Психология живописи – Психология искусства — Википедия

Содержание

Психологизм в живописи / Об искустве / Мария Иванова-Очерет

Паблик → Статьи

Психологизм в живописи

 

Искусство Рембрандта всегда отличалось жизненностью образов. Сочетая глубину психологической характеристики с исключительным мастерством живописи,

основываясь на эффектах светотени, он писал не только религиозные, мифологические, исторические сцены, характерные для искусства того периода, но и удивительные портреты, в которых мы видим по сей день близкие и понятные нам образы.

 

Молодой Рембрандт старательно изучает мимику, фиксируя даже резкие, гротескные гримасы, он делает портретные образы (в том числе автопортреты, а также изображения родных и близких ему людей) постоянным аккомпанементом своих творческих исканий, создавая невероятно искренние и человечные произведения.

 

Рембрандт, автопортрет

 

Чуть позже живописная манера мастера становится более свободной, легкой, растут масштабы композиций. В картинах, как светских, так и религиозных, Рембрандт передаёт сильные драматические чувства. Как гимн любви воспринимается «Автопортрет с Саскией», а библейско-евангельские сцены отмечены печатью трагизма.

 

Рембрандт, "Автопортрет с Саскией"

 

Рембрандт увлеченно воспринимает опыт итальянского Возрождения и барокко, но в то же время бросает вызов классическому ренессансному канону – в особенности в картинах на темы античной мифологии. Его картины на мифологические сюжеты воспринимаются как очень земные, близкие зрителю и глубоко психологические. Особенно ярко это видно в знаменитой «Данае» Рембрандта, которая наполнена чувственностью и интимностью происходящего. Атмосфера психологического откровения ещё сильнее проступает в портретах, где основным элементом предстает лицо, либо лицо и руки, проступающие из мягкой светотени.

 

Рембрандт, "Даная"

 

Разумеется, одними из лучших работ в портретном жанре являются автопортреты Рембрандта, ведь кого художник может знать и чувствовать лучше, чем самого себя. Рембрандт писал себя в разных ракурсах, во всевозможных обличиях. Иногда он оценивал себя трезвым взглядом, подмечая приметы старости на посиневшем, дряблом лице, но часто любил представать в различных образах: наряжался то воином в латах, то импозантным царем, то апостолом Павлом. Ни один художник не изучал себя столь пытливо на протяжении всей своей жизни, размышляя о старости, накопленном опыте, успехах и неудачах.

 

Рембрандт, автопортрет 1658 г.

 

Пожалуй самым известным автопортретом художника можно назвать картину 1640-го года. Среди десятков автопортретов, написанных Рембрандтом, данный выделяется своей монументальностью. Рембрандт на нём демонстрирует своё социальное положение. Он облачён в богатую одежду с мехами, массивной цепью, драгоценностями. Взгляд меланхоличный, с осознанием своего достоинства. Фон нейтральный, всё внимание зрителя сосредотачивается на фигуре художника.

 

Рембрандт, автопортрет 1640 г.

 

Любопытно, что в этой картине художник оставляет внимательному зрителю отсылки сразу к нескольким другим мастерам живописи, Рембрандт как бы бросает вызов Дюреру, Тициану и Рафаэлю. Первой попыткой создания автопортрета в стиле предшественников является офорт 1639 года, только берет с картины Рафаэля у Рембрандта заломлен под большим углом, и поза зеркально отражает тициановскую (что в творческом соревновании с Тицианом он сделал не в первый раз: Европа у Рембрандта плывёт в противоположную сторону, нежели у Тициана; «Даная» Рембрандта развернута противоположно всем «Данаям» Тициана).

 

Рембрандт, офорт с автопортретом 1639 г.

 

Рафаэль, Портрет Бальтасара Кастильоне

 

В автопортрете 1640 года повторены позы персонажей картин Дюрера и Тициана: все правой рукой опираются на парапет.

 

Дюрер, автопортрет

 

Тициан, Портрет Джероламо Барбариго

 

Такой «диалог картин» весьма любопытен и для исследователей, и для искушённых зрителей, ведь он помогает нам лучше понять мастера и проникнуться историей искусства, где каждое произведение является отнюдь не обособленной точкой, а лишь одной из нитей на великом полотне мировой культуры.

Кроме того, к образу Рембрандта продолжают обращаться и в современности. Художник Мария Иванова-Очерет в нескольких своих картинах вступает в диалог с великим мастером ушедшей эпохи. В картине «Рембрандт пишет "Возвращение блудного сына"» мы видим размышление о творческом пути художника, его отношениях с искусством и с собственными творениями. Любопытно, что сам Рембрандт хоть и положил за правило писать автопортреты, но редко изображал себя за работой. Так что Мария Иванова-Очерет открывает перед нами одну из самых важных для художника, но, по иронии, также и одну из наименее часто встречающихся в живописи Рембрандта тем.

 

Мария Иванова-Очерет, "Рембрандт пишет "Возвращение блудного сына"

 

Мария Иванова-Очерет обращается к гению Рембрандта в ещё одной картине – «Рембрандт. Размышление». Это произведение мысленно возвращает нас к портретам самого героя полотна – здесь явно прослеживается рембрандтоновский психологизм, глубокое погружение в личность и переживания портретируемого. Сам великий художник предстаёт здесь уже пожилым человеком, погружённым в задумчивость. Возможно, он, с высоты своих лет, вспоминает пройденный путь, со всеми его удачами и ошибками, а возможно размышляет о творчестве и о достигнутом к тому моменту мастерстве. В любом случае, зритель, вслед за героем картины, может погрузится в его психологическое состояние и на какое-то время замереть, глядя на полотно, в попытках разгадать, какие мысли тревожат великого художника прошлого.

