интонационно точное выпевание мелодии. Но только ли путем выражения звуковысотных отношений определяет интонационный хронотоп возникающие смысловые связи?

Как оказалось, об интонационном хронотопе, определяющем выразительность и художественность музыкальных явлений, можно говорить и в смысле определения им ритмосмысловых связей. Он обуславливает передачу выразительности и через ритмо-интонацию. Рассмотрим этот вопрос на примере инструментального исполнительства.

В 2005 году состоялась защита диссертации В. Бурдь по проблеме художественного интонирования на ударных. Автор на основании изучения трудов Б. Асафьева, И. Земцовского, Б. Яворского, В. Медушевского, М. Арановского, П. Анохина, В. Холоповой, Л. Баренбойма и многих других, а также опираясь на идеи М. Пекарского (выдающегося российского исполнителя-новатора на ударных), доказал гипотезу, что «художественное

интонирование на малом барабане предстает как процесс своеобразного воссоздания определенного типа движения, телесно-моторной реакции в конкретной звукоформе — ритмо-интонации, ритмо-линии… Через телесно-моторное переживание ритма исполнитель обретает некий смысл, постигает через «ритмическую информацию» самые различные явления об окружающей действительности, о самом себе». Автор отмечает, что ритм «свою истинно художественную силу <…> обретает лишь тогда, когда проживается исполнителем, наполняется его эмоционально-творческой экспрессией, то есть интонируется» [2]. При исполнительстве на ударных музыкант имеет дело не с интонационно-мелодическими, а с интонационно-ритмическими соотношениями, в ритмоин-тонации заложен такой же важный смысл, как и в мелоинтонации.

На смыслообразующее значение ритма, например, в восточной музыке многократно указывал М. Пекарский: «В восточной музыке гармонии нет как таковой. Зато ритм очень развитый, он может существовать отдельно от мелодии. Один индийский барабанщик мне однажды сказал: «Мне нравится, как Вы играете, нам хорошо бы сделать совместный концерт, только репетировать долго придется, лет, примерно, двенадцать». У них ударные инструменты — высокоразвитые инструменты, как скрипка, предположим, или рояль в европейской музыке <…> Чтобы научиться играть на них, им надо посвятить жизнь» [3]. Об этом же писал Р. Штайнер: «Действительно, Древний Восток может быть правильно понят лишь тогда, когда мы видим в нем страну ритма <.> где чистейшие ритмы оглашают Космос и вновь вспыхивают в

cyberleninka.ru

репрезентация — это… Что такое репрезентация?

Рассматривая историю развития значения этого слова, Х. — Г. Гадамер в «Истине и методе» напоминает о его сакрально-правовом смысле. Оно было знакомо еще римлянам, в частности в смысле представительности как платежеспособности, но в свете христианской идеи воплощения и мистического тела получило новый аспект — представительства; репрезентировать обозначает «осуществлять присутствие». В каноническом праве оно стало употребляться в смысле юридического представительства; соответственно, репрезентируемая личность—этопредставляемоеизамещаемое, но репрезентант, осуществляющий ее права, от нее зависим. Понимание Р. как представительства обсуждает Ж. Деррида в «Грамматологии» в связи с идеями Ж.-Ж. Руссо, обнаруживая новые аспекты этой формы Р. Безоговорочное представительство Р. — это безоговорочное отчуждение, оно отрывает наличие от самого себя и вновь ставит его напоказ перед самим собой. По Руссо, «выбирая Представителей, народ теряет свою свободу, он перестает существовать»; поэтому абсолютно необходимо, чтобы «общая воля выражалась прямо, собственным голосом», без передачи этого права репрезентанту. Подвергая критике Р. за «потерю наличия», Деррида вслед за Руссо осознает полноту политической свободы лишь как идеал и говорит о разных формах восстановления утраченного наличия, а соответственно — о безоговорочной неполноте Р. и вместе с тем ее необходимости. Его концепция деконструкции и «метафизического присутствия», по мнению В. Россмана, в конечном счете основана на признании, что человек всегда имеет дело только с репрезентациями, он стремится к созданию все новых посредников; непосредственный контакт с реальностью без посредничества невозможен, опосредование и Р. «присутствия» неизбежны.

Проблема Р. обсуждается также в контексте рассмотрения способа бытия искусства и онтологического аспекта изображения. Гадамер полагает, что через R «изображение приобретает свою собственную действительность», «бытийную валентность», и, благодаря изображению, первообраз становится именно первообразом, т.е. только изображение делает представленное им собственно изображаемым, живописным. Р. изображения может быть понята как особый случай «общественного события», религиозное изображение получает значение образца, а изобразительное искусство закрепляет, по существу же создает, те или иные типы героев, богов и событий. В целом произведение искусства мыслится как бытийный процесс, в котором вместо абстракций существуют представления, игры, изображения и Р., в частности в форме знаков и символов, позволяющих чему-то «быть в наличии».

