Психология и искусство: Психология искусства

Психология искусства и творчества

Демидов А.А.

Особенности окуломоторной активности при оценке индивидуально-психологических особенностей коммуникантов разных этносов по выражению их лица

Суворова И.Ю.

Творчество как метод встраивания людей с РАС в рабочую группу

Беспрозванная И.И., Жегалло А.В.

Структура представлений о себе и другом (по фотоизображению и схематическому изображению)

Барабанщиков В.А., Лупенко Е.А., Шунто А.С.

Представление о личности человека, изображенного на художественном портрете и фотографии

Казакова Е.И., Басюк В.С., Врублевская Е.Г.

Проблема развития педагогической культуры школьников в условиях модернизации педагогического образования в России

Гусева Е.В.

Специфика психологизма в творчестве Э.М. Ремарка (на материале произведения «Тени в раю»)

Петренко В.Ф., Дедюкина Е.А.

Психология искусства: психосемантический анализ восприятия и понимания художественного фильма

Киселева М.В.

Особенности использования Арт-терапевтических техник для социальной адаптации и реадаптации различных категорий населения

Собкин В.С., Лыкова Т.А.

К вопросу о психологических особенностях развития личности актера: опыт типологического анализа

Остапенко Р.И.

Актуальные вопросы обеспечения качества подготовки специалистов в профессиональных образовательных организациях (итоги конференции)

Брехова А.В., Тарасова Ю.Б.

Влияние декоративно-прикладного творчества на развитие творческих способностей у учащихся

Смирнова Е.О., Солдатова Ю.С.

Особенности проявления инициативы современных дошкольников

Зарецкий В.К.

Об истории появления учебного пособия «Психотехника переживания» Ф.Е. Василюка (в жанре культурно-исторического эссе)

Назаров А.И., Мещеряков Б.Г., Венгер А.Л.

К выходу в свет трех томов тематического собрания сочинений В.П. Зинченко (1931—2014)

Рубцов В.В., Коул М., Верч Дж.В., Асмолов А.Г., Эльконин Б.Д., Лекторский В.А., Нечаев Н.Н., Кудрявцев В.Т., Ахутина Т.В., Глозман Ж.М., Фаликман М.В., Марголис А.А., Гуружапов В.А.

Творческий потенциал культуры и человеческое развитие (круглый стол методологического семинара под руководством В.В.Рубцова и Б.Д. Эльконина)

Зарецкий В.К., Карягина Т.Д., Холмогорова А.Б.

Творческий путь Ф.Е. Василюка как преодоление схизиса академической и практической психологии

Лонгарези А.М., Араужо Э.С., Пиотто Д.К., Марко Ф.Ф.

Жизнь и творчество Виталия Владимировича Рубцова — теоретика совместной деятельности

Полянина О.И., Балева М.В., Шевкова Е.В.

Семантическая оценка смысловой динамики учебного пространства ВУЗа в процессе обучения критическому мышлению по модели свободных искусств и наук

Филинкова Е.Б., Шульга Т.И.

Восприятие педагогами руководящей деятельности в образовании как фактор готовности к переходу на управленческую должность

Владимиров И.Ю., Карпов А.В., Лазарева Н.Ю.

Роль управляющего контроля и подчиненных систем рабочей памяти в формировании эффекта серии

Рубцов В.В., Лекторский В.А., Эльконин Б.Д., Асмолов А.Г., Кудрявцев В.Т., Фрумин И.Д., Громыко Ю.В., Болотов В.А., Лазарев В.С., Кравцов Г.Г., Кравцова Е.Е., Цукерман Г.А., Уразалиева Г.К., Ковалева Т.М.

От совместного действия — к конструированиюновых социальных общностей: Совместность. Творчество. Образование. Школа (Круглый стол методологического семинарапод руководством В.В. Рубцова, Б.Д. Эльконина)

Лекторский В.А.

Естественное, искусственное и науки о человеке

Полуянов Ю.А.

Взаимодействие учителя и учеников в ситуациях спонтанного проявления учебной самостоятельности младших школьников на занятиях изобразительным искусством в системе развивающего обучения

Гуружапов В.А.

Проблема формирования замысла сюжетных рисунков младших школьников (комментарии к статье Ю.А.Полуянова)

Хазиева Т.И.

Пример творческого самовыражения в профессии психолога

Донцов А.И., Донцов Д.А.

Методологические и диагностические основы практических исследований детских, подростковых и юношеских групп и коллективов

Серебрякова К.А.

Что такое талант, и нужно ли его открывать?

Шишкина О.В.

Развитие творческого потенциала семьи, воспитывающей ребенка с ограниченными возможностями здоровья

Сергеева М.С.

Использование средств музыкальной терапии в психолого-педагогическом сопровождении детей и подростков

Киршин П.А.

Особенности проведения психотренингов в разнородных группах

Сафонова М.В., Тихонова Д.А.

Театрально-психологическая гостиная: необычная форма группового консультирования старшеклассников

Хайкин В.Л.

Психологическая работа в дополнительном образовании

Котова С.А., Пятаков Е.О.

На школьном пороге, или «Непричёсанные советы» начинающему психологу

Всероссийский конкурс профессионального мастерства «Педагог-психолог России»

Всероссийский конкурс психолого-педагогических программ «Новые технологии для “Новой школы”»

Матюшкин А.М.

Концепция творческой одаренности

Кудрявцев Т.В.

О различных психологических условиях управления творческой деятельностью

Горбов Ф.Д.

О «помехоустойчивости» оператора

Кабанова-Меллер Е.Н.

Перенос усвоенных приемов

Корт Б.

Арт-терапевтическая работа с младшими школьниками, имеющими проблемы развития

Сабадош П.А.

Эстетическая отзывчивость российской и азербайджанской молодёжи

Шумакова Н.Б.

Специфика и проблемы развития одаренных детей в младшем школьном возрасте

Артеменков С.Л., Шукова Г.В., Миронова К.В.

Зрительное восприятие симметрии как фактор эстетического переживания

Золотарева А.А.

Краткий дифференциальный тест перфекционизма: проверка кросс-культурной устойчивости факторной структуры и психометрических характеристик

Ишанов С.А., Осин Е.Н., Костенко В.Ю.

Личностное развитие и качество уединения

Собкин В.С., Лыкова Т.А.

Личностные особенности и реакции на фрустрацию (по результатам исследования студентов-актеров)

Ермолаева М.В., Лубовский Д.В.

Психотерапевтическое значение катарсиса трагического

Психологи о творчестве Высоцкого: к 80-летию поэта и барда

Антонова Н.В., Патоша О.И.

Особенности восприятия брендов людьми с различными стратегиями потребительского поведения

Кубрак Т.А., Гребенщикова Т.А., Павлова Н.Д.

Психологический портрет современного кинозрителя: структура и связи кинопредпочтений

Барабанщиков В.А., Лупенко Е.А., Шунто А.С.

Восприятие личности человека по изображениям его лица на фотографии и художественном портрете

Адаскина А.А.

Чувство композиции как показатель художественного воображения

Шумакова Н.Б.

Особенности креативности в подростковом возрасте

Серова О.Е., Гусева Е.П.

Духовное пространство современного образования: проблемы, теория, практика. Межрегиональная конференция памяти А.Д. Червякова

Холмогорова А.Б., Рычкова О.В.

40 лет биопсихосоциальной модели: что нового?

Хорошилов Д.А.

Психология социального познания в зеркалах «когнитивных революций»

Лебедев А.Н.

Экспериментальное моделирование социодинамических явлений в массовой культуре

Интервью с Е.О. Смирновой: источник развития лежит не в физиологии, а прежде всего в культуре

Сериков А.В.

Способность к игровому переживанию как условие устойчивости личности к психосоматическим расстройствам

Антропова М.Ю., Мешкова Н.В.

О ситуационных характеристиках креативности в социальном взаимодействии старших школьников

Сороков Д.Г., Сорокова М.Г.

«Пятиминутка композиторов»: методика оценки продуктивности вербальной памяти для системы начального музыкального образования

Мешкова Н.В., Ениколопов С.Н.

Негативная креативность в образовании: особенности, угрозы и перспективы исследования

Гаврилова Е.В., Белова С.С.

Непреднамеренная переработка информации и вербальный интеллект

Терещенко Л.В., Бойко Л.А., Иванченко Д.К., Заднепровская Г.В., Латанов А.В.

Характеристики музыкального исполнения и зрительно-моторного взаимодействия при чтении с листа у пианистов в зависимости от особенностей музыкального произведения

Собкин В.С., Климова Т.А.

Лев Выготский о радости и скорби (комментарии к статье «Мысли и настроения»)

Зязина Н.А., Николаева Н.О.

Девушки в спорте и балете: пищевое поведение, отношение к своему телу, межличностное взаимодействие и личностная компетентность

Вырва А.Ю., Леонтьев Д.А.

Возможности субъективно-семантических методов в исследовании восприятия архитектуры

Выготский Л.С.

Театр и революция

Собкин В.С., Мазанова В.С.

Комментарии к статье Л.С. Выготского «Театр и революция»

Собкин В.С., Мазанова В.С.

Комментарии к «Театральным заметкам» Л.С. Выготского

Никитина А.

Зебмео и Джульебра

Лубовский Д.В.

Флоренский об искусстве — послесловие к несостоявшемуся диалогу с Выготским

Пергаменщик Л.А.

«Психологическая лаборатория» А.И. Солженицына

Попова Н.Т., Шеманов А.Ю.

Отчет о проведении научного мероприятия «II Российско-французский научно-практический семинар «Искусство – терапия – инклюзия»»

Лебедева Л.Д.

Восстановительная арт-терапия эмоциональных состояний онкобольных

Смирнов В.М., Смотрова Т.Н.

Роль кинематографа в становлении субъективной картины жизненного пути личности

Крушельницкая О.Б., Панасюк А.С.

Личность художника как фактор восприятия его произведений

Панасюк А.С.

О некоторых социально-психологических особенностях восприятия портретной живописи

Марцинковская Т.Д.

Проблема красоты в трудах П. Флоренского — междисциплинарный и полипарадигмальный подход

Федосеева Е.Г.

Пути к творчеству

Бобкова И.К., Кулямзина О.В., Евстигнеева Е.В.

Особенности развития творчества старших дошкольников на основе сочинения историй, сказок по методике Джанни Родари

Аристов В.В., Сироткина И.Е.

Танцеслово: анализ истории творческих взаимоотношений Есенина и Дункан

Терещенко О., Фурсов С., Сычугова М.

Искусство, открытое для всех

Журавлев А.Л., Нестик Т.А.

Внутригрупповые и организационные факторы совместного творчества

Оганесян Н.Т.

Самоактуализация личности посредством поэтического творчества в режиме творческих поэтических мастерских

Оганесян Н.Т.

Поэтическое творчество как средство регуляции эмоционально-смысловой сферы личности

Домбровская И.С.

К проблеме психологического анализа культурогенеза юмора

Старагина И.П.

Форма и содержание сценического творчества в младшем школьном возрасте

Потанина Л.Т., Ильясов И.И.

Эмпирическое исследование образно-символического мышления педагогов

Колесин А.Н.

«Кабуки» в Эрмитаже

Фурсова М.А.

Размыкая круг непонимания

Фурсова М.А.

Танец – это всегда эмоции

Собкин В.С., Маркина О.С.

Мотивационная структура поведения персонажа (по материалам восприятия фильма Ролана Быкова «Чучело»)

Петренко В.Ф., Коротченко Е.А.

Образная сфера в живописи и литературе. Визуальные аналоги литературных тропов

Сейдалина А.О.

Приоткрывая завесу

Василюк Ф.Е., Зарецкий В.К., Молостова А.Н.

Психотехнический метод исследования творческого мышления

Петренко В.Ф., Коротченко Е.А.

Пейзаж души. Психосемантическое исследование восприятия живописи

Гончаров О.А.

Комментарий к статье Я.Б. Дереговски «О восприятии и изображении трех важных характеристик объектов»

Дереговски Ян Б.

О восприятии и изображении трех важных характеристик объектов

Френкель Н.В.

О роли музыкально-культурологического контекста в литературном образовании школьников

Ригина Г.С.

Музыка в педагогической системе Л. В. Занкова

Арябкина И.В.

Эколого-эстетическое образование учителей

Сурожский А.

Мистицизм

Марцинковская Т.Д.

Искусство в современном мире — новые формы и новые старые механизмы воздействия

Дэниелс Г., Лидбеттер Дж., Соарес А., МакНэб Н.

Содействие продвижению творчества в школах: возможности применения теории деятельности

Визгин В.П.

Антропология орудийности и феномен искусства

Влияние музыки на эффективность убеждающего сообщения

Шпет Г.Г.

Искусство как вид знания (этюд)

Щедрина Т.Г.

Архив Густава Шпета как феномен культурно-исторической психологии

Зинченко В.П.

Психологические аспекты влияния искусства на человека

Мелик-Пашаев А.А.

Память художника

Улыбина Е.В.

Функция искусства в культурно-исторической психологии Л.С. Выготского

Гапонова С.А., Павлов А.Н.

Психологические условия оптимизации подготовки студентов исполнительских факультетов консерватории к концертной деятельности

Кудина Г.Н.

Опыт качественного анализа возрастных и индивидуальных особенностей развития читателей-школьников.
Сообщение 1. Понимание литературы младшими школьниками

Гуружапов В.А.

Некоторые особенности актуализации смылопорождающих систем понимания искусства детьми

Гуружапов В.А.

Роль образа в актуализации смыслопорождающих систем понимания искусства детьми
(на материале анализа детьми содержания произведений живописи)

Тагирова М.С., Хозиев В.Б.

Декоративно-прикладное искусство как система опосредствования развития детей обских финно-угров

Воробьева И.Н.

Художественная студия в детском саду как образовательное пространство для совместного творчества детей и взрослых

Алмаева Е.А.

Моральное сознание и когнитивные искажения у подростков

Евченко Н.А.

Работа с образом «Я – максимально эффективного» в телесно-ориентированнном подходе

Харламенкова Н.Е.

Case study как метод исследования личности

ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА • Большая российская энциклопедия

• В книжной версии

  Том 27. Москва, 2015, стр. 691

• Скопировать библиографическую ссылку:

  ---

Авторы: К. Дудаков-Кашуро

ПСИХОЛО́ГИЯ ИСКУ́ССТВА, об­ласть ис­сле­до­ва­ний, на­хо­дя­щая­ся на сты­ке пси­хо­ло­гии, ис­кус­ст­во­зна­ния и эс­те­ти­ки и имею­щая сво­им пред­ме­том про­цес­сы соз­да­ния и вос­при­ятия ис­кус­ст­ва с пси­хо­ло­гич. точ­ки зре­ния.

Пси­хо­ло­гич. ас­пек­ты иск-ва, рас­смат­ри­вав­шие­ся на­чи­ная с дре­в­но­сти («По­эти­ка» Ари­сто­те­ля, др.-инд. трак­тат «Нать­я­ша­ст­ра» и др.) и осо­бен­но в фи­ло­со­фии и эс­те­ти­ке 18 – нач. 19 вв. (Ж. Б. Дю­бо, Д. Дид­ро, А. Г. Ба­ум­гар­тен, Э. Бёрк, Д. Юм, И. Кант, Ф. Шил­лер и др.), ста­ли пред­ме­том спец. на­уч. ис­сле­до­ва­ний во 2-й пол. 19 в. В рус­ле эм­пи­рич. под­хо­да по­явились ра­бо­ты по пси­хо­ло­гии му­зыки и слу­ха му­зы­каль­но­го: «Уче­ние о слу­хо­вых ощу­ще­ни­ях как фи­зио­ло­ги­че­ская ос­но­ва для теории му­зы­ки» Г. Гельм­голь­ца (1863) и «Пси­хо­ло­гия зву­ков» К. Штумп­фа («Ton­psy­chologie», Bd 1–2, 1883–90). Ини­ции­ро­ван­ное ос­но­во­по­лож­ни­ком пси­хо­фи­зи­ки Г. Т. Фех­не­ром экс­пе­рим. изу­че­ние сти­му­лов, вы­зы­ваю­щих эс­те­тич. удо­воль­ст­вие («При­го­то­ви­тель­ная шко­ла эс­тети­ки», 1876), по­лу­чи­ло раз­ви­тие в 1920–1940-х гг. в ра­бо­тах амер. учё­ных Дж. Би­би, Дж. Бирк­хоф­фа, брит. пси­хо­ло­гов Х. Ай­зен­ка, Ч. У. Ва­лен­тай­на и др., а в 1960–70-х гг. – в тру­дах предста­ви­те­ля амер. не­оби­хе­вио­риз­ма Д. Э. Бер­лай­на («Эс­те­ти­ка и пси­хо­био­ло­гия», «Aesthetics and psychobiology», 1971), в дея­тель­но­сти Ме­ж­ду­нар. ас­социа­ции эм­пи­рич. эс­те­ти­ки (ос­но­ва­на в 1965). Под­хо­ды, пред­ло­жен­ные ког­ни­тив­ной пси­хо­ло­ги­ей и ней­ро­био­ло­ги­ей, реа­ли­зу­ют­ся ней­роэ­сте­ти­кой (С. Зе­ки, «Внут­рен­нее зре­ние: ис­сле­до­ва­ние ис­кус­ст­ва и моз­га» – «Inner vision: an exploration of art and the brain», 1999).

В кон. 19 – нач. 20 вв. по­лу­чи­ла ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние сфор­му­ли­ро­ван­ная нем. фи­ло­со­фа­ми Ф. Т. Фи­ше­ром (1887) и осо­бен­но Т. Лип­псом («Эс­те­ти­ка: пси­хо­ло­гия кра­со­ты и ис­кус­ст­ва», «Ästhetik: Psychologie des Schönen und der Kunst», Bd 1–2, 1903–06) тео­рия вчув­ст­во­ва­ния, ис­тол­ко­вы­ваю­щая эс­те­тич. вос­при­ятие как прив­но­си­мую субъ­ек­том бес­соз­нат. про­ек­цию сво­их чувств на вос­при­ни­мае­мый объ­ект. Эта тео­рия, пе­ре­ос­мыс­лен­ная нем. тео­ре­ти­ком иск-ва В. Вор­рин­ге­ром, в 1920-х гг. бы­ла под­верг­ну­та кри­ти­ке нем. фи­ло­со­фом Р. Мюл­лер-Фрай­ен­фель­сом и Л. С. Вы­гот­ским. В рус­ле экс­пе­рим. пси­хо­ло­гии В. Вундт раз­ра­ба­ты­вал тео­рию фан­та­зии как ос­но­вы иск-ва. Про­бле­мы пси­хо­ло­гии твор­че­ст­ва рас­смат­ри­ва­лись в ра­бо­тах А. А. Потеб­ни­ и пред­ста­ви­те­лей харь­ков­ской лин­гвис­тич. шко­лы (Д. Н. Ов­ся­ни­ко-Ку­ли­ков­ский, А. Г. Горн­фельд).

В рус­ле пси­хо­ана­ли­за по­лу­чи­ли раз­ви­тие мно­го­числ. ис­сле­до­ва­ния ро­ли бес­соз­на­тель­но­го в про­цес­се ху­дож. твор­че­ст­ва, ис­тол­ко­ван­но­го З. Фрей­дом как ре­зуль­тат суб­ли­ма­ции, пе­ре­клю­че­ния энер­гии ли­би­до на «же­лан­ные об­ра­зы сво­ей фан­та­зии» [ра­бо­ты О. Ран­ка, австр. учё­ных Г. За­кса и Э. Кри­са, Д. Уин­ни­кот­та (Вин­ни­котт; Ве­ли­ко­бри­та­ния) и др.]. К. Г. Юнг на­ря­ду с «пси­хо­ло­ги­че­ски­ми» про­из­ве­де­ния­ми, от­ра­жаю­щи­ми лич­ное бес­соз­на­тель­ное ху­дож­ни­ка, вы­де­ля­ет «ви­зио­нер­ские» соз­да­ния, в сим­во­лич. об­раз­ах ко­то­рых по­лу­ча­ют вы­ра­же­ние сверх­лич­ные ар­хе­ти­пы «кол­лек­тив­но­го бес­соз­на­тель­но­го».

Вос­соз­да­ние эс­те­тич. ре­ак­ции че­рез «функ­цио­наль­ный ана­лиз эле­мен­тов и струк­ту­ры» фор­мы ху­дож. про­из­ве­де­ния ста­ло центр. те­мой ра­бо­ты Л. С. Вы­гот­ско­го о «Гам­ле­те» У. Шек­спи­ра и его «Пси­хо­ло­гии ис­кус­ст­ва» (1925, изд. в 1965).

В рус­ле геш­тальт­пси­хо­ло­гии Р. Арн­хайм ис­сле­до­вал пси­хо­ло­гич фак­то­ры эс­те­тич. вос­при­ятия (пре­им. ви­зу­аль­но­го), по­ня­то­го пре­ж­де все­го как творч. про­цесс со­став­ле­ния це­ло­ст­но­го об­раза («хо­ро­ше­го геш­таль­та»), об­ра­зо­ва­ния «пер­цеп­тив­ных по­ня­тий». Ви­зу­аль­ное вос­при­ятие ху­дож. фор­мы изу­ча­лось в тру­дах Дж. Гиб­со­на и Э. Гом­бри­ха.

Пси­хо­ло­гия му­зы­ки. Kurth E. Musik­psycho­logie. В., 1931; Те­п­лов Б. М. Пси­хо­ло­гия му­зы­каль­ных спо­соб­но­стей. М.; Л., 1947; На­зай­кин­ский Е. В. О пси­хо­ло­гии му­зы­каль­но­го вос­при­ятия. М., 1972; Бли­но­ва М. П. Му­зыкаль­ное твор­че­ст­во и за­ко­но­мер­но­сти выс­шей нерв­ной дея­тель­но­сти. Л., 1974; Davies J. В. The psychology of music. L. [a. o.], 1978; Вос­при­ятие му­зы­ки. Сб. ст. М., 1980; Wel­lek A. Musikpsychologie und Musikästhetik. 3. Aufl. Bonn, 1982; Стар­че­ус М. С. Лич­ность му­зы­кан­та. М., 2012.

Социальная психология искусства как новая научная отрасль Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Редакция поздравляет с шестидесятилетием и успехов!

Валентина Евгеньевича желает ему творческих

В.Е. Семенов

СОЦИАЛЬНАЯ ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА КАК НОВАЯ НАУЧНАЯ ОТРАСЛЬ

В статье рассматриваются история, предмет и проблемы социальной психологии искусства как новой научной отрасли.