 

Мария Иванова-Очерет, "Рембрандт. Размышление"

 

Как мы видим, образ Рембрандта – гениального творца, не стал «прахом» даже спустя несколько веков и по прежнему вдохновляет новые поколения художников на творчество. Таким образом мировое полотно искусства и истории продолжает жить и пополнятся новыми прекрасными нитями.

www.maria-art.com

Живопись как прикладная психология жизни //Психологическая газета

Живопись как прикладная психология жизни

Творчество Алексея Клокова с психологической точки зрения представляет удивительный феномен, поскольку помимо своей художественной ценности является воплощением юнгианских представлений. Не знакомый с теоретическими изысканиями Карла Густава Юнга, основателя глубинной «аналитической» психологии, художник интуитивно в видимой форме воплощает процессы присутственной трансформации человека в безграничном духовном и материальном мире. Юнгианство – это особое видение, которое предполагает специфическую способность воспринимать синхронизм внешних вещей и явлений в их связи с внутренним содержанием.

Обращаясь к скрытому коду произведений А.Клокова, мы находим архетипическую природу его посланий, отражающих коллективный нуминозный опыт индивидуации не избранных, но многих. Не случайно его живопись искусствоведы окрестили «диалектикой в цвете». Через образное примирение различных противоположных элементов, в поиске единого объединяющего начала автор всегда стремится к созданию более зрелой, суммативной мыслеформы, выстраивая ориентиры равновесия и гармонии. Безусловно, такого рода творчество требует от самого художника не только определенного художественного мастерства и интуиции, но и предельной концентрации. Как отмечается в литературе, чтобы выдержать это напряжение – не подчиниться его мощи и не соблазниться внешне эффектными, но пустыми образами, необходимо сосредоточение всех душевных сил.

В некоторых работах у Клокова преобладают фигуративные образы, другие же отражают архетипический символизм только в композиции и цвете, являясь источником свободных ассоциаций. Следует отметить еще одну, медитативную особенность некоторых произведений художника. Определенные числовые, равно как и цветовые композиции построены таким образом, что в многомерном пространстве холста от крупных ярко-выраженных объектов на переднем плане взгляд перемещается к более мелким, менее заметным. Тем самым через постепенное зрительное и, как следствие, умственное расслабление, реализуется правополушарная интуитивная и творческая активность зрителя.

С точки зрения психологии, живопись Алексея Клокова можно трактовать как «прикладную философию жизни», а художественная интуиция и личностные качества самого автора представляют собой своего рода медиаторы от индивидуально-эмпирического содержания к эстетически ценностно-значимому.

Опубликовано 28 февраля 2014

psy.su

1.4. Психологические знания в искусстве

Психологические знания обнаруживаются также в различных произведениях искусства: художественной литературе, изобразительном и музыкальном искусстве, в театре и кино. В них зафиксировано огромное многообразие человеческих судеб и реальных психологических проблем. Это своего рода “экспериментальные ситуации”, которые создала сама жизнь или творческое воображение писателя, художника, музыканта, драматурга, режиссера. Такие ситуации трудно, а порой и невозможно воспроизвести в научной психологии.

Приоритетное значение в изображении человека в искусстве принадлежит, конечно, художественной литературе. Немецкий философ Вильгельм Дильтей (1833-1911) считал, что хорошими психологами являются писатели, историки, актеры. Он желал появления психологии, способной уловить в сети своих описаний то, чего в произведениях поэтов и писателей заключается больше, нежели в существовавших тогда учениях о душе.

Существует деление писателей на философов (Л.Н. Толстой, Г. Гессе), социологов (О. Де Бальзак, Э. Золя), психологов (Ф.М. Достоевский, Ф. Кафка), которое подчеркивает особые акценты в творчестве конкретного писателя. Однако во всех случаях осмысление человеческой психологии в произведении искусства достигается посредством художественного изображения человеческой жизни.

Психологические знания в искусстве носят образный характер. Искусство использует художественный образ как особый способ целостного представления человека. В нем ценности, мысли, представления, отношения, эмоции, действия выражаются в конкретно-чувственной форме. Писатели, поэты, актеры, художники отражают типичные особенности внутреннего мира (психологии) людей в сюжетах, образах, действиях героев. “Какой художник, и какой психолог!”—говорила Жорж Санд о Льве Толстом. При этом она имела в виду его способ­ности передавать в художественных произведениях тон­чайшие движения человеческой души. Создавая психологические образы, писатели используют свои наблюдения, размышления, воображение, а также мудрость житейской психологии. Многие образы становятся наглядными и убедительными образцами для описания человеческой психологии (например, Обломов).

Аналогично художники в живописных, графических работах отражают внутренний мир человека. Леонардо да Винчи, например, придавал огромное значение “божественной науке живописи”. Продукты, порождаемые ею, соединяют в единстве образное, логическое и практическое. Живопись, по его мнению, должна быть не натуралистическим копированием непосредственно зримого, а исследованием мира с целью воссоздания его картины. Картина внутреннего душевного мира человека в живописи отражается чаще всего.

Причем здесь важно не только то, “что“ изображают, но и то, “как” изображают. В музыке внутренний мир человека отражается в звуках. Образы разного рода и вида, создаваемые в произведениях искусства, позволяют человеку лучше понять свой внутренний мир и мир души других людей.

Поскольку психологические знания в искусстве выражаются в образах, они носят описательный характер. Они не стремятся к объяснению (в отличие от науки), а только отражают, причем в форме, доступной непосредственному переживанию.

Психологические знания в искусстве фрагментарны. Они обычно не претендуют на системность в описании психической жизни людей. Изложить систематизированные знания о человеке в искусстве невозможно, поскольку такой системы просто нет. Но фрагменты, которые описываются, придают особые впечатления и убедительность. Чаще всего это значительные поступки или переломные моменты жизни человека, которые наиболее четко и ясно показывают особенности его характера. Именно поэтому многие психологи и преподаватели ценят искусство в своей профессиональной деятельности. “Почти все литературные описания характеров исходят из психологического допущения о том, что каждый характер имеет определенные черты, присущие именно ему, и что эти черты могут быть показаны через описание характерных эпизодов жизни” (Олпорт, 1959 / 1982, с.210). Причем эти описания даются в эмоционально окрашенной форме.

Эмоциональность - еще одна типичная черта психологических знаний в искусстве. В художественных произведениях описываются особые, эмоционально насыщенные моменты жизни и переживаний персонажей. Целостное и непосредственное изображение эмоциональной жизни человека лучше всего достигается именно в искусстве. Без эмоций нет искусства. Произведение искусства обращено не к рациональному изучению или практическому использованию, а к сопереживанию. Читатель “проживает” художественное произведение: он со-размышляет, со-действует, со-переживает вместе с героем.

