Основные формы отражения действительности в общественном сознании. Различия между научным и художественно-образным отражением действительности?
Основные формы отражения действительности в общественном сознании. Различия между научным и художественно-образным отражением действительности?
Основные формы отражения действительности в общественном сознании:
1) Мораль –совокупность норм, правил, принципов поведения. Соблюдение моральных норм носитдобровольный характер, является внутренней потребностью человека и контролируется общественным мнением и совестью как формой самоконтроля.
2) Религия – отражение, основанное на вере в сверхъестественное и проявляющееся в виде иллюзий. Проявляется в религиозной психологии, основанной на эмоциях, и религиозной идеологии – учении о Боге и его отношении к миру.
3) Искусство – это средство отражения мира в форме художественных образов, деятельность общества по производству художественных ценностей. Специфическая функция искусства – эстетическая.
4) Наука – отражение действительности в рациональной форме, в виде системы знаний о природе, обществе и человеческом мышлении.
5) Философия– научно-теоретический и духовно-практический способы освоения человеком мира и направлена на постижение наиболее общих закономерностей бытия и на формирование целостного взгляда на мир и на место в нем человека.
6) Политическое сознание— идеи, отражающие интересы больших социальных групп, их отношения друг к другу и к политическим институтам общества.
7) Право– совокупность взглядов, установок, убеждений, отражающих жизнь с точки зрения прав и обязанностей участников общественных отношений и представляющих собой одну из важнейших форм регуляции взаимоотношений людей в обществе.
8) Экологическое сознание – совокупность взглядов, теорий и эмоций, отражающая процесс соотношения общества и природы и направленная на сохранение и совершенствование природной среды как важнейшего фактора жизнедеятельности общества.
Различия между научным и художественно-образным отражением действительности:
Научное отражение действительности ради познания сущности предмета исключает из восприятия все его характеристики, которые не представляют первостепенной важности.
В художественно-образном отражении определенная степень абстракции сочетается с сохранением конкретно-чувственных, индивидуальных, зачастую неповторимых черт отражаемого объекта.
Различия между научным и стихийно-эмпирическим познанием?
Научное познание
1. Познавательную деятельность осуществляют специально подготовленные группы людей. Формой её осуществления и развития является научное исследование.
2. Научные знания фиксируются не только в естественном языке, но и в специально создаваемых знаковых и символьных системах (химия, физика, математика).
3. Применяются специальные средства познания: математические, логические, моделирование, создание теорий, гипотез, экспериментирование.
4. Носит систематический характер.
Стихийно-эмпирическое познание
1. Первичное. Получение знаний не отделено от общественно-практической деятельности людей. Знание такого рода получает и учитель в процессе практической работы.
2. Знания фиксируются на естественном языке в виде разнообразных суждений и утверждений, пословиц и поговорок. Не существует специальных критериев для формулирования и проверки знаний.
3. Не существует специальных средств познания.
4. Познавательная деятельность не носит систематического и целенаправленного характера.
Соотношение между объектом исследования и его предметом. Требования к гипотезе и формулированию защищаемых положений.
Необходимо различать весь круг явлений, на которые направлено внимание исследователя, то есть – объект, а с другой – то, относительно чего он обязуется получить новое знание – предмет его научной работы.Определяя объект исследования, следует дать ответ на вопрос: что рассматривается? А предмет обозначает аспект рассмотрения, дает представление о том, как рассматривается объект именно в данном исследовании, этим ученым. Так, в объекте, каким является умственное воспитание учащихся в процессе обучения, выделяется предмет: исследовательский и эвристический методы обучения как средство умственного воспитания учащихся.
Требования к гипотезе:
1. Гипотеза должна относиться к тому, что рассматривается в данной работе, то есть к объекту исследования
2. Самым существенным признаком научной гипотезы является нестандартность или не очевидность
3. В гипотезе должны отражаться устойчивые и необходимые связи, присущие изучаемым явлениям
4. Гипотеза должна содержать целевые установки на обнаружение нового в объекте исследования
5. Гипотеза должна быть принципиально проверяемой
6. Гипотеза должна относиться к тому, что рассматривается в данной работе, то есть к объекту исследования
Требования к формулированию защищаемых положений:
1. Оригинальность, новизна в изложенных положениях наиболее существенных результатов исследования
2. Реальная эффективность и продуктивность, которую следует доказать в ходе защиты
3. Не совсем очевидный характер представленных положений
4. Системное обоснование их своеобразия
5. Подтверждение значимости и результативности исследования
Основные формы отражения действительности в общественном сознании. Различия между научным и художественно-образным отражением действительности?
Основные формы отражения действительности в общественном сознании:
1) Мораль –совокупность норм, правил, принципов поведения. Соблюдение моральных норм носитдобровольный характер, является внутренней потребностью человека и контролируется общественным мнением и совестью как формой самоконтроля.
2) Религия – отражение, основанное на вере в сверхъестественное и проявляющееся в виде иллюзий. Проявляется в религиозной психологии, основанной на эмоциях, и религиозной идеологии – учении о Боге и его отношении к миру.
3) Искусство – это средство отражения мира в форме художественных образов, деятельность общества по производству художественных ценностей. Специфическая функция искусства – эстетическая.
4) Наука – отражение действительности в рациональной форме, в виде системы знаний о природе, обществе и человеческом мышлении.
5) Философия– научно-теоретический и духовно-практический способы освоения человеком мира и направлена на постижение наиболее общих закономерностей бытия и на формирование целостного взгляда на мир и на место в нем человека.
6) Политическое сознание— идеи, отражающие интересы больших социальных групп, их отношения друг к другу и к политическим институтам общества.
7) Право– совокупность взглядов, установок, убеждений, отражающих жизнь с точки зрения прав и обязанностей участников общественных отношений и представляющих собой одну из важнейших форм регуляции взаимоотношений людей в обществе.
8) Экологическое сознание – совокупность взглядов, теорий и эмоций, отражающая процесс соотношения общества и природы и направленная на сохранение и совершенствование природной среды как важнейшего фактора жизнедеятельности общества.
Различия между научным и художественно-образным отражением действительности:
Научное отражение действительности ради познания сущности предмета исключает из восприятия все его характеристики, которые не представляют первостепенной важности.
В художественно-образном отражении определенная степень абстракции сочетается с сохранением конкретно-чувственных, индивидуальных, зачастую неповторимых черт отражаемого объекта.
cyberpedia.su
Образное отражение действительности в языке Текст научной статьи по специальности «Языкознание»
УДК 809.432.1
Ф.С.Хакимзянов ОБРАЗНОЕ ОТРАЖЕНИЕ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ В ЯЗЫКЕ
Резюме. Возможность любого языкового знака в план выражения не всегда соответствовать однозначно содержанию может служить базой словесной образности. Образ не является адекватным отражением дйстви-тельности, в нем осознанно отобраны и переданы те признаки, через которые можно выразить отношение к изображенному, вызвать у читателя целенаправленное восприятие фактов.
Кючевые слова: ассиметричный дуализм, образ, образность, необразность, чувственная ассоциация.
F.S. Khakimziyanov. Figurative reflection of reality in the language.
Summary. Expression of any language unit may not correspond definitely to its content which can lead to word figurativeness. Image is not an adequate reality reflection, it contains the signs which were selected and passed on to express attitude towards represented objects, provoke a reader’s purposeful perception of facts.
Keywords: unsymmetrical dualism, image, figurativeness, non-figurativeness, sensual association.
Язык, долгое время понимаемый исключительно как знаковая система, не рассматривался в качестве средства образного отражения действительности. Утверждалось, что языковые знаки не могут обладать образностью, потому что все языки мира имеют единую (знаковую) структуру, хотя внешне могут сильно отличаться. Подчеркивая системный характер языка, Фердинанд де Соссюр определял язык как систему знаков. В знаке выделяются две стороны: означающее (план выражения) и означаемое (план содержания). В качестве означающего выступает звуковой образ, в качестве означаемого — понятие, мысль человека о предмете реальной действительности. Так как язык — это прежде всего коммуникативная система знаков, то наиболее тесные связи у языка может быть с наукой об общей теории знаков, с семиотикой. Семиотика как общая дисциплина не связана со специфическими средствами и возможностями языка, но она призвана исследовать любые знаковые системы как средства обозначения и передачи значения.