Излагается авторская личностно-коммуникационная концепция искусства, анализируются проблемы полифункционалрности искусства и его катар-тические и антикатартические эффекты.

Предмет социальной психологии искусства — это система взаимодействия, общения, отношений людей в процессах создания, распространения, восприятия, оценивания и Воздействия художественных произведений, общий циклический процесс, начинающийся с влияния духовно-социальной среды на художника и заканчивающийся влиянием художника (посредством его произведения) на духовно-социальную среду.

Рождение социальной психологии искусства как науки мы связываем с появлением предположения (гипотезы) о причинах глубокого эстетического воздействия произведения искусства на человека, сформулированного в конце XIX в. французским ученым Э. Геннекеном и получившего название «закон Геннекена»: «Художественное произведение производит эстетическое действие только на тех, душевная организация кого является, хотя и низшей, но аналогичной организации художника, которая дала произведение и может быть на основании произведения уяснена» [1, с. 76]. На основе этой гипотезы русский книговед Н.А. Рубакин

разрабатывал «психосоциологические формулы книг» и типологию их читателей [2].

Истоки подобного подхода можно найти еще у М.В. Ломоносова в его «Риторике» [3, с. 366] («подобные подобных и любят»), а затем в середине XIX в. у русского литературного критика В.Н. Майкова («истинное стремление наше в том, чтоб во всем найти самих себя») [4, с. 91]. Близкую по своей сущности идею высказал в начале XX в. литературовед Д.Н. Овсянико-Куликовский [5, с. 106]. Сжатую афористичесую формулу «от противного» о понимании книг дали в 70-е гг. XX в. социологи литературы Р. Баркер и Р. Эскарпи: «Книги чужды в обществе постольку, поскольку одни люди в нем чужды другим» [6, с. 149]. Академик Б.Г. Ананьев в одном из своих выступлений на факультете психологии Ленинградского университета в 1970 г. говорил: «Конгениальность нужна для максимальной общности между художником и зрителем. Сродство душ и характеров» [7, с. 141].

Вместе с тем, С.Н. Беляева-Экземплярская в экспериментальной работе, проведенной еще в 1922 г., выявила различие в восприятии и понимании фортепьянной музыки разными людьми, доходящее до полной противоположности. Одни и те же пьесы в ответ на просьбу дать им название называли «Весна» и «Осенний день», «Пробуждение» и «Вечер», «Жизненная проза» и «Песня жаворонка», но было и сходство реакций большинства слушателей на отдельные произведения [8, с. 29, 86]. Те же закономерности автор данной статьи обнаружил в 1972 г. при анализе книги отзывов посетителей на выставке живописи, где об одних и тех же картинах нередко высказывались прямо противоположные мнения («Глаза музыканта достойны кисти великого художника» и «Все глаза на портретах одинаковы», «Картины вызывают какое-то чувство безысходности. Сплошной пессимизм» и «Радуют душу цвета красок, прекрасно», «Работы страдают некоторым натурализмом» и «Хотелось бы меньше символики» и т.п.). В наших экспериментах 1990-х гг. только от 36 до 44% реципиентов дали более или менее адекватные названия предъявленным им картинам [9, с. 134-136]. Американский исследователь В. Конечны в своих экспериментах с произведениями литературы, живописи, театра, классической и рок-музыки показал, что адекватно их воспринимают и понимают не более одной трети реципиентов [10].

Развивая эти идеи о необходимости душевного сродства, психического подобия художника и его читателя, зрителя, слушателя для успешности процесса восприятия и понимания и в конечном счете принятия художественного произведения, представляется целесообразным в настоящее время как более адекватное ввести понятие социально-психологической совместимости между личностями художника и реципиента (читателя, зрителя, слушателя) его произведения. При этом, разумеется, необходимо исходить из определенного понимания категории «личность» (мы за основу взяли модель личности по К.К. Платонову) [11]. Поэтому уместно говорить о важнейшем значении для эффективности воздействия художественного произведения на человека совместимости

его автора и реципиента на уровнях ведущих ценностных ориентаций и жизненного опыта (включая групповой менталитет, архетипические образования, детские переживания, общую культуру, понятийно-словарный тезаурус). При этом, конечно, надо учитывать и совместимость индивидуально-психологических особенностей, половозрастных свойств художника и его читателя, зрителя, слушателя. Но в современном понимании личностная совместимость не означает обязательного подобия по всем компонентам личности. Она достаточно диалектична и может существовать и на основе принципа дополнительности по каким-то личностным качествам. Вместе с тем на духовно-ценностном уровне решающим является именно подобие.

Здесь мы должны констатировать, что особенности социально-психологической совместимости художника и реципиента, по сравнению с непосредственной бытовой совместимостью, еще только предстоит экспериментально изучить.

В данной работе личностная, социально-психологическая совместимость всех субъектов художественной коммуникации, или участников ситуаций, связанных с искусством, выступает в качестве гипотетического ключевого принципа для объяснения процессов, эффектов и эффективности искусства. Диалектика духовной, личностной совместимости и взаимовлияния субъектов художественной коммуникации, участников любой ситуации, связанной с искусством, является для нас социально-психологической сущностью искусства, неявным фактором художественной жизни общества.

При социально-психологическом подходе безусловно следует учитывать полифункциональность искусства. Обычно прежде всего выделяют познавательную, воспитательную и художественно-эстетическую функции. В настоящее время разные исследователи называют также другие функции: информационно-коммуникативную, гедонистическую, компенсаторную, эвристическую, внушающую (суггестивную), катарсическую и др.

Однако современные исследователи искусства забывают, с одной стороны, о духовно-этической функции искусства, а с другой — о дисфункциях искусства. В этом проявляется традиционный взгляд на искусство исключительно как на благо либо реже — как на сферу внеэтической регуляции (нарушителями традиции здесь были Платон, Ж.-Ж.Руссо, Л.Н. Толстой, А. Швейцер, П. Сорокин, И. Ильин). В XX в., как никогда, опровергается подобный подход: достаточно указать на ряд разновидностей масскультовского, модернистского и постмодернистского искусства. Поэтому следует специально оговорить и дисфункциональные феномены искусства, проявляющиеся в разобщении людей, десоциализации, в поощрении крайнего эгоизма, развязывании агрессивных инстинктов, наркотизации сознания, в общей дегуманизации человека.

Но в социально-психологическом функциональном понимании искусство прежде всего должно способствовать солидарности, сплоченности общества и социальных групп, служить одним из средств социализации и гуманизации, помогать самопознанию и обмену духовно-личностным

содержанием. Эти задачи может выполнить только подлинно социальное, доброе, одухотворенное искусство. Вслед за классиками, уже в наше время, традиционно-объединяющую, сплачивающую людей функцию литературы и искусства подчеркивают А.И. Солженицын и Д.С. Лихачев. В свою очередь, слабое развитие художественных потребностей и интересов является показателем недостаточной духовной и эстетической развитости личности, ее социальных и нравственных качеств, способности понимать других людей.

Учитывая многократно опосредующий социально-исторический контекст функционирования искусства в обществе, следует представить художественную коммуникацию в виде сложной системы взаимодействия художника и реципиента (аудитории), в свою очередь выступающих в качестве систем. Следует также выделить такие опосредующие и дополняющие звенья между художником и аудиторией, как издатель, продюсер, редактор (в определенных общественных системах и ситуациях — цензор), критик и распространитель искусства (работники издательств, библиотек, музеев, телевидения, прокатчики, рекламисты и т.д.) (см. рис. 1).

Рис 1. Искусство как социально-психологическая система.

1 — личность, 2 — микросреда, 3 — ситуация.

I — духовно-личностное содержание, II — вид искусства, III — средство распространения.

Особое значение играет деятельность переводчика в художественной литературе. В системе художественной коммуникации необходимо особо обозначить и роль художника-исполнителя, интерпретатора в широ-

ком смысле слова (режиссер, дирижер, актер, музыкант и т.д.), который всегда становится соавтором художника, первоначально создавшего произведение. В результате возникают официальные и неофициальные отношения между всеми участниками художественной коммуникации, в том числе и между самими художниками (соавторство, художественный коллектив как частные случаи), что заставляет говорить уже о своеобразной системе связей, общения, взаимоотношений в процессе создания, распространения и освоения художественных произведений.

В «системе художника» особенно важно учитывать макросредовые (большая социальная группа, национальная культура, общественное настроение и др.) и микросредовые (семья, друзья, психологическая атмосфера, конкретная ситуация творчества, обстоятельства создания произведения) влияния на художника, а также его личностные особенности.* В то же время социальная психология искусства не занимается непосредственными процессами творчества, соответствующими внутренним психическим процессам, это предмет специальной отрасли — психологии творчества.

Анализируя «системы» всех других участников художественной коммуникации — продюсера, редактора, критика, исполнителя-интерпретатора, распространителя-прокатчика, наконец, реципиента, — следует выделить те же опосредующие звенья, что и в системе художника. Все эти личности — участники художественной коммуникации — находятся в большей или меньшей совместимости (несовместимости) между собой, причем на уровне макросоциальном (социально-демографические особенности, класс или страта, нация, профессия), микросредовом (особенности ближайшего круга общения, референтных групп) и индивидуально-личностном (духовно-ценностные ориентации, культурный тезаурус, жизненный опыт, особенности психических процессов, в том числе неосознанных, темперамент, психофизиология). К примеру, поэзия С. Есенина или Н. Рубцова в принципе ближе выходцу из деревни с его своеобразным жизненным и детским опытом, любителю природы с развитой эмоциональностью и чувством слова, чем урбанисту и технократу, сухому рационалисту, равнодушному к природе. В то же время общечеловеческое, содержащееся в есенинской и рубцовской поэзии, доступно всем людям, даже в переводе на другой язык.

В свою очередь, система художественного произведения может рассматриваться как особое сообщение, имеющее определенное духовное, образно-эмоциональное содержание, соответствующую форму и принадлежащее к тому или иному виду искусства, распространяемое тем или иным способом или средством (например, книга, превращенная в театральный спектакль, телевизионный спектакль, радиоспектакль, киноэкранизацию т.д.). Художественное произведение — это и своеобразная

* В книге В.Л. Дранкова о великом русском певце Федоре Шаляпине прекрасно показано значение творческого окружения и активности в поиске такой среды самого Шаляпина для развития его таланта [12].

модель тех или иных социальных структур и духовно-психологических процессов в них, групп и личностей, а также определенное отражение системы художника и системы аудитории.

Таким образом, исходя из предмета и проблематики социально-психологической науки, предметом социально-психологических исследований искусства прежде всего являются феномены общения и коммуникации,* взаимоотношений и взаимовлияний, групповой, коллективной деятельности субъектов-личностей в процессах создания, оценивания, распространения, восприятия и воздействия произведений искусства в определенных социально-исторических условиях и микроситуациях. При этом в художественном произведении более прямо или более косвенно выражается личность (дух, ценности, опыт, характер, способности, темперамент и др.), социальное окружение (прежде всего «значимые другие», референтные группы) художника, а содержание, интенции произведения в свою очередь опосредуются личностными особенностями, окружением реципиента. В результате эффекты и эффективность художественного произведения зависят от всех составляющих нашей модели художественной коммуникации, т.е. от макро- и микросреды, от духовно-личностной совместимости художника и реципиента, а также других участников художественной коммуникации, от объективной и субъективной (психическое состояние) ситуации, в которой происходит акт творчества и восприятия произведения. Непосредственные эффекты воздействия произведений искусства могут быть адекватными, соответствующими замыслу художника, и неадекватными. Они могут выражаться как в чисто духовно-психических проявлениях (идеи, мысли, чувства, установки, интенции), так и в поведенческих (внешняя речь и поступки). При этом быть позитивными (катарсис, этически-эстетическое наслаждение, духовный подъем, просветление, симпатия, «чувства добрые» и благородные поступки и т.д.) и негативными (антикатарсис, фрустрация, асоциальные и бездуховные установки; чувство пессимизма, агрессивное поведение, акты вандализма и т.д.) [14].

Эффективность произведения или шире — всего творчества определенного автора, художественного коллектива, той или иной школы или направления, системы того или иного искусства или искусств следует рассматривать как некий суммарный долгосрочный итог их функционирования.

Исходя из предмета социальной психологии искусства, в сферу эмпирических исследований искусства должны входить следующие основные объекты: создатели художественных произведений; спонсоры, распространители и критики, «оценщики» искусства; реципиенты, аудитории искусства; художественные произведения. Причем указанные объекты могут изучаться во взаимосвязях между собой и в сочетаниях, а также

* Общение мы рассматриваем прежде всего как двухсторонний процесс обмена личностным содержанием; коммуникацию — прежде всего как односторонний, ассиметрич-ный процесс передачи информации (от художника — к реципиенту) [13].

на уровнях личности, микрогруппы, большой социальной группы. До сих пор эмпирически в социально-психологическом плане из всей системы искусства более или менее исследовалась только аудитория, да и то чаще всего как конгломерат изолированных субъектов. Необходимо по возможности развернуть исследования и других компонентов, а главное — проводить системные изучения всех элементов искусства в их взаимосвязи и динамике. Во всяком случае следует накапливаемые эмпирические данные обобщать на основе системного представления об искусстве.

Обратим внимание на ряд актуальных теоретико-методологических и прикладных проблем социальной психологии искусства.

В социально-психологическом плане, на наш взгляд, необходимо учитывать и изучать специфику видов искусства. Во-первых, следует упорядочить их в зависимости от условий восприятия: аудиторные, публичные (например, театр, кино) и камерные, индивидуальные (например, литература). Аналогично происходит упорядочивание искусств с точки зрения процесса творчества: групповые, коллективные (театр, кино) и преимущественно индивидуальные (литература, живопись). Кроме того, следует выделить такие разновидности восприятия искусства, как первичное, непосредственное (присутствие в театре, на выставке и т.п.) и вторичное, опосредованное техникой массовой коммуникации и тиражирования (трансляция спектакля по радио, знакомство с репродукциями живописи и т.п.).

Эмпирически почти неисследованной является проблема механизмов (способов и путей) воздействия, влияния искусства на личность, на микрогруппу, на большую аудиторию. Прежде всего, это относится к аудиторным, публичным, исполнительским искусствам. Такие теоретически и описательно постулируемые традиционные механизмы, как подражание, психическое заражение, внушение в сфере искусства, экспериментально не изучены. Требуются исследования феноменов идентификации, эмпатии, конформизма, престижного эффекта, эффекта бумеранга, референтности, лидерства, рекламы, моды и т.д. в процессе художественной коммуникации. Данные явления и процессы также связаны с феноменом личностной совместимости (несовместимости).

Специального изучения требуют и проблемы, возникающие в связи с появлением новых видов, жанров, тенденций, технологий в искусстве. Различные инновации в искусстве необходимо психологически осмысливать заранее, дабы не столкнуться с неизвестными и, может быть, крайне негативными последствиями (так, Б.Г. Ананьев в свое время в одном из выступлений на факультете психологии ЛГУ говорил о непредсказуемых последствиях голографического телевидения как средства порождения иллюзий и фантомов).

Социальная психология искусства, несомненно, должна опираться на достижения и опыт таких социально-психологических отраслей и направлений, как теории групповой динамики, коллектива и личности (для исследования художественных коллективов, личности художника и субъекта восприятия и освоения искусства), психология общения и

социальной перцепции (особенно в публичных, исполнительских искусствах), социальная психология массовых коммуникаций, пропаганды и рекламы (прежде всего для изучения воздействия искусства в системе средств массовой коммуникации, в распространении и рекламе художественных произведений), социальная психология организаций и управления (для исследования организаций типа киностудии, театра, издательства).

В социально-психологическом плане искусство может изучаться как проявление и отражение исторически обусловленной общественной психологии, общественных настроений, групповых менталитетов того или иного времени.

Еще древнекитайский философ Кун-фу-цзы (Конфуций) отмечал, что поэзия может дать представление о нравах в различных местностях и может духовно сплачивать людей. Ж.-Ж. Руссо подчеркивал зависимость художественно-эстетических вкусов от состояния общественных нравов. И. Тэн и представители культурно-исторической школы в литературоведении, Г.В. Плеханов, затем уже в 20-х гг. XX в. социологи В. Гаузенштейн [15], В. Фриче [16] и др. наглядно выявили связь между общественной психологией, общественным настроением и характером, содержанием, формами искусства. П. Сорокин в своем грандиозном исследовании социокультурной динамики показал, что искусство является составляющей общего типа человеческой культуры (чувственной, идеалистической и идеациональной) в определенную эпоху [17; 18].

Ряд эмпирических исследований западных социологов и социальных психологов свидетельствует о конкретных зависимостях содержания и форм произведений искусства от исторических условий, духа времени, нравственно-психологического климата эпохи. Так, социальные катаклизмы периода второй мировой войны сказались в мелодиях, структуре, ритме тональности, динамике, средствах выражения и формах музыкальных произведений, написанных в 1939-1947 гг. композиторами шести стран [19]. Другое исследование продемонстрировало, как в тематике и содержании литературных бестселлеров в США в период 1950 — 1979 гг. усиливались темы физического самосовершенствования, мистицизма, сексуальности, что отражало нарастание феномена «социе-тального нарциссизма» в американском обществе [20].

В еще одном исследовании было показано, как коррелируют содержательные характеристики английской поэзии с процессами социально-экономической жизни Великобритании на протяжении почти семи веков (1290-1949 гг.). Оказалось, что в периоды, когда английская поэзия имела более выраженный индивидуалистический характер, в обществе преобладала материалистическая (сенсуалистская) философия, росло промышленное производство, число инноваций в науке и технике, но жизненный уровень населения и моральные нормы снижались. И наоборот, в эпохи, когда в поэзии преобладали просоциальные, общественные мотивы, в реальном обществе господствовали идеалистическая фи-

лософия и религия, укреплялись моральные нормы, росло благосостояние, но снижались производство и количество инноваций в науке и технике [21].

Несомненно, что изменения в советском и российском обществе, в его нравственно-психологическом климате также находили и находят свое отражение в советском и российском искусстве. Так, период второй половины 1950-х и первой половины 1960-х гг. с его духовным обновлением и подъемом после культа Сталина получил свое выражение в расцвете прозы и поэзии, авторской песни, театрального и киноискусства, в их одухотворенности, романтизме, искренности, катарсичности. Время 1970-х — первой половины 1980-х гг. (так называемый «застой») сказалось в нарастании эскапистско-развлекательного искусства, распространении «массовой культуры». Эпоха поздней перестройки (после 1988 г.) и постперестройки с ее борьбой всевозможных общественных сил, упадком экономики и морали, усилением криминализации и коррупции, общим ценностно-нормативным кризисом общества выразилась в резкой дегуманизации, аморализме и антикатарсичности российского искусства, дополненных феноменом вестернизации (обильная западная масскультовская продукция на телевидении, в кинопрокате, театрах, галереях и концертных залах) [9; 22].

Тем не менее, и в это кризисное время наблюдаются позитивные тенденции в российском искусстве: возрождение русской духовной музыки и христианского искусства (живопись, кино, поэзия), возвращение классики в театр, что вселяет надежду на постепенное духовное пробуждение российского общества, тем более, что это согласуется и с концепцией П. Сорокина: сенсуалистская чувственная культура исчерпала себя в XX в. и ей на смену должна придти культура духовная или по крайней мере идеалистическая. Противоречивая российская поли-ментальность (в нашей типологии — это православный, коллективист-ско-социалистический, индивидуалистско-прозападный, криминально-мафиозный базовые менталитеты и мозаично-осколочный псевдоменталитет) весьма наглядно отражается и выражается в современном искусстве в России [23].

С точки зрения социальной психологии весьма любопытной является современная тенденция к возрастанию группового и студийного творчества (многочисленные поп- и рок-группы, театральные студии, группировки живописцев и т.п.), а также и к групповщине в искусстве, т.е. зачастую к групповому эгоизму и нетерпимости. Другой тенденцией в искусстве выступает увеличение «удельного веса» зрительных (видео) и музыкальных (аудио) образов по сравнению с языковыми, литературными. Наметилось различие между особенностями восприятия, мышления и воображения прежних (литературных) и нынешнего (мультимедийного, видеокомпьютерного) поколений. Не следует забывать об этом обратном влиянии искусства, его разновидностей, жанров, содержания и форм на личность, на людей, на дух эпохи, на социально-психологический климат времени.

В социальной психологии искусства можно рассматривать искусство как особое непосредственное и опосредованное общение, коммуникацию, как соответствующие деятельность и поведение. Все основные категории социально-психологической науки могут использоваться при изучении искусства. Основываясь на них и исходя из анализа предмета и объектов социальной психологии искусства, можно говорить о формировании ее собственных понятий, таких, как художественная коммуникация, личность художника, художественный коллектив, личность реципиента искусства, аудитория искусства, художественные ценности и оценки, социально-психологический климат и нормы художественной жизни, художественные эмпатия и идентификация, катарсис-антикатарсис, художественная суггестия, сиюминутный и кумулятивный социально-психологические эффекты искусства и др.

Вместе с тем и категории эстетики следовало бы проанализировать с социально-психологических позиций, особенно необходим здесь исторический, генетический подход. Например, как эволюционирует, изменяется в социально-психологическом контексте понимание возвышенного и низменного, прекрасного и безобразного, трагического и комического?

В исследованиях искусства применимы все методы социальной психологии — от эмпирических до активных. Однако, безусловно, имеется специфика их использования в данной сфере [9].

Очень важным, обязательным условием успешности социально-психологических исследований в сфере искусства является широкая художественная эрудиция, развитый вкус и опыт хотя бы любительских занятий тем или иным видом (видами) искусства у исследователя. Не случайно ученые, серьезно изучавшие психологические проблемы искусства, обычно основательно занимались им самостоятельно либо были профессиональными искусствоведами и практиками искусства (яркий пример тому Л.С. Выготский, начинавший свой научный путь как литературовед и критик; видный современный американский психолог искусства К. Мар-тиндейл переводит поэзию, пишет романы). Без этого, в сущности, невозможно ни достичь взаимопонимания с художниками и любителями искусства в процессе их исследования, ни анализировать художественные произведения.

Наконец, перед социальной психологией искусства стоят сегодня актуальные практические проблемы. К их числу, на наш взгляд, прежде всего следует отнести проблему воздействия различных типов, видов, жанров искусства в ситуативном и долговременном плане на личность и социальные группы. Например, дисфункциональное влияние на молодежь, подростков и детей контркультурного и масскультовского искусства. С другой стороны, важны исследования духовно-нравственного, социализирующего и психотерапевтического потенциала искусства, включая практику арт-терапии. Далее, выделим такие проблемы, как изучение морально-психологических, этических вопросов современной художественной жизни; изучение специфики и совершенствования соци-

ально-психологического климата и коммуникативной компетентности в художественных коллективах; исследование закономерностей формирования массовых художественных оценок, художественной моды, художественного вкуса, влияния на эти процессы средств массовой информации, различных художественных и критико-журналистских группировок; консультационная и исследовательская деятельность социальных психологов в организациях сферы искусства; разработка и внедрение курсов социальной психологии искусства в учебный процесс художественных и нехудожественных высших учебных заведений.