Главный критерий истинности психологических знаний в искусстве – принятие и узнаваемость образов читателем, зрителем, слушателем. Если они находят в произведении искусства, в том или ином образе отражение типичных особенностей внутреннего мира человека, то это психологическое знание считается верным. “Никто никогда не требовал от авторов доказательства того, что характеры Гамлета, Дон-Кихота, Анны Карениной истинны и достоверны… Они умеют внушать доверие(Олпорт, 1959 / 1982, с.211). Успех писателя измеряется реакцией читателей.

Успех психолога измеряется более жестким критерием, чем восторг читателя. Психология как наука располагает целым рядом преимуществ. И пусть ее успехи пока не так велики, но зато они более надежны и фундаментальны.

В то же время психологические знания, имеющиеся в искусстве, представляют большую ценность. Для многих людей произведения живописи, художественные произведения, театральные постановки и кинофильмы являются основным способом познания внутреннего мира человека.

Знания этого типа всегда интересовали и профессиональных психологов. Поэтому они всегда обращались к этому источнику (Психология личности, 1982; Теплов, 1971 / 1985; Сироткина, 1998; Емельянов, Адаскина, 1998). Нужно всегда помнить об этом золотом фонде и максимально использовать его для расширения профессиональной компетентности преподавателей психологии. Многие выдающиеся психологи нередко обращались к примерам из литературы, чтобы проиллюстрировать, а иногда и развить свои теоретические идеи.

Особое значение искусство имеет в изучении личности. Одна из статей американского психолога Гордона Олпорта (1897-1967) так и называлась: “Личность: проблема науки или искусства?”. В ней он поднимает ряд важных вопросов. Главный из них – вопрос об отношении психологии (и психологов) к художественной литературе. Олпорт считал, что психологи могут многому научиться у мастеров художественной литературы. Это касается приемов тонкого психологического наблюдения и описания, понимания конкретной личности в ее целостности, интереса к индивидуальности.

Горьким упреком в адрес некоторых профессиональных психологов звучат слова Олпорта о том, что они “в качестве профессионалов никогда в действительности не видели индивидуума; и многие из них … надеются, что никогда его и не увидят” (Олпорт, 1959 / 1982, с.213). Он критиковал бездумное применение математических методов в психологии.

Действительно, психология как наука ищет общие закономерности. “Абстракция, которую совершает психолог в измерении и объяснении несуществующей “психики-в-общем”, - это абстракция, которую никогда не совершают литераторы. Писатели прекрасно знают, что психики существует только в единичных и особенных формах” (Олпорт, 1959 / 1982, с.213). Как справедливо замечает далее Олпорт, мы сталкиваемся с основным разногласием между наукой и искусством. Наука всегда имеет дело с общим, искусство – всегда с особенным, единичным.

Поэтому, взаимодополнение психологических знаний, содержащихся в науке и искусстве, безусловно, полезно. Хорошую рекомендацию дает в этой связи Олпорт, “если вы студент-психолог, читайте много-много романов и драм характеров и читайте биографии. Если вы не студент, изучающий психологию, читайте их, но интересуйтесь и работами по психологии” (Олпорт, 1959 / 1982, с.215).

Вывод: особенности психологических знаний в искусстве

Образный характер

Описательный характер

Фрагментарность

Эмоциональность

Принятие и узнаваемость образов как критерий истинности знаний

studfiles.net

Психология живописи | Живопись. Теория и техника | Изобразительное искусство | Искусство. Культура | Нехудожественная литература

Список литературы

Генератор кроссвордов

Генератор титульных листов

Таблица истинности ONLINE

Прочие ONLINE сервисы

 

Список источников >Нехудожественная литература >Искусство. Культура >Изобразительное искусство >Живопись. Теория и техника >

Психология живописи

Автор: Кузин В. С.
Год: 2005
Издание: ОНИКС 21 век
Страниц: 304
ISBN: 532901221
Книга является первым в отечественной и зарубежной учебно-методической литературе учебным пособием по психологии живописи, специально предназначенным для системы профессиональной подготовки специалистов - будущих учителей изобразительного искусства, которые должны владеть системой знаний по теории и истории изобразительного, декоративно-прикладного искусства и народных промыслов. В контексте с мировой, отечественной, региональной и этнонациональной культурой должны знать историческое развитие и теоретические основы искусства рисунка, живописи, архитектуры, понимать особенности возникновения художественного образа, процесс его создания и призваны нести высокую духовную культуру, решать проблемы эстетического воспитания и художественного образования подрастающих поколений. Учитывая особую роль живописи как образного отражения всего цветового богатства окружающей действительности и специфику преподавания изобразительного искусства, вопросы, проблемы психологии живописи в пособии...

Похожие книги

Видео о книгах:



В нашем каталоге

Околостуденческое

Это интересно...

Наши контакты

spisok-literaturi.ru

Картина маслом: 1000 и 1 полезный вопрос, психология живописи и путешествие к натюрморту


Олеся Ахмеджанова

Писать картину — захватывающий процесс. А писать картину маслом — головокружительная затея. Радость охватывает, когда вы только начинаете смешивать краски — вязкие, яркие, сочные. Делаете широкие и щедрые мазки. Не просто видите, а ощущаете картину: будто она дышит, светится, живёт.

Наша новая книга — про живопись маслом. Её автор — художник и педагог с 40-летним стажем Грег Кройц — рассказывает, как познать радость и азы работы с маслом. Освоить 5 способов нанесения краски, научиться писать тени, свет и делать картины глубокими и реалистичными. Попробовать себя в пяти разных жанрах и получить ответы на 1000 и 1 полезный вопрос.

И, конечно, получить невероятное наслаждение от каждого урока, потрясающих иллюстраций и магической атмосферы творчества на каждой странице.

О книге

Кройц рассказывает про 5 жанров живописи: натюрморт, портрет, пейзаж, обнаженную натуру и сюжетную композицию. Объясняет, как работать со светом и создавать динамику. А главное, знакомит с основами основ.

Книга «Живопись маслом» — как большая картинная галерея, из которой вам не захочется уходить.