Однако любой языковой знак может характеризоваться своеобразным ассиметричным дуализмом, т.е. план выражения знака не всегда соответствует однозначно содержанию. Языковеды сплошь и рядом вынуждены декларировать, что «один и тот же знак имеет несколько функций, одно и то значение выражается несколькими знаками». Скажем, знак «е», признающийся в татарском языке неогубленным гласным звуком переднего ряда и среднего подъема (ср.: бер [бёр] «один»), в начале слов и слогов признается двойственным маркером дифтонгов йы- и йе-, ср.: елан [йылан] «змей», егёрмё [йегерме] “двадцать”, боер- [ббйбр-] «приказать», бвер [бейер] «почка».
Как раз на законе ассиметричного дуализма языкового знака, базируется и словесная об-
разность, когда образность рассматривается как способность слова заключать в себе и воспроизводить в речевом общении конкретно-чувственный облик (образ) предмета, зафиксированный в сознании носителей языка, — своего рода зрительное или слуховое представление, т.е. как одна из коннотативных характеристик слова. Выходит, что образность — это своеобразный семантический компонент, который связывает называемое конкретным словом предмет или явление с нашими представлениями, тем самым вызываются чувственные ассоциации. Хотя образность и образ больше всего можно связать с литературоведением, категория образности при-сутствует и в языкознании [1]. Если мы признаем, что некоторые понятия в языке не имеют своего прямого обозначения, но они существуют, при помощи образности появляется возможность обозначить эти понятия, применяя имеющиеся языковые единицы. В примере, например: Аждаhадай ажгырып hэм дулап твшкэн бYрэнэлэр щайдакларны инеш суына кадзр альт очыралар (Бревна, скатывающиеся беснуясь и буйствуя, словно дракон, раскидывают всадников вплоть до вод речки. В.Имамов. Казан дастаны). можно ощутить и двухплановость ситуации, своебразную адекват-ность действительности и неадекватность восприятия, в то же время и экспрессивность. В данном примере бревна
В лингвистической литературе сплошь и рядом можно найти декларирование (правда, терминология может различаться) трехчленной структуры, когда, имея некую общность, два понятия создают некий лингвистический образ. Терминологический разнобой возникает не сам по себе, за ним скрывается теоретическая установка (позиционная, функциональная и т.д.) автора, что, возможно, мешает раскрытию сущностей этих компонентов в среде
университетской молодежи. Студенты высших учебных заведений (не говоря уже о школьниках) затрудняются указать первый компонент (т.е. означаемое, или тема, или референт, или объект сравнения и т.д.), видимо, причиной этому служат наши учебники или учебные пособия, в которых, после теоретизирования, в доказательных примерах не совсем верно выделяются три компонента (с учетом и грамматического (лексического) оформителя сравнения. Правда, учеными к трехкомпонентной структуре сравнения был добавлен и четвертый элемент — оформитель сравнения. В татарской лингвистической литературе, например, курсивом или иным способом выделяется как раз грамматический или лексический оформитель (а иногда и субъект сравнения). Это непроизвольно принимается за завершенность сравнительной структуры, и ввиду того, что образ не является отражением действител ьности, нахождение основания сравнения (или признак сравнения)) и объекта сравнения (или то, что сравнивается) вызывает определенные трудности.
Если учесть, что в лингвистике выделяют два подхода к изучению образа, когда в рамках первого подхода рассматриваются образы, выраженные посредством слов, словосочетаний и предложений; а в рамках второго подхода рассматривается образ, выраженный отдельным литературным произведением, нетрудно представить насколько осложнятся выявление ком-паративности. Здесь необходимо акцен-тировать внимание на то положение, что основной чертой всех образных средств является семантическая двуплановость, возможность вызывать в сознании человека одновременное представление о двух различных сущностях, указывая на одну из них посредством другой.
При изучении сравнительных конструкций по линии изучения собственно языкового мате-риала.это влечет за собой проблему, которая состоит в установлении границ между образными и необразными (автологическими) единицами. Это проблема имеет множество сложных моментов, связанных с функциониро-ванием бывших метафор, грамматической выраженностью тропов, определением места сравнения в художественной системе и т.д. Не-образные сравнения, называмые также логии-ческими, как правило, опираются на прямое значение слова. Иногда хотя и автологическим приемом можно достичь образности, однако образность является формой отражения более высокого, сложного порядка, чем автология,. и лингвистический образ же представляет собой абстрактное понятие,
которое находит реальное воплощение в языке и речи.
Основной чертой всех образных средств является семантическая двуплановость, возможность вызывать в сознании человека одновременное представление о двух различных сущностях, указывая на одну из них посредством другой. В примере Хатында ул хан кызын йол-дызга охшатты, ай белэн чагыштырды, ахыр килеп кояшныц Yзенэ тицлэде “В письме он уподобил ханскую дочь звезде, сравнил с луной, в конце концов отождествлял с самим солнцем” (М.Хэбибиуллин. Шайтан каласы), хотя и действие сравнения и присутствует, однако оно вос-принмается как простое сообщение и не оказывает психолингвисти-ческого воздействия, не вызывает чувственного образа.
Тропы, в данном случае сравнительные, основанные на образности как семантической двуплановости, переноса названия с одного объекта на другой, принадлежат к числу ведущих средств создания языковой картины мира — индивидуально-авторской, национально-поэтической (когда можно вести речь об устойчивости) , наконец, могут заключать в себе нечто, что может быть охарактеризовано как общее, универсальное. Когда-то В.Н.Телия определила предмет лингвокультурологии как изучение и описание культурной семантики языковых знаков (номинативного инвентаря и текстов) в их живом, синхронно действующем употреблении, отображающем культурно-на-циональную ментальность носителей языка. [5]. В процессе сравнения же. задействовуются различные образы, ассоциации, свойственные носителю данного конкретного языка, и которые имеются в сознании человека.
Для определения языковой принадлежности применяется своеобразный принцип «свое ~ чужое» или же «далекое ~ близкое», в результате выявляются элементы культурного свойства. Когда мы говорим «Аждаhадай ажгырып килергэ» (Подходить яростно, словно дракон), «Акула кебек ташланырга» (Бросаться, словно акула) акцентируются не зоологические их свойства, а те особенности поведения, зафиксированные в той или иной культуре.
В устойчивых сравнениях фпксируется определенный стереотип мышления, присущий той или иной лингвокультурной общности и передаваемое из поколения в поколение. Приведем несколько примеров. Например, если для татарина сравнение глаз со смородиной вполне при-емлимо и данный троп относится к разрялу устойчивых (У.скэн кыз тешсез фашистка Башын исенме, Карлыган кебек кузеннэн яшен
тYксенме? Ф.Кэрим. Идел егете; Яулыгын иягенэ твшереп бэйлэсэ дэ, гYЗэллеген яшереп булмас сылу, яшь йвз, очкын бвркеп торган карлыган-дай куз. В.Имамов. Казан дастаны), в словаре устойчивых сравнений русского языка такое сравнение вообще не зафиксировано, хотя могут иметься отдельные индивидуально-авторские сравнения, когда большие черные глаза сравниваются со смородинкой [3: 397].
Сравнения с пиявкой в смысловом поле русского языка трактуются как нечто паразитирующее явление., это может быть, о человеке, живущем за счет других; о назойливом, надоедающем человеке [3: 320]. Однако такое сравнение в разряд устойчивых не относится. В отображение действительности татарского менталитета же пиявка выступает прообразом и изящного, кроме паразитирующего значения, естественно. С пиявкой сравниваются и прекрасные кони: — Энэ Мицнулла бабац бер Yзенэ вч баш ат алып кайткан. — Оч баш?! — Эйе, свлек кебеклэр. И.Гази. Онытылмас еллар. Сый-раклары нэфис, озын, свлек кебек бу кызыл ат экияттэн чыккандыр дулап. Р.Харис. Ат. Берен-че класслы кареталар, свлек кебек кара атлар. М.МэЬдиев. Жир йезендэ алты кыйтга…;
и парни-джигиты: Свлек кебек егет безнец янда бер кабынып алды, бер CYнеп. С.Се-лэйманова. Свлек кебек егетлэрне курсэм, Борчуларым китэ таралып. Н.Измайлова. Свбханалла, куз генэ тимэсен! Су свлегедэй егет булып влгергэнсец бит! Р.Мулланурова;
изящные девушки, женщины: Су свлегедэй зифа кыз икэнсен куреп торабыз. Ш.Маннур.