Литература

1. Геннекен Э. Опыт построения научной критики (Эстопсихология). СПб., 1892.

2. Рубакин Н.А. Избранное: в 2-х тт. Т. 1. М.: Книга, 1975.

3. Ломоносов М.В. Избранная проза. М„ 1986.

4. Майков В.Н. Литературная критика. Л., 1985.

5. Овсянико-Куликовский Д.Н. К психологии понимания // Осьмаков Н.В. Психологическое направление в русском литературоведении. Д.Н. Овсянико-Куликовский. М., 1981.

6. Баркер Р., Эскарпи Р. Жажда чтения. М., 1979.

7. Логинова Н.А. Б.Г.Ананьев о психологии искусства // Психологический журнал. 1981. № 2.

8. Беляева-Экземплярская С.Н. О психологии восприятия музыки. М., 1923.

9. Семенов В.Е. Искусство как межличностная коммуникация. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1995.

10. Konecni V. Elusive effects of artists «messages» // Cognitive processes in the perception of Art / Ed. by W.R. Crozier, A.J. Chapman. Amsterdam, 1984.

11. Платонов K.K. Структура и развитие личности. М., 1986.

12. Дранков В.Л. Природа таланта Шаляпина. Л.: Музыка, 1973.

13. Семенов В.Е. Общение и специфика его массовых форм // Социальная психология / Под ред. Е.С. Кузьмина, В.Е. Семенова. Л., 1979.

14. Семенов В.Е. Катарсис и антикатарсис: социально-психологический подход к воздействию искусства // Вопросы психологии. 1994. № 1.

15. Гаузенштейн В. Опыт социологии изобразительного искусства, М., 1924.

16. Фриче В. Социология искусства. М.; Л. 1930.

17. Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992.

18. Sorokin P. Social and Cultural Dynamics. New Brunswick, London, 1991.

19. Cerulo K.A. Social disruption and its effects on music: An empirical analysis // Social Forces. 1984. Vol. 62. № 4.

20. Mullins L.S., Kopelman R.E. The best seller as an indicator of societal narcissism: Is there a trend? // Public Opinion Quarterly. 1984. Vol. 48. № 4.

21. Martindale C. The Clockwork Muse: the predictability of artistic change. N.Y.: Basic Books, 1990.

22. Семенов В.Е. Тенденции в современном массовом искусстве и духовно-психологический климат общества // Гуманитарные науки. 1994. № 1.

23. Семенов В.Е. Базовые российские менталитеты и имманентная идеология России // Вестник СПбГУ. 1997. Серия 6. Вып. 4. № 27.

Психология искусства (Выготский, Л.)

Выготский, Л.

Книга выдающегося психолога и теоретика искусства Выготского стала итогом его работ 1915-1922 гг. В своем исследовании Выготский обращается к классическим произведениям разных жанров. Главный вопрос, который ставит автор: что делает произведение художественным, что превращает его в творение искусства? Анализируя структуру художественного текста, Выготский воссоздает механизм его восприятия.

Полная информация о книге

• Вид товара:Книги
• Рубрика:Психология отдельных видов деятельности
• Целевое назначение:Исследования
• ISBN:978-5-389-10221-7
• Серия:Азбука-классика. Non-Fiction
• Издательство: Азбука, Азбука-Аттикус
• Год издания:2021
• Количество страниц:444
• Тираж:2000
• Формат:75х100/32
• УДК:82(091)
• Штрихкод:9785389102217
• Переплет:обл.
• Сведения об ответственности:Лев Выготский
• Вес, г.:215
• Код товара:1836650

Сальвадор Дали — психология творчества художника

Где безумие, а где эпатаж? Что есть гениальность? Где граница нормальности и кто ее проводит?

ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЙ ВЫБОР

Для большинства европейцев вопрос смерти на психологическом уровне недостаточно проработан. Кто-то избегает этой темы принципиально. Отрицает неизбежное событие как факт. Зигмунд Фрейд подобный феномен так и называл – отрицание. В предыдущей статье, посвященной бессознательному в искусстве, мы поговорили о вытеснении и сублимации. Теперь очередь дошла до третьей из шести форм психологической защиты — отрицании.

Но прежде нужно упомянуть о двух типах отношения людей к вопросу смерти. Первое — рациональное отношение. Оно позволяет принять переход материи из одного состояния в другое как данность. Человек отдает себе отчет в конечности жизни и творит, исходя уже из этого условия. Жизнь в чем-то становится проще, в чем-то сложнее. Другой вариант – иррациональное отношение. Это про людей религиозных, например.

А для кого-то вопрос остается нерешенным, открытым. И тогда начинает работать психологическая защита, чтобы душа человека не страдала подобным экзистенциальным вопросом. Какая форма защиты сработает – у каждого своя. Но мы поговорим об отрицании как об одном из возможных вариантов. 

Как выражается отрицание? Самое простое – сделать вид и поверить, что события не было, нет, и не будет! Другой вариант – устроить шоу. Обыграть смерть в прямом и переносном смысле! Устроить из неразрешимой проблемы цирк, театр… и не будет места горю, ибо будет веселье. А где веселье правит бал, там смерти делать нечего.

Как вы уже могли догадаться, речь пойдет о гении сюрреализма, короле акционизма и перформанса – Сальвадоре Доме́неке Фелипе Жасинте Дали-и-Доме́неке, маркизе де Дали де Пу́боль. Так звучит его полное имя.

Сальвадор Дали

Со смертью у Сальвадора Дали были непростые отношения. Так сложилось, что у его брат-тезка скончался в два года от менингита. Через девять месяцев после этого прискорбного события родился сам Сальвадор. И родители увидели в этом событии реинкарнацию старшего брата. Маленького художника родители отвели на могилу, где на памятнике было выведено имя… Сальвадор Дали… Его собственное имя…

Сальвадор Дали. 1911

Нам сложно оценить произошедшее. Но, безусловно, подобная травма не могла пройти для ребенка бесследно. И тогда Сальвадор начал активно доказывать, что он жив. Он постоянно требовал внимания. Показывал себя со всех сторон, устраивая шоу. Так было всю его жизнь. Апофеозом творчества и реализации ранее упомянутого отрицания смерти стал театр-музей, созданный Дали как собственный прижизненный мемориал, где он в дальнейшем и был похоронен.

«Я хочу, чтобы мой музей был единым блоком, лабиринтом, огромным сюрреалистическим предметом. Это будет абсолютно театральный музей. Приходящие сюда будут уходить с ощущением, будто им привиделся театральный сон», — говорил Сальвадор Дали о своем детище. И свидетели триумфального сооружения в Фигерасе согласятся, что художнику удалось задуманное!

Но путь к Олимпу славы был непрост. Изначально Дали искал себя.

Театр-музей Дали, Фигерас, Испания

СЮРРЕАЛИЗМ

Быть реалистом скучно. Уникальность — свойство гениев. Сальвадор Дали понимал творческий процесс как материализацию иррационального. Но в этом подходе нет ничего уникального. Он свойственен любому абстрактному художнику. И Дали пошел дальше, создав метод, который назвал параноидально-критической деятельностью. «Тот факт, — писал Дали, — что я сам в момент письма не понимаю смысла своих картин, не значит, что они вообще лишены смысла: напротив, смысл их так глубок, сложен, многозначен и непроизволен, что ускользает от простого анализа и определения с помощью логической интуиции… Вот, к примеру, сюрреалистические события дня: ночная поллюция, ложное воспоминание, сновидение, дневная фантазия, превращение ночного фосфена в конкретный, вызывающий сонливость образ, пищеварительный каприз, внутриматочные сокращения, деформированная истерия, произвольное задержание мочи… и т.д. и т.п.».

Что здесь вымысел, что правда – остается только гадать. Сдается мне, что не нужен был Дали какой-то метод. Его психопатичный тип личности, вперемешку с гениальностью художника давали превосходный результат без применения каких-либо методик. Но с другой стороны, коллеги использовали научный подход. И во всем любящим быть первым Дали негоже было отставать и рисовать просто так, без метода! Вот он и «изобрел» параноидно-критическую деятельность…

Хотя, правды ради, надо сказать, что он все же использовал психотехнику, о которой я вскользь упоминал в предыдущем материале. Он достигал гипнагогического состояния – полусна, полубодрствования. Когда сны видишь наяву. Это галлюцинации, на которые имеет право здоровый человек. И многие их испытывали. Как и гипнопомпические – при выходе из сна.

Рассказывают, чтобы не провалиться в послеобеденный сон, Дали усаживался в кресло и брал в руки ложку. А на пол ставил тарелку. И когда сиеста начинала властвовать над ним, сны вперемежку с событиями дня слегка кружили голову, рука расслаблялась и ложка падала со звоном на тарелку. Вот тут Сальвадор и просыпался, успевая ухватить кусочек фантасмагории!

Диван Dalilips, Сальвадор Дали в соавторстве с Оскаром Тускетсом Бланка, 1972 год. BD Barcelona Design

Хотите верьте, хотите нет, но художник, не стесняясь в выражениях, эпатируя публику поведением, творил. В общем-то, его так сказать «метод», как мне кажется, все же основан на репрезентации работы взбудораженного, если не сказать воспаленного, подсознания. Критическое отношение к эстетически прекрасному заставляет кисть смешивать и располагать краски на холсте в определенной, ощущаемой только художником, закономерности, что и рождает в конце концов шедевр. Обратите внимание! Не писать картину, а располагать краски. Правда, не совсем обычное отношение к происходящему?

На холсте правит бал иррациональное. Оно довлеет над бессознательным. Отсюда вычурные формы, кричащие линии и пятна. Собственно поэтому и направление творчества Дали имеет такое название – сюрреализм. То есть надреализм. Эдакая смесь сна и реальности. Отдавшись творчеству, художник получает сложную многоплоскостную эстетическую картину.

Когда мы смотрим на работы Дали, то ощущение сновидения не покидает нас. Сон наяву.

Сальвадор Дали. Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения.1944 

Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid    

В начале ХХ века растет мода на спиритизм. Духовные практики создают благодатную почву не только для различного рода спекуляций, но и способствуют проникновению в различные сферы жизни психологических практик, целью которых является работа с подсознанием.

Сюрреалисты активно применяли в творческой деятельности гипноз, различные психотропные средства для того, чтобы заглянуть в подсознание. Но Дали пошел дальше. Кажется, он мог «вытворять» не прибегая к подобным практикам.

Другим сюрреалистам было сложнее. Возможно, не хватало гениальности, таланта или пресловутой болезненности. Они создали теорию освобождения желания, изобрели методы, направленные на воспроизведение механизмов сновидений. Они провозглашали и активно продвигали неконтролируемое создание работ – автоматическое письмо, автоматическое рисование, автоматическое музицирование.

На обложке: фотография кадра из фильма «Андалузский пёс». 1929 год. Нью-Йоркский музей современного искусства

Центр современного искусства «Облака»

Начнем с того, что психология творчества – это отдельная научная дисциплина, ставящая перед собой задачи объяснить появление креативных порывов, классифицировать проявления созидательной деятельности, выделить основные черты творческого человека. В эту область попадает не только акты художественной деятельности, но также и научная, производственно-техническая, политическая работа. Что объединяет эти сферы?  Стремление создать что-то новое, ранее не существовавшее. И если научные открытия нацелены на улучшение качества жизни, расширение возможностей, то человек от искусства далеко не всегда понимает, зачем он берет в руки, скажем, кисть или фотоаппарат, открывает нотную грамоту или пустую страницу текстового редактора. Осознанно ли художник вступает на эту дорогу или его ведет невидимое, но отчетливо ощутимое желание поделиться с миром тем, что есть в нем самом?

 

Теоретики выделяют две области изучения этого вопроса: личность и продукт. Кроме того подчеркивается, что процесс создания того или иного объекта принадлежит человеку, а вот результат становится частью общей культуры.

 

При анализе произведения искусства можно понять, чем руководствовался автор, накладывая мазки определенным образом, выбирая необходимые для выражения его состояния краски, технику исполнения и т.д. То есть, в каждом объекте мы встречаем множество знаков, кодов,  которые помогают увидеть личностное начало, прочувствовать то состояние, в котором находился автор и которое привело его к холсту. Это означает, что любой зритель/читатель/слушатель может, если захочет, извлечь психологическую информацию из интересующего его продукта культуры. И тут теоретики ставят очевидный вопрос: можно ли утверждать, что авторы научных трактатов дают более подробную и точную характеристику психологических состояний человека, чем представители искусства? Разве полотна Рембрандта или Ренуара, романы Достоевского или Толстого не раскрывают этот вопрос во всем его многообразии и глубине?

 

Например, советский ученый, основатель школы дифференциальной психологии Борис Теплов считает, что характеристики пушкинской Татьяны из «Евгения Онегина» дают исчерпывающую информацию о ее принадлежности к определенному психологическому типу людей и говорит о том, «что это замечательная история овладения своим темпераментом… история воспитания в себе характера». Если подвести промежуточный итог, то можно  отметить следующее: произведение искусства не только транслирует состояние его автора, но и превращается в полноценное психологическое исследование представленных в нем образов.

 

Философ Николай Бердяев считал, что творчество – единственный вид деятельности, который делает человека человеком. И именно этот вид деятельности в большей степени позволяет познавать нашу сущность, глубинные мотивы и качества.

 

Если ученый неизбежно ставит перед собой задачу создать продукт наилучшего качества, то можно ли применить это утверждение относительно художника или писателя? Включает ли в себя внутренняя мотивация представителя искусства стремление понравиться, обогатить жизнь людей, побудить положительную эстетическую реакцию? Психологи считают, что импульсом к началу активной творческой деятельности служат индивидуальные характеристики человека, которые включают в себя: способности, одаренность, высокий уровень интеллекта, оригинальность ассоциирования мыслей, стремление к новому, широкий круг интересов. Но разве каждый человек с набором этих качеств превращается в творца? Что становится решающим фактором?

 

Наверное, вам приходилось слышать фразу в свой адрес или самому произносить ее: «Ты же творческий человек, давай придумай что-нибудь!». Этой просьбой действительно творческого человека можно вогнать в ступор – ведь он не заводной механизм, работающий по нажатию кнопки. В первую очередь, он ориентируется на внутренние порывы и желанием придать форму возникшему в нем психологическому состоянию, материализовать идею, сделать видимым спрятанное глубоко внутри. Можно ли использовать все эти составляющие по просьбе? Стал бы Джексон Поллок экспериментировать с каплями, не будь в нем истинно личного порыва?  Получился ли бы роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» таким глубоким, метафоричным, насыщенным, будь это заказ? Современные художники находятся в ситуации относительной свободы в самовыражении. В рамках действующего закона, разумеется. Любой порыв может превратиться в продукт культуры, а затем, при удачном стечении обстоятельств, — в произведение искусства. А затем ученые по этому произведению будут выяснять, в каком состоянии находился художник и какие эмоции его творение рождает в зрители, испытает ли он катарсис и захочет ли погрузиться в новые образы.

 

Что касается психологии восприятия искусства, то и в этом вопросе теоретики пытаются прийти к общему знаменателю. Существуют различные типологии слушателей, зрителей, читателей. Основные направления базируются на различных критериях. Например, часть теоретиков рассматривает этот вопрос через психологическую восприимчивость человека к новому или же приверженность к старому. Другие ставят во главу угла уровень образованности и общей культуры потребителя.

 

Философ Юрий Давыдов объединяет различные аспекты психологии потребления продуктов творческого процесса. На первой ступени идет восприятие искусства только в его социально-познавательной или социально-публицистической функции — «гносеологический тип».  Дальше — «компенсативный тип», означающий поиск в сфере искусства того, что не встречается в жизни. «Знаточеский тип» означает рассмотрение арт-объектов с позиции профессиональных знаний. Поиск моральных компонентов характерен для «этического типа». Последняя группа – «социально-престижный тип»: оценка искусства согласно априорным нормам, принятым в социальной группе.

 

Так или иначе, вопрос изучения творческого процесса и потребления его продуктов все еще носит противоречивый характер, единого ответа на который пока нет. Некоторые, например,  философ Михаил Ямпольский утверждает, «что никакого искусства не существует, а есть просто разные антропологические практики нашего постижения мира или отношения к миру, которое меняется с географией, историей и так далее»… 

 

 

Иллюстрация к статье - картина Рене Магритта

ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА — это… Что такое ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА?

ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА

ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА

— исследовательское направление, изучающее свойства и состояния личности, обусловливающие создание и восприятие произведений искусства, социально-психологические основы художественного процесса. П.и. сложилась как относительно самостоятельная область науки в кон. 19 в. В рамках т.н. социотропной (фундаментальной) и биотропной (прикладной, экспериментальной) П.и. изучаются формы участия сознания, эмоций, воли, памяти, воображения, интуиции, врожденных и приобретенных способностей в актах художественного творчества и художественного восприятия. Первые специальные работы по П.и. сразу же обнаружили свой междисциплинарный характер. Не все школы и направления психологической науки в равной мере занимаются разработкой проблем П.и. Особое значение для эстетико-психологического анализа имеют, как минимум, три направления. Ассоциативная психология изучает способы соединения представлений по определенным правилам и выявляет механизмы художественного восприятия, принципы организации и взаимодействия образной системы художественного текста. Гештальтпсихология исследует природу психики человека с позиций теории целостности. Выявление единства действия осознаваемых и безотчетных стимулов, типов личностей и темпераментов напрямую способствует изучению психологического своеобразия фигуры художника. И, наконец, чрезвычайную важность представляет теория бессознательного, проливающая свет на малоизученные процессы художественного творчества и художественного восприятия. В разработку этой теории весомый вклад внесла психоаналитическая школа. Обращают на себя внимание разные трактовки роли бессознательного в художественном творчестве, представленные в концепциях З. Фрейда и К.Г. Юнга. Усилия Фрейда могут быть истолкованы как действия ученого-рационалиста, стремившегося выявить границы и превращенные формы действия подсознательного с тем, чтобы научить человека управлять этим подсознательным, т.е. обуздать его, заставить подсознательное действовать в интересах сознания. Напротив, вся система размышлений Юнга показывает, что в бессознательном он видит самоценную часть внутреннего мира человека. Доверие к бессознательному — это доверие к глубинным основам жизни, которыми наделен каждый человек. Фрейд полагал, что невроз — помеха полноценной жизни, то, от чего следует избавляться. Счастливый человек, по мысли Фрейда, не фантазирует, невротик — фантазирует всегда, поскольку не вполне способен «легально» реализовать свои желания. Др. позицию занимает Юнг, считавший, что невротическое состояние в определенной мере творчески продуктивно, оно является уделом художника: «Относительная неприспособленность есть по-настоящему его преимущество, оно помогает ему держаться в стороне от протоптанного тракта, следовать душевному влечению и обретать то, чего другие были лишены, сами того не подозревая». Большая сила неосознанных внутренних влечений, нереализованных порывов есть обещание и предпосылка творческого акта. Т.о., Юнг настаивал на том, что не следует искоренять бессознательное, оно способно дополнять сознание и плодотворно с ним сотрудничать. На этом выводе Юнга были основаны многие последующие психологические теории искусства, а также сама художественная практика: творчество Пруста, Джойса, Дали, Лоуренса, Вулф, Магритта, которым юнгианские положения дали сильный импульс и помогли сформулировать их собственные творческие манифесты. Современные исследования психологии творчества отмечены особым вниманием к таким его механизмам, как интенция и мотивация.
Большой массив психологических исследований посвящен изучению проблем художественного восприятия. В этой сфере выделяются работы Т. Липпса («теория вчувствования»), который интерпретировал феномен художественного наслаждения как «объективированное самонаслаждение». Воздействие произведения, по его мнению, впрямую зависит от умения и возможности преобразовать полученные импульсы в собственное интимное переживание. Основополагающую роль при этом играют индивидуальные воображение и фантазия, способные создавать в вымысле «идеально возможную и полную жизнь». Липпс стремился выявить необходимый «минимум» зависимости восприятия от объекта, отмечая элементарные влияния, оказываемые пространственными композициями разного типа в архитектуре, изобразительном искусстве, сценографии: мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору, воспринимая лежащий прямоугольник. И тем не менее иконографическая сторона произведения искусства не способна быть определяющим фактором восприятия. Вчувствование — это не познание объекта (произведения искусства), а своеобразный катарсис, дающий ощущение самоценности личностной деятельности. Обращает на себя внимание известная близость теории художественного восприятия Липпса учению И. Канта: по мнению обоих, художественно-ценное зависит не от объекта, а от духовного потенциала субъекта, его способности «разжечь» в самом себе волнение и безграничную чувствительность. Широкую известность за пределами психологии получили также теории художественного восприятия А. Потебни, А. Веселовского, Л. Выготского.
Специальный раздел современной П.и. — историческая психология — на основе анализа исторической панорамы произведений искусства ставит целью изучение и воссоздание форм психической пластичности человека в истории.

Философия: Энциклопедический словарь. — М.: Гардарики. Под редакцией А.А. Ивина. 2004.

.