Особая ценность книги «Живопись маслом» — в философских размышлениях Грега Кройца о творчестве.

Заодно автор учит ловко жонглировать жанрами, смешивая краски и практикуя экспрессивное письмо. Каждая глава разделена на две части: теорию и практику. Так что вы сможете тут же отработать все полученные знания.

Веская причина заниматься живописью — в глубоком удовлетворении и ощущении жизни во всей ее полноте.

Наука живописи

Леонардо да Винчи писал: «Из всех наук важнейшей является живопись». Из всех наук! Конечно, трудно увидеть связь между живописью и наукой, но она есть. И очень глубока.

Художнику нужно исследовать мир — он должен анализировать природу воспринимаемой реальности. «Почему предметы выглядят именно так?», «Как мы видим цвет?». Это научные вопросы. Но перед художником стоят еще и философские: «Что такое красота?», «Что такое хорошо?», «Что такое смысл?».


Главное для творческого человека — это понимание, проникновение в самую суть.

Ответы не в бездумном повторении действий, а в глубокомысленных исследованиях и практике. Как ученый никуда не продвинется, день за днем повторяя один эксперимент, так и художник не будет совершенствоваться, рисуя каждый день одно и то же.

Живописцу полезно задавать вопросы, чтобы понять: что не так в этой картине?

Не просто живопись. Любовь!

Знаете, какой главный секрет для обучения живописи маслом? Любовь к краскам. Удовольствие от их смешивания, от того, как они ложатся на холст и растушевываются. Если вы пишете маслом, вам должен нравиться процесс. Щедро кладите влажные мазки, вкладывайте в них свои эмоции. Они достойны того, чтобы зритель их ощутил.

Если будете сдерживать чувства, картина будет похожа на детскую раскраску.

Яблокам не нужен перерыв

Натюрморт — ещё один этап обучения живописца. Незатейливый реквизит, не привередливые модели, немного места и удобный темп. Конечно, натюрморт не так прост, как кажется. Поскольку в самих предметах не за что зацепиться, нужно мыслить и писать творчески — придумать, как сделать изображение привлекательным.


Вот такие тёплые яблочно-ароматные картины вы научитесь писать.

Как из кувшина с двумя лимонами сделать произведение искусства? Прилежное копирование тут не поможет. Нужно внести в картину что-то от себя: свою точку зрения, представление о сюжете — и изложить это зрителю.

Ещё в книге

Все картины в книге принадлежат кисти Грега Кройца. Художник изучил тонкости каждого жанра: написал волнующие пейзажи, натюрморты с пёстрыми гвоздиками, загадочные интерьеры, завораживающие портреты и провокационные изображения обнажённой натуры.

«Живопись маслом» — это не только полезные советы и глубокие философские рассуждения, но и потрясающие иллюстрации и мастер-классы.


Эта книга — сборник советов, забавных аналогий и ответов на 1000 и 1 вопрос, включая такие неординарные, которые даже не успели прийти вам в голову.

Что ещё вы узнаете из книги:

  • Какой пейзаж выбрать: студийный или пленэрный
  • Свет как ключевой элемент каждой картины
  • Как не писать тени
  • Экспрессивное письмо — лучший метод начала работы
  • Эмпатия вместо измерений линейкой
  • Интерьер — сложная комбинация всех жанров

Живопись является прекрасной метафорой жизни — все, что происходит на холсте, имеет эквивалент в реальности. Никто не рождается настоящим художником. Но любой может освободить немного времени, чтобы получить удовольствие от рисования.

По материалам книги «Живопись маслом»

blog.mann-ivanov-ferber.ru

"За настроением – в картину!" Психолог о лечении живописью

Психолог объяснил Sobesednik.ru, как арт-терапия способна оказать психологическую помощь при депрессии и усталости.

Известно, что уже в IV – III вв. до н. э. в Древнем Китае и в Древней Индии «окрашивали» свет с помощью цветных кристаллов природных минералов, успешно применяя его как для профилактики, так и для лечения заболеваний, связанных с эмоциональным напряжением и эмоциональной неустойчивостью.

И потому желательно иметь в своей квартире (или же в рабочем кабинете) 2–3 картины «под разное настроение».

Для чего это нужно? К примеру, если вы утомлены настолько, что вас начинает все раздражать и вы начинаете чувствовать себя на грани срыва, то не перейти эту границу вам способен помочь несложный прием самокоррекции, заключающийся всего лишь… в рассматривании картины.

Например, для эмоциональной поддержки вы можете обратиться к картине Аркадия Рылова «В голубом просторе». Конечно же вовсе не обязательно бежать в Третьяковку, где она экспонируется, достаточно иметь дома хорошую репродукцию этой картины в рамке.

Внимательно в течение нескольких минут всматривайтесь во все детали картины. В голубом небе (голубой цвет не только уменьшает утомляемость, но и неплохо успокаивает) плывут белые облака и куда-то вдаль летят большие белые птицы, а белый – это цвет чистоты и света.

Темно-синего цвета (моря) на этой картине совсем немного, и в комбинации с голубым и белым он способен порождать удивительное умиротворение, приглушать выраженность эмоциональных негативных переживаний, тревожных мыслей, ослаблять напряженность.

Евгений Тарасов / архив редакции

Постарайтесь как можно глубже «войти» в эту картину, пропустить ее не столько через свое сознание, сколько через свое сердце, раствориться в ее настроении.

И еще попробуйте ассоциировать себя с этими белыми птицами, улетающими в далекие теплые и счастливые края. Вы можете также, закрыв глаза, постараться как можно ярче и образнее воспроизвести перед своим внутренним взором эту картину.

Картина «Троица»

Даже не будучи верующим, вы можете прибегать к помощи знаменитой «Троицы» Андрея Рублева, на которой преобладают оранжевые и желтые тона (эти цвета несут энергию и жизнерадостность).

«Троица» / Shutterstock

Найди изображение по душе

Каждый может выбрать что-то, исходя из своих интересов. Я, к примеру, много лет «ухожу» в акварель, некогда написанную моим братом – непрофессиональным, но весьма неплохим художником, сумевшим с поразительным настроением запечатлеть синие деревья на фоне искрящегося белого снега.