Хэрби уку йортын тэмамлап, Казанныц свлек кебек кызына туй ясады. Ф.Яхин. Сейкемле сеяк. Аныц каршында су свлеге кебек нэфис гэYдэле чибэр хатын басып тора иде. М.Эмирханов. Тэкъдир;
вырасшие, вытянувшиеся девушки и парни, кони: [Фэйзулла] Их,кызлары да кызлары… болан сыерларымыни! Свлек кебек сузылып торалар… Ф.Бурнаш. Яшь йерэклэр. Болгар ирлэре вчен иц тансыгы hэм Yтэ кыйммэтлесе, балбалдай таш иткэне — иц азакта аккош чылбыры сыман тип-тигез сафларга тезе-лешкэн чит хатыннар, свлектэй сузылган зифа буйлы кызлар. В.Имамов. Казан дастаны. Атлар кыска койрыкларын тырпайтып, свлектэй сузылган хэлдэ суырылып алга ыргылдылар. Г.Бэширов. Сиваш. Илhам ханныц аты колакларын йома твшеп, свлек кебек сузылып чапты.М.Хэбибуллин. Шайтан каласы.
Если даже основное свойство пиявки связано с присасыванием, впиванием (Безнец Шэрэфкэ хатын-кыз свлек кебек ябыша..
Н.Гыйматдинова. ^ке текереге; Жаныцны свлек ^к имеп, Рухи яктан байганнар. Л.Шагыйрьжан.), предки татар больше всего привлекало внешнее совершенство, способность вытягиваться, изгибаться (ср. также: Ике
свлекмени щэя кашы! Э.Гадел. Аргамак.
Поистине, «человек — мера всех вещей», ибо в основе тропеических механизмов лежит и антропометрический принцип. Он проявляется в создании эталонов, или стереотипов, которые служат своего рода ориентирами в количественном или качественном восприятии действительности.
ЛИТЕРАТУРА
1. Блинова О.И. Образность как категория лексикологии // Экспрессивность лексики и фразеологии. — Новосибирск, 1983.
2. Курбатов Х.Р. Татар теленен лингвистик стилистикасы hэм поэтикасы. — Казан: Мэгариф, 2002. —
199 б.
3. Мокиенко В.М. Словарь сравнений русского языка. — СПб.: Норинт, 2003. — 608 с.
4. Огольцев В.М. Словарь устойчивых сравнений русского языка (синонимо-антонимический). — М.: «ООО «Русские словари»; «ООО Издательство АСТ»; «ООО Издательство Астрель», 2001. — 800 с.
5. Телия В.Н. Основные постулаты лингвокультурологии // Филология и культура: Мат-лы 11-й меж-дународн. конф.: В 3-х ч. — Ч.3. -Тамбов, 1999. — С.14-15.
5. Хэкимщан Ф. Образлы гыйбарэ булмаган чагыштырулар//МПН mэdэniэt, 2006, №9. — Б.55-58.
7. Хэкимщан Ф. Образ, образлылык hэм чагыштыру//МПН mэdэniэt, 2008, №16. — Б.24-29.
8. Черкасова Е.Т. Опыт лингвистической интерпретации троп//Вопр. языкознания, 1968, №2. — С. 28-38;
cyberleninka.ru
Отражение художественное — Краткий словарь по эстетике
ОТРАЖЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ — познание или отражение действительности в искусстве. Философской основой для понимания художественного отражения является ленинская теория отражения. Вне принципов теории отражения, касающихся диалектики объективного и субъективного в познавательном процессе, активности отражающего сознания (его избирательности, способности к абстрагированию, обобщению), соответствия образа оригиналу, невозможно выяснение специфики эстетического сознания — эстетического чувства, вкусов, идеалов и т. д.
Методологическое значение теории отражения для эстетической науки получило убедительное подтверждение в опыте исследований гносеологической природы искусства, художественного образа, творчества и восприятия как специфических форм отражения.
Не случайно ревизионисты от эстетики избрали в качестве объекта своих реформистских атак именно теорию отражения. В своих нападках на марксистско-ленинскую эстетику и искусство социалистического реализма они пытаются дискредитировать методологическую ценность теории отражения, якобы ограничивающей активность, свободу художественной деятельности.
Между тем В. И. Ленин специально подчеркивал диалектически активный характер процесса отражения «от живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике». Диалектико-материалистическое понимание любого творческого процесса и его результата основано на признании объективной реальности в качестве исходного начала, обеспечивающего творчество необходимым материалом. Обобщение и преобразование всегда предполагают наличие определенного материала, его накопление, осуществляемое в процессе многообразных форм взаимодействия человека с миром. Таким образом, созидательно-преобразующим актам всегда предшествует отражение (ощущение, восприятие, представление, понятие, шире — знание).
Результатом художественного отражения является художественный образ, в котором содержатся глубокие обобщения, яркая эмоциональность. Особенностью художественно-образного отражения действительности является конкретно-чувственная форма. Идеи в искусстве не выражаются иначе, как в цвете, звуке, камне, слове и т. д. Внимательно наблюдая и изучая действительность, художник создает произведение, которое имеет не только большую эстетическую ценность, но и выполняет познавательную функцию. Основоположники марксизма убедительно показали на примере творчества английских писателей XIX в. — Диккенса, Теккерея и др., а также на примере «Человеческой комедии» Бальзака, что художник может давать картину общественного устройства ярче и точнее, чем историки, экономисты и статистики.
И в наши дни искусство играет важную роль в изучении человека, его духовного мира. По признанию психологов, ученый в целом ряде случаев не в состоянии сравниться с художником в тонкостях наблюдения и описания многих душевных переживаний. В более широком смысле искусство отличается от науки тем, что его основной критерий — правда жизни, в то время как наука апеллирует лишь к истине. Понятие правдивости в искусстве необычайно емкое. Оно включает в себя не только истину, но и заблуждения, а также вымысел. Правдивыми и убедительными бывают, например, произведения, содержащие сказочные и мифологические сюжеты. Не случайно художественный образ как основной способ и результат отражения действительности в искусстве понимается марксистско-ленинской эстетикой одновременно как образ реальности и как нечто новое и специфическое, внесенное в произведение художником в результате деятельности воображения и фантазии.
Если искусство перестает быть отражением реальности, то происходит разрушение художественного образа. В этом случае художник строит произведения на необразной беспредметной основе. Разрушение образа происходит и в том случае, когда художник сохраняет изобразительность и правдоподобие, но не делает значительных обобщений. Вместо яркой образности перед нами унылое и монотонное перечисление и описание голых фактов. В качестве «художественных» фактов в этом случае могут быть представлены и всевозможные предметы быта, как, например, в поп-арте. Отсутствие образной основы составляет сущность беспредметного искусства, что означает полный отказ от изобразительности, от любого сходства с реальностью.
esthetiks.ru
Художественный образ произведения как одна из форм отражения реальной
Усова Ирина Викторовна — кандидат филологических наук, доцент кафедры «Социально-культурный сервис», Волгодонский филиал, Донской государственный технический университет, г. Волгодонск, Россия
Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».
Образ — понятие литературоведческое. Художественный образ является основной клеточкой, из которой вырастает система образов, составляющих целостное произведение. Обычно под художественным образом понимают воспроизведение типических явлений жизни в конкретно-индивидуальной форме. Такое воспроизведение или отражение жизни свойственно искусству, идеологии, художественно осваивающей мир. Художественный образ несет в себе «обобщение», поскольку выступает как специфический способ воспроизведения объективной реальности с позиции определенного эстетического идеала конкретно чувственной, непосредственно воспринимаемой зримой форме. Эстетическое создание художественного образа создается посредством воплощения реального содержания человеческой жизни[8, c. 54].