• ПСИХОЛОГИЗМ В ЛОГИКЕ
• ПСИХОФИЗИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

Смотреть что такое «ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА» в других словарях:

• Психология искусства — призвана установить наиболее общие закономерности всех видов художественной деятельности, раскрыть механизмы становления личности человека творца, проанализировать различные формы воздействия искусств на человека. Содержание 1 Искусство как… …   Википедия

• психология искусства — отрасль психологической науки, предметом которой являются свойства и состояния личности, обусловливающие создание и восприятие художественных ценностей и влияние этих ценностей на ее жизнедеятельность. Поскольку в искусстве человек духовно… …   Большая психологическая энциклопедия

• Психология Искусства — отрасль психологии, изучающей процесс восприятия и создания произведений искусства …   Психологический словарь

• ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА — (от греч. psyche душа и iogos учение, наука) отрасль психологической науки, исследующая как свойства и состояния личности, к рые обусловливают создание и восприятие ею худож. ценностей, так и влияние этих ценностей на ее жизнедеятельность. П. и.… …   Эстетика: Словарь

• Психология искусства (книга) — Психология искусства Автор: Л. С. Выготский Жанр: монография Язык оригинала …   Википедия

• психология искусства сценического — область психологии, исследующая творческую деятельность художников сцены актера, режиссера и процесс восприятия сценических произведений зрителем. Ее особенности определяются спецификой ее предмета: 1) искусства сценического как одного из… …   Большая психологическая энциклопедия

• Психология искусства (psychology of the arts) — Иск ва зависят от каждой из способностей разума перцептивной, когнитивной и мотивационной. По это причине все ветви психологии вносят вклад в изучение иск в. Иск во вытекает из свойства перцептивных образов, к рое почти полностью игнорировалось в …   Психологическая энциклопедия

• психология — (от греч. psyche душа и logos учение, наука) наука о закономерностях развития и функционирования психики как особой формы жизнедеятельности. Взаимодействие живых существ с окружающим миром реализуется посредством качественно отличных от… …   Большая психологическая энциклопедия

• психология творчества — область психологических исследований творческой деятельности (см. творчество) людей в науке (см. психология науки), литературе, музыке, изобразительном и сценическом искусстве (см …   Большая психологическая энциклопедия

• ПСИХОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА — литературного, научная дисциплина, изучающая психологические особенности творческой переработки писателем впечатлений действительности, психологию личности автора как творца, общие и частные закономерности процесса создания художественного… …   Литературный энциклопедический словарь

границ | Искусство и психологическое благополучие: связь мозга с эстетической эмоцией

Введение

Эстетический опыт касается оценки эстетических объектов и получаемого в результате удовольствия. Такое удовольствие не связано с утилитарными свойствами объектов, а связано с внутренними качествами самих эстетических объектов. Следовательно, эстетическое удовольствие бескорыстно (Кант, 1790). Эстетический опыт может возникнуть в результате оценки человеческих артефактов, таких как произведения искусства (например,g., поэзия, скульптура, музыка, изобразительное искусство и т. д.) или эстетические природные объекты, такие как закаты или горные пейзажи. В этом обзоре мы имеем в виду эстетический опыт, связанный с оценкой произведений искусства, особенно изобразительного искусства.

Эстетические впечатления предлагаются в разных контекстах (например, музеи, галереи, церкви и т. Д.). Некоторые психологические точки зрения рассматривали эстетический опыт как процесс вознаграждения и предполагали связь между эстетическим опытом и удовольствием (Berlyne, 1974; Leder et al., 2004; Сильвия, 2005). Недавние исследования показывают, что искусство может способствовать укреплению здоровья и психологического благополучия и является терапевтическим инструментом для многих, например подростков, пожилых и уязвимых людей (Daykin et al., 2008; Todd et al., 2017; Thomson et al., 2018). Эстетический опыт ассоциируется с медитацией осознанности, поскольку она ведет к усилению способности воспринимать взаимодействие с объектом (Harrison and Clark, 2016). Однако вопрос о том, как эстетический опыт влияет на когнитивные и эмоциональные состояния и способствует физическому и психологическому благополучию, является предметом споров (Daykin et al., 2008). Было предложено несколько теоретических моделей, предполагающих чередование ключевых ролей когнитивных и эмоциональных аспектов эстетического опыта. Общей темой в моделях является то, что эстетическая оценка произведения искусства является результатом восходящих свойств стимулов и нисходящих когнитивных оценок (Leder et al., 2004; Chatterjee and Vartanian, 2016; Pelowski et al., 2017). . Результат влияет на настроение, тем самым способствуя здоровью и благополучию (Kubovy, 1999; Sachs et al., 2015).

В этом ключе, нейровизуализационные исследования показали, что немедленные эмоциональные реакции на произведения искусства и устойчивые изменения аффективных состояний низкой интенсивности (см.Scherer, 2005, для разграничения эмоциональной реакции и аффективного состояния) связаны с задействованием мозговых цепей, участвующих в регуляции эмоций, удовольствия и вознаграждения. Так, например, изображения, оцененные как красивые, вызывают активность в областях, связанных с вознаграждением, таких как медиальная орбитофронтальная кора, и связаны с более высокой ценностью вознаграждения, чем изображения, оцененные как уродливые (Kawabata and Zeki, 2004). Более того, активация сети обработки эмоций, включающей вентральный и дорсальный стриатум, переднюю поясную извилину и медиальную височную область, была связана с временными изменениями настроения в ответ на счастливую и грустную классическую музыку (Mitterschiffthaler et al., 2007).

Здесь мы рассматриваем доказательства, показывающие, что искусство способствует благополучию в нескольких областях, и обсуждаем нейронные основы эстетического опыта, эмоциональной обработки, удовольствия и вознаграждения. В частности, мы оцениваем идею о том, что общий физиологический механизм лежит в основе эстетической обработки во многих местах для восприятия искусства. Обсуждается значение искусства для терапевтического и образовательного использования.

Эстетическая оценка и благополучие

Преимущества, связанные с эстетической обработкой, были продемонстрированы в различных условиях, от репродукций картин, показанных в лабораториях, до реальных художественных контекстов, таких как музеи.

В следующих разделах мы представляем обзор основных направлений исследований в области искусства, в которых было показано благотворное влияние на здоровье.

Искусство в музее

Несколько исследований показывают преимущества художественных музеев в качестве лечебного учреждения (Treadon et al., 2006; Chatterjee and Noble, 2013). Эти преимущества включают улучшение памяти и снижение уровня стресса, а также улучшение социальной интеграции. Изученные популяции включают пожилых людей (Salom, 2011; Thomson et al., 2018), людей с хроническими проблемами психического здоровья (Colbert et al., 2013), людей с деменцией (Morse and Chatterjee, 2018) и социально изолированными (Todd et al., 2017). Более того, в исследовании с участием людей с деменцией и лиц, осуществляющих уход за ними, с просмотром традиционных и современных галерей, оба художественных сайта способствовали благополучию, в том числе положительному социальному воздействию и улучшению когнитивных функций (Camic et al., 2014).

Было проведено исследование для выявления элементов обстановки музея, которые способствуют достижению целей лечения, включая психологические, социальные и экологические аспекты (Salom, 2011; Camic and Chatterjee, 2013; Colbert et al., 2013; Морс и Чаттерджи, 2018). Музейная среда и артефакты предлагают необыкновенный эстетический опыт, который позволяет вспоминать положительные воспоминания (Biasi and Carrus, 2016), и данные свидетельствуют о том, что эти воспоминания могут влиять на настроение, самооценку и общее чувство благополучия у пожилых людей. (Chiang et al., 2009; O’Rourke et al., 2011; Eekelaar et al., 2012). Музеи и галереи, в отличие от больниц и клиник, не подвергают стигматизации. Художественная обстановка поощряет саморефлексию и групповое общение, облегчая терапевтический процесс и, таким образом, делая их идеальными местами для оздоровительных мероприятий (Camic and Chatterjee, 2013).

Исследования показывают, что посещение художественных музеев с помощью психофизиологических показателей снижает стресс, что может способствовать укреплению здоровья и благополучия (Clow and Fredhoi, 2006; Mastandrea et al., 2018). Клоу и Фредой сообщили, что уровни кортизола в слюне и самооценка стресса у 28 здоровых молодых людей значительно снизились после посещения лондонской галереи искусств Гилдхолл (Clow and Fredhoi, 2006). Точно так же изобразительное искусство снижает систолическое артериальное давление (САД), что может иметь расслабляющий эффект (Mastandrea et al., 2018). В частности, 64 здоровых женщины-участницы были назначены на одно из трех различных посещений Национальной галереи современного искусства в Риме: изобразительное искусство, современное искусство и контрольное условие, состоящее из посещения офиса музея. Были получены измерения артериального давления и частоты сердечных сокращений до и после посещения, как индексы эмоциональных состояний, связанных с тремя условиями посещения. Результаты показали, что только фигуративное искусство снижает систолическое артериальное давление. Интересно, что участникам понравились оба стиля искусства одинаково хорошо, и снижение САД не коррелировало с симпатиями.Согласно теории беглости, легкость обработки увеличивает положительный эмоциональный отклик на произведение искусства (Reber et al., 2004). Соответственно, можно подумать, что снижение уровней двусмысленности, которое характерно для однозначного изобразительного искусства, может иметь расслабляющий эффект на физиологические состояния. С другой стороны, поскольку участников этого исследования не просили судить о понятности или гедонистической ценности произведений искусства, невозможно сделать твердые выводы о реставрационных эффектах после экспонирования образных, но не абстрактных произведений искусства в художественном музее.

Искусство и образование

Было проведено несколько исследований эффективности вмешательств на основе искусства в профессиональное образование, демонстрирующих растущий интерес к этой области и создающих сложные возможности для традиционных методов обучения, которые формируют текущую педагогическую практику (Ричард, 2007; Леонард и др. , 2018). Педагогика, основанная на искусстве, ориентирована на интеграцию вида искусства (например, театра, визуального искусства, живописи, музыки и т. Д.) С другим предметом для улучшения процессов обучения (Rieger and Chernomas, 2013).

При обучении через искусство ученик приближается к предмету, создавая искусство, реагируя на искусство или выполняя художественные произведения, а не изучая искусство как теоретическую дисциплину (Rieger and Chernomas, 2013). Это обучение на основе искусства (ABL) успешно используется в медицинском образовании (Wikström, 2003; Rieger et al., 2016). Например, использование произведения искусства в качестве метода обучения эффективно для повышения у учащихся наблюдательных навыков, эмпатии (т. Е. Способности сопереживать пациенту и развивать сострадание), невербального общения и межличностных отношений по сравнению с традиционными программами обучения ( Викстрём, 2011).Викстром (2000) и его коллеги показали, что образовательная программа, основанная на диалоге изобразительного искусства, вызывала эмоциональные переживания, усиливая сочувствие медсестер (Викстром, 2000). Студентов попросили описать модели ухода за больными на картине «Больная кровать» Лены Кроквист, после чего им задавали стратегические вопросы, направленные на вызывание чутких ответов, например: «С точки зрения ухода, как персонажи чувствуют себя?» Контрольную группу попросили описать хорошую медсестринскую практику без поддержки изобразительного искусства или изображений.Визуальное искусство было более эффективным, чем контроль, для выражения аспектов ухода за больными и повышения баллов эмпатии (Wikström, 2001). Эти исследования показывают, что внедрение изобразительного искусства в медицинское образование может улучшить понимание эмоционального переживания хронической боли и страданий пациентов, тем самым улучшив практику ухода за больными. Ограничением этих исследований является то, что контрольные группы получали только устные инструкции, что затрудняет оценку конкретного вклада визуальной поддержки, связанной с конкретным искусством (т.е., визуальные портреты, произведения искусства и т. д.) с нехудожественной визуальной поддержкой. С другой стороны, корреляционные исследования показывают, что высокая эстетическая ценность художественных фильмов, воспринимаемых учеником, в значительной степени связана с улучшением обучения (Bonaiuto et al., 2002).

Можно задаться вопросом, как эмоциональный опыт, вызванный признанием различных форм искусства, позволяет людям чувствовать себя лучше и учиться быстро и эффективно, и формирует ли стимулирующий эффект искусства в этих различных областях основу общего когнитивного или аффективного механизма.Здесь мы предполагаем, что обработка эстетических произведений искусства зависит от активности областей мозга, связанных с вознаграждением, что приводит к положительным эмоциям и удовольствию, которые, модулируя аффективное состояние, повышают индивидуальную предрасположенность к познавательной деятельности, такой как обучение.

Связь мозга с эстетическим опытом

Исследования, рассмотренные до сих пор, показали, что эстетическая ценность произведений искусства и их использование в образовательных программах могут влиять на психологическое и физиологическое состояние, тем самым способствуя благополучию и способствуя обучению.Однако, как мы заявили выше, механизмы, лежащие в основе отношений между искусством и благополучием, все еще неясны, вероятно, из-за того, что детерминанты эстетического опыта и его связь с обработкой эмоций и удовольствием все еще не решены.

Здесь мы рассматриваем некоторые данные нейровизуализации, подробно описывающие нейронные основы взаимосвязи между эстетическим опытом и активацией эмоциональных состояний у смотрящего, чтобы обеспечить более полное понимание эстетического опыта и того, как оно вызывает эстетические эмоции и удовольствие у смотрящего.Более того, мы связываем эти результаты с влиятельными моделями эстетической обработки.

С психологической точки зрения было высказано предположение, что когнитивная обработка искусства производит аффективные и часто положительные и приятные эстетические переживания. Согласно модели стадии обработки информации эстетической обработки Leder et al. (2004), возникновение эстетического удовольствия зависит от удовлетворительного когнитивного понимания произведения искусства. Чем лучше понимание, тем меньше двусмысленность и выше вероятность положительных эстетических эмоций.Когда эстетический опыт часто бывает положительным, можно ожидать усиления положительного аффекта (Leder et al., 2004). Устойчивое преобладание диффузных положительных аффективных состояний влияет на настроение (Scherer, 2005), способствует здоровью и обучению. Соответственно, некоторые нейрофизиологические исследования показывают, что контекстная информация облегчает обработку произведения искусства и усиливает положительные эмоции (Gerger, Leder, 2015; Mastandrea, 2015; Mastandrea and Umiltà, 2016). Это сопровождается большей нейронной активностью в медиальной орбитофронтальной коре (OFC) и вентромедиальной префронтальной коре, областях, тесно связанных с опытом вознаграждения и обработки эмоций (Kawabata and Zeki, 2004; Kirk et al., 2009).

С другой стороны, различные теории эмоций оказали влияние на описание парадоксального наслаждения отрицательными эмоциями в искусстве (Juslin, 2013; Sachs et al., 2015; Menninghaus et al., 2017). Некоторые авторы предположили, что психологическая дистанция воспринимающего от того, что изображено на произведении искусства, которое исходит из осознания человеком того, что представленный объект или событие является культурным артефактом, снижает эмоциональное воздействие вызывающего объекта или события и позволяет оценить происходящее. эстетические качества произведения искусства.Эта концепция «психологической дистанции» подкрепляет различие между эмоциями, присущими искусству, и утилитарными эмоциями (Frijda, 1988; Scherer, 2005). Восприятие безопасности во время художественного приема позволяет воспринять негативное содержание произведения искусства. В этом описании негативные эмоции, такие как грусть и печаль, превращаются в источник удовольствия, а чуткие реакции на эмоциональное содержание произведения искусства допускаются метаэмоциональной переоценкой (Menninghaus et al., 2017). Соответственно, художественный контекст влиял на эстетическое суждение и эмоциональные реакции, измеренные с помощью лицевой электромиографии (ЭМГ).В частности, определение визуальных стимулов как художественных побудило участников более положительно оценивать произведения искусства, отображающие негативное эмоциональное содержание, то есть «понравились» больше. Другими словами, в восприятии искусства может быть общее положительное предубеждение (Gerger et al., 2014).

Приятный эффект отрицательных эмоций при восприятии искусства широко исследовался в области музыки (Vuoskoski et al., 2012; Juslin, 2013; Kawakami et al., 2013; Taruffi and Koelsch, 2014; Sachs et al., 2015). Согласно модели BRECVEMA, разработанной Джуслином (2013), наслаждение грустью в музыке происходит из комбинации двух ключевых механизмов, то есть эмоционального заражения и эстетического суждения, которые вызывают смешанные аффективные реакции. Слушая грустную музыку, можно испытать чувство печали через механизм заражения эмоциями и оценить красоту произведения, оценив его эстетически позитивно (Juslin, 2013). Некоторые авторы описали благотворное влияние прослушивания музыки на эмоциональное здоровье, сообщая, что слушатели используют музыку для усиления положительных эмоций и регулирования отрицательных эмоций, влияя на настроение (Taruffi and Koelsch, 2014; Sakka and Juslin, 2018).Соответственно, влиятельная модель Sachs et al. (2015) утверждают, что удовольствие от грустной музыки способствует восстановлению гомеостатического равновесия, которое способствует оптимальному функционированию. Например, человек, который испытывает эмоциональный стресс и обладает поглощенной личностью, получит удовольствие от прослушивания грустной музыки, потому что сосредоточение внимания на эстетическом опыте оценки красоты музыки отвлечет его / ее от страдания, способствуя положительному настроению. Эта концепция подтверждается тем фактом, что при прослушивании грустной музыки задействуется одна и та же сеть структур мозга (т.е., OFC, прилежащее ядро, островок и поясная извилина), которые, как известно, участвуют в обработке других стимулов с гомеостатической ценностью, например, связанных с едой, сексом и привязанностью (Berridge and Kringelbach, 2015; Sachs et al. ., 2015).

В соответствии с концептуальными рамками, предложенными музыкальными исследованиями, можно предположить, что удовольствие от восприятия визуального искусства зависит от (1) эмоционального заражения с валентностью, передаваемой произведением искусства; (2) оценка негативного эмоционального стимула как вымышленного, а не реалистичного; (3) соответствующее регулирование эмоций; (4) наслаждение эстетическим опытом и выполнение эстетических суждений.Если это эстетически приятно, такое впечатление можно назвать полезным. Динамическое взаимодействие этих и других факторов для получения приятного эстетического опыта широко описано в теориях эстетической обработки (например, Sachs et al., 2015; Menninghaus et al., 2017; Pelowski et al., 2017). Предоставление исчерпывающего отчета об этом сложном процессе выходит за рамки настоящего обзора; однако здесь мы сосредотачиваемся на том, как часть этих механизмов — т. е. заражение эмоциями, регулирование эмоций, удовольствие и вознаграждение — находит общий нейронный субстрат в сети обработки эмоций и как объединение исследований нейровизуализации с измерением физиологических состояний может быть полезно для демонстрируя связь между эстетическим опытом и улучшением самочувствия.

Нейроэстетика — это относительно недавняя область исследований когнитивной нейробиологии, которая относится к изучению нейронных коррелятов эстетического переживания красоты, особенно в визуальном искусстве (Chatterjee and Vartanian, 2016). Использование мультимодальных методов нейровизуализации, таких как функциональный магнитный резонанс (фМРТ), магнитоэнцефалография (МЭГ) и электроэнцефалография (ЭЭГ), дало неоднородные результаты. Однако большинство исследований сходятся в рассмотрении орбитофронтальной коры головного мозга (OFC) и, в более общем плане, основных центров эмоциональных реакций и реакций, связанных с вознаграждением, как предполагаемых коррелятов эстетического опыта красоты (Kawabata and Zeki, 2004; Di Dio and Gallese, 2009; Ishizu and Zeki, 2013), что подтверждает психологические исследования, которые предполагают, что эстетический опыт является эмоционально позитивным и полезным (Leder et al., 2004). С помощью фМРТ было показано, что при оценке красоты произведения искусства выборочно задействованы области внутри OFC независимо от типа стимула (например, визуальное искусство, визуальная текстура, музыка, математические формулы, моральное суждение и т. Д.) (Blood et al., 1999 ; Kawabata, Zeki, 2004; Tsukiura, Cabeza, 2011; Jacobs et al., 2012; Zeki et al., 2014). Более того, метаболическая активность в этих областях увеличивается линейно в зависимости от эстетической, но не перцепционной оценки картин (Ishizu and Zeki, 2013), что указывает на то, что эстетическое предпочтение картин опосредовано активностью в сети, связанной с вознаграждением.Аналогичным образом, используя МЭГ для регистрации вызванных потенциалов при просмотре изображений произведений искусства и фотографий, Села-Конде и др. (2004) обнаружили, что левая дорсолатеральная префронтальная кора (DLPFC) реагировала больше, когда участники оценивали изображения как красивые, чем когда они считали изображения некрасивыми (Cela-Conde et al., 2004). Интересно, что Вартаниан и Гоэл (2004) выделили различные нейронные паттерны активации для приятных и неприятных картин. В частности, они обнаружили, что двусторонние затылочные извилины и левая поясная борозда активируются больше в ответ на предпочтительные стимулы, тогда как активация в правом хвостатом ядре снижается в ответ на снижение рейтингов предпочтений (Vartanian and Goel, 2004).Поскольку было обнаружено, что активность в хвостатых ядрах снижается после обратной связи с наказанием (Delgado et al., 2000), можно предположить, что деактивация левого хвостатого ядра отражает общую картину снижения активации менее полезных стимулов (Vartanian and Goel, 2004). ). В соответствии с этими выводами, недавнее исследование Ishizu и Zeki (2017) показало, что изображения, оцениваемые как красивые, но вызывающие противоположные эмоции (например, радость или печаль), модулируют активность в OFC, но также активируют области, которые, как было установлено, вовлечены в положительных эмоциональных состояниях (т.например, контроль сочувствия к другим) — например, височно-теменное соединение (TPJ) и супрамаргинальная извилина (SMG) — и отрицательные эмоциональные состояния (например, восприятие социальной боли), такие как нижняя теменная доля (IPL) и средняя лобная извилина (MFG) (Ishizu, Zeki, 2017). В соответствии с этими выводами теории воплощенного познания предполагали, что эмоции могут передаваться произведением искусства посредством воплощенного моделирования (Freedberg and Gallese, 2007; Azevedo and Tsakiris, 2017) или моторного заражения (Gerger et al., 2018). В поддержку этого исследования нейровизуализации обнаружили, что эстетическое суждение о изображениях человека и природы модулируется активацией двигательного компонента. То есть были активированы корковые двигательные системы, включая теменные и премоторные области (Di Dio et al., 2015). Это предполагает, что динамические произведения искусства могут задействовать двигательные системы с помощью функций , которые представляют действия и эмоции (Freedberg and Gallese, 2007).

Следовательно, познание искусства — занятие, приносящее самовыражение, независимо от эмоционального содержания произведения искусства.Этот вывод подтверждается предыдущими исследованиями, показывающими, что художественный контекст усиливает положительную реакцию на изображения с негативным содержанием (Gerger et al., 2014). Принятие дистанционной точки зрения в восприятии искусства может вызвать положительное эмоциональное состояние и удовольствие, независимо от эмоционального содержания произведения искусства (Leder et al., 2004; Menninghaus et al., 2017). Более того, похоже, что эмоции, связанные с искусством, и утилитарные эмоции нашли общий нейронный субстрат в сети мозга, участвующий в обработке эмоций и вознаграждении.

Эстетические эмоции и благополучие: какие отношения?

Исследования, рассмотренные до сих пор, предполагают, что эстетическая обработка произведения искусства может вызывать эмоциональные состояния смотрящего, совпадающие с теми, которые вызываются самим произведением искусства (Freedberg and Gallese, 2007; Azevedo and Tsakiris, 2017; Ishizu and Zeki, 2017).