Если вы настолько утомлены, что, кажется, дальше некуда, и сильная усталость сопровождается еще и снижением эмоционального тонуса, то неплохо «уходить» в золотые пейзажи Исаака Левитана.

Поразительный эффект могут давать произведения импрессионистов (impression в переводе с французского значит «впечатление»).

sobesednik.ru

Глава 29. Психология художественного восприятия

Теория вчувствования Т. Липпса. Особенности эмоционального воздействия реальных и художественных событий. Катарсис как процесс «самосгорания» аффектов и как процесс их усиления. Осознаваемые и неосознаваемые элементы художественной уста­новки. Механизмы апперцепции и проблема адекватного пости­жения произведения. Закономерности дифференциации элементов формы в визуальном восприятии. Типология массового художе­ственного восприятия. Социально-психологические стимулы и препятствия художественного контакта.

Воздействие произведения искусства зависит не только от свойств уже готового художественного текста, но и от характера его воспри­ятия. Множественность интерпретаций произведения искусства все­гда остро ставила вопрос о том, какую роль играют объективныеисубъективныефакторы в процессе художественного восприятия, в какой мере сама художественная ткань является источником смыслопорождения и в какой степени дополнительные смыслы привно­сит реципиент — читатель, зритель, слушатель.

Одной из первых психологических теорий, специально посвящен­ных изучению процесса художественного восприятия, явилась теория «вчувствования», которую разработал немецкий психолог и эстетик Теодор Липпс (1851-1914).Он исходил из того, что природа художе­ственного наслаждения есть не что иное, как «объектированное само­наслаждение». Все эмоциональные реакции, возникающие у человека в момент восприятия искусства, являются лишь ответом на самые об­щие импульсы, посылаемые произведением. Главный эффект воздей­ствия напрямую зависит от умения преобразовывать эти импульсы в собственное интимное переживание. Основополагающую роль при этом играют индивидуальные воображение и фантазия, способные созда­вать в вымысле «идеально возможную и полную жизнь».

С одной стороны, Липпс стремился выявить необходимый «ми­нимум» зависимости восприятия от объекта.Исследователь отмечает элементарные влияния, оказываемые пространственными компози­циями разного типа в архитектуре, изобразительном искусстве, сценографии, замечая, что мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору, воспринимая лежащий прямоугольник. И тем не менее иконографическая сторона произведения искусства не способна, по его мнению, быть определяющим фактором восприятия. Вчувствование — это не познание объекта (произведения искусст­ва), а своеобразный катарсис, дающий ощущениесамоценностилич­ностной деятельности.

Обращает на себя внимание известная близость теории художе­ственного восприятия Липпса концепции Канта: по мнению обоих, художественно-ценное связано не с объектом, а зависит от духовно­го потенциала субъекта, от его способности «разжечь» в самом себе волнение и безграничную чувствительность. Наслаждение силой, бо­гатством, широтой, интенсивностью собственной внутренней жиз­ни, к которой побуждает произведение искусства, и является, по мнению Липпса, главным итогом художественного восприятия.

Подчеркивая роль субъекта в процессе восприятия, Липпс на­стойчиво утверждает определяющее влияние психических свойств отдельного человека на характер «распредмечивания» произведения искусства. Вместе с тем ученый исследовал и вскрыл ряд механиз­мов художественного моделирования психических переживаний, в частности закон «психической запруды». Согласно этому закону, если художественное событие задерживается в своем естественном тече­нии, то психическое движение образует «запруду», т.е. останавлива­ется и повышаетсяименно на том месте, где налицо задержка, по­меха, перерыв. Этим приемом часто пользуются авторы, стремящи­еся к созданию острых форм драматической напряженности (подробнее об этом см. главу 25), когда в художественном тексте умышленно нарушается предсказуемая логика повествования, созна­тельно оттягивается развязка. Вместо ожидаемого разрешения конф­ликта он внезапно обрастает новыми эпизодами и т.п. Во всех таких случаях «психической запруды» эмоциональное переживание стано­вится более интенсивным.

Теорию «вчувствования» критиковали за то, что Т. Липпс не де­лал различия между художественными эмоциями и повседневными эмоциями человека в обыденной жизни. В частности, на это обратил внимание Л.С. Выготский, отмечавший вслед за одним из оппонен­тов Т. Липпса, что художественное произведение пробуждает в нас аффекты двоякогорода. «Если я переживаю вместе с Отелло его боль, ревность и муки или ужас Макбета — это будетсоаффект.Если же я переживаю страх за Дездемону, когда она еще не догадывается, что ей грозит опасность, — это будет собственныйаффект зрителя,ко­торый следует отличать от соаффекта».* Именно в этом собственном аффекте зрителя, который не вызывается мотивами сопереживания, Выготский видел особенности художественной эмоции. Он справед­ливо подчеркивал, что «мы только частично переживаем в театре, литературе чувства таковыми, какие они даны у действующих лиц; большей частью мы переживаем не с действующими лицами, апо поводудействующих лиц».

* Выготский Л.С.Психология искусства. М., 1968. С. 262.

Для понимания природы художественного восприятия важно видеть связь, существующую между фантазией и эмоцией. По этому поводу каждый человек может найти пример из собственной жизни. Если висящее в комнате пальто кто-то ночью принимает за фигуру человека, то ясно, что это заблуждение, но возникающее чувство страха оказывается совершенно реальным. Точно так же и в искусст­ве: история, рассказываемая в театре, кино, литературном произве­дении, — вымышленная, но слезы, проливаемые зрителем, — ре­альные. Здесь действует психический механизм, который обозначают как феномен допущенияи который заставляет смотреть на вымыш­ленное как на реальное, на заблуждение — как на действительный факт. В самом деле, повседневная жизнь любого человека подтверж­дает, что эмоцию вызывает как реальное событие, так и воображае­мое. Оказывается, чтоиллюзии жизни равны ей самой,граница между воображаемым и реальным — проницаема. Степень интенсивности переживания художественной реальности может быть ничуть не мень­ше, чем переживания действительного события.