Признание диалектической природы, многослойности художественного стало общепринятым в нашей эстетике. Но далеко не все составные, слагающие его, исследованы в полной мере. Одной из составляюзщих художественного образа является соотношение в нем общественно необходимого, выступающего как социально-детерминированное и художественно-обусловленное, с одной стороны, и неповторимого, уникального, новаторского, идущего от творческой индивидуальности художника, с другой стороны.
Однако мало признать наличие в художественном образе общественно необходимого и индивидуально неповторимого, задача заключается в том, чтобы обнаружить органический характер их взаимопроникновения, их диалектическое единство[9, c. 32].
Индивидуальная неповторимость образа не означает какую-то оригинальность, принципиальную обособленность от общезначимого, общественно необходимого. Она лишь указывает на его единственность, невозможность равнозначного повторения, замещения другим образом. В то же время это не мешает художественному образу нести и в себе и в содержании, и в форме, всеобщее, близкое и понятное людям, выражающее общественные потребности, являющееся одной из форм общественной коммуникации[2, c. 87].
Диалектическое единство индивидуально неповторимого и общественно необходимого проявляется на разных уровнях художественного образа, начиная с предмета искусства и включая содержание и форму. Непосредственно представить механизм этого сопряжения на уровне предмета искусства позволяет категория «общеинтересного», выдвинутая Н.Г. Чернышевским. Сознает это или нет художник, но его выбор темы, сюжета и т.д. обусловлен. Будучи сыном своего времени, представителем той или социальной группы, художник вольно или невольно воплощает в своем творчестве то, что волнует или только начинает волновать его современников. «Общеинтересное», выступающее как предмет искусства, формируется в ходе социального развития общества. Это те или иные проблемные вопросы общественного развития, взятые в аспекте их «человеческой» значимости. Безусловно, формы непосредственного проявления «общеинтересного» бесконечно разнообразны и всегда носят конкретно-исторический характер, но, тем не менее, можно выделить два уровня существования «общеинтересного», конечно, теснейшим образом связанных между собой[9, c.36].
Первый, более подвижный, уровень «общеинтересного» порождается измениями, происходящими в общественном бытии, в образе жизни людей, их практической жизнедеятельности. Это познавательно-тематическая форма «общеинтересного». Отвечая на эту общественную потребность, образное мышление творцов искусства пытается художественно обобщить и осмыслить новые явления социального бытия людей, вскрыть их значимость для совершенствования человеческой жизнедеятельности.
Второй уровень «общеинтересного», который можно определить как идейно-эмоциональный, порождается изменениями, происходящими в сфере общественного сознания, общественной психологии. В этом случае стрелка общественного интереса указывает не столько на реальные жизненные события, выражающие собой изменения в сфере социально-экономического состояния общества, сколько на вызванные этими изменениями (или переоценивающиеся) идеи и настроения, мысли и чувства[3, c. 14].
Оба эти слоя теснейшим образом связаны между собой и подчинены задаче правдивого воспроизведения жизни. Конечно, идейно-эмоциональный слой очень важен, он занимает ведущее положение, так как искусство есть форма познания прежде всего духовного содержания жизни и отстаивания посредством этого познания человеческих идеалов.
Но познавательно-тематический «слой» произведения также очень важен. В нем заключено исследование событийной, конфликтной, объектной стороны жизни. Искусство не сводится к абстрактной интерпретации человека, в которой оказываются неразличимы профессиональные, возрастные и другие черты людей, особенности той или иной социальной группы[7, c. 68].
«Общеинтересное» никогда не может быть общеизвестным и общепринятым, в нем проявляется то, что составляет для общества нерешенную проблему.
Можно выделить несколько этапов в осознании людьми «общеинтересного», оно начинается с его выявления. Часто бывает необходимо обнаружить само возникновение проблемного явления, скрытого до времени в повседневном течении жизни. Для этого нужно выйти за рамки устоявшегося, общепринятого, освободиться от инертного, проникнуть через поверхностную видимость, «кажимость» в подспудное существо развивающегося явления. Выполнить эту роль по силам лишь неповторимой творческой индивидуальности, способной вырваться из плена привычных представлений, и в тоже время в силу своей социальной представительностии, принадлежности к передовым общественным силам, чутко ощущающей глубинное движение общественного развития. Таким образом, явление часто начинает осознаваться как «общеинтересное» после того, как оно оказывается открытым и художественно осмысленным, благодаря зоркой наблюдательности, своеобразности взгляда на мир художника, его умению в особенном, единичном увидеть проявление развивающейся тенденции.
Нередко искусству удавалось быть впереди. Но в этом случае художественный образ обычно лишь ставит проблему, дает первоначальный материал теоретикам и политикам для изучения общественных движений своего времени[9, c. 37].
Итак, основной сферой проявления эстетической функции языка является художественная литература, которая отражает окружающий нас мир в особом образном строе. Образ выступает основным средством художественного обобщения действительности, знаком объективного коррелята человеческих переживаний и особой формой общественного сознания. К тому же образ в искусстве — это субъективное отражение реальности[4, c. 74].
Такие фразы как, «художник мыслит образами, искусство — это отражение действительности в форме чувственных образов, образ — первооснова художественного творчества» и тому подобное легко обнаружить в любом исследовании по эстетике, теории литературы, стилистике художественной речи. Ни одна из них не вызывает возражений, и все они, в общем, подчеркивают специфику художественного мышления, воплощенную в произведении. Все приведенные выше высказывания оперируют словом «образ» в его главном, общеэстетическом значении: в прекрасном идея должна нам явиться воплотившейся в отдельном чувственном существе; это существо, как полное проявление идеи, называется образом[1, c. 216].
Под художественным образом понимается не просто форма наглядного представления о действительности, но способ воспроизведения действительности в живой, конкретно-чувственной форме с позицией определенного эстетического идеала. Создавая художественный образ, автор опирается на образный потенциал слов, на их способность выразить представления о денотате: зрительные, осязательные, слуховые, моторно-двигательные и т.д.
Образный потенциал слов определяется их выразительными возможностями. Выразительные возможности слов — это языковая основа их образности (смысловая, стилистическая, грамматическая, звуковая). Образный потенциал лексических единиц трактуется как психологическая основа их образности, т.е. их способность выразить конкретно-чувственные и эмоционально-оценочные представления об обозначаемом, возникающем в сознании носителей языка при восприятии слова вне контекста. Значимость этих понятий обусловлена тем, что «образность» художественной литературы рассчитана на ассоциативность представлений. Важно и то, что художественный образ в тексте формируется на базе представлений, порождаемых словами вне контекстной реализации[3, c. 10].
Образ формируется в сознании читателя, воспринимающего текст. Он создается на основе слова в тексте при участии других языковых средств разных уровней. Динамику образа можно проследить, основываясь на его анализе во все более расширяющихся контекстах. Поскольку образность получает твердую смысловую базу в значениях слов, особенно важна семантическая связь различных языковых средств текста. При этом в восприятии читателя слово обрастает различными смысловыми и эмоционально-оценочными оттенками, то сгущенными контекстом, то ослабленными им. Активность разных языковых единиц неодинакова: образную перспективу имеет каждое слово, но «длина» образуемых им в сознании читателя ассоциативных линий различна, как различно участие слов в создании образа. Это зависит от их выразительных возможностей и специфики конкретного употребления. То и другое, т.е. отбор языковых единиц и характер их функционирования, всецело определены замыслом писателя[5, c. 73].
В художественном произведении языковая структура является средством формирования «общей образности», предполагающей «неизбежную образность каждого слова», каждого элемента текста. В образной структуре произведения языковая форма выступает как содержательная. Контекстуальная сочетаемость элементов, эстетически мотивированная, создает условия для установления особых в их языковой или графической оболочке, и внетекстовыми, символическими значениями, взаимодействие которых ведет к образованию лингвоэстетического подтекста, образной смысловой структуры произведения[7, c. 70].