Критически важно, что положительная или отрицательная валентность эстетической эмоции, по-видимому, не имеет отношения к определению ценности эстетического опыта в качестве вознаграждения.Портрет, скульптура или музыкальное произведение, передающие чувство печали, могут быть оценены как красивые и производят модуляцию на области OFC и центры реакций, связанных с вознаграждением, подобно произведениям искусства, передающим положительные чувства, такие как радость и удовольствие. Эти результаты подтверждают утверждение о том, что принятие психологической дистанции в контексте искусства позволяет воспринимающему принять негативное содержание произведения искусства и, посредством чутких реакций на содержание произведений искусства, вызвать эстетическое удовольствие (Menninghaus et al., 2017). Согласно Марковичу (2012), эстетический опыт — это исключительное состояние ума, которое противостоит повседневному прагматическому опыту и «защищает» человека от воздействия угнетающей реальности (Маркович, 2012). Принимая во внимание эти соображения, можно подумать, что эстетическая эмоция является отличительной чертой эстетической оценки, обозначающей специфический для искусства эмоциональный ответ, возникший из основных биологических эмоций (Leder et al., 2004). Таким образом, этот самовыражающийся характер эстетического опыта может объяснить эстетическое восприятие, способствующее укреплению здоровья и благополучия.В качестве альтернативы может оказаться, что переживание положительных эстетических эмоций является не только результатом особого эмпатического состояния, спровоцированного произведением искусства, но может зависеть от уровня воспринимаемой двусмысленности в самом произведении искусства. В теории беглости обработки красоты , чем более плавно воспринимающий может обработать объект, тем более положительным будет эстетический отклик (Reber et al., 2004). Другими словами, функции, которые облегчают обработку стимула (например, объективные свойства стимула и субъективный предыдущий опыт с стимулом), приводят к положительным аффективным ответам и более благоприятным суждениям или предпочтениям (Reber et al., 2004). С этой точки зрения положительная валентность эстетической эмоции является продуктом переживания воспринимающего, эстетического или нет.

Следовательно, эстетическое удовольствие может зависеть, в свою очередь, от удовлетворительного усвоения стимула, эмоциональных реакций или того и другого (Mastandrea et al., 2009; Chirumbolo et al., 2014). Как было рассмотрено выше, теоретические основы, объясняющие парадокс наслаждения отрицательными эмоциями в искусстве, показали, что различные ключевые факторы взаимодействуют, чтобы произвести приятную реакцию (Juslin, 2013; Menninghaus et al., 2017), как функция восстановления гомеостатического баланса (Sachs et al., 2015).

Интересно, что положительное аффективное состояние, проистекающее из эстетической эмоции, независимо от происхождения, может иметь общий нейронный субстрат в мозговых цепях, связанных с вознаграждением.

Тем не менее, эти разные подходы к эстетической оценке могут иметь разные последствия для стратегического использования искусства как инструмента для обеспечения благополучия и здоровья. В соответствии с теорией беглости обработки красоты, репрезентативные картины должны быть более эффективными, чем абстрактные, для улучшения процессов обучения в рамках образовательных программ, основанных на искусстве.Точно так же изображения с высокой степенью разборчивости должны делать медицинские учреждения или рабочую среду более приятными, чем менее понятные произведения искусства. С другой стороны, возможно, что испытание абстрактной современной живописи в художественном музее (то есть художественный контекст, требующий принятия отдаленной точки зрения в восприятии искусства) может вызвать сильные эстетические эмоции. Это может улучшить восприятие благополучия (Freedberg and Gallese, 2007; Gerger et al., 2014, 2018; Menninghaus et al., 2017).

К сожалению, насколько нам известно, существует лишь несколько исследований, в которых изучаются нейронные корреляты, связанные с когнитивными или аффективными оценками эстетического опыта и их связь с использованием искусства для содействия индивидуальному благополучию. Более того, большинство эмпирических исследований взаимосвязи между искусством и благополучием не учитывают объективные меры стресса, такие как проводимость кожи, вариабельность сердечного ритма или частота дыхания. Кроме того, любой вывод о взаимосвязи между оценкой искусства и благополучием затрудняется использованием совершенно разных субъективных показателей благополучия, таких как интервью и анкеты.В настоящее время мы знаем из литературы, что удовольствие, связанное с эстетической обработкой, может модулироваться эмоциональными реакциями смотрящего на произведение искусства или может быть функцией успешного когнитивного овладения эстетическим стимулом (Leder et al., 2004; Menninghaus et al. al., 2017; Gerger et al., 2018) или может быть функцией более сложной модели. Более глубокое понимание динамической взаимосвязи между восходящими свойствами стимулов и нисходящей когнитивной оценкой эмоционального опыта во время эстетической оценки произведения искусства может быть полезным для эффективного использования основанных на искусстве инструментов для укрепления индивидуального здоровья и благополучия.Изучение взаимосвязи искусства и благополучия не должно упускать из виду анализ более объективных психофизиологических показателей стресса, таких как вегетативные реакции. В будущих исследованиях следует рассмотреть взаимосвязь между эмоциональными реакциями на эстетические и неэстетические стимулы и показателями благополучия, такими как сочетание нервных реакций с вегетативными индексами стресса.

Заключение

Эстетический опыт во многих ситуациях может способствовать благополучию.Исследования в области нейроэстетики показывают, что эстетическое удовольствие возникает в результате взаимодействия между обработкой эмоций, которая затрагивает области мозга, связанные с вознаграждением, и нисходящими процессами, происходящими из отношений смотрящего с культурным артефактом. Самовыражающийся характер эстетического опыта может влиять на аффективное состояние смотрящего, возможно, улучшая самочувствие. Тем не менее, есть еще много вопросов, на которые следует обратить внимание в будущих исследованиях, чтобы прояснить детерминанты эстетического удовольствия и их связь со здоровьем.Во-первых, влияние эстетической эмоции на измеряемое благополучие оценивалось с помощью субъективных оценок с использованием интервью или анкет, почти не учитывая более объективные показатели, зарегистрированные с помощью психофизиологических измерений. Более того, остается неясным, должно ли правильное использование искусства для улучшения самочувствия подчеркивать сочувствие к произведению искусства или возможность для смотрящего понять смысл самого произведения искусства. В будущих исследованиях следует учитывать эти вопросы при разработке программ, основанных на искусстве, в здравоохранении и образовании.

Авторские взносы

SM задумал идею, изучил литературу и написал черновик рукописи. С.Ф. просмотрел литературу и написал черновик рукописи. VB сотрудничал с SM, изучая литературу по образовательным приложениям и руководил написанием рукописи.

Финансирование

SM получил грант от Департамента образования Университета Ромы TRE. Номер гранта: 814000-2018-SM-CONTAB.DIP_003.

Заявление о конфликте интересов

Авторы заявляют, что исследование проводилось при отсутствии каких-либо коммерческих или финансовых отношений, которые могут быть истолкованы как потенциальный конфликт интересов.

Благодарности

Авторы хотели бы поблагодарить Марко Бертамини, Слободана Марковича и одного анонимного рецензента за их самые ценные комментарии к рукописи.

Список литературы

Берлин Д. Э. (1974). Исследования новой экспериментальной эстетики: шаги к объективной психологии эстетической оценки . (Оксфорд, Англия: полушарие).

Google Scholar

Биази В., Каррус Г. (2016). Опера Марио Паницца.La mostra: «Sotto ogni passo: figure, sagome e tombini». ECPS-Educ. Cultural Psychol. Stud. 13, 219–226. DOI: 10.7358 / ecps-2016-013-bias

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Блад, А. Дж., Заторре, Р. Дж., Бермудес, П., и Эванс, А. С. (1999). Эмоциональные реакции на приятную и неприятную музыку коррелируют с активностью в паралимбических областях мозга. Nature Neurosci. 2, 382–387. DOI: 10.1038 / 7299

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Бонаиуто, П., Биази, В., и Корделлиери, П. (2002). «Использование художественных материалов в преподавании психологии. Юмористические иллюстрации и фрагменты фильмов о поведенческих моделях «Типа A» и «Типа B» »в Искусство и окружающая среда. XVII съезд международной ассоциации эмпирической эстетики. Известия . изд. Т. Като (Такаразука: Университет искусств и дизайна Такарадзука), 399–402.

Google Scholar

Камик, П. М., и Чаттерджи, Х. Дж. (2013). Музеи и художественные галереи как партнеры в области общественного здравоохранения. Перспектива. Общественное здравоохранение 133, 66–71. DOI: 10.1177 / 1757913912468523

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Камич П. М., Тишлер В. и Пирман К. Х. (2014). Совместное изучение и творчество: многосессионная программа на базе художественной галереи для людей с деменцией и лиц, осуществляющих за ними уход. Aging Ment. Здоровье 18, 161–168. DOI: 10.1080 / 13607863.2013.818101

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Села-Конде, К.Дж., Марти, Г., Маэсту, Ф., Ортис, Т., Мунар, Э., Фернандес, А. и др. (2004). Активация префронтальной коры в зрительно-эстетическом восприятии человека. Proc. Natl. Акад. Sci. США. 101, 6321–6325. DOI: 10.1073 / pnas.0401427101

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Чаттерджи, Х. и Ноубл, Г. (2013). Музеи, здоровье и благополучие. (Лондон: Ashgate Publishing), 2013. 158 страниц. Куратор Мус. J. 57, 513–519. DOI: 10.1111 / cura.12089

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Чанг, К., Chu, H., Chang, H., Chung, M., Chen, C., Chiou, H., et al. (2009). Влияние терапии воспоминаниями на психологическое благополучие, депрессию и одиночество среди престарелых, помещенных в лечебные учреждения. Внутр. J. Geriatr. Психиатрия 25, 380–388. DOI: 10.1002 / GPS.2350

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Чирумболо А., Бризи А., Мастандреа С. и Маннетти Л. (2014). «Красота — не качество в самих вещах»: эпистемическая мотивация влияет на неявные предпочтения в отношении искусства. PLoS One 9: e110323. DOI: 10.1371 / journal.pone.0110323

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Колберт, С., Кук, А., Камик, П. М., Спрингхэм, Н. (2013). Арт-галерея как ресурс выздоровления для людей, переживших психоз. Arts Psychother. 40, 250–256. DOI: 10.1016 / j.aip.2013.03.003

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Дайкин, Н., Бирн, Э., Сотериу, Т., и О’Коннор, С. (2008).Влияние искусства, дизайна и окружающей среды на психическое здоровье: систематический обзор литературы. J. R. Soc. Промо. Лечить. 128, 85–94. DOI: 10.1177 / 1466424007087806

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Дельгадо, М. Р., Нистром, Л. Е., Фиссел, К., Нолл, Д. К., и Физ, Дж. А. (2000). Отслеживание гемодинамических реакций на вознаграждение и наказание в полосатом теле. J. Neurophysiol. 84, 3072–3077. DOI: 10.1152 / jn.2000.84.6.3072

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Ди Дио, К., Ardizzi, M., Massaro, D., Di Cesare, G., Gilli, G., Marchetti, A., et al. (2015). Человек, природа, динамизм: влияние восприятия содержания и движения на активацию мозга во время эстетической оценки изобразительных картин. Фронт. Гм. Neurosci. 9: 705. DOI: 10.3389 / fnhum.2015.00705

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Eekelaar, C., Camic, P., and Springham, N. (2012). Художественные галереи, эпизодическая память и беглость речи при деменции: предварительное исследование. Psychol. Эстет. Creat. Arts 6, 262–272. DOI: 10.1037 / a0027499

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Гергер Г., Ледер Х. и Кремер А. (2014). Влияние контекста на эмоциональные и эстетические оценки произведений искусства и изображений IAPS. Acta Psychol. 151, 174–183. DOI: 10.1016 / j.actpsy.2014.06.008

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Гергер Г., Пеловски М. и Ледер Х. (2018). Эмпатия, Einfühlung и эстетический опыт: влияние заражения эмоциями на оценку репрезентативного и абстрактного искусства с использованием fEMG и SCR. Cogn. Процесс. 19, 147–165. DOI: 10.1007 / s10339-017-0800-2

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Харрисон, Н. Р., Кларк, Д. П. А. (2016). Наблюдательный аспект особой внимательности предсказывает частоту эстетических переживаний, вызываемых искусством. Внимательность 7, 971–978. DOI: 10.1007 / s12671-016-0536-6

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Джейкобс Р. Х., Ренкен Р. и Корнелиссен Ф. У. (2012).Нейронные корреляты визуальной эстетики — красоты как слияние стимула и внутреннего состояния. PLoS One 7: e31248. DOI: 10.1371 / journal.pone.0031248

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Кант И. (1790). Критика суждения . изд. W. S. Pluhar (Индианаполис, IN: Hackett) 1987.

Google Scholar

Кирк У., Сков М., Халм О., Кристенсен М. С. и Зеки С. (2009). Модуляция эстетической ценности семантическим контекстом: исследование фМРТ. NeuroImage 44, 1125–1132. DOI: 10.1016 / j.neuroimage.2008.10.009

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Кубовы, М. (1999). «Об удовольствиях разума» в Благополучие: основы гедонической психологии . ред. Д. Канеман, Э. Динер и Н. Шварц (Нью-Йорк: Фонд Рассела Сейджа), 134–154.

Google Scholar

Леонард, К., Хаффорд-Летчфилд, Т., и Каучман, В. (2018). Влияние искусства на образование в области социальной работы: систематический обзор. Qual. Soc. Работа. 17, 286–304. DOI: 10.1177 / 1473325016662905

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Мастандреа, С. (2015). «Как эмоции формируют эстетические переживания» в Кембриджский справочник по психологии эстетики и искусства . ред. П. П. Л. Тинио и Дж. К. Смит (Кембридж: издательство Кембриджского университета), 500–518.

Google Scholar

Мастандреа С., Бартоли Г. и Бове Г. (2009). Предпочтения музеев древнего и современного искусства: впечатления посетителей и особенности личности. Psychol. Эстет. Creat. Arts 3, 164–173. DOI: 10.1037 / a0013142

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Мастандреа, С., Мариккиоло, Ф., Каррус, Г., Джованнелли, И., Джулиани, В., и Берарди, Д. (2018). Посещение музеев изобразительного искусства может снизить кровяное давление и стресс. Искусство Здоровье . DOI: 10.1080 / 17533015.2018.1443953 [EPUB перед печатью]

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Menninghaus, W., Wagner, V., Hanich, J., Василивизский, Э., Якобсен, Т., и Кельш, С. (2017). Отстраняюще-объемлющая модель наслаждения отрицательными эмоциями в художественной рецепции. Behav. Brain Sci. 40: e347. DOI: 10.1017 / S0140525X17000309

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Mitterschiffthaler, M. T., Fu, C. H. Y., Dalton, J. A., Andrew, C. M., and Williams, S. C. R. (2007). Функциональное МРТ-исследование счастливых и грустных эмоциональных состояний, вызванных классической музыкой. Hum. Brain Mapp. 28, 1150–1162. DOI: 10.1002 / hbm.20337

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Морс Н. и Чаттерджи Х. (2018). Музеи, исследования здоровья и благополучия: совместная разработка нового метода наблюдения за людьми с деменцией в условиях больниц. Перспектива. Общественное здравоохранение 138, 152–159. DOI: 10.1177 / 1757913917737588

CrossRef Полный текст | Google Scholar

О’Рурк, Н., Каппелие, П., и Клэкстон, А. (2011). Функции воспоминаний и психологического благополучия молодых и пожилых людей с течением времени. Aging Ment. Здоровье 15, 272–281. DOI: 10.1080 / 13607861003713281

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Пеловски М., Марки П. С., Форстер М., Гергер Г. и Ледер Х. (2017). Перемещайте меня, удивляйте меня … радуйте мои глаза и мозг: Венская интегрированная модель восходящих и нисходящих процессов в художественном восприятии (VIMAP) и соответствующие аффективные, оценочные и нейрофизиологические корреляты. Phys. Life Rev. 21, 80–125. DOI: 10.1016 / J.PLREV.2017.02.003

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Ребер Р., Шварц Н. и Винкельман П. (2004). Беглость обработки и эстетическое удовольствие: является ли красота процессом обработки восприятия? Личный. Soc. Psychol. Ред. 8, 364–382. DOI: 10.1207 / s15327957pspr0804_3

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Ричард, Х. (2007). Визуальное искусство как средство образовательных исследований. Inter. J. Art Design Educ. 26, 314–324. DOI: 10.1111 / j.1476-8070.2007.00542.x

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Ригер, К. Л., и Черномас, В. М. (2013). Обучение на основе искусства: анализ концепции сестринского образования. Внутр. J. Nurs. Educ. Ученый. 10, 53–62. DOI: 10.1515 / ijnes-2012-0034

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Ригер, К. Л., Черномас, В. М., Макмиллан, Д. Э., Морин, Ф. Л., и Демчук, Л. (2016). Эффективность и опыт педагогики, основанной на искусстве, среди студентов-медсестер: систематический обзор смешанных методов. JBI Database System Rev. Реализация. Rep. 14, 139–239. DOI: 10.11124 / JBISRIR-2016-003188

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Сакка, Л. С., Джуслин, П. Н. (2018). Регулирование эмоций музыкой у людей с депрессией и без депрессии. Music Sci. 1. DOI: 10.1177/2059204318755023

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Салом, А. (2011). Переосмысление обстановки: арт-терапия в музеях. Arts Psychother. 38, 81–85. DOI: 10.1016 / j.aip.2010.12.004

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Шерер, К. Р. (2005). Какие эмоции? А как их измерить? Soc. Sci. Инф. 44, 695–729. DOI: 10.1177 / 05305058216

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Сильвия, П. Дж. (2005). Эмоциональные реакции на искусство: от сопоставления и возбуждения до познания и эмоций. Rev. Gen. Psychol. 9, 342–357. DOI: 10.1037 / 1089-2680.9.4.342

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Томсон, Л.Дж., Локьер, Б., Камик, П. М., и Чаттерджи, Х. Дж. (2018). Влияние музейных социальных предписаний на количественные показатели психологического благополучия пожилых людей. Перспектива. Общественное здравоохранение 138, 28–38. DOI: 10.1177 / 1757913917737563

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Тодд, К., Камик, П. М., Локьер, Б., Томсон, Л. Дж. М., и Чаттерджи, Х. Дж. (2017). Музейные программы для социально изолированных пожилых людей: понимание того, что работает. Health Place 48, 47–55. DOI: 10.1016 / j.healthplace.2017.08.005

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Тредон, К. Б., Розаль, М., Уайлдер, В. Д. Т. (2006). Открытие дверей художественных музеев для терапевтических процессов. Arts Psychother. 33, 288–301. DOI: 10.1016 / j.aip.2006.03.003

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Цукиура Т. и Кабеза Р. (2011). Общая мозговая активность для эстетических и моральных суждений: последствия для стереотипа «Красота-это хорошо». Soc. когн. и Affective Neurosci. 6, 138–148. DOI: 10.1093 / сканирование / nsq025

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Вуоскоски, Дж. К., Томпсон, В. Ф., Макилвейн, Д., и Эерола, Т. (2012). Кому нравится слушать грустную музыку и почему? Музыкальное восприятие. Междисциплинарный. J. 29, 311–317. DOI: 10.1525 / mp.2012.29.3.311

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Викстром, Б.-М. (2000). Развитие наблюдательной компетентности посредством выявления моделей ухода за больными в произведении Лены Кронквист «Больная». J. Interprof. Уход 14, 181–188. DOI: 10.1080 / jic.14.2.181.188

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Викстрём, Б.-М. (2003). Изображение произведения искусства как стратегия обучения эмпатии в образовании медсестер, дополняющая теоретические знания. J. Prof. Nurs. 19, 49–54. DOI: 10.1053 / jpnu.2003.5

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Зеки, С., Ромая, Дж. П., Бенинкаса, Д. М. Т. и Атия, М. Ф. (2014).Опыт математической красоты и ее нейронных коррелятов. Фронт. Гм. Neurosci. 8:68. DOI: 10.3389 / fnhum.2014.00068

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Арт-терапия: определение, виды, методы, эффективность

Что такое арт-терапия?

Использование художественных методов для лечения психических расстройств и улучшения психического здоровья известно как арт-терапия. Арт-терапия — это техника, основанная на идее, что творческое самовыражение может способствовать исцелению и психическому благополучию.

Люди полагались на искусство для общения, самовыражения и исцеления на протяжении тысячелетий. Но арт-терапия не стала официальной программой до 1940-х годов.

Врачи отметили, что люди, страдающие психическими заболеваниями, часто выражали себя в рисунках и других произведениях искусства, что побудило многих исследовать использование искусства в качестве стратегии исцеления. С тех пор искусство стало важной частью терапевтической области и используется в некоторых методах оценки и лечения.

Типы творческой терапии

Арт-терапия — не единственный вид искусства, который сегодня используется для лечения психических заболеваний. К другим видам творческой терапии относятся:

Методы

Цель арт-терапии — использовать творческий процесс, чтобы помочь людям исследовать самовыражение и, таким образом, найти новые способы получить личное понимание и развить новые навыки преодоления трудностей.

Искусство, будь то создание его или просмотр чужого искусства, используется, чтобы помочь людям исследовать эмоции, развивать самосознание, справляться со стрессом, повышать самооценку и работать над социальными навыками.

Техники, используемые в арт-терапии, могут включать:

• Коллаж
• Раскраска
• Рисование и каракули
• Чертеж
• Покраска пальцем
• Создание коллажей
• Живопись
• Фотография
• Скульптура
• Работа с глиной

Создавая произведения искусства, клиенты могут анализировать то, что они создали, и то, что это заставляет их чувствовать. Изучая свое искусство, люди могут искать темы и конфликты, которые могут влиять на их мысли, эмоции и поведение.

С чем может помочь арт-терапия

Арт-терапевт может использовать различные художественные методы, включая рисунок, живопись, скульптуру и коллаж, с клиентами, от маленьких детей до пожилых людей.

Клиенты, которые пережили эмоциональную травму, физическое насилие, домашнее насилие, тревогу, депрессию и другие психологические проблемы, могут извлечь выгоду из творческого самовыражения.

Некоторые ситуации, в которых может использоваться арт-терапия, включают:

• Взрослые, испытывающие тяжелый стресс
• Дети, страдающие поведенческими или социальными проблемами в школе или дома
• Дети или взрослые, пережившие травматическое событие
• Дети с нарушением обучаемости
• Лица с черепно-мозговой травмой
• Люди с проблемами психического здоровья

Преимущества арт-терапии

Арт-терапию можно использовать для лечения широкого спектра психических расстройств и психологических расстройств.Во многих случаях его можно использовать в сочетании с другими методами психотерапии, такими как групповая терапия или когнитивно-поведенческая терапия.