Важно отметить, что художественные эмоции — это всегда пар­циальныеэмоции, т.е. такие эмоции, которые не стремятся к перехо­ду в действие, не стремятся к реализации, к практическому претво­рению. Если сильный стресс, сильное переживание в жизни побуж­дают так или иначе преодолеть эту ситуацию, мобилизуют актив­ность, то в искусстве сильное переживание оказывается самодоста­точным, оно не ведет к желанию тут же преобразовать его в какое-либо действие. В обыденной жизни витальная сила искусства рождает такого рода оценки: «я получил большой заряд», «я испытал потря­сение» и т.п. Художественно-эмоциональное насыщение представля­ет ценность само по себе.

Природа художественного удовлетворения издавна описывалась в эстетике через понятие катарсиса.Так, необходимым условием возникновения катарсиса Платон считал присутствие в художествен­ном переживании противоположных чувств — подавленности и воз­буждения. К близкому выводу о противоречивой природе художе­ственного катарсиса, когда мучительные, неприятные аффекты под­вергаются разряду, уничтожению и превращению в противополож­ные, приходил Л.С. Выготский. Под катарсисом он понимал «эмоци­ональную реакцию, развивающуюся в двух противоположных направ­лениях, которые в завершительной точке, как бы в коротком замы­кании, находят свое уничтожение».*

* Там же. С. 272.

Подобные идеи о природе катарсиса можно встретить и у мысли­телей XVIII в., задумывавшихся над острым для той эпохи вопросом каков эффект воздействия произведений, являющих средото­чие негативных образов реальности? Общий ответ, не раз впослед­ствии воспроизводившийся и в отечественной эстетике, выразил Шиллер, полагавший, что «настоящая тайна искусства мастера зак­лючается в том, чтобы формою уничтожить содержание».

Однако сегодня такое объяснение природы художественного ка­тарсиса является неудовлетворительным, во всяком случае непол­ным. История искусств демонстрирует, что в одних случаях худож­ник действительно формой преодолеваетсодержание (прием, иногда ведущий к «эстетизации порока»), а в других — обнаруживает не меньшее умение формойусиливатьсодержание. Нередки случаи, когда именно отрицательные свойства действительности художник стре­мится посредством выразительного художественного языка (формы) не уничтожить, а представить явно и осязаемо, полно и выразитель­но. Не внести умиротворение в человека, а заставить его «задохнуть­ся» от увиденного. По этой причине сводить механизмы катарсиса только к переживанию процесса уничтожения содержания формой не вполне верно. Если эстетика ставит перед собой цель обсуждать вопросы о возможностях социального воздействия искусства, о куль­турных последствиях художественного восприятия, она принуждена изучать более сложные возможности художественного эффекта, его многофакторные механизмы. Толкование искусства как осуществля­ющего только функциисамосгорания аффектовневольно ограничи­вает его возможности «терапевтическим» воздействием — умиротво­ряющим, успокаивающим, гармонизирующим. Многообразие худо­жественной практики XX в., безусловно, не растворяется в этой функции и требует осмысления природы художественного катарсиса в более сложной системе координат.

Для осмысления механизмов психологии художественного вос­приятия важное значение имеет понятие художественной установки. Художественную установку можно определить как систему ожида­ний, складывающуюся в преддверии восприятия произведения ис­кусства. Каково соотношение сознательных и бессознательных ком­понентов художественной установки? Отдавая себе отчет в том, ка­кое произведение он собирается слушать, человек настраивается на особый образно-тематический строй, язык, стилистику этого про­изведения. Неосознаваемые компоненты установки зависят от внут­ренних особенностей самого реципиента, от интенциональности его сознания. Особая направленность в большей степени ориентирует одних на детективы, других — на мелодрамы, третьих — на трагедии и т.д. Изначальная установка формируется окраской темперамента, особыми эмоциональными свойствами индивида.

Всякий раз, когда кто-то отправляется на театральный или ки­нофестиваль, он знает, как важно прочесть хотя бы несколько стро­чек аннотации перед фильмом или спектаклем, получить элементар­ную информацию о режиссере, месте производства фильма и т.п., — все эти сведения способны направить систему наших ожиданий в нужное русло. Любой художник отдает себе отчет в значимости худо­жественной установки и сам способен на ее формирование путем обозначения жанра своего произведения. Есть жанры канонические — комедия, трагедия, боевик, мелодрама и др. Однако большинство авторов не удовлетворяется тем, чтобы подверстать свое произведе­ние под рамки канонического жанра, а старается в его обозначении указать на важные особенности своего творения. Не случайно, к при­меру, Ф. Шиллер предпослал своему произведению «Орлеанская дева» жанровое определение «романтическая трагедия»,понимая, что в этом обозначении он дает ключ к ее восприятию. Жанр «Мертвых душ» Н.В. Гоголя —поэма —также был выбран не произвольно: здесь заложен смысл, помогающий оценить произведение целиком. П.И. Чайковский определил свое произведение «Евгений Онегин» каклирические сцены,поскольку жанр оперы в сознании современ­ников связывался с большими, масштабными произведениями ита­льянской традиции (Верди, Пуччини) с присущими им развернуты­ми ансамблями, большими хоровыми сценами и т.п. В стремлении не обмануть ожиданий публики Чайковский и указал «лирические сце­ны», жанр, проявляющий корректное отношение как к источнику (Пушкин), так и к традициям музыкальной культуры.

Теории, отличающие зависимость художественного воздействия от ожиданий, складывающихся внутри субъекта, появились уже в XIX в. Так, у А.А. Потебни, как уже отмечалось, имеется достаточно разработанное понятие апперцепции.Оно фиксирует такие особенно­сти процесса восприятия, как отождествление свойствобъясняющего иобъясняемого.Вот характерный пример из известного произведения Н.В. Гоголя: «Дама, приятная во всех отношениях, находит, что гу­бернаторская дочка манерна нестерпимо, что не видано еще жен­щины, в которой было бы столько жеманства, что румянец на ней в палец толщиной и отваливается, как штукатурка, кусками»; другая дама, напротив, полагает, что «губернаторская дочка — статуя и бледна как смерть»... Обе они, по словам Потебни, различно аппер­ципируют восприятия, полученные ими в одно и то же время и пер­воначально весьма сходные. Это происходит оттого, что совокупность соответствующих мыслей и чувств, которыеуже живут внутри этих дам до момента восприятия,подчиняют себе воспринимаемое. В ре­зультате происходит отождествление свойств объясняемого и объяс­няющего.