Нужно отметить, что для художественного изображения действующих лиц автор пользуется наряду с другими средствами речевой характеристикой, т.е. особым набором слов, выражений, синтаксиса, отображающими как речь социальной среды, к которой принадлежит персонаж, так и его индивидуальный характер. Речевая характеристика персонажа не ограничивается его прямой речью. Речь персонажа различными способами проникает в авторскую и переплетается с ней.
Работа автора над словом как средством выражения образа многогранна и сложна, так как в этой работе приходится следить за тем, чтобы даже и звуковая оболочка не мешала восприятию образа, заключенного в слове. Характер образа определяет, какие формы языковой передачи речи персонажа выбраны, — прямая речь, косвенная речь или несобственно-прямая речь. Если писателю речь героя нужна как средство его характеристики через самый строй его речи, его интонации, подбор слов, он прибегает к форме прямой речи. Если эта сторона для него в данном случае не так важна, если для него важнее смысловое содержание его высказывания, он прибегает к косвенной или собственно-прямой речи[9, c. 41].
Речевая партия персонажа может быть представлена в двух видах -произнесенной (внешней) и непроизнесенной (внутренней) речи. Первая играет существенную роль в движении сюжета. Вторая непосредственного участия в развитии событий не принимает, но сосредотачивает в себе их мотивировку, вскрывает их причинно-следственные связи и истинные отношения, обнажает их сущность.
При изображении внутренних переживаний персонажа, его мыслей, его впечатлений от происходящего используется внутренний монолог или пережитая речь, несобственно-прямая речь. Основная ее функция -изображение ситуации изнутри с позиции лица, ее непосредственного переживающего, а ее звуковое выражение представляет собой сплав речи персонажей и речи автора. Внутренняя речь — категория не лингвистики, а психологии. Она выполняет функцию реализации мысли.
Основная характеристика героя разворачивается в его речевой партии, которая представлена диалогом и внутренней речью. Здесь обуславливаются причинно-следственные связи явлений и фактов и явно или скрыто раскрывается характер персонажа. Несобственно-прямая речь и по форме, и по содержанию занимает промежуточное место между авторским повествованием и речью героя. В прозаических произведениях нередко обнаруживаются все типы изложения и их разновидности.
Другие функции выполняет еще один вид внутренней речи, который можно называть внутренней реакцией персонажа. Внутренняя реакция обычно выделяется скобками или тире из диалога или авторского повествования. Отражая эмоциональное восприятие события героем, малые вкрапления внутренней речи постоянно имеют в своем составе эмоционально или стилистические окрашенные единицы[6, c. 110].
Конечно, существует множество лингвистических средств для создания художественных образов в арсенале писателя. Выбор тех или иных средств характеризует индивидуальный стиль писателя.
Список литературы
1. Бабенко Л.Г. Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста/Л.Г. Бабенко, Ю.В. Казарин. — М.: Флинта наука, 2004. — С. 216.
2. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики/М.М. Бахтин. — М.: Просвещение, 1975. — С. 87.
3. Белянин В.П. Психологическое литературоведение/В.П. Белянин. — М.: Генезис, 2006. — С. 10, 14.
4. Виноградов В.В. Проблемы содержания и формы литературного произведения/В.В. Виноградов. — М., 1955. — С. 54, 74.
5. Дмитриева Н.А. Изображение и слово/Н.А. Дмитриева. — М.: Просвещение, 1962. — С. 73.
6. Кухаренко В.А. Интерпретация текста/В.А. Кухаренко. — Л., 1979. — С. 110.
7. Лосев А.Б. Диалектика художественной формы/А.Б. Лосев. — М.: Просвещение, 1927. — С. 68, 70.
8. Матиев К.В. Природа художественного образа/К.В. Матиев. — М.: Наука, 1985. — С.54.
9. Панпурин В.А. Художественный образ/В.А. Панпурин. — М.: МГУ, 1997.—53 с.
www.alba-translating.ru
Психическое отражение — субъективный образ реальности
Согласно мнению психологов, взаимодействие индивида со средой может осуществляться лишь в том случае, если он имеет свою, индивидуальную «картину происходящего». Субъект, беспристрастно формируя образ объекта, осуществляет процесс психического отражения. Причем под образом объекта в данном случае понимаются свойства, явления, события внешнего или внутреннего мира. Что же все-таки такое психическое отражение и в чем его смысл для субъекта и для человека в первую очередь?
Суть психического отражения.
В рамках советской психологической школы изучением процесса психического отражения занимались представители культурно-исторической концепции. Психическое отражение там понимается как ориентировочно-регулирующий процесс формирования условий, в которых происходит деятельность. Результатом такого отражения психики является образ, т.е. субъективная совокупность данных о внешнем или внутреннем мире, позволяющая направить деятельность на удовлетворение потребности. Здесь следует внести важное замечание: психическое отражение — это всегда процесс, безраздельно связанный с самим субъектом. Образ он на то и индивидуальный, что без субъекта, его создавшего, смысла не имеет. Кроме того, образ не статичен, он существует лишь в момент непосредственно процесса отражения объективной реальности психическими процессами. Они же, в свою очередь, нераздельны и не изолированы между собой. Представления о процессах психики как о «мышлении», «восприятии» или «воображении» является лишь моделью психики, в реальности она целостна и едина.
Психическое отражение служит для создания структурированного и цельного образа из расчлененных объектов действительности.
Б. Ф. Ломов выделял уровни психического отражения:
- Сенсорно-перцептивный — это базовый уровень построения психических образов, в процессе развития возникающий в первую очередь, однако не теряющий актуальности в последующей деятельности. Субъект, основываясь на информации, поступающей благодаря стимуляции органов чувств реальными объектами, выстраивает собственную тактику поведения. Проще говоря, стимул вызывает реакцию: событие, происходящее в реальном времени, влияет на последующее действие субъекта, обуславливает его.
- Уровень представлений. Образ может возникнуть без непосредственного влияния объекта на органы чувств субъекта, т.е это воображение, память, образное мышление. За счет многократного появления объекта в зоне восприятия субъекта, некоторые наиболее важные особенности первого запоминаются, отсеиваются от второстепенных, отчего возникает образ, независимый от непосредственного наличия раздражителя. Человек учится оперировать уже образами объектов, условно говоря, виденных некогда ранее, не представленных в текущей ситуации. Основная функция этого уровня психического отражения: планирование, контроль и коррекция действий во внутреннем плане, составления эталонов.
- Вербально логическое мышление или речемыслительный уровень. Операции этого уровня еще менее связаны с событийным рядом актуального времени. Индивид оперирует логическими понятиями и приемами, сложившимися в ходе культурно-исторического развития человечества. Абстрагируясь от собственного непосредственного опыта, от воображения и памяти о событиях, имевших место в его жизни, он ориентируется и строит деятельность, опираясь на опыт человечества в целом. Тех понятий, определений и умозаключений, что были произведены не им. Это предоставляет возможность планировать и регулировать события различной направленности и временной удаленности, вплоть до планирования жизненного пути личности.
Несмотря на значительную разницу между третьим и первым, начальным уровнем: процессы чувственной и рациональной регуляции деятельности непрестанно перетекают из одного в другой, формируя психическое отражение в многообразии его уровней и образов.
fb.ru
Художественные образы — это результат отражения объектов действительности
Литературные образы — это не только отражение действительности, но и ее обобщение. Автор не только показывает то, как он видит настоящую реальность, он создает свой, новый вымышленный мир. С помощью образов художник изображает свое личное представление о реальной жизни, восприятие закономерных событий.
Что такое литературный образ?
Художественный образ в литературе – это форма отражения действительности, любое отдельное явление, которое автор переосмысливает с помощью фантазии и воссоздает в своем произведении. Под образом может пониматься отдельный элемент целого замысла, который в то же время словно имеет собственное содержание и «самостоятельно живет». К примеру, характер персонажа в литературе или символические образы в поэзии А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова и др.
Определение художественного образа дал сравнительно недавно немецкий писатель и философ И. В. Гете. Однако проблема того, как создать образ, стояла перед творцами слова еще в античные времена. Об этом размышлял Аристотель и оформил свои доводы в целое учение. А широко применяться в мире литературы и искусства этот термин стал после публикации некоторых статей Гегеля.