Некоторые состояния, для лечения которых может использоваться арт-терапия, включают:

• Проблемы, связанные со старением
• Беспокойство
• Рак
• Депрессия
• Расстройства пищевого поведения
• Эмоциональные трудности
• Проблемы в семье или отношениях
• Состояние здоровья
• Психологические симптомы, связанные с другими медицинскими проблемами
• PTSD
• Психосоциальные проблемы
• Напряжение
• Расстройство, связанное с употреблением психоактивных веществ

Эффективность

Хотя исследования показывают, что арт-терапия может быть полезной, некоторые выводы о ее эффективности неоднозначны.Исследования часто бывают небольшими и неубедительными, поэтому необходимы дальнейшие исследования, чтобы выяснить, как и когда арт-терапия может быть наиболее полезной.

• В исследованиях взрослых жертв травм было обнаружено, что арт-терапия значительно уменьшает симптомы травмы и снижает уровень депрессии.
• Один обзор эффективности арт-терапии показал, что этот метод помог онкологическим больным, проходящим курс лечения, улучшить качество их жизни и облегчить различные психологические симптомы.
• Одно исследование показало, что арт-терапия снижает депрессию и повышает самооценку у пожилых людей, живущих в домах престарелых.

На что следует обратить внимание

Если вы или кто-то, кого вы любите, думаете об арт-терапии, есть несколько распространенных заблуждений и фактов, о которых вам следует знать.

Необязательно быть артистом

Людям не нужно обладать художественными способностями или особыми талантами, чтобы участвовать в арт-терапии, и люди всех возрастов, включая детей, подростков и взрослых, могут извлечь из этого пользу.Некоторые исследования показывают, что одно лишь присутствие искусства может сыграть определенную роль в улучшении психического здоровья.

Исследование, проведенное в 2017 году, показало, что искусство, выставленное в больницах, способствовало созданию среды, в которой пациенты чувствовали себя в безопасности. Это также сыграло роль в улучшении социализации и сохранении идентичности за пределами больницы.

Это не то же самое, что арт-класс

Люди часто задаются вопросом, чем сеанс арт-терапии отличается от обычного занятия по искусству. Если арт-класс ориентирован на обучение технике или создание конкретного готового продукта, арт-терапия больше направлена ​​на то, чтобы позволить клиентам сосредоточиться на своем внутреннем опыте.

Создавая искусство, люди могут сосредоточиться на собственном восприятии, воображении и чувствах. Клиентов поощряют создавать искусство, которое выражает их внутренний мир больше, чем создание чего-то, что является выражением внешнего мира.

Арт-терапия может проводиться в самых разных условиях

Стационарные кабинеты, частные психиатрические кабинеты, школы и общественные организации — все это возможные места, где могут быть доступны услуги арт-терапии. Некоторые специфические условия, в которых может проходить арт-терапия, включают:

• Художественные студии
• Колледжи и университеты
• Общественные центры
• Исправительные учреждения
• Начальные и средние школы
• Групповые дома
• Приюты для бездомных
• Больницы
• Частные терапевтические кабинеты
• Поликлиники-интернаты
• Центры престарелых
• Оздоровительный центр
• Приюты для женщин

С чего начать

Если вы думаете, что арт-терапия принесет вам пользу или кого-то, кого вы любите, подумайте о следующих шагах:

• Найдите квалифицированного специалиста .Квалифицированные арт-терапевты будут иметь как минимум степень магистра психотерапии с дополнительным дипломом арт-терапии. Чтобы найти квалифицированного арт-терапевта, начните с статьи «Найди дипломированного арт-терапевта» на веб-сайте Совета по арт-терапии.
• Позвоните в свою медицинскую страховку . Хотя арт-терапия может не покрываться вашей медицинской страховкой, могут быть определенные медицинские отказы, чтобы помочь оплатить часть сеансов. Ваша страховка также может с большей вероятностью покрыть сеансы, если ваш терапевт является сертифицированным психологом или психиатром, который предлагает творческие методы лечения.
• Спросите об их специальности . Не все арт-терапевты специализируются на каждом состоянии психического здоровья. Многие из них специализируются, например, на работе с жертвами травм или людьми с расстройствами, связанными с употреблением психоактивных веществ.
• Знайте, чего ожидать . В течение первых нескольких сеансов арт-терапевт, скорее всего, спросит вас о вашем здоровье, а также о ваших текущих проблемах и целях. Они также могут предложить несколько тем для изучения с помощью рисунка, раскрашивания, лепки или другого материала.
• Будьте готовы ответить на вопросы о процессе создания произведений искусства . По мере продвижения занятий вы, вероятно, будете отвечать на вопросы о своем искусстве и о том, как оно заставляет вас себя чувствовать. Например: о чем вы думали, занимаясь рисованием? Заметили ли вы изменение настроения с того момента, когда вы начали, до того, когда закончили? Вызывает ли произведение искусства какие-то воспоминания?

Стать арт-терапевтом

Если вы хотите стать арт-терапевтом, начните с проверки своего штата, чтобы узнать больше об образовании, обучении и профессиональных качествах, которые вам понадобятся для практики.В большинстве случаев вам может потребоваться сначала стать лицензированным клиническим психологом, профессиональным консультантом или социальным работником, чтобы предлагать психотерапевтические услуги.

В США Art Therapy Credentials Board, Inc. (ATCB) предлагает программы аттестации, которые позволяют арт-терапевтам становиться зарегистрированными, сертифицированными или лицензированными арт-терапевтами, в зависимости от штата, в котором они живут и работают.

Согласно Американской ассоциации арт-терапии, минимальные требования:

Также требуется дополнительный опыт работы в аспирантуре.Вы можете узнать больше о требованиях к обучению и образованию, чтобы стать арт-терапевтом на веб-сайте AATA.

Арт-терапевты подпадают под общий термин рекреационных терапевтов, который также включает специалистов в области психического здоровья, которые используют производительность, спорт и другие развлекательные мероприятия для улучшения психического здоровья. Бюро статистики труда сообщает, что средняя годовая зарплата рекреационных терапевтов в 2018 году составила 50 640 долларов США.

Арт-терапия | Психология сегодня

Источник: «Мать и дитя» Майкла Оливареса / микозен.com

Когда я консультирую людей о карьере психолога, подавляющее большинство из них ищут карьеру, связанную с проблемами психического здоровья. Удивительно большое количество людей задается вопросом о карьере арт-терапии. Этот тип терапии (также называемый терапией творческими искусствами или терапией выразительными искусствами) следует контрастировать с большинством других видов терапии, поскольку средства общения с клиентом являются невербальными. Невербальный аспект арт-терапии считается решающим в помощи тем людям, которые по какой-то причине не могут общаться вербально.Таким образом, арт-терапия использует искусство и творческий процесс для улучшения психического здоровья человека. Более полное определение арт-терапии дает Американская ассоциация арт-терапии . Арт-терапия — это интегративная профессия в области психического здоровья, которая сочетает в себе знания и понимание человеческого развития, психологических теорий и методов с изобразительным искусством и творческим процессом, чтобы обеспечить уникальный подход к оказанию помощи клиентам в улучшении психологического здоровья, когнитивных способностей и сенсомоторных функций.Арт-терапевты используют художественные медиа и часто вербальную обработку созданных образов, чтобы помочь людям разрешить конфликты и проблемы, развить навыки межличностного общения, управлять поведением, снизить стресс, повысить самооценку и самосознание, а также достичь понимания. Обратите внимание, что этот веб-сайт является прекрасным ресурсом по многим темам, связанным с арт-терапией — ассоциация насчитывает более 5000 членов.

Источник: VOA / commons.wikimedia.org

Есть много способов, которыми терапевт может использовать арт-терапию со своим клиентом.Человек может нарисовать картину события или эмоции. Кроме того, в арт-проекте могут участвовать несколько человек, например, семья может нарисовать картину вместе. В этих примерах терапевт наблюдает за законченным произведением; терапевты обучены интерпретировать невербальные символы, которые выражаются в искусстве. Кроме того, в случае нескольких человек, можно наблюдать, как группа взаимодействовала, когда они работали вместе. Нажмите h Чтобы посмотреть интересный сайт о различных упражнениях арт-терапии .Искусство, создаваемое арт-терапией, может сильно различаться: картины, рисунки, фотографии, скульптуры — все это примеры художественного выражения. Наконец, очень важно отметить, что клиенты арт-терапевта не обязательно должны быть художниками, чтобы воспользоваться преимуществами этого типа терапии. Как говорится в Американской психологической ассоциации по поводу арт-терапии (см. URL-адрес ниже), «… цель не обязательно состоит в том, чтобы создать шедевр искусства, это — выразить себя».

Если вы заинтересованы в карьере арт-терапевта, вы должны прежде всего помнить, что эти терапевты обучены как искусству, так и терапии.Таким образом, важно проводить различие между арт-терапевтом и психологом, использующим искусство при лечении клиента. Существуют специальные программы для выпускников, которые ориентированы на арт-терапию. Один веб-сайт, на котором можно найти эти программы, можно найти здесь.

Если вы не знаете, как продолжить обучение в области психологии, связанной с проблемами психического здоровья, посетите мой сайт о карьере в психологии . Также имейте в виду, что существует ряд других ресурсов, которые могут помочь вам в вашей карьере арт-терапевта.Это включает:

1) Блог арт-терапии

2) Американская психологическая ассоциация, дивизион 32 (Общество гуманистической психологии)

3) Статья о арт-терапия в журнале American Psychological Association Monitor

4) Подробное описание арт-терапия в Википедии

Источник: Майкл Оливарес / mikozen.com

В заключение, если у вас есть опыт работы в искусстве и вы хотите работать в области психического здоровья, вам стоит потратить время на то, чтобы ознакомиться с информацией о том, как стать арт-терапевтом.Я думаю, это будет для вас плодотворный карьерный путь.

Обратите внимание, что комментарии д-ра Голдинга и других, публикующих в этом блоге, выражают их собственное мнение, а не мнение Университета Кентукки.

Хотите больше?

Посетите наш сайт о карьере в психологии.

Узнайте, как преуспеть в колледже с блогом доктора Голдинга.

Следуйте за нами в твиттере.

Что мы знаем об искусстве и сознании

«Художественное дерьмо» Пьеро Манзони.В 2016 году одна из банок, из которых состоит абстрактная работа, была куплена в Милане за двести семьдесят пять тысяч евро.

Работа Пьеро Манцони. © Общество прав художников, 2018, Нью-Йорк / SIAE, Рим

В 1961 году Пьеро Манцони создал свое самое известное произведение искусства — девяносто маленьких запечатанных банок под названием «Дерьмо художника». Говорят, что его создание было вызвано тем, что отец Мандзони, владевший консервным заводом, сказал своему сыну: «Твоя работа — дерьмо». Мандзони задумал «Дерьмо художника» отчасти как комментарий к потребителю и нашей одержимости художниками.Как выразился Манзони: «Если коллекционеры действительно хотят чего-то интимного, действительно личного для художника, есть собственное дерьмо художника».

Манцони первоначально оценивал банки в соответствии с их эквивалентным весом в золоте, но они были куплены галереей Тейт и другими коллекционерами по гораздо более высокой цене, а в 2016 году одна из банок была куплена в Милане за двести семьдесят пять. тысяч евро. Понятно, что некоторым нравится эта работа; они верят, что это ценно. Другие считают это смешным. В «Инстинкте искусства» философ Денис Даттон с большим удовольствием рассказывает историю о том, как Мандзони не удалось должным образом автоклавировать банки, и многие из них, спустя годы, в частных коллекциях и музеях, взорвались.

Можно подумать, что психологи могут много сказать о наших разных реакциях на такие творения, но исследования в области искусства и эстетики, как правило, сосредоточены на более традиционных формах искусства. Существует множество исследований по восприятию тональной музыки, изучающих, какие аспекты музыкального удовольствия универсальны, а какие различаются в зависимости от культуры, что младенцы и дети предпочитают слушать, как опыт формирует наше восприятие музыки и т. Д. Есть исследования фигуративного искусства, обычно живописи, большая часть из которых посвящена тому, как мы совершаем прыжок от двумерного массива цветов и форм к трехмерному миру.Но мало исследований о том, как мы воспринимаем такие работы, как «Дерьмо художника» или более известные произведения таких художников, как Марсель Дюшан, Энди Уорхол, Джексон Поллок и Марк Ротко.

Отчасти потому, что многие психологи, как и многие непрофессионалы, думают, что все, что происходит, когда ценители ценят эту работу, имеет мало общего с эстетикой. Стивен Пинкер резюмирует популярную точку зрения в книге «Как работает разум», когда он пишет: «Современные и постмодернистские работы предназначены не для того, чтобы доставлять удовольствие, а для подтверждения и опровержения теорий гильдии критиков и аналитиков épater la bourgeoisie. , и сбить с толку рубин в Пеории.

Однако не все настроены так скептически, и две недавние книги выдающихся психологов рассматривают эти современные и постмодернистские работы более серьезно.

Эллен Виннер, профессор Бостонского колледжа, хорошо известна своими исследованиями в области психологии искусства. Ее новая книга «Как работает искусство» амбициозна и охватывает все, от фигуративных картин до абстрактного экспрессионизма, тональной музыки, романов и театра.

Что необычно в этой книге, так это ее интерес к философии искусства, в которой тщательно рассматриваются основные вопросы, которыми давно занимаются философы.Что отличает искусство от всего остального? (Что такого, например, в творении Мандзони, что заставляет даже самых суровых критиков признать его произведением искусства, что бы они ни думали о нем?) Почему некоторым из нас нравится грустная музыка и страшные фильмы? И являются ли возникающие в результате печаль и страх теми же психологическими состояниями, которые мы испытываем в реальной жизни, когда, скажем, умирает друг или мы внезапно теряем контроль над автомобилем на обледенелой дороге? Почему подделка стоит меньше оригинала? Что делает искусство хорошим ?

Другие вопросы, которые задает Winner, имеют практическое значение.Педагоги часто защищают искусство и художественное образование, говоря о его положительных эффектах. Они правы? Помогает ли классическая музыка лучше усваивать математику? В более общем смысле, является ли литература силой цивилизации; делает ли нас более нравственными чтение книг?

Чтобы ответить на эти вопросы, Виннер использует исследования в области психологии, в том числе исследования из ее собственной лаборатории. В некоторых случаях вопросы, которыми занимаются философы, идентичны вопросам психологов и, следовательно, поддаются прямому научному исследованию.Иногда, однако, философские вопросы не являются эмпирическими — никто не собирается ставить эксперимент, чтобы ответить на вопрос «Что такое искусство?» — но, тем не менее, можно изучить интересного ближайшего соседа в стиле того, что иногда называют «Экспериментальная философия». Например, вы можете посмотреть, что люди (искусствоведы, непрофессионалы, четырехлетние дети) считают, что является искусством.

Это интересный проект, и «How Art Works» воодушевляет отчасти потому, что у Winner действительно есть ответы на некоторые вопросы.Оказывается, например, что, вопреки предположениям некоторых философов, отвращающие эмоции являются частью привлекательности определенных художественных произведений — чем страшнее фильм (до определенного момента), тем больше людям нравится его смотреть. Также выясняется, что существует мало свидетельств того, что либо знакомство с искусством, либо обширная практика в создании искусства имеют более общие положительные эффекты на ум или доброту. Вы, наверное, уже знаете, что эффект Моцарта — идея о том, что слушание классической музыки делает людей умнее — провалился, и Виннер предполагает, что это также относится к другим утверждениям о силе искусства.Да, есть много исследований, показывающих, что дети, посещающие уроки рисования, как правило, позже превосходят других во всех отношениях. Но такие исследования страдают от эффекта отбора — дети, которые посещают эти классы, как правило, с самого начала более продвинуты. Когда вы проводите правильные эксперименты, случайным образом распределяя детей по классам, такие результаты исчезают. Победитель выступает за преподавание искусства в школе, но она — пурист, считая искусство ценным само по себе, а не из-за каких-либо других эффектов, которые оно может иметь.

Для меня самая захватывающая часть книги — это обсуждение Виннером визуального искусства, включая абстрактное искусство.Она не ненавистник. Она отмечает, что, несмотря на все шутки типа «мой ребенок может это нарисовать», оказывается, что неспециалисты прекрасно умеют отличить настоящие незнакомые работы абстрактных экспрессионистов от внешне похожих работ детей и взрослых. .

Кроме того, вслед за многими философами Виннер ценит, насколько сильно на наше восприятие абстрактного искусства влияет наше понимание перформанса, лежащего в основе создания произведения, и особенно наши представления о том, что происходит в голове художника.В моей собственной работе с психологом Сьюзан Гельман, подкрепленной недавними экспериментами из лаборатории Виннера, выяснилось, что даже дети чувствительны к намерениям художника: четырехлетние дети увидят пятна цветной краски как беспорядок, если они считают, что они были результатом разлива, но если они думают, что изображение было продуктом интенсивной концентрации, они с гораздо большей вероятностью назовут его «картиной».

Такая сосредоточенность на намерениях художника — это то, что происходит в реакции на такие работы, как работа Мандзони; вы можете оценить его, только если знаете, для чего он предназначен.Это понимание не означает, что вам понравится произведение искусства; эта идея может показаться вам неинтересной, а исполнение — неинтересным. Денис Даттон, например, говорит о «реди-мейдах» Дюшана — например, о том, как его писсуар превратился в произведение искусства — как о произведениях «яркого гения», но он видит такого рода художественные новшества (то, что Артур Данто назвал «преображением мира»). банальность »), как шутку, над которой можно сразу посмеяться. Даттон невысокого мнения о «Художественном дерьме» не потому, что не ценит эту идею, а потому, что считает ее скучной и производной.

У вас может возникнуть соблазн увидеть в этом акценте на сознании художника как на необязательную добавку. В конце концов, некоторые утверждают, что получают удовольствие от искусства, основываясь исключительно на его непосредственном появлении, лишенном всякой истории. Но непосредственная оценка может быть мифом. Виннер отмечает, что такого рода процессы вывода («процессы сверху вниз», на языке психологов и нейробиологов) работают даже в нашем понимании самых канонических произведений искусства. В конце концов, для нас очень важно, был ли «Ужин в Эммаусе» создан Иоганном Вермеером или фальсификатором Ханом ван Меегереном.

Психология искусства | MIT Press

Выготский открыл оригинальное направление в науке психологии, основанной на социально-исторической теории природы человеческого сознания.

Эта работа, написанная более сорока лет назад и впервые переведенная на английский язык, подходит к изучению искусства с психологической точки зрения. Однако взгляд Выготского свободен от старых субъективно-эмпирических взглядов. Его метод, хотя и объективный и аналитический, основывался на доводе о том, что для анализа структуры художественного творчества необходимо воссоздать целостную концепцию, побудившую Выготского развивать средства, с помощью которых можно было бы исследовать художественные достижения, и элементы их достоверности ». раскрытый.”

Психология искусства обсуждает литературный жанр в его классических формах — басня, эпос, рассказ и шекспировская трагедия. Выготский ясно и убедительно обсуждает повышенные уровни восприятия и чувств, создаваемые великой литературой и драматургией.

Многие оценки в этой работе являются результатом реакции Выготского на ошибочные «решения», предложенные односторонними, традиционными взглядами литературных критиков его времени.Целая глава «Искусство как техника» исследует и выражает его противоположные взгляды на формалистический взгляд на природу искусства. Для Выготского форма не существовала и не могла существовать независимо как действительное измерение — форма появлялась только по отношению к медиуму или материалу, который она воплощала.

Изложение диссертации Выготским в Психология искусства является логическим продолжением его основных мыслей. В первой главе, «Психологическая проблема искусства», он разъясняет главную ловушку критики до своего времени, где указывает: «Основная ошибка экспериментальной эстетики состоит в том, что она начинает с неправильного конца — эстетического удовольствия и эстетическая оценка, при этом намеренно игнорируя тот факт, что и удовольствие, и оценка могут быть произвольными, второстепенными или даже несущественными чертами эстетического поведения.Отсюда он переходит к исследованию психологических предпосылок искусства.

Рассматривая произведение искусства как «комбинацию эстетических символов, направленных на пробуждение эмоций в людях», Выготский продолжает анализировать эти символы и воссоздавать базовые, «безличные» компоненты, составляющие психологию произведения — без конкретные ссылки на автора-создателя или читателя-субъекта — рассмотрение только тех элементов формы и материала, которые объединены в произведении. Например, в главе о Гамлете Выготский исследует структуру с «субъективной» и «объективной» точек зрения, представляет проблемы «идентификации» героя и обсуждает пьесу на различных уровнях сознания.

По сути, работа синтеза, Психология искусства заложила основы новой науки об искусстве и как таковая является важным вкладом в ее изучение.

5 Ясных вещей, которые нужно знать об искусстве и психологии произведений искусства

3. Искусство исцеляет и имеет далеко идущие эффекты

Никого не шокирует то, что искусство приятно и расслабляет зрителя. Что делает его поистине исключительным, так это то, что физическая эстетика — это единственная верхушка айсберга при обсуждении реального психологического воздействия искусства.Искусство вовлекает разум, и его полезно иметь рядом с собой по-разному. В то время как большинство форм живописи могут вдохновлять, вызывать приятные воспоминания и повышать продуктивность, абстрактные картины привлекают к себе внимание и поощряют творческий диалог.

Многие люди получают пользу от искусства, прежде всего из-за его психологической связи, а также благодаря арт-терапии. Известно, что он помогает многим пожилым людям с заболеваниями памяти, а также помогает людям с посттравматическим стрессовым расстройством.Искусство также может помочь при депрессии, тревоге, , стрессе и травмах. Поручите художнику создать искусство с психологическим эффектом, который вы хотите получить или передать.

4. Психология искусства выходит за рамки творчества

Искусство — это сенсорный опыт; он соединяет мост между мыслями, чувствами, эмоциями с движением. Самое лучшее в Искусстве, или, скорее, в его психологии, заключается в том, что вам не нужно быть художником, чтобы по-настоящему оценить то, что искусство может предложить. Или даже проявите необычайную креативность или четко сформулируйте, чтобы действительно понять это.Вы можете покупать картины на заказ просто потому, что они представляют то, что вы есть или что вы чувствуете.

Вы можете рассказать свою историю, поделиться своими мыслями и передать свое собственное сообщение с помощью Искусства творческого самовыражения. Психология искусства позволяет художнику, которому вы поручили, создать общий опыт, который побуждает людей, и места, где можно собраться вместе для красивой встречи или потрясающего жилого пространства.

5. Искусство вызывает непреходящие изменения в восприятии

Красота искусства заключается в постоянстве его воздействия. Заказная живопись, созданная по какой-то причине, будет иметь влияние сегодня, завтра и на долгие годы.Психология искусства окажет длительное влияние на вашу точку зрения и на то, как вы выводите вещи, а не просто наблюдаете их. Роскошь соединить точки, придать значение визуальному представлению и теории, лежащей в его основе, демонстрирует исключительные когнитивные способности.