В эпистемологии Р. — это представление познаваемого явления с помощью посредников: моделей, символов, вообще знаковых, в том числе языковых, логических и математических систем. Естественные и искусственные языки — главные посредники, репрезентанты. Возможность и необходимость Р. выражает модельный характер познавательной деятельности, при этом в качестве репрезентанта-посредника может выступить любая вещь, любой знак, символ, рисунок, схема и т.п. — все что угодно может быть Р. всего остального. Функция Р. заключается в замещении чего-то, находящегося за ней. Но только субъект познания и деятельности определяет, что может быть в данной ситуации репрезентантом. В то же время наше перцептивное и когнитивное отношение к миру в значительной степени формируется и изменяется под воздействием создаваемых (выбираемых) нами самими Р. Из этого следует, что наше представление о действительности — продукт собственной деятельности; наши формы восприятия, способы видения и понимания, от которых зависят виды Р., трансформируются в зависимости от того, какие образцы Р. предписываются нам культурой и внедряются практикой и образованием.

Именно такой подход к восприятию и Р. разрабатывал американский философ М. Вартофский, специально исследовавший эту познавательную процедуру и стремившийся преодолеть чисто натуралистическую трактовку восприятия. Согласно его концепции, человеческое восприятие, имея универсальные предпосылки — биологически эволюционировавшую сенсорную систему — вместе с тем является исторически обусловленным процессом. Оно зависит от интерпретационных принципов, предрасполагающих нас к тому, что нам предстоит увидеть, и управляется канонами, принятыми в культуре. Любая модель — аналогии и «как будто» конструкции, математические модели, вычислительные устройства или механизмы вывода, вообще аппроксимативные Р. разной степени истинности — представляет собой не только внешний мир, но и самого познающего субъекта. Р. вовсе не стремится к адекватности IT не «регрессирует» в направлении к «подлинному объекту»; она, скорее, «регрессирует» от него в направлении к канонам и образцам, обладающим большой степенью конвенциональности, соответствующей эволюции различных форм деятельности, практики; поэтому Р. не может быть сведена к простому сходству и отображению. Так, фундаментальные каноны «визуального понимания» в европейской культуре выведены из геометрической оптики Ньютона. Они стали образцами нашего визуального понимания, или «здравого смысла», поэтому могут оказывать влияние на наше восприятие окружающей среды, что, в свою очередь, связано с обучением, образованием в целом как формированием способа видения окружающего мира. Иной подход к Р. — широко распространенные концепции «перцептивного постоянства», «адекватности репрезентаций перспективы», а также «экологическая оптика» Дж. Гибсона — это представления, покоящиеся преимущественно на естественных моделях и предпосылках, не учитывающие влияния практики и культуры.

Критика теории познания как «теории Р.» представлена в известном полемическом труде Р. Рорти «Философия и зеркало природы» (1979), где Р. является одним из центральных понятий. Традиционная теория познания Дж. Локка, Р. Декарта и И. Канта исходит из постижения «ментальных процессов», «ума» как отдельной сущности, в которой происходят эти процессы, и «активности репрезентаций», делающих возможным познание. Познание предстает как Зеркало Природы, точная Р. того, что находится за пределами ума и ментальных процессов, и задача заключается в том, чтобы найти наиболее точные Р. Соответственно философия как «трибунал чистого разума» оценивает, выносит «приговор» и делит культуру на те области, которые репрезентируют реальность лучше, хуже или вовсе не репрезентируют ее вопреки своим претензиям. Трудности, вставшие перед философией, потребовали ее «строгости» и «научности» (Рассел, Гуссерль), пересмотра локковской теории Р. (Витгенштейн) или, напротив, создания новых категорий, не имеющих ничего общего с наукой и картезианскими поисками достоверности. Хайдеггер в «Бытии и времени» излагает понимание того, что Р. не представляет собой первичный доступ к миру, — это уже интерпретация, определенный результат рефлексивной и понимающей деятельности; непосредственно мир нам доступен только в практических действиях повседневной жизни, которые требуют специального языка.

Л.А. Микешина

Лит.: Вартофский М. Модели: Репрезентация и научное понимание. М., 1988; Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М., 1988; Гадамар Х.-Г. Истина и метод. М., 1988; Хайдеггер М. Что значит мыслить? // Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. М., 1991; Рорти Р. Философия и зеркало природы. Новосибирск, 1997; Landesman Ch. An Introduction to Epistemology. Cambridge Mass., 1997; A Companion to Epistemology. Ed. by Dancy J., Sosa E. Oxford, 1997.

Энциклопедия эпистемологии и философии науки. М.: «Канон+», РООИ «Реабилитация». И.Т. Касавин. 2009.

epistemology_of_science.academic.ru

Вопрос 11. Проблема репрезентации в современном искусстве

Репрезентация и ее особенности в художественной культуре Текст научной статьи по специальности «Культура. Культурология»

Вопрос 11. Проблема репрезентации в современном искусстве

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ это что такое РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ: определение — Философия.НЭС

Репрезентация

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ

репрезентация

И.М. САХНО «Другая» репрезентация

<img decoding="async" src="/wp-content/uploads/iskusstvo-reprezentiruet-mir-posredstvom_0.jpg" />

Научно-философские основы репрезентации в вокальной музыке Текст научной статьи по специальности «Культура. Культурология»

репрезентация — это… Что такое репрезентация?

Добавить комментарий Отменить ответ