Характеристики результата отражения объекта
Существует несколько характеристик, которые помогают понять, что образы — это именно результат отражения объектов, а не детали или художественно-выразительные средства литературной речи. Им присущи такие особенности:
1. Образ является результатом художественного обобщения действительности.
2. Не отделяется от своего реального прообраза и после творческого переосмысления автором последнего отражает мнение писателя.
3. Литературная фигура помогает понять отдельные особенности авторского мировосприятия. С ее помощью читатель может определить позицию автора в произведении, что нередко требуется для анализа текста, нахождения проблемы, которая поднимается.
4. Литературные образы обладают функциями символов и их можно трактовать многозначно. Здесь все зависит от соучастия читателя, насколько серьезно воспринимает человек тот или иной результат отражения объекта, как он его видит. Чтец придает то или иное значение образу. Воспринимает его каждый по-своему.
5. Образ может быть как авторским, то есть появившимся вследствие оценки мира художником, так и традиционным, то есть взятым из народной культуры или мифологии.
Результат отражения человека в литературе
Художественный образ человека становится другим с течением времени, так как изменяется и сам человек, его мировоззрение, а значит, нужно изображать личность по-другому. По мере развития творчества меняются приоритеты в отношении человеческой фигуры, формы. Например, образ человека в литературе классического стиля сопровождается чувством долга и чести. Причем положительные герои всегда отдают предпочтение этому, жертвуя личным счастьем. А в романтической поэзии и прозе автор ставит превыше всего отношения персонажа и общества, его взаимодействие с окружающим миром.
Как создается образ?
В литературе образ героя формируется с помощью использования автором некоторых средств:
1. У персонажа должны быть имя, фамилия и отчество. Хотя известны случаи, когда авторы не нарекали своих героев, а называли их просто Господин. Также весьма распространены говорящие имена и фамилии, особенно у классиков. Например, госпожа Простакова и Митрофан из комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль».
2. Портрет героя. Автор описывает характер, внешность или какие-то детали, характеризующие персонажа. Например, развернутый портрет Чичикова представляет нам Н. В. Гоголь в своей поэме «Мёртвые души».
3. Интерьер, характеризующий персонажа. В романе И. А. Гончарова «Обломов» автор дает нам описание квартиры, в которой живет главный герой.
4. Поступки персонажа, отражающие его сущность.
5. Художественные детали. В романе «Обломов» это изношенный халат героя и его большие домашние тапки. А в произведении И. С. Тургенева «Отцы и дети» такой деталью становятся обветренные руки Базарова без перчаток.
Нелегко создавать образы, это требует большого внимания к каждой мелочи и фразе, произнесенной героем.
Отдельная тема
Образы представительниц женского пола – это отдельный разговор. Большое внимание таким фигурам уделяется в произведениях А. С. Пушкина «Евгений Онегин» и А. С. Грибоедова «Горе от ума». Эти женские образы считаются олицетворением честности, доброты, юной девичьей красоты. Но, несмотря на некоторое сходство, характеры у героинь разные.
Софья Фамусова – противоречивый персонаж. Она во многом не походит на своего отца, но не определилась, к какому времени она относится – «веку нынешнему или веку минувшему». Софья читает по ночам французские романы, влюблена в Молчалина, но не раздумывая распустила сплетни о сумасшествии Чацкого.
Татьяна Ларина является нежной, романтичной натурой. Она — «народная душа», воспитанная няней, отличается от своей сестры. Впервые испытала прекрасное чувство влюбленности, уже достигнув совершеннолетия, в то время как ее сестра недолго горевала о смерти жениха на дуэли. Татьяна – любимый женский образ Пушкина, что совсем неудивительно.
Однако нынешняя молодежь может брать в пример для себя любую из этих личностей, так как они многогранно развиты и стали идеалами для своих создателей.
Заключение
Мы поговорили о результатах отражения объекта в литературе и пришли к следующим выводам. Художественные образы – это то, что требует от читателя понимания и воодушевления. Читатель сам наделяет фигуру некоторыми качествами, о которых знает только он. Художественный образ неисчерпаем, как и сама наша жизнь.
fb.ru
Уровни психического отражения | PSYERA
Многочисленные теоретические и экспериментальные исследования познавательных процессов позволяют выделить три основных уровня психического отражения:
- сенсорно-перцептивный,
- представлений,
- вербально-логический.
Дадим их краткую характеристику, отметив те моменты, которые особенно важны для анализа деятельности.
Сенсорно-перцептивный уровень. В системе образного отражения этот уровень является базовым. Формируясь на самых начальных ступенях психического развития индивида, он не теряет своего значения в течение всей его жизни. Конечно, при переходах от одних возрастных ступеней к другим он изменяется, обогащается и трансформируется.
Ощущение и восприятие как исходные формы образного отражения возникают при непосредственном воздействии предметов и явлений объективной действительности на органы чувств. Именно в этих формах, как отмечал В. И. Ленин, осуществляется превращение энергии внешнего раздражения в факт сознания. Основная характеристика сенсорно-перцептивного отражения в том и состоит, что оно возникает в условиях непосредственного воздействия предметов и их свойств на органы чувств человека и развертывается в реальном масштабе времени. Человек воспринимает предмет в том месте, в котором тот находится, и в тот момент, когда тот действует на органы чувств. Формирующийся сенсорно-перцептивный образ выступает как «навязанный нашему уму извне» (Сеченов). В этом проявляется «непосредственность действительности» сенсорного отражения, на котором основано доверие к показаниям органов чувств.
В процессе эволюции у человека сформировалась разветвленная система специализированных аппаратов (органов чувств), каждый из которых обеспечивает отражение определенных свойств окружающих предметов (ощущения разных модальностей): зрительные, слуховые, тактильные, обонятельные, вкусовые, кинестетические и т.д. Сенсорно-перцептивная сфера — это действительно богатейшая совокупность разнообразных ощущений. Однако они выступают не как некоторая пестрая мозаика несвязанных элементарных образов.
В процессе индивидуального развития у человека складывается определенная сенсорно-перцептивная организация (по Ананьеву), объединяющая совокупность органов чувств в целостную систему. Эта сложная система включает многообразные постоянные и переменные связи между сенсорными модальностями. На их основе формируются своеобразные функциональные органы (по Ухтомскому), обеспечивающие различные виды сенсорно-перцептивной ориентировки человека в окружающей среде.
К числу важнейших принадлежит та система связей между разными органами чувств, которая обеспечивает пространственную ориентировку. Ведущая роль в ней принадлежит зрительному анализатору, лабиринтному аппарату статокинестетического анализатора и кинестезии, но включает и другие анализаторы.
Основой восприятия пространства можно считать ориентацию человека относительно вертикального направления, совпадающего с действием силы гравитации. Направление гравитации — это главная ось системы отсчета, относительно которой оцениваются так или иначе все характеристики окружающего пространства.
Поскольку в обычных условиях перемещения человека по поверхности земли гравитация постоянна по силе и направлению, вся система анализаторов подстраивается к этой константе; благодаря связям анализаторов с теми, которые обеспечивают отражение гравитации, все они «заземляются». Формируются достаточно жесткие однозначные связи — стереотипы, благодаря которым в обычных условиях ориентировка в пространстве не требует специальных целенаправленных сознательно контролируемых действий; она осуществляется на неосознаваемом уровне, автоматически. Однако в тех случаях, когда между сигналами от разных анализаторов (ощущениями разных модальностей) возникают рассогласования относительно сложившегося стереотипа, это неизбежно приводит к искажению пространственного образа. Следствием такого рассогласования являются, например, хорошо известные в летной практике и подробно описанные иллюзии крена, противовращения, кабрирования, пикирования, пространственного положения, горизонтального полета. Все эти и другие аналогичные иллюзии возникают при определенных условиях закономерно: как следствие расхождения между сложившимся стереотипом пространственной ориентировки и текущей афферентацией. Чтобы преодолеть их, требуется специальная целенаправленная деятельность, сознательный контроль возникающих образов, формирование нового функционального органа (стереотипа) в процессе обучения и тренировки.