Вот почему психология искусства и его практика — это исследование сверхъестественного и абстрактного выражения. Искусство ставит цель и проливает свет на формы выражения, которые обучают, вдохновляют и объясняют, чего слова не могут передать.Искусство продвигает различные идеи и явления и является частью естественного человеческого поведения. Следовательно, важно принять Искусство во всем, что оно может предложить, и ценить его множество эффектов.

Итак, чем я могу вам помочь?

Искусство и психология художественных работ обладают завораживающей способностью производить впечатление, и Ren Creative Works может помочь вам создать искусство, которое направит желаемое воздействие. Будь то создание искусства, которое находит отклик у вас или вашей аудитории, почитание воспоминаний или рассказывание собственной истории — получите индивидуальное обслуживание, когда вы будете Комиссия Art.Создайте шедевр для своего жизненного пространства, который опирается на психологию искусства и поощряет творческое самовыражение, исследования, исцеление , открытость для творчества и расширяет ваши горизонты.

Иллюстрация сообщения: Сальвадор Дали, «Метаморфоза Нарцисса», 1937.

Что делает великое искусство? | Психолог

Серия Routledge «Психология всего» публикует последнюю волну названий, и у нас есть несколько эксклюзивных глав, которыми мы можем поделиться.Узнайте больше о серии и найдите предыдущие главы на нашем веб-сайте здесь.

Это книга Джорджа Мэзера «Психология искусства».

Как уже говорилось в предыдущих главах, в начале прошлого века художники изобразительного искусства отказались от попыток достичь физического реализма в своей работе и вместо этого занялись поисками некоего психологического реализма. Этот шаг отвел искусство от традиционных стандартов визуальной красоты, которые господствовали веками. Писсуар Марселя Дюшана (рис. 1.2) был настолько влиятельным, потому что это было первое произведение искусства, полностью отвергающее визуальное удовольствие и утверждавшее, что идея или концепция были всем, что имело значение для великого искусства. Дюшан размышлял в 1942 году:

. Меня интересовали идеи, а не только визуальные продукты. Это было правдой, я пытался как можно дальше отойти от «приятных» и «привлекательных» физических картин.

Этот сдвиг в критериях величия настолько глубок, что необходимо разделить обсуждение психологии большого искусства на две части.Первый посвящен искусству, созданному до появления современного искусства, а второй посвящен искусству в эпоху модерна и постмодерна.

Традиционные представления о великом искусстве

Природная красота на протяжении веков была визитной карточкой великого искусства. По словам Джорджа Вазари в 1568 году, целью искусства было просто «подражание самым прекрасным вещам в природе». Более 300 лет спустя викторианский художественный критик Джон Раскин также видел основную цель искусства в передаче понимания природы:

Идите к природе со всей чистотой сердца.. . ничего не отвергая, ничего не выбирая и ничего не презирая; веря, что все правильно и хорошо, и всегда радуясь истине.

Итак, с этой традиционной точки зрения искусство — это средство передачи естественной красоты. Возникает очевидный вопрос: почему естественные вещи красивы? У философов были фундаментальные разногласия по поводу ответа на этот вопрос. Некоторые философы, в том числе Платон и Аристотель, считали, что красота является неотъемлемым свойством объекта, как и его размер или вес.Определенные объективные характеристики формы или тела, такие как баланс и пропорции, указывают на ее красоту. Согласно Аристотелю в 350 г. до н. Э .:

Главные формы красоты — это порядок, симметрия и определенность.

Например, со времен Древней Греции определенные пропорции тела считались идеальными. Римский архитектор Марк Витрувий Поллион обсуждал идеальные пропорции как зданий, так и человеческих тел в своей многотомной книге Об архитектуре .Его идеальные человеческие пропорции, основанные на греческих статуях, были известны Леонардо на его рисунке «Витрувианский человек».

Противоположный субъективистский взгляд объективистскому представлению о красоте придерживался философов, таких как Юм. Они утверждали, что «красота в глазах смотрящего» — социокультурная конструкция. Юм писал в 1757 году:

Красота — это не качество самих вещей: она существует только в уме, созерцающем их; и каждый ум воспринимает различную красоту.

Философы-субъективисты рассматривали «вкус» как утонченную способность воспринимать качество художественного произведения, которое можно приобрести через образование и опыт (отсюда и Великие туры, упомянутые в главе 2). Историк искусства Эрнст Гомбрих использовал термин «доля смотрящего» для обозначения роли разума и мозга зрителя в их восприятии искусства.

Хотя объективистская и субъективистская теории красоты отражают некоторые важные характеристики красоты, всеобъемлющее описание красоты должно включать роли как объекта, так и субъекта.Кажется, что, например, в объективных свойствах лица есть что-то, что определяет его красоту. Оценки женской красоты лица, как правило, одинаковы в разных культурах. Психологи определили три характерных черты лица или конфигурации лица как у мужчин, так и у женщин, которые связаны с красотой: половой диморфизм (например, размеры челюсти, глаз и губ), симметрия и усредненность в расположении черт лица. Дарвиновский половой отбор может объяснить, почему эти конкретные объективные характеристики субъективно привлекательны для воспринимающих: они сигнализируют о генетическом качестве и физическом здоровье потенциального партнера.Итак, красота возникает из взаимодействия между физическими характеристиками оцениваемого объекта и предрасположенностью субъекта ценить одни черты больше, чем другие.

Рис. 6.1 Николя Пуссен, «Пейзаж со штилем», ок. 1650.

Кредитная линия: Цифровое изображение любезно предоставлено программой открытого содержания Getty.

Живописные пейзажи — еще один интересный пример того, как суждения о красоте возникают из взаимодействия между объективными свойствами и предпочтениями зрителей, которые уходят корнями в наше эволюционное прошлое.Пейзаж — один из самых популярных жанров в западном искусстве. Некоторые физические особенности пейзажных картин, кажется, нравятся зрителям повсеместно, и их можно найти в работах величайших пейзажистов, таких как Клод Лоррен, Николя Пуссен и Джон Констебль (см. Рис. 6.1). Их работы имеют тенденцию изображать преимущественно сельский и открытый вид вдаль, с разбросанными деревьями и растительностью, а не окруженный густым лесом или нависающими скалами. Часто включаются водные объекты, такие как река или озеро, а также фигуры людей и животных и, возможно, отдаленные постройки, такие как руины древнего замка.Ландшафтный архитектор 18-го века Ланселот «Способность» Браун создал сады для величественных домов, вдохновленные ландшафтным искусством, содержащие холмистые открытые пространства, разбитые группами и поясами деревьев, включая водные объекты, такие как озера и ручьи. Что делает пейзажное искусство таким привлекательным и живописным? Как и в случае с красотой лица, несколько возможных окончательных объяснений уходят корнями в эволюцию. Одна из гипотез утверждает, что мы предпочитаем определенные особенности ландшафта, потому что они являются частью ландшафта древней саванны, в которой впервые развились люди.Однако существует относительно мало убедительных доказательств, подтверждающих эту гипотезу. Кроме того, люди развивались в окружающей среде, которая подвергалась постоянным изменениям либо из-за природных явлений (изменение климата, землетрясения, извержения вулканов), либо из-за миграции. Таким образом, сохранение предпочтения одной древней среды обитания кажется неправдоподобным. Тем не менее, некоторые аспекты ландшафтных предпочтений в искусстве могут быть связаны с выбором древней среды обитания. Любопытство к ландшафту может быть следствием адаптивного стремления исследовать нашу местную среду в поисках пищи, убежища и помощников, и оно встречается у многих животных.Удовольствие, порождаемое чертами, обозначающими «таинственность» в пейзажном искусстве (например, уходящей вдаль тропой), может быть связано с врожденным любопытством, которое, как отмечалось в главе 2, само по себе вознаграждается. Мы также можем быть предрасположены искать места с хорошим видом и безопасным убежищем, и находить такие места в пейзаже полезным. Другие люди, животные и вода также настолько важны для выживания, что мы предрасположены искать их в пейзаже.

Эти два примера естественной красоты, один основан на человеческих лицах, а другой — на природных ландшафтах, подчеркивают, как традиционные суждения о красоте в искусстве по крайней мере частично зависели от того, насколько художникам удавалось уловить психологическую сущность реального мира. предметы мира, которые мы находим по своей сути интересными и привлекательными.Североевропейские натюрморты семнадцатого века создают такие увлекательные и убедительные изображения повседневных предметов, что у зрителя возникает соблазн протянуть руку и поднять их. Сила портретов Рембрандта или Гольбейна Младшего основывается на их способности уловить тонкую игру эмоций, настроения и темперамента на лице натурщика. Прямой взгляд также инстинктивно силен, будь то реальный человек или нарисованный портрет. Другие фигуративные картины, которые считаются одними из величайших в западной традиции, также взаимодействуют со зрителем на интеллектуальном уровне, инициируя мысленный поиск смысла произведения.Такие картины, как «Портрет Арнольфини» ван Эйка (1434 г.), «Менины» Веласкеса (1656 г.) или «Dejeuner sur l’herbe» Мане (1862 г.) известны спорами, которые они вдохновили на обоснование выбора художником картины. конкретные люди и предметы, которые были включены в картину.

К началу 20 века художники начали подвергать сомнению традиционные представления об эстетических достоинствах. В 1927 году один из зачинателей абстрактного искусства, Казимир Малевич, заявил:

Когда в 1913 году, в моей отчаянной попытке освободить искусство от балласта объективности, я укрылся в квадратной форме и выставил картину, состоящую из не более чем черный квадрат на белом поле, критики и вместе с ними публика вздохнули: «Все, что мы любим, потеряно.Мы в пустыне. . . . Перед нами не что иное, как черный квадрат на белом фоне! » . . . Но эта пустыня наполнена духом беспредметного ощущения, который пронизывает все. Это был не «пустой квадрат», который я показал, а скорее ощущение необъективности.

Сегодня общественность по-прежнему убеждена, что искусство обречено на гибель, если оно откажется от имитации «горячо любимой реальности», и поэтому с тревогой наблюдает, как ненавистный элемент чистого чувства — абстракция — все более и более продвигается вперед.

Пришло время для появления новых определений «хорошего» искусства, которые затрагивали другой аспект человеческой психологии.

Современные концепции хорошего искусства

Как отмечалось в предыдущей главе, к концу 1800-х годов художники начали исследовать способы отказаться от реалистичного изображения визуальной красоты в пользу более чистой, более абстрактной и фундаментальной концепции красоты, которая была укоренены в нашем восприятии мира, но в то же время оторваны от него. Французский писатель Аполлинер сказал в 1912 году:

В то время как цель живописи сегодня, как всегда, — это доставлять удовольствие глазам, отныне любителя искусства просят ожидать удовольствий, отличных от тех, которые можно легко доставить, глядя на природные объекты.

Согласно Пикассо, написанному в 1935 году:

Искусство — это не применение канона красоты, а то, что инстинкт и мозг могут постичь за пределами любого канона. Когда мы любим женщину, мы не начинаем измерять ее конечности.

Отход от традиционных стандартов эстетической красоты в конце 19 века значительно усложнил суждение о том, что делает великое искусство намного более трудным. Отказ от традиционного, реалистичного внешнего вида в искусстве, который опирается на сформировавшиеся человеческие предпочтения определенных реальных форм, омрачил суждения о качестве художника.Художественный истеблишмент изначально сопротивлялся этому шагу. В 1890 году Сезанна считали неуклюжим художником, а работы Бужро — безупречными. Сегодня Сезанн считается одним из бессмертных гигантов западного искусства, а Бужро — не более чем примета французского искусства XVIII века. Густав Климт и Эгон Шиле когда-то были гораздо менее уважаемы в Вене, чем другие художники, такие как Ханс Макарт, но теперь ситуация изменилась.

Искусствовед Клайв Белл в 1914 году утверждал, что эстетические эмоции вызываются «значительной формой» в определенных произведениях искусства:

В каждом из них линии и цвета, соединенные особым образом, определенные формы и отношения форм вызывают наши эстетические эмоции.Эти отношения и сочетания линий и цветов, эти эстетически подвижные формы я называю «значимой формой», которая является «единственным качеством, общим для всех произведений искусства». . . нужно только согласиться с тем, что формы, организованные и объединенные в соответствии с некоторыми неизвестными и таинственными законами, действительно движут нами определенным образом, и что задача художника — объединить и расположить их так, чтобы они двигали нас (см. Zeki, 2013 ).

Представление Белла о значимой форме в произведении искусства не зависит от узнаваемой реальности.Это вызвало некоторые споры о красоте в искусстве, в последнее время о частях мозга, которые опосредуют восприятие значимой формы. Однако определение значимой формы в некоторой степени загадочно и замкнуто. Кажется, что не знаешь, как выглядит значимая форма, пока не увидишь ее. Как указывает Семир Секи (2013), хотя симметрия и регулярность являются возможными значимыми формами, они не ценятся повсеместно. Например, японское эстетическое чутье одобряет асимметрию и неправильность, называемую «фукинсэй».Некоторые возможные источники значимой формы были упомянуты в предыдущей главе. Белл считал, что в творчестве Сезанна наиболее чисто проявляется значительная форма. Таким образом, может существовать связь между его значимыми формами, более абстрактными основными формами Сезанна, и внутренними формами, посредством которых формы представлены в мозгу. Значимая форма может также относиться к глобальным графическим свойствам, которые резонируют с визуальной обработкой: масштабная инвариантность и фрактальность были предложены в качестве важных статистических качеств изображений, которые делают их более привлекательными; дополнительные цвета генерируют сбалансированные нейронные реакции.

Некоторые современные критерии качества произведения искусства полностью обходятся без визуальных качеств. Современные критерии включают художественно-историческое значение, популярность (или ее отсутствие), финансовую ценность и «серьезность». Художественно-историческое значение произведения может быть очень важно для тех, кто разбирается в искусстве. Например, значение картины «Salvator Mundi» изменилось, когда она была повторно приписана самому Леонардо да Винчи, а не одному из его помощников в студии (хотя специалисты до сих пор не согласны с атрибуцией).С другой стороны, если вы относительно мало знаете о личной, социальной и культурной истории и контексте художника, этот критерий по сути невидим.

Популярность, кажется, не имеет значения как критерий добродетели для истеблишмента современного искусства. В самом деле, это может противоречить художнику и его работе. Л.С. Лоури давно пользуется популярностью у публики, но его работы редко выставляются в галереях. Выставка Дэвида Хокни в Королевской академии в 2012 году была самой популярной в Великобритании и пятой по популярности в мире в то время, но в значительной степени не понравилась художественным истеблишментом.Возможно, проблема популярных художников, таких как Лоури и Хокни, в том, что касается мира искусства, заключается в том, что инсайдеры искусства хотят расширить общественное сознание того, что считается «хорошим» искусством, а не кажутся потакать популярным вкусам. Кажется, существует правило в стиле «Уловки-22», регулирующее связь между популярностью художника и его статусом в мире искусства (под которым я подразумеваю других художников, кураторов, галеристов, коллекционеров, историков искусства, публицистов, писателей и т. Д. on): Художник, получивший высокую оценку в мире искусства, по праву станет популярным среди публики и, таким образом, расширит ее осведомленность о «хорошем» искусстве.Как только художник проведет популярную выставку, мир искусства перестанет восхвалять его (потому что работа больше не расширяет осведомленность) и, следовательно, должна стать непопулярной. Этого улова трудно избежать. Грейсон Перри сказал: «Работа художника — создавать новые клише». Исследования показывают, что популярность может питаться сама собой. В одном исследовании изучали, влияет ли степень воздействия на произведения искусства на их симпатии (Cutting, 2003). В результате исследования был сделан вывод:

Нам нравятся те, которые мы видели раньше, и особенно те, которые мы видели много раз.

Влияние «простого воздействия» на то, что человек видит или слышит, хорошо известно в психологических исследованиях. Вероятно, это играет важную роль в влиянии на выбор потребителей во время рекламных кампаний.

Среди самых дорогих произведений искусства, проданных за последние годы, — работы эпохи Возрождения 16-го века, приписываемые Леонардо («Salvator Mundi», около 450 миллионов долларов США), постимпрессионистские работы 19-го века Поля Гогена («Nafea Faa Ipoipo», 210 миллионов долларов США) и Поля Сезанна («Игроки в карты», 250 миллионов долларов США) и абстрактные картины ХХ века Джексона Поллока («Номер 17A», около 200 миллионов долларов США) и Виллема де Кунинга («Развязка», 300 миллионов долларов США. ).Искусство, несомненно, теперь является классом активов. В настоящее время он считается одним из двух крупнейших хранилищ богатства на международном уровне (второй высший класс активов — это недвижимость). Произведения искусства так популярны в качестве инвестиций, потому что они востребованы на международном рынке, относительно защищены от колебаний экономики или валюты конкретной страны и могут быть «секьюритизированы» для получения дохода без необходимости продажи. Итак, что определяет денежную стоимость? Цена на аукционе отражает скорее инвестиционную стоимость произведения искусства, чем его чисто художественную ценность.Здесь действует множество факторов, некоторые из которых кажутся на удивление простыми. Как правило, большие картины обычно стоят больше, чем маленькие, но их стоимость в значительной степени зависит от того, какое произведение искусства одобряется сообществом художников, дилеров, коллекционеров, кураторов и критиков. Внимание со стороны таких влиятельных фигур, как Джон Раскин или Чарльз Саатчи, может иметь большое влияние на денежную ценность. Действительно ли картины, перечисленные в начале абзаца, являются лучшими картинами в истории искусства? «Игроки в карты» Поля Сезанна в четыре раза лучше «L’Allee des Alyscamps» Винсента Ван Гога (всего 66 миллионов долларов)? Конечно, не денежная стоимость делает произведение искусства важным, но денежное выражение имеет значение, если искусство рассматривается как класс активов.

Постмодернистское перформанс, возможно, было реакцией на коммодификацию искусства 20-го века, когда мастерские художников превратились в производственные линии. К 1980-м годам искусство, по мнению некоторых критиков, успокоилось и уступило место средствам массовой информации и потреблению. По самой своей природе перформанс подорвал эту бизнес-модель. Он не оставляет никаких долговечных артефактов, которые можно было бы купить и продать на рынке. Движение постмодернистского искусства сознательно сошло с конвейера прогресса через последовательные движения, каждое из которых реагировало на своего предшественника.Больше не существовало границ, определяющих, что есть искусство, а что нет, что есть хорошее, а что плохое искусство. Постмодернистское искусство часто иронично или даже насмешливо отсылает к стандартам и стилю, которые определяли предыдущие движения. Таким образом, современные художники идут по тонкой грани, проявляя циничность и иронию, не отказываясь от серьезности, искренности и подлинности (а также рыночной привлекательности). Как сказал видеохудожник Нам Джун Пайк:

Художник всегда должен кусать руку, которая его кормит, но не слишком сильно.

Чтобы оставаться на правильной стороне и показать свои серьезные намерения, некоторые художники постмодерна обращаются к огромным глобальным проблемам в своей работе. Другие художники остаются довольно непостижимыми в отношении своих намерений, оставляя зрителей и покупателей самому формировать свои суждения. Концептуализм преобладает в современном искусстве. Он начался в 1960-х годах, первоначально его продвигал художник Сол Левитт, который заявил, что:

В концептуальном искусстве идея или концепция являются наиболее важным аспектом работы.Когда художник использует концептуальную форму искусства, это означает, что все планирование и решения принимаются заранее, а исполнение — дело формальное.

В 1953 году Роберт Раушенберг купил картину Виллема де Кунинга и стер ее. Идея заключалась в том, чтобы побудить зрителя задуматься о том, является ли стирание работы другого художника творческим актом и является ли действие «искусством» только потому, что это сделал известный художник. Там, где искусство когда-то стремилось к красоте, теперь оно стремится к концептуальной «серьезности».Художники, кураторы, галеристы, писатели и другие люди, составляющие мир современного искусства, часто пытаются придать серьезность произведению искусства с помощью текста в выступлениях художников, путеводителях по выставкам, настенных текстах и ​​пресс-релизах. Своеобразная форма английского языка, которую можно найти в этих текстовых формах, была названа «International Art English», или IAE, в противоречивом и сатирическом эссе Дэвида Левина (художника) и Аликс Рул (социолога). Они утверждали, что IAE характеризуется сложными, очевидно бесконечными предложениями, содержащими много зависимых предложений.Почти все глаголы сопровождаются наречиями, например, в «радикально вопрошающем» и «ниспровергающем инвертированном». Согласно Rule and Levine:

IAE имеет особый лексикон: апория, радикально, пространство, суждение, биополитика, напряжение, поперечный, автомомия. Работа художника неизбежно задает вопросы, задает вопросы, кодирует, трансформирует, ниспровергает, запутывает, смещает.

IAE, по-видимому, имеет свои корни в переведенных французских постструктуралистских трудах 1970-х годов, что, возможно, объясняет, почему они «звучат как неумело переведенные французские».Каким бы ни было его происхождение, сложность и расплывчатость IAE окутывают современное искусство тайной и двусмысленностью, мутят воду вокруг смысла и ценности произведения. Ключ к пониманию различных психологических процессов, которые опосредуют суждения о качестве в традиционном и современном искусстве, заключается в различии между сенсорными факторами и факторами принятия решений, которые влияют на перцептивные суждения.

Сенсорные компоненты и компоненты решения в перцептивном суждении

Психологи различают два компонента, которые составляют часть всех сенсорных и перцептивных суждений (см. Блок-схему на рисунке 6.2). Один из компонентов управляется сенсорными процессами и представляет собой путь, по которому сенсорные качества, такие как цвет, размер, глубина и движение, влияют на суждения. Другой компонент включает когнитивные процессы, посредством которых знания, память, контекст и ожидания влияют на восприятие. Эти факторы принятия решения были упомянуты в главе 1 (вспомните эффект Хоторна и художественные очки Грейсона Перри). На блок-схеме показан простой пример взаимодействия сенсорной и когнитивной обработки.В отсутствие какой-либо другой информации изображение может выглядеть как большое неправильное черное пятно на белом фоне. Как только вы узнаете, что изображение представляет собой вид спереди лица женщины, освещенной с правой стороны, это контекстное знание может помочь появиться новой интерпретации сенсорных данных (пятна). Дополнительная информация может вызвать другую интерпретацию: пятно также выглядит как профиль человека, играющего на саксофоне, справа.

Рисунок 6.2 Вверху: сенсорные компоненты и компоненты принятия решений в перцептивных суждениях. Внизу: даже изображения простых форм неоднозначны.