Действие апперцепции, таким образом, можно обнаружить всю­ду, где данное восприятие объясняется наличием хотя бы самого незначительного запаса других.«Мысль о том, какой эффект произ­ведет ее новость, требовала осуществления, но новые восприятия не мирились с этой мыслью. Дама ощущала препятствие между имеющимися в душе восприятиями и восприятиями, входившими в нее вновь. Тем не менеерассказ о новости был уже готов до восприятия этой новости.Дама не считала нужным приготовляться к восприя­тию этой новости, просто чувствовала непреодолимое побуждение скорее сообщить ее».* Действие «следов» субъективной установки мо­жет обнаружить и каждый из нас на множестве примеров повторно­го восприятия одних и тех же произведений.

* Потебня А.А.Эстетика и поэтика С. 123-125.

Заметной вехой на пути разработки проблемы психологии вос­приятия стало исследование Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие», имеющее подзаголовок «Психология созидающего глаза». Эта книга в основном выросла из прикладных исследований воспри­ятия разнообразных изобразительных форм, проведенных в русле гештальтпсихологии, т.е. психологии, занимающейся изучением це­лостного восприятия. Основная посылка Арнхейма состоит в том, что восприятие не является механическим регистрированием сен­сорных элементов, а выступает способностью проницательного и изобретательногосхватывания действительности. Арнхейм стремится выявить, как конфигурируются и взаимодействуют в художествен­ном восприятии объективные факторы, как они провоцируют те или иные способы понимания. Одновременно — каковы возможностисубъективной активностинашего глаза, в чем проявляются его воз­можности постижения значимых моделей изобразительной структу­ры и созидания внутреннего эффекта. Способность глаза человека сразу оценить главные качества художественного целого основаны, по мнению исследователя, на определенных свойствахсамого изоб­ражения.Он приводит пример: белый квадрат, внутри которого по­мещен темный диск. Если мы видим, что диск смещен от центра квадрата, то такой вид неуравновешенной композиции, или, как считает Арнхейм, «эксцентричного» диска, вызывает определенное чувство неудобства. Симметричное положение диска в центре квад­рата рождает ощущение устойчивости, вслед за которым появляется нечто вроде чувства удовлетворения. Аналогичное наблюдение мож­но обнаружить и в музыке. Что такое диссонанс? Это неустойчивое созвучие, требующее разрешения, выхода, предполагающее некое дальнейшее развитие, ожидаемое действие. Консонансу, напротив, всегда соответствует ощущение устойчивости, утверждения, стабиль­ности, разрешения.

Размышляя в этом направлении, Арнхейм приходит к выводу, что каждая имеющая визуальные границы модель — картина, скуль­птура, архитектурное сооружение — обладает точкой опоры или цен­тром тяжести, которые моментально фиксирует наш глаз. Этой осо­бенностью восприятия сознательно пользуются и скульпторы, и фо­тографы, когда стремятся изобрести неустойчивую динамичную композицию, т.е. через неподвижное изображение передать действие, движение, натяжение, требующее разрешения. Так, танцовщицу или спортсмена можно изобразить в позе, которая будет самодостаточ­на, или в позе, которую наше воображение будет воспринимать как продолжающееся движение.

История изобразительного и фотоискусства накопила огромное количество приемов, позволяющих, не меняя объема одного и того же рисунка, либо поместить его в глубину пространства картины, либо выдвинуть на передний план. Анализируя множество произве­дений, Арнхейм показывает, в частности, какими способами Се­занн в портрете своей жены (1890) добивается выразительного эф­фекта: фигура отдыхающей в кресле женщины полна энергии; с од­ной стороны, она остается на месте, и в то же время как бы подни­мается. Особое динамичное асимметричное расположение головы в профиль заряжает портрет элементом активности. Главный вывод Арнхейма состоит в следующем: мы можем не отдавать себе отчета, сколь сложную работу совершает наш глаз, но он устроен так, что всегда схватывает центральные элементы формы, моментально диффе­ренцируя их от частных в любом изображении.Случайные или частные композиционные образования всегда кристаллизуются вокруг таких частей картины, которые можно оценить как достаточно независи­мые и самостоятельные.

Разрабатывая теорию художественного воздействия произведе­ний изобразительного искусства, Арнхейм опирается на ряд идей, которые были высказаны ранее. Так, Вёльфлин в свое время пришел к выводу, что если картина отражается в зеркале, то не только меня­ется ее внешний вид, но и полностью трансформируется ее смысл. Вёльфлин полагал, что это происходит вследствие обычной привыч­ки чтения картины слева направо. Призеркальном перевертывании изображения восприятие его существенно меняется. Вёльфлин обра­тил внимание на определенные константы восприятия, в частности на оценку диагонали, идущей от левого нижнего угла в правый,как восходящей,а диагонали, идущей от левого верхнего угла вниз, какнисходящей.Один и тот же предмет выглядит тяжелым, если находит­ся не в левой, ав правойчасти картины. Анализируя «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, исследователь подтверждает это примером: если фигуру монаха, изменив положение слайда, переставить с левой сто­роны на правую, то она становится настолько тяжелой, что компо­зиция целиком опрокидывается.

Изучение социально-психологических проблем восприятия от­крывает картину сосуществования в одной и той же культуре разных типов восприятия искусства. Современные исследования позволяют дифференцировать мотивы приобщения к искусству. Так, по данным опроса, проведенного в 1988 г. социологами Государственного ин­ститута искусствознания совместно с Академией образования, выявлена типология публики, состоящая из четырех основных групп. К первой относится так называемый проблемно ориентированныйзри­тель (25—27%), ко второй —нравственно ориентированныйзритель (14—15%), к третьей —гедонистически ориентированныйзритель (свыше 40%) и к последней, четвертой —эстетически ориентированныйзри­тель (около 16%).