Важно отметить, что новый стереотип не требует обязательной ломки старого. Они вполне могут сосуществовать и обычно сосуществуют: в одних условиях «работает» один стереотип, в других — другой.
Второй уровень психического отражения — это уровень представлений. Представление как ощущение и восприятие — феномен образного отражения. Но если ощущение и восприятие какого-либо предмета или его свойства возникают только при его непосредственном воздействии на орган чувств, то представление возникает без такого непосредственного воздействия. В этом смысле оно является вторичным образом предмета.
К уровню представлений относится широкий круг психических процессов, важнейший среди которых — образная память и воображение. Образная память — это фиксация и последующее воспроизведение образов, возникших при восприятии; воображение — творческий процесс, создание новых образов путем трансформаций и комбинаций тех, которые сохранились в памяти. По своему содержанию образ—представление, также как сенсорно-перцептивный образ, предметен. Но в отличие от ощущения и восприятия, которые «навязаны нашему уму извне» и в силу этого презентируются сознанию как жестко и однозначно отнесенные к объективной реальности, образ—представление имеет как бы самостоятельное существование в качестве феномена «чисто» психической деятельности. Он обладает значительно меньшей четкостью и яркостью, чем сенсорно-перцептивный образ, меньшей устойчивостью и полнотой.
Но вместе с тем формирование представления — это новая ступень в прогрессивной линии развития когнитивных процессов. Здесь появляются элементарные обобщения и абстракции. На основе многократного восприятия предметов одной и той же категории происходит селекция их признаков: случайные признаки отсеиваются, а фиксируются лишь характерные и потому наиболее информативные. На уровне представлений предмет обособляется от фона, и в этой связи возникает возможность мысленно оперировать с объектом независимо от фона.
При переходе от ощущения и восприятия к представлению изменяется структура образа объекта: одни его признаки как бы подчеркиваются, усиливаются, другие редуцируются. Иначе говоря, происходит схематизация предметного образа.
Существенной особенностью представления является его панорамность, дающая субъекту возможность как бы выхода за пределы наличной (актуальной) ситуации (С.М. Василейский, Е.Н. Сурков, М.В. Гамезо, В.Ф. Рубахин и др.).
При переходе от восприятия к представлению происходит преобразование сукцессивного перцептивного процесса в симультанный образ. То, что человек воспринимал последовательно, трансформируется в одновременную целостную умственную картину. В частности, как показал Н.Ф. Шемякин, при формировании топографических представлений «карта—путь» трансформируется в «карту—обозрение».
В процессе умственного развития человек овладевает также особыми способами мысленного оперирования представлениями: мысленного расчленения объектов и объединения их (и их деталей) в одно целое, комбинаций и рекомбинаций, масштабных преобразований, умственного вращения и др.
Уровень представлений имеет решающее значение при формировании образов-эталонов » когнитивных карт», концептуальных моделей, наглядных схем, планов и других «когнитивных образований», необходимых для выполнения любой деятельности.
Третий уровень когнитивных процессов — это вербально-логическое мышление, речемыслительный процесс. В отличие от первых двух, относящихся к образному отражению, чувственному познанию, этот уровень — уровень понятийного отражения, рационального познания. Решая ту или иную задачу на этом уровне, субъект оперирует понятиями и логическими приемами, сложившимися в историческом развитии человечества, в которых зафиксирована общественно-историческая практика. На уровне понятийного мышления как бы разрываются ограниченные рамки индивидуального опыта, а точнее: в индивидуальный опыт включается огромный багаж знаний, выработанных человечеством. Благодаря этому индивид как бы освобождается от «рабского подчинения изначальным «здесь» и «теперь»» (Ж. Пиаже). Предметная область индивидуального познания на этом уровне приближается к той, которая раскрывается общественно-исторической практикой, т.е. становится практически безграничной. В процессе понятийного мышления человек оперирует абстракциями и обобщениями, зафиксированными в знаках и знаковых системах. Наиболее развитой и всеобщей знаковой системой является язык. Но в процессе понятийного мышления используются и другие исторически сложившиеся знаковые системы: математические, графические и других знаков, а также правил их применения.
В определенном отношении образная и понятийная формы психического отражения действительности противоположны. Они обычно и противопоставляются как чувственное и рациональное в познании, но в реальном когнитивном процессе органически взаимосвязаны: непрестанно переходят одна в другую.
Образ, регулирующий сознательную целенаправленную деятельность человека, включает так или иначе все три уровня психического отражения. Чтобы у человека сформировался такой образ, который обеспечил бы ему возможность эффективно действовать в различных ситуациях, находить в каждом конкретном случае адекватное решение, недостаточно только чувственных данных, т.е. сенсорно-перцептивной информации. Необходимо раскрыть значение этих данных, выявить существенное, общее, закономерное. Иначе говоря, с точки зрения требований деятельности образ становится только тогда, когда его «чувственная ткань» (термин А.Н. Леонтьева) органически объединяется со значением, т.е. когда чувственное и рациональное образует единый сплав. Образ, отражающий только то, что в данный момент непосредственно воздействует на органы чувств, не мог бы обеспечить целенаправленности действий; в этом случае окружающая среда полностью управляла бы поведением субъекта (такой случай можно представить только теоретически).
Но и образ, имеющий обедненную чувственную основу, также не может обеспечить эффективную регуляцию действий, особенно в сложных условиях.
Это значит, что при обучении человека какому-либо виду деятельности необходима определенная мера сочетания методов, формирующих чувственные и логические компоненты образа, его «чувственную ткань» и его «семантику».
Эффективность образа — в плане его регулирующей функции по отношению к деятельности субъекта — существенно определяется тем, насколько он обеспечивает антиципацию, т.е. опережающее отражение (по П.К. Анохину).
Антиципационные процессы свойственны всем перечисленным выше уровням отражения. Однако дальность антиципации на разных уровнях существенно различна. На сенсорно-перцептивном уровне она ограничена рамками актуального текущего действия. На уровне представлений появляется возможность антиципации также и в отношении потенциальных действий. На уровне вербально-логического мышления антиципация достигает своего наиболее полного проявления, ее дальность практически не ограничена. Антиципация этого уровня обеспечивает планирование деятельности в целом. При этом в вербально-логическом плане человек может достаточно легко и свободно переходить от настоящего к будущему и прошлому, от начального момента деятельности к конечному и от конечного к начальному и т.д.
Благодаря многоуровневости образа отражаемый в нем предмет (объект) презентируется человеку в многообразии своих свойств и отношений. Это в свою очередь обеспечивает возможность в ходе деятельности использовать то одно, то другое, то третье и т.д. свойство предмета или его отношение к другим предметам; возможность таких переходов — важнейшее условие творческих решений.
В каждый момент деятельности человеком осознается только небольшая часть того предметного содержания, которое презентовано в образе. При переходе от одного действия к другому (и даже от одного элемента к другому внутри действия) изменяется и осознаваемая часть содержания. Полноценный с точки зрения регуляции деятельности образ подобен айсбергу — в каждый момент на поверхности видна лишь его небольшая часть.
Так, в исследовании А.А. Обознова выявлены два уровня содержания психического образа, регулирующего предметное действие:
- актуально значимое
- потенциально значимое.
Им присуща разная степень осознанности, и они играют разную роль в регуляции конкретных действий. Это исследование показало также, что только от актуально значимого содержания зависит способ выполнения действия и его смысл. Наиболее полно осознается, конечно, актуальная часть предметного содержания образа.
Проблема осознаваемого и неосознаваемого в психическом отражении принадлежит к числу сложнейших и, к сожалению, слабо разработанных. Не вдаваясь в анализ состояния этой проблемы и подходов к ее решению, отметим только, что ведущая роль в формировании осознанного отражения принадлежит вербально-логическим процессам: прежде всего осознается то, что включается в их сферу. В ходе реальной деятельности в зависимости от конкретных условий соотношения между разными уровнями отражения изменяются, а соответственно меняется и степень осознанности разных компонентов предметного содержания образа.
Выше отмечалось, что у человека в процессе его развития формируются определенные функциональные органы, объединяющие разные анализаторы в единую систему: эти системы состоят из жестких, однозначных связей — стереотипов. Компоненты образа, которые формируются по законам работы стереотипных звеньев, обычно не осознаются. Однако они могут стать осознаваемыми при специальной направленности познавательной активности, а также необычной (извращенной с точки зрения соответствия стереотипу) афферентации, создаваемой экспериментально или возникающей в некоторых специфических условиях деятельности.
Вот это последнее обстоятельство и побудило нас уделить особое внимание проблеме многоуровневой структуры образа. Дело в том, что в своей практической деятельности человек-оператор иногда вынужден работать в условиях извращения рецепции внешних воздействий, точнее, ее несоответствия сложившимся стереотипам. В частности, такие условия обычны для летчика: оптические искажения (необычный ракурс видения предметов, расположенных на земле, большая удаленность от видимых ориентиров, ослабленная видимость в тумане, в сумерках и т.д.), а также воздействие «негравитационной вертикали«; в этих условиях сохранение предметного содержания образа составляет для человека специальную задачу.
Практически важным является вопрос о том, как человек может решить эту задачу, в частности, может ли, он обеспечить сохранение содержания образа при помощи сознательного контроля сенсорно-перцептивных процессов и волевого усилия.
Другое, не менее важное обстоятельство состоит в том, что человек-оператор часто не имеет возможности воспринимать реальный объект, которым он управляет. Информация об объекте передается при помощи инструментальных сигналов в виде информационной модели. Образ этой модели, возникающий при ее восприятии, не совпадает, конечно, с образом реального объекта. При этом могут возникать противоречия между представлением и понятием, с одной стороны, и сенсорно-перцептивным образом — с другой. У человека-оператора возникает особое состояние: отчуждение от объекта управления, теряется чувство реальности физического объекта, которым он управляет. Сам процесс управления воспринимается им как «обнуление» абстрактных сигналов. Человек не управляет машиной (самолетом), а только «сводит стрелки», не представляя себе, какие реальные эволюции совершает самолет, какие процессы возникают в машине. Это происходит в связи с тем, что восприятию оператора представлен не реальный объект во всем многообразии его сенсорных свойств, а абстрактная модель объекта, воплощенная в обобщенной, но чувственно обедненной форме. Отчуждение от объекта управления, утрата непосредственности в восприятии и оценке его реальных свойств могут привести к снижению личностной значимости выполняемых действий и, отсюда, к притуплению ответственности, интереса и т.д., а в конце концов к снижению надежности.
Один из способов элиминации негативного влияния отчуждения — это формирование у оператора такого яркого, четкого и дифференцированного образа — представления, который позволял бы ему мысленно видеть за показаниями приборов реальные изменения управляемого объекта.
В условиях отчуждения особенно опасны нарушения привычных, ставших стереотипными связей между разными сенсорными модальностями.
Выше уже отмечалось, что стереотипизированные сенсорно-перцептивные компоненты образа, как правило, не осознаются. Однако они тотчас становятся предметом сознания, как только возникает нарушение или извращение рецепции внешних воздействий. Человек при этом способен дифференцировать отражаемый в понятиях реальный объект и специфическое состояние сенсорно-перцептивной сферы. Влияние на поведение человека несовпадения этих составляющих образа изучалось в специальных психологических экспериментах. Была выявлена возможность адаптации к искажению визуальных сигналов (псевдоскопическое восприятие и инверсия сетчаточного отображения) и показано, что адаптация заключается в восстановлении предметного содержания зрительного образа на фоне измененной «чувственной ткани», и происходит она в форме приобретения неких новых перцептивных новообразований, но не вместо старых, а наряду с ними.
Выявление механизмов регуляции действий человека в условиях изменения афферентации имеет принципиальное значение, например, для проектирования деятельности летчика, у которого в структуру образа пространственного положения самолета включаются необычные с точки зрения земных условий сенсорно-перцептивные компоненты, что провоцирует формирование неадекватного, ложного образа пространства, возникновение иллюзий пространственного положения. В этом случае происходит дезинтеграция уровней психического отражения. Чтобы преодолеть такую дезинтеграцию, т.е. снова привести в соответствие сенсорно-перцептивные, «представленческие» и понятийные компоненты образа, требуются специальные сознательные усилия. При этом важно, чтобы возникшее рассогласование между уровнями отражения и соответствующими им компонентами образа стало предметом специального субъективного анализа. Как известно, сенсорно-перцептивные компоненты образа чрезвычайно динамичны. Они изменяются при изменении освещенности (если речь идет о зрительном образе), ракурса наблюдения, состояния органов чувств и т.д. В то же время значение, фиксирующее предметное содержание образа, остается неизменным. Это и создает возможность сохранить адекватный образ при искажениях его сенсорно-перцептивных компонентов. При определенных условиях вербально-логический уровень отражения может выполнить организующую и регулирующую функцию в построении образа и его стабилизации. В процессе подготовки операторов, вынужденных работать в условиях, вызывающих необычные сенсорно-перцептивные эффекты, целесообразно обучать их методам самонаблюдения, формировать субъективную установку на осознание необычности «чувственной ткани» образа, с тем чтобы уменьшить вероятность возникновения ложного образа.
Но самонаблюдение — лишь частный случай и специфический вариант более общей формы познавательной активности субъекта: целенаправленного познания действительности. Его результативность в плане стабилизации образа существенно зависит от того, как и насколько знания, получаемые в ходе самонаблюдения, соотносятся со знаниями о самом объекте, отражаемом в этом образе (в рассматриваемом случае — необычные сенсорно-перцептивные эффекты с представлением реальных изменений управляемого объекта).
В этой связи подчеркнем, что в любой деятельности значительная роль принадлежит процессам познания. Чем более полно познан предмет деятельности, тем большими возможностями располагает человек в отношении выбора средств и способов действий с ним. В любом конкретном действии знания о его предмете реализуются частично; само действие раскрывает этот предмет также лишь частично. Поэтому совершенствование деятельности необходимым образом должно включать познавательную активность. «Помимо непосредственного функционирования вещи, в предметном действии существенное значение имеет сознательная установка на созерцание, которая компенсирует ограниченность предметного действия в отношении восприятия», — писал Б. Г. Ананьев, подчеркивая не только наличие когнитивной составляющей предметного действия, но и сознательную направленность на нее человека, выполняющего это действие.
В процессе созерцания, а точнее целенаправленного наблюдения, развивается и обогащается образ, осуществляющий регуляцию деятельности. При формировании такого образа накапливается и как бы запасается впрок информация о предмете деятельности, средствах, способах и условиях ее выполнения. Эта информация может длительное время не использоваться, но в какой-то момент (например, в сложной ситуации) она окажется крайне необходимой. Одно из важнейших качеств личности мастера — это профессиональная наблюдательность, позволяющая ему непрестанно накапливать впрок информацию о предмете его деятельности.
Все сказанное позволяет заключить, что образ, регулирующий деятельность, имеет сложное строение. Он многомерен и включает ряд уровней. В процессе его формирования так или иначе синтезируются сенсорные данные разных (практически всех) модальностей. Однако ведущая роль среди них обычно принадлежит визуальной, так как именно зрение дает симультанную пространственную дифференцированную картину окружающего.
По мнению Б.Г. Ананьева и С.Л. Рубинштейна, образное отражение действительности человеком носит по преимуществу зрительный характер. Особая роль зрительной системы в процессах чувственного отражения определяется тем, что она выступает как интегратор и преобразователь сигналов всех модальностей. Как отмечал Ананьев, «универсальность ее по интеграции и переинтеграции любых по модальности сигналов поразительна«. Зрительный образ вещи как бы вбирает, синтезирует, организует вокруг себя данные остальных органов чувств. Экспериментально это подтверждено В.Е. Бушуровой.
Визуальный характер образа имеет большое значение в процессе регуляции действий человека-оператора: Успешность принятия решения во многом зависит от способности человека «визуализировать проблемную ситуацию», наглядно представлять ее и оперировать наглядными образами.
psyera.ru