Взаимодействие между сенсорными факторами и факторами принятия решений не ограничивается определенным классом неоднозначных или нечетких образов, но является универсальной особенностью восприятия. Несмотря на огромное количество визуальной информации, которая постоянно попадает в глаз, изображения по своей сути содержат много двусмысленностей. В нижней части рисунка 6.2 показан очень простой пример проблемы. Какая реальная форма создала силуэтное изображение слева? Очень много разных плоских форм (показано лишь несколько примеров) создают одинаковый проецируемый силуэт на глазах.Человеческий мозг автоматически разрешает подобную неоднозначность сенсорных данных, используя опыт, знания и ожидания. В частном случае силуэта на рис. 6.2 мы применяем предположение, основанное на нашем опыте работы с искусственной средой, что симметричные прямоугольные формы гораздо более распространены, чем асимметричные, и бессознательно отвергаем все интерпретации, кроме одной.

Таким образом, видение всегда предполагает гибкое, чрезвычайно сложное, но сознательно непознаваемое взаимодействие между поступающей визуальной информацией, нашим опытом и ожиданиями, установленными контекстом.Традиционные критерии хорошего искусства в значительной степени полагаются как на сенсорные данные из нейронных подсистем, которые эволюционировали для автоматической обработки изображений природных сцен, так и на когнитивные данные, основанные на распознавании реальных форм и их контекста. Современные критерии хорошего искусства в большей степени зависят от факторов принятия решений, которые влияют на суждения посредством концептуального содержания искусства, основанного на знаниях. IAE можно рассматривать как один из способов предоставления этого контента.

Подлинное искусство против поддельного

Подделка — серьезная проблема в искусстве.Многие произведения искусства убедительно выдавались за работы великих художников, несмотря на то, что они были созданы искусными подделками, копировавшими стиль художника. На выставке и в обращении может быть гораздо больше подделок, чем мир искусства готов признать. Например, эксперт по творчеству художника 17 века Франса Хальса подсчитал, что только около 70% приписываемых ему картин были подлинными (см. Bellingham, 2012). Самый печально известный фальсификатор ХХ века Хан ван Меегерен создал фальшивую картину Хальса, которая была подтверждена и куплена знатоком Хальса как подлинная вещь.Ван Меегерен также создал ряд фальшивых картин Иоганнеса Вермеера. Ведущие мировые эксперты по Вермееру объявили его подделки подлинными и отвергли утверждения ван Меегерена о том, что он их нарисовал, пока не были предоставлены неопровержимые доказательства (ван Меегерен признался только потому, что его обвинили в предательском преступлении по продаже работ Вермеера нацистам во время мировой войны. II; продажа подделки — совсем другое дело). Фальсификатор Джон Мятт выпустил на арт-рынок более 200 подделок, прежде чем его поймали.Только 80% его подделок было восстановлено, поэтому около 40 его картин все еще маскируются под настоящие в галереях по всему миру (он не раскрывает, где они). Отбыв четыре месяца из 12-месячного тюремного заключения, Мятт занялся бизнесом, законно создавая то, что он называет «подлинными подделками», подписанными своим собственным именем (со скрытым компьютерным чипом, чтобы никто не выдал работу за произведение другого художника). .

Фальшивомонетчики, такие как Джон Мятт, Хан ван Меегерен, Кен Переньи и Вольфганг Бельтракки, несомненно, обладают необычайной способностью рисовать в стиле многих величайших художников мира, что делает задачу обнаружения подделки невероятно сложной.Может быть трудно установить учетные данные даже оригинальных произведений искусства. Исторически сложилось так, что художники часто пренебрегали подписью своих работ или ведением записей о том, что они рисовали и кому они дарили или продавали свои работы. Более того, со времен Возрождения работа успешных художников включала значительный вклад помощников и учеников в их мастерских. Таким образом, происхождение недавно обнаруженной картины может быть неясным, и тогда полагаются на современных экспертов или знатоков, которым мир искусства наделил полномочиями выносить суждение о том, следует ли признать данную работу подлинной.Искусствоведы и критики давно утверждают, что знаток — самый безопасный способ установить подлинность произведения искусства. Знаток может быть определен как:

Принятая традиция, согласно которой опытный наблюдатель может отличить оригинал от подделки или подделки, используя комбинацию визуальной памяти и оптической проницательности, чтобы определить уникальную «руку» художника (Беллингхэм, 2012).

Практика знатока утвердилась в 19 веке. В 1880 году итальянский искусствовед Джованни Морелли утверждал, что художественная атрибуция должна: «быть не только эстетической и субъективной, зависящей от индивидуального вкуса и юмора; они должны быть основаны на реальных фактах, доступных каждому наблюдателю ».

Современная судебно-медицинская экспертиза сейчас используется для проверки физических характеристик картины (химические свойства краски, рентгеновские лучи, инфракрасное изображение и т. Д.), Но эти доказательства не всегда убедительны. Создавая фальшивые картины Йоханнеса Вермеера, художник Хан ван Меегерен очень старался повторно использовать холсты, относящиеся к тому времени, когда Вермейер был на работе, нарисованные точно такими же пигментными смесями, что и Вермеер, и даже построил специальную печь, чтобы: приготовить убедительное впечатление от тонкой сети поверхностных трещин (кракелюр), которые появляются на картинах 300-летней давности.

В конечном счете, решение о том, принимать ли работу, может быть вынуждено полагаться на суждение знатока: похоже ли произведение на картину рассматриваемого художника? Последнее предложение приведенного выше аргумента Джованни Морелли особенно проблематично с психологической точки зрения, потому что восприятие никогда не может рассматриваться как «факты». Как обсуждалось в предыдущем разделе, перцептивные суждения всегда включают комбинацию сенсорных данных и когнитивных факторов или факторов принятия решения.На суждение знатока может бессознательно повлиять его желание быть человеком, открывшим редкий, недавно обнаруженный шедевр Франса Хальса, Иоганна Вермеера или Леонардо да Винчи. Действительно, когнитивные процессы особенно активны во время суждения об аутентичности. Недавнее нейровизуализационное исследование (Huang et al., 2011) показывает, что суждения о подлинности активируют области мозга, которые, как известно, участвуют в других задачах, требующих оценки нескольких целей и гипотез.Масштаб проблемы подделки в искусстве демонстрирует силу когнитивных предубеждений в суждениях о подлинности.

Вопросы о подлинности произведений искусства не ограничиваются подделкой. Знаток также учитывается при принятии решения о правильной атрибуции произведений искусства, не предназначенных для обмана зрителей. Например, в Apsley House, Великобритания, есть картина под названием «Даная, соблазненная Юпитером». Картина была приписана венецианскому мастеру Тициану. Но в 2019 году эксперт по Тициану, профессор Чарльз Хоуп, оспорил эту атрибуцию, утверждая, что картина является копией «второстепенной руки».Он утверждал, что окраска «хуже» и что «гораздо более красивая» версия в Прадо в Мадриде — это оригинал, написанный Тицианом. Другой эксперт, профессор Пол Джоаннидес, не согласился с Хоуп и утверждал, что Прадо Даная — не работа Тициана, но Даная Дома Апсли подлинна. В таких случаях невозможно сделать выбор между в конечном итоге субъективными мнениями знатоков, придавая различный вес различным когнитивным факторам, участвующим в принятии решения.

Как только произведение искусства идентифицируется как не подлинное, подделка или копия оригинала, его культурная и денежная ценность резко падает.Неужели фальшивые произведения искусства бесполезны? В денежном выражении ответ, вероятно, утвердительный, по причинам, указанным ранее в отношении искусства как класса активов. Однако, по словам Клайва Белла (сторонника «значимой формы»), написанного в 1914 году, подделка не должна иметь значения:

Если формы произведения значительны, его происхождение не имеет значения.

Белл утверждал, что произведение искусства должно сохранять аутентичную эстетическую целостность независимо от его происхождения. С другой стороны, как мы видели в первой главе, мощной психологической характеристикой искусства является его способность выражать эмоции.После того, как произведение искусства идентифицировано как подделка, любая эмоция, выраженная в нем, скорее всего, будет рассматриваться как ложная, потому что цель подделки — обмануть зрителя, а не достоверно выразить эмоцию.

Оригиналы и репродукции произведений искусства

До развития технологий воспроизведения цвета в 20-м веке это был единственный способ, с помощью которого можно было просматривать произведение искусства, по крайней мере, в визуальной форме, которая приближалась к оригиналу (например, не травленая репродукция ), заключался в просмотре реальной работы в мастерской художника или галерее.Репродукции теперь доступны настолько повсеместно, что можно просмотреть практически любые известные произведения искусства, просто выполнив поиск изображений на предпочитаемом вами цифровом устройстве. Вам просто нужно щелкнуть пальцем, а не идти в галерею и искать произведения искусства на ее стенах. Насколько сильно можно полагаться на просмотр цветных репродукций произведений искусства, а не оригиналов? Философ Вальтер Бенджамин в 1936 году утверждал, что недостающее качество репродукций — это «аура» произведения искусства:

Даже самому совершенному воспроизведению произведения искусства не хватает одного элемента: его присутствия во времени и пространстве, его уникального существования. в том месте, где это случилось.

Аура, или «присутствие», описанное таким образом, кажется довольно загадочным. Часть этой тайны может происходить из культурных воспоминаний, вызванных оригинальным произведением искусства; его «призрачное» измерение (затронутое призраками искусства прошлого). Научные исследования пролили свет на некоторые сенсорные характеристики, которые определяют ауру и присутствие оригинального произведения искусства. Исследования показали, что, хотя некоторые простые формальные качества оцениваются таким же образом в репродукциях, как и в оригиналах (например, симметрия и сложность), оценочные суждения «удивительно», «интересно» и «приятно» более позитивны в оригинале. чем в репродукции.Кроме того, произведения искусства нравятся больше и оцениваются как более интересные при просмотре в галерее, а не в лаборатории, независимо от того, являются ли они оригиналами или репродукциями. Комбинированное воздействие как сенсорных факторов, так и контекстуальных факторов на восприятие зрителями произведений искусства в галереях перекликается с предыдущими обсуждениями того, как эти два набора факторов влияют на все восприятие, а не только на восприятие искусства. Какие психологические факторы могут способствовать улучшению впечатлений, связанных с просмотром оригинальных произведений искусства, в отличие от репродукций?

Во-первых, это вопрос фактического или абсолютного размера произведения искусства.

Рисунок 6.3 Абсолютный размер художественного произведения влияет на визуальное воздействие, которое оно оказывает на зрителя.

Изобразительное искусство может сильно различаться по размеру: от миниатюрного портрета высотой всего три сантиметра до многих метров для очень большой картины или иммерсивной инсталляции (см. Рис. 6.3). Например, «Герника» Пикассо имеет размеры 3,5 х 7,8 метра; «Фреска» Джексона Поллока — 2,4 х 6 метров; и «Ночной дозор» Рембрандта — 2,3 х 4,4 метра. Размер имеет значение для впечатления от просмотра: произведение искусства скромного размера, такое как голландский интерьер 17-го века или натюрморт (иногда менее 50 см в высоту), привлекает зрителя, приглашая его принять участие в интимном переживании на близком расстоянии. .С другой стороны, монументально большие произведения искусства, такие как картины американских абстрактных экспрессионистов размером с фреску, обладают величием, которое может ошеломить и окружить зрителя.

Предполагается, что цель художника в создании большого произведения искусства — вызвать чувство благоговения; Масштаб произведения отражает стремление художника к работе и подсознательно влияет на реакцию зрителя на нее. Эти эффекты размера, очевидно, полностью теряются при просмотре репродукций в уменьшенном масштабе в книге или на экране небольшого цифрового устройства.Искусствовед Роберт Хьюз сравнил влияние двух картин Пикассо: «Три женщины» 1908 года размером 200 x 178 см и «Натюрморт с плетением стула» 1912 года размером 29 x 37 см, что составляет одну пятую размера. следующим образом:

Первый предназначен для того, чтобы стоять на глазах структурно, как Рабы Микеланджело. . . ; последний принимает взгляд более интимно, как вид через маленькое окошко. Но когда оба они имеют одинаковый видимый размер на тарелке или слайде, смысловая полутень, присущая их действительному размеру, как картины, не может выжить (Hughes, 1990).

Реальный размер также был критически важен для скульптора Генри Мура, написавшего в 1937 году:

Тем не менее, реальный физический размер имеет эмоциональное значение. Мы все соотносим со своим размером, и наша эмоциональная реакция на размер контролируется тем фактом, что средний рост мужчин составляет от пяти до шести футов. Точная модель Стоунхенджа в масштабе одной десятой, где камней было бы меньше нас, потеряла бы всю свою внушительность.

Начиная с трактата Эдмунда Берка 18-го века о возвышенном, воспринимаемая необъятность объекта или сцены стала ассоциироваться с их способностью вызывать у зрителей чувство благоговения или возвышенности.Абсолютный размер объекта можно оценить по поступающим сенсорным данным (величина угла и предполагаемое расстояние, как обсуждалось ранее в книге). Размер явно важен в эволюционном контексте, так как он передает потенциал объекта или нет, чтобы ошеломить зрителя, независимо от того, смотрит ли он на природное явление, такое как текущая вода и падающие камни, или на биологическую форму, такую ​​как медведь. Художники могут сознательно или бессознательно пытаться использовать грубую сенсорную силу абсолютного размера, когда они принимают решение о размерах своих произведений искусства.Действительно, иммерсивные произведения искусства имеют успех только в том случае, если они физически подавляют зрителя. Однако систематических психологических исследований влияния размера на восприятие произведений искусства зрителями проводилось относительно мало. Есть некоторые свидетельства того, что более крупные работы оцениваются более положительно, и, наоборот, произведения, получившие более высокую оценку, воспринимаются как более крупные.

Репродукции произведений искусства могут отличаться от оригиналов не только по размеру, но и по многим другим причинам. Все репродукции создаются в два этапа.Сначала оригинал фотографируется или сканируется записывающим устройством. Во-вторых, записанное изображение выводится на печать или на экран. И процессы записи, и рендеринга вносят изменения. Мелкие текстурные детали и острые края могут быть притуплены на визуализированном изображении из-за неизбежных ограничений способности записывающего или визуализирующего устройства передавать такие детали (например, оптическое размытие в записывающей линзе). В процессе воспроизведения могут даже возникать пространственные артефакты в виде видимых полос или муаровых полос, вызванные тонкой текстурой оригинала, взаимодействующей с ограниченным разрешением воспроизводящего оборудования.Что касается тональной передачи, технологии воспроизведения улучшают средние тона за счет самых высоких и самых низких значений тона, поэтому тонкие вариации в светлых и темных участках картины неизбежно теряются при воспроизведении.

Цветопередача особенно подвержена потерям и искажениям. В 1931 году Международная комиссия по освещению (CIE) разработала стандартное графическое представление оттенков, видимых человеческим наблюдателям, известное как диаграмма цветности CIE (см.рисунок 6.4).

Рисунок 6.4 Диаграмма цветности CIE, показывающая гамму видимых цветов, доступных художникам, и гаммы, доступные в трех системах воспроизведения.

Чистые спектральные цвета распределены по изогнутой линии периметра, граничащей с цветовым пространством диаграммы. Нейтральный серый цвет лежит в центре пространства. Полный спектр (гамма) цветов, которые мы можем видеть и которые доступны художникам, использующим соответствующие смеси пигментов, находится внутри периметра.Три меньшие области в цветовом пространстве CIE на рисунке 6.4 представляют цветовую гамму, доступную с использованием трех различных технологий воспроизведения из-за ограничений технологии; цветная пленка, печатные краски и графические дисплеи. Палитра цветов, доступных в репродукциях, явно значительно меньше, чем в оригинальных произведениях искусства, особенно в печатной форме (пунктирная линия). Как правило, оригиналы содержат цвета, выходящие за пределы цветовой гаммы, доступной для системы воспроизведения.Одно исследование картин в Национальной галерее Лондона показало, что до 68% пикселей в фоторепродукциях представляли цвета оригинала, выходящие за пределы охвата системы воспроизведения:

Даже процесс семицветной [печати] с шесть основных чернил плюс черный не могут воспроизвести некоторые экстремальные цвета пигмента, такие как желтый кадмий или ультрамарин, если только специальные чернила не сделаны из реальных пигментов (MacDonald & Moroviç, 1995).

Цвета вне гаммы должны быть изменены или сопоставлены при воспроизведении с цветом, который находится в пределах гаммы устройства, но как можно более близок к исходному цвету.Точные отображаемые цвета и метод сопоставления зависят от различных технологий записи и рендеринга. Таким образом, цвета, присутствующие в репродукциях произведений искусства, только приближаются к реальным цветам, используемым в оригинальных произведениях искусства.

По всем этим и другим причинам репродукция произведения искусства может быть бледной и скудной имитацией оригинала. Суждения о величии или отсутствии произведения искусства следует рассматривать в лучшем случае временно, пока у вас не будет возможности просмотреть оригинальную версию, а не репродукцию.Помимо эффекта абсолютного размера, цвет, тональный диапазон и детализация, которые можно увидеть в оригинале по сравнению с репродукцией, часто захватывают дух. Очень внимательный осмотр оригинала (в пределах физических границ, установленных галереей) также может выявить интимные подробности физических маркировок художника и обращения с краской, которые полностью невидимы при воспроизведении.

Искусство и сексизм

Опросы показывают, что около двух третей посетителей художественных галерей — женщины, и примерно такая же доля учится на степень в области искусства и дизайна, поэтому очень многие женщины, очевидно, глубоко интересуются Изобразительное искусство.Тем не менее, крошечный процент произведений искусства, выставленных в большинстве галерей, создан женщинами-художниками. Постоянная коллекция Национальной галереи Лондона, состоящая из 2300 работ, содержит всего около 10 картин, написанных женщинами-художниками. Согласно исследованию Artnet News, только 11% из 260 000 приобретений и 14% выставок в 26 известных американских музеях за последнее десятилетие были произведены женщинами-художниками. Более того, в Великобритании в 2018 году 88% аукционных продаж приходилось на произведения искусства художников-мужчин, при этом на художницы-женщины приходилось только 3% от самых кассовых продаж.

Недопредставленность женщин-художников — давняя проблема. В 80-е было так плохо, что группа артисток из Нью-Йорка сформировала Guerrilla Girls, чтобы привлечь внимание к проблеме. Они носили маски горилл и распространяли плакаты с такими сообщениями, как:

Обязательно ли женщинам раздеваться, чтобы попасть в Метрополитен. Музей? Менее 5% художников в секциях современного искусства — женщины, но 85% обнаженных женщин.

Проблема не может быть связана с отсутствием большого искусства, создаваемого женщинами.Мир современного искусства теперь, по крайней мере, признает многих женщин-художников на протяжении всей истории искусства, чьи работы, по крайней мере, не уступают многим великим художникам-мужчинам. В список входят (среди очень многих других):

Софонисба Ангиссола (1532–1625)

Артемизия Джентилески (1593–1656)

Джудит Лейстер (1609–1660)

Элизабет Вижи Ле Брун (1755–1842) Джорджия О Киф (1887–1986)

Луиза Буржуа (1911–2010)

Ли Краснер (1908–1984)

Роза Бонер (1822–1899)

Берта Моризо (1841–1895)

Мэри Кассат (1844–1844) 1926)

Тамара де Лемпицка (1898–1980) Барбара Хепворт (1903–1975)

Фрида Кало (1907–1954)

Агнес Мартин (1912–2004)

Хелен Франкенталер (1928–2011) Яёи Кусама (b .1929)

Бриджит Райли (р. 1931) Мэгги Хэмблинг (р. 1945)

Традиционные трактовки истории искусства исключают любое упоминание этих женщин-художников. Например, во влиятельной «Истории искусства» Эрнста Гомбриха, вышедшей в 16-м издании, художницы-женщины вообще не упоминаются. Артемизия Джентилески сейчас считается одним из самых выдающихся художников в истории европейского искусства (см. Рис. 6.5), однако Национальная галерея в Лондоне только недавно сделала свое первое приобретение примерно из 60 работ Джентилески (для относительно скромных размеров). цена 3 фунта стерлингов.6 миллионов). Только три другие работы Джентилески находятся в коллекциях Великобритании. Попечительский совет Национальной галереи назначил свою первую женщину-председателем в 2015 году. Королевская академия художеств в Лондоне избрала своего первого президента-женщину только в 2019 году. Двое из ее членов-основателей в 1768 году были женщинами, но только в середине 20 века. что Королевская академия больше не избрала.

Рисунок 6.5 Артемезия Джентилески, «Есфирь перед Артаксерксом», ок. 1630.

Кредитная линия: Музей Метрополитен, общественное достояние.

Почему художницы исключены из мира искусства? Проблема отчасти общественная и историко-художественная. Успешная карьера художника обычно требует и обучения, и покровительства, ни то, ни другое не было доступно женщинам в западном обществе на протяжении веков из-за традиционного разделения на мужские и женские роли. Женщинам не разрешалось поступать в академические художественные школы до конца 19 века, им не разрешалось рисовать обнаженные мужские тела, поэтому им приходилось рисовать такие предметы, как цветы (теперь традиционный «женский» предмет).Исторически сложилось так, что несколько порочных кругов объединились, чтобы подавить вклад женщин-художников в историю искусства. Работы женщин-художников не собирались отдельными лицами или учреждениями, не исследовались историками и не сохранялись торговцами предметами искусства (все из которых были преимущественно мужчинами). В свою очередь комитеты по приобретению галерей неохотно платили высокие цены за художников-женщин, у которых нет аукционной истории, которая могла бы подтвердить цены. Итак, постоянные коллекции национальных галерей, которые составляют признанный канон величайшего искусства в истории, имеют укоренившееся предубеждение против женского искусства.

Помимо социальных и исторических предубеждений, некоторые укоренившиеся психологические предубеждения могут также действовать, чтобы недооценивать вклад женщин-художников. На сегодняшний день нет научных доказательств того, что искусство, созданное художниками-женщинами, уступает искусству, создаваемому художниками-мужчинами. Похоже, что пол художника невозможно определить, просто взглянув на искусство. В недавнем онлайн-эксперименте (Adams et al., 2017) участников-неспециалистов попросили угадать пол художника, создавшего каждую из 10 картин (пять были сделаны художниками-мужчинами, а пять — художницами-женщинами).Они показали себя не лучше, чем если бы подбросили монету. С другой стороны, секс, передаваемый через имя, сам по себе также может влиять на суждения о музыке, обучении и так далее. Такие предубеждения по признаку пола могут быть добавлены к другим предубеждениям при принятии решений, описанным ранее, которые способствуют художественным суждениям.