Группы, как видим, отличаются по характеру изначальных ху­дожественных установок, определяющих их потребность в искусстве. Первая (проблемно ориентированная) группа зрителей ждет от ис­кусства прежде всего возможности расширения своего жизненного опыта, ярких впечатлений, возможности прожить несколько жиз­ней, испытать ситуации, которые, может быть, никогда не встре­тятся в их собственной судьбе. Вторую группу (нравственно ориен­тированную) отличает первоочередной интерес к восприятию об­разцов и моделей поведения в сложных ситуациях, способам разрешения конфликтов. Тяга к искусству представителей этой группы связана с потребностью обретения нравственной устойчивости, формирования навыков общения. Третья группа (гедонистически ори­ентированных) зрителей — наиболее многочисленная. Это публика, ждущая от искусства прежде всего удовольствия, наслаждения, ре­лаксации. Для такого зрителя искусство ценно прежде всего тем, что способно выполнять компенсаторнуюфункцию эмоционального насыщения, отдыха, развлечения, — функцию, выступающую про­тивоположным полюсом монотонной рутинной повседневной жиз­ни. При этом гедонистически ориентированный зритель заранее рас­считывает, что восприятие искусства не потребует от него особых усилий и будет происходить легко, само собой. Наконец, эстетичес­ки ориентированный зритель — тот, который хорошо владеет язы­ком искусства, знаком с многообразием художественных форм и стилей и в силу этого способен подходить к каждому произведению искусства с присущей ему меркой. Эстетически ориентированный зритель обладает и познавательными, и нравственными, и гедонис­тическими потребностями, однако каждый раз актуализирует именно те измерения, в которых нуждается художественный текст. Он рас­сматривает акт художественного восприятия не как средство реше­ния каких-либо прагматических задач, а как цель, имеющую цен­ность саму по себе.

Из подобных наблюдений и исследований следует простой вы­вод: произведение искусства дает реально каждому столько, сколько человек способен от него взять.Иными словами, произведение искус­ства всегда отвечает на те вопросы, которые ему задают. Известно, насколько «многослойным» является художественное содержание. Каждая встреча с уже известным произведением искусства раскры­вает новые смыслы, обнаруживает композиционные взаимосвязи. В этом отношении для полного и адекватного восприятия произведения искусства большое значение имеют навыки собственного худо­жественного творчества каждого человека. Тот, кто в детстве зани­мался в музыкальной или художественной школе, в танцевальной или театральной студии, в зрелом возрасте более отзывчив на им­пульсы художественного языка, способен лучше чувствовать его «из­нутри». Художественные навыки дают возможность почувствовать едва заметные музыкальные интервалы, иную восприимчивость цвето-световых отношений, пластики движений и т.д.

Распространено мнение критиков, что сейчас невозможно мало-мальски серьезное произведение, которое могло бы мыслящего и подготовленного читателя увлечь именно сюжетом,что нужны иные стимулы. Складывается дилемма: либо высокое, но написанное очень сложным языком, нуждающееся в «литературном конвое», в допол­нительных знаниях и т.п., либо низкое, массовое, рассчитанное на невзыскательный и непритязательный вкус, — во многом искусст­венна. Не только в классических творениях прошлого, но и в совре­менной художественной культуре имеются авторы, сочетающие в своих произведениях как занимательность, так и интеллектуальную глубину. Такие качества демонстрируют, к примеру, литературные произведения М. Кундеры, П. Зюскинда, У. Эко, Д. Фаулза, увлека­ющие не только удивительными стилистическими, языковыми, ком­позиционными качествами, но и самим повествованием; музыкаль­ные творения К. Пендерецкого, Э. Денисова с присущими им пси­хологизмом, мелодичностью, захватывающей оркестровкой.

Важным условием полноценного художественного восприятия является умение выработать в себе способность быть в художествен­ном восприятии и суждениях независимым, избирательным, избе­гать автоматизмов, наработанных приемов, которые насаждают сред­ства массовой коммуникации. Каждый человек уникален, и пости­гать эту уникальность можно, только избирая соответствующие твор­ческие линии, наиболее отвечающие его индивидуальности, темпе­раменту, типу личности. Гете как-то точно заметил, что даже огра­ниченный человек может быть цельным, если продвигается в рамках своих способностей и подготовки.Огромное количество сосуществую­щих друг с другом художественных жанров и стилей предоставляют неограниченные возможности для возделывания каждым человеком самого себя.

1. В чем отличие художественного переживания от реального? Какие психологические и эстетические механизмы лежат в осно­ве катарсиса?

2. Каковы основные закономерности визуального восприятия про­изведений изобразительного искусства?

ЛИТЕРАТУРА

Арнхейм Р.Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.

Беляева-Экземплярская С.Об иллюзии выступающих вперед цветов//Журнал психологии, неврологии, психиатрии. М., 1924. Т. 4.

Блок Вл.Потребность в искусстве. М., 1997.

Василюк Ф.Е.Психология переживания. М., 1984.

Вундт В.Фантазия как основа искусства. М., 1914.

Искусство и социальная психология. М., 1996.

Кривцун О А.Психология искусства//Психологическое обозрение. 1997. № 4.

Кроче Б.Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М., 1920. Ч. 1.

Лановенко О.Художественное восприятие: опыт построения общетеоре­тической модели. Киев, 1987.

Левашов В.И.Введение в психосемиотику СПб., 1994.

Левшина И.С.Как воспринимается произведение искусства М., 1983.

Лчппс Т.Эстетика//Философия в систематическом изложении СПб., 1909.

Назайкинский Е.В.О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

Раппопорт С.Х.От художника к зрителю. М., 1978.

Раушенбах Б.Геометрия картины и зрительское восприятие. М., 1994.

Рубакин Н.Психология читателя и книги. Краткое введение в библиоло­гическую психологию. М.—Л , 1929.

Рууберг Г. Озакономерностях художественного визуального восприятия. Таллинн, 1985.

Сапего И. Г.Предмет и форма. Роль восприятия материальной среды ху­дожником в создании пластической формы//Советское искусствоз­нание, 1986. Вып 20.

Семенов В.Е.Искусство как межличностная коммуникация СПб., 1995.

Хренов Н.А.Социально-психологические аспекты взаимодействия искус­ства и публики М , 1981.

Художественное восприятие Л., 1971.

Шатковский Г.Развитие музыкального слуха М., 1996.

Эйзенштейн С.Психология композиции//Искусствознание и психоло­гия художественного творчества. М., 1988.

studfiles.net

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *