Работа над гаммами в классе фортепиано

Содержание

методическая разработка:»Работа над гаммами в классе специального фортепиано»

Содержание:

1.Введение.

2.Что даёт изучение гамм? Основные формулы фортепианной техники.

3.Методы работы над гаммами в школе.

4.Работа над первым пальцем.

5.Исправление типичных ошибок.

6. Аккорды и методы работы над аккордами.

7. Арпеджио и методы работы над арпеджио.

8. Список литературы.

Введение.

Само слово «гамма»- это название третьей буквы греческого алфавита. Так назвал постепенный звукоряд Гвидо д,Ареццо, музыкант 11 века, которому мы обязаны и наименованием самих нот.

Еще в 16 веке в клавирной педагогике, при обучении игре на клавикордах и клавесине изучение гамм, аккордов и арпеджио стало обязательной частью музыкального воспитания.

Одной из причин, по которой гаммы приобрели большое значение в воспитании пианиста – это все более частое употребление в игре 1 пальца. В далекую пору раннего клавирного исполнительства музыканты часто обходились не только без подкладывания 1 пальца, но и вообще без него. 1 пальцу вроде бы и не находилось места при игре, если учесть небольшие размеры клавиатуры и склад музыки, господствовавший в то время.

Лишь постепенно 1 палец все больше входит в употребление. Гаммы с новой аппликатурой, с использованием 1 пальца дважды в пределах октавы, оказались хорошим материалом для развития его подвижности и гибкости.

С течением времени постепенно сложились составные части гаммового комплекса и порядок его исполнения, который мы используем в настоящее время.

В истории фортепианной педагогики отношение к гаммам не всегда было однозначным.

А. Гольденвейзер пишет: »В старину для каждого исполнителя считалось необходимым хорошее владение гаммами. Потом был период, когда это было совершенно заброшено. Отрицание этих упражнений я считаю большим заблуждением. Музыкант-педагог знает, что тот, кто не работал над гаммами, наталкиваясь на различные пассажи у классиков и романтиков, вынужден учить эти пассажи каждый раз как частный случай. А для тех, кто с детства овладел техникой гамм и арпеджио, такого рода пассажи являются привычными».

На протяжении всего 19 века работа над гаммами оставалась основой технического развития пианиста.

«Нет такой степени мастерства, когда постоянное упражнение в гаммах станет излишним. Они одинаково полезны как начинающему, так и весьма продвинутому ученику и даже искусному исполнителю» — подчеркивал К.Черни.

В истории советской фортепианной педагогики был период (в 30-х годах XX века), когда, справедливо борясь за осмысленность занятий, выступая против автоматической зубрежки упражнений, в том числе и гамм, некоторые методисты стали отрицать и сам инструктивный материал. Развивать технику ученика предписывалось только на художественных произведениях и рекомендовалось вообще отказаться от изучения гамм. Но педагоги старой школы тайком проходили гаммы со своими учениками.

Период этот длился очень недолго, и гаммовый комплекс был полностью восстановлен в своих правах.

В отличие от этюдов, гаммы осваиваются легко и сразу же накапливается техническое мастерство. Этюды же приносят пользу лишь тогда, когда они освоены до конца (играются свободно, в темпе, с оттенками). В гаммах задействованы сразу обе руки, и левая развивается на равных с правой, тогда как этюды, как правило, направлены на развитие одной из рук.

Хорошо известно, какой феноменальной техникой обладал Эмиль Гилельс. Повседневная работа над гаммовым комплексом сыграла в её развитии не последнюю роль. Вот как он сам рассказывал об этом: «Каждое утро я подхожу к своему «ящику» и выбираю те самые важные, самые нужные инструменты, без которых никогда не могу обойтись: прямые, расходящиеся гаммы, арпеджио, гаммы в терцию, дециму, сексту».

Что даёт изучение гамм?

-Изучение комплекса гамм, аккордов и арпеджио позволяет овладеть основными формулами фортепианной техники.

-Обучающийся на практике знакомится с ладотональной системой, осваивает кварто-квинтовый круг тональностей.

-Обучающийся знакомится с основными аппликатурными формулами, учится логике аппликатуры. Этим сильно облегчается чтение с листа, т.к. рука как бы интуитивно выбирает лучшую аппликатуру — по мнению Иосифа Левина, российского педагога и пианиста.

-Гаммы «облегчают», освобождают и делают более ловкой руку, дают ей невидимые крылья, помогающие быстро «пролетать» над клавиатурой по всему ее протяжению»- говорила французская пианистка Маргарита Лонг.

— На гаммах и упражнениях воспитывается техническое мастерство пианиста: беглость, ровность, чёткость, артикуляционное разнообразие звучания.

Как же педагогу и ребенку воплотить в жизнь такое количество поставленных задач?

Приступая к изучению гамм, ребенка нужно, прежде всего, научить слышать мажорные и минорные гаммы, уметь подобрать их на слух, понять, что сыграть их можно от любого звука. Уже на первых уроках специального фортепиано, когда ребенок играет только З пальцем, можно использовать гаммы до-мажор и ля- минор для формирования навыка игры non legato, legato, staccato. При этом мы напеваем следующую подтекстовку: » Я пою мажор, до мажор» или «Я пою минор, ля минор». Текст позволяет быстрее запомнить гамму на слух, воспринять ее как мелодию, чем значительно облегчается задача ее запоминания.

Как подготовительные упражнения можно использовать песенки -попевки «У кота Воркота», «Ехали медведи» в мажорном и минорном вариантах. Эти попевки дают ребенку представление о «волшебнице» 3 ступени, высокой в мажоре и низкой в миноре. Дальше перейдем к освоению гамм отдельно правой и левой рукой по аппликатурным позициям. К этому времени ребенок, естественно, должен освоить игру legato из 5 звуков.

Начать лучше с движения от 5 пальца, т.е. правой рукой в нисходящем движении, левой – в восходящем. В этом случае ребенок может практически самостоятельно распределить пальцы. Кроме того, игра от 5 пальца дается легче, чем наоборот. Перенос руки в следующую позицию будем совершать плавно, рука как бы движется в единой плоскости. Затем потренируемся в перекладывании 1 пальца, исполним legato и свяжем позиции между собой. Освоить перекладывание через 1 палец сравнительно легко — кисть описывает при этом поверх 1 пальца небольшую дугу.

Работа над первым пальцем.

Гораздо труднее исполнить legato в восходящем движении, т.к. здесь используется прием подкладывания 1 пальца. Сам термин «подкладывание» не очень удачен, он вызывает представление о пальце, который кладется на клавишу. Г. Нейгауз в книге «Об искусстве фортепианной игры» предлагает понятие подкладывания 1 пальца под руку заменить более натуральным понятием – перекладывания руки через 1 палец.

Часто встречающиеся ошибки:

подкладывание не подготовлено – кисть резко вздёргивается на 3-м, 4-м пальце, нарушая плавность звуковедения, или наоборот – запястье резко «ныряет» вниз.

1-й готовят к подкладыванию слишком рано, уже на опускании 2-го пальца — напряжение руки и рывок, порождающий акцент на следующем звуке.

1-й подкладывают в самый последний момент (что бывает чаще) – дёргание локтем в сторону.

1-й подкладывают под неподвижную кисть, ладонь.

Есть много упражнений на подкладывание и перекладывание 1 пальца. Ими предваряется изучение гамм, они же используются для исправления дефектов. На начальном этапе обучения можно использовать понятную для ребенка игру в разведчика. 1 палец – это разведчик. Для него строится шалаш (4 пальца). Задание: разведчик выходит на связь, 1 палец проходит под ладонью, касается пальца педагога, находящегося у наружной стороны кисти ученика, передает письмо и возвращается в исходное положение. Неподвижность шалаша – обязательное условие.

— Чтобы подкладывание 1 пальца не нарушало плавного движения кисти рук, можно сказать ребенку не о том, что палец надо подкладывать, а о том, что 1 и 3 или 1 и 4 пальцы надо как бы соединить в колечко.

— Полезно играть гаммы 1-2, 1-3 пальцами.

— Отдельно поучить в гамме те фрагменты, на которые приходится подкладывание.

Очень полезно одновременно с диатонической изучать гамму хроматическую. Здесь подкладывание 1 пальца совершается в очень тесной позиции, на самом близком расстоянии. Маргарита Лонг рекомендовала: «Изучение хроматической гаммы с ее близкими интервалами и частым употреблением большого пальца должно предшествовать изучению диатонической».

Приступать к исполнению гаммы двумя руками следует только после уверенного, качественного исполнения отдельными руками. Удобно начинать игру двумя руками в расходящемся движении в гаммах с симметричной аппликатурой.

Что касается логики аппликатуры, то она складывается в типовые формулы, которые надо просто понять, соблюдая два основных правила:

1). 1 и 5 пальцы на черных клавишах применять нельзя.

2). В пределах одной позиции ( т.е. без подкладывания и перекладывания) пальцы идут подряд. Ребенок должен научиться самостоятельно подбирать аппликатуру в гамме по формуле 3+4 или 4+3. Ребенка обязательно нужно учить мыслить позиционно.

Проблемы с аппликатурой начинают возникать при игре двумя руками. В этом случае для каждой гаммы можно найти свой секрет, облегчающий соединение двумя руками. Например: при игре гамм от белых клавиш (позиция 3+4) будем следить за совпадением 3 и 1 пальцев. Также очень хорошо последить за 4 пальцем в правой руке в восходящем движении, в левой руке — в нисходящем.

Конечная цель в изучении гамм – это достичь беглости, ровности, четкости, артикуляционного и динамического разнообразия звучания. Многие преподаватели бывают вполне удовлетворены, когда ученик играет гаммы и упражнения в достаточно подвижном темпе, ровным «учебным» звуком средней громкости и правильными пальцами. Оказывается, настоящая работа тут только и начинается. Можно ставить перед учеником, например, такие задачи:

исполнить гамму в разных темпах, от медленного, до такого быстрого, как только возможно.
сыграть гамму с постепенным ускорением или замедлением движения. Но злоупотреблять этим не следует: сначала надо научиться соблюдать ритмическую ровность.
сыграть гамму легатиссимо, или стаккато. причём, стаккато может быть как пальцевое, так и кистевое. Можно менять артикуляцию на протяжении одной гаммы. Скажем, начать легато, а с 3-ей октавы перейти на стаккато, или сделать ещё более дробную разбивку.
играть громко, или тихо, ровным звуком, или с крещендо и диминуэндо (при этом не обязательно делать нарастание звука при движении вверх, полезны и обратные нюансы)
ритмический вариант: исполнение в пунктирном ритме, как тренировка «быстрой» игры в медленном темпе. Этот приём также хорошо активизирует пальцы.
Игра гаммы с остановками на тонике. Хорошо закреплять аппликатуру и нарабатывать темп.

А ещё лучше, ставить задачи художественного порядка.

Например:

сыграть гамму певучим полновесным форте, или: «пропеть» гамму так, как если бы её играл скрипач или виолончелист, штрихом легатиссимо и с волнообразной динамикой.
настроить руку на лёгкую, подвижную, не очень связную игру на пиано.
исполнить гамму серебристым, прозрачным, лёгким звуком, с постепенным затуханием к концу…

Подобная работа, приближённая к условиям художественного исполнения, гораздо более эффективна, чем постоянная игра гамм нейтральным звуком и «учебным» шагом.

Гаммообразные последовательности, аккорды и арпеджио наряду с тремоло, октавами, трелями, двойными нотами действительно составляют существенную часть пианистической техники. По выражению Ф.Листа, они представляют собою те «ключи», владение которыми открывает путь к любому музыкальному произведению. Особенно широко они используются в классических произведениях — в музыке И. Гайдна, В. Моцарта, Л Бетховена. Например, связующая партия в 1 части Сонаты до-мажор В. Моцарта, кипящая энергией стремительная тема финала бетховенской «Лунной» сонаты, где взлетают вверх короткие арпеджио в до-диез миноре.

В романтической же музыке, особенно в произведениях зрелого романтизма, — у Р. Шумана, Ф. Шопена, Ф. Листа, — структура мелодических пассажей заметно усложняется. Мелодическая линия ломается, изгибается, то и дело меняет направление, иными словами, имеет сложную интервальную структуру.

К мелодическим пассажам такого строения нужны иные подходы, а значит «ключи» к романтической музыке, а тем более к современной надо искать вне рамок традиционного комплекса гамм

Исправление типичных ошибок.

Наиболее типичные ошибки:

— Общая и главная причина подавляющего числа недостатков — слабый слуховой контроль. Именно неумение услышать свою игру ведёт к таким общераспространённым ошибкам, как передерживание пальцев на клавишах, ритмическая и звуковая неровность, кляксы в аккордах, арпеджио, и т.д. Внимательного вслушивания в игру бывает достаточно, чтобы избавиться от «вязнущих» пальцев. Надо стараться также активнее работать ими, высоко их поднимая. Полезно временно поупражняться в артикуляции нон легато или стаккато.

— Другой распространённый недостаток — неровная в ритмическом отношении игра.

Ритмическая неровность проявляется часто и в несинхронности звучания, т.е. в несовпадении рук, «кваканье». Чаще всего причина бывает в левой руке, которая обычно меньше развита и потому отстаёт. В этом случае следует поиграть левую руку на форте, сделать её ведущей, а правую – на пиано. Можно прослушать гамму с разницей звучания в две октавы, тогда каждая из мелодических линий звучит яснее.

— Погрешности в звуковом отношении встречаются в разных формах: Неумение вести мелодическую линию от звука к звуку. Гамма состоит из отдельных звуков, не связанных между собой, при этом нередко наблюдается тряска в кисти. Нужно научиться услышать гамму внутренним слухом как единую, цельную мелодическую линию, ощутить её направленность к какой-либо точке, к верхней тонике. Постараться помочь крещендо и диминуэндо.

— Сложность перехода к быстрому темпу. Нарастить темп помогает переход на более прозрачную звучность, лёгкое прикосновение и игра на одном дыхании с остановками на тониках, по ч. 8. Самый эффективный способ — игра гамм только в одном направлении, в стремлении к одной точке, игра с наращиванием звуков (сначала в 1 октаву, потом в две), игра «броском». (Надо свободно бросать руку на первый звук, после чего пальцы сами собой как бы покатятся кульминационной точке пассажа). Переходить к более быстрому темпу следует лишь после того, как будет выработано их чёткое и точное исполнение в медленном и среднем темпах.

Аккорды и методы работы над аккордами.

Освоение аккордовой техники начинается практически одновременно с освоением гамм. Дети знакомятся с трезвучными аккордами, играют трезвучия с обращениями. Аппликатуру трехзвучных аккордов важно не столько выучить, сколько понять: крайние звуки играют 1 и 5 пальцы, 4- не участвует в игре, а средний звук играет 2 или 3 палец в зависимости от того, сколько клавиш пропущено между клавишей, на которой находится 5 палец и средним звуком. Сколько клавиш пропущено, столько пальцев пропускаем, и получаем точную аппликатуру.

При разучивании трехзвучных аккордов в восходящем движении лучше заканчивать цепочку секстаккордом, так четче ощущается ритмическая двухдольная пульсация с тоникой в верхнем звуке на сильной доле. Также лучше ощущается объем двух или четырех октав.

Приступать к изучению четырехзвучных аккордов следует по мере роста руки. Игру их нужно начинать при первой возможности, не дожидаясь времени, когда рука будет свободно охватывать октаву. Таким образом осторожная игра широких аккордов будет стимулировать развитие руки. И наоборот, развитие растяжимости руки задерживается из-за того, что аккорды намеренно сокращаются.

Ученик должен научиться исполнять аккорд активно берущими пальцами, свободной рукой и эластичным запястьем. Рука устойчиво опирается на пальцы, которые без напряжения удерживают форму аккорда. При исполнении цепочки аккордов нужно добиваться исполнения каждого следующего аккорда без предварительных лишних поисковых движений пальцами.

Следует добиваться от ученика полной одновременности звучания всех звуков, стараясь услышать при этом в аккорде каждый звук, а не целый комок. Этого можно добиться только от сильных, активных, хорошо ощущаемых пальцев. В качестве упражнений для достижения тембрового и динамического ансамбля при исполнении аккордов можно использовать пропевание каждого голоса поочередно с поддержкой и без поддержки инструмента, динамическое выделение любого звука аккорда, дробление аккорда на составные части по 2, 3 звука с прослушиванием полученных интервалов и созвучий.

Арпеджио и методы работы над арпеджио.

Поскольку арпеджио – это не что иное, как разложенные аккорды, начинать их освоение желательно одновременно с освоением самих аккордов. Это поможет ощутить в руке форму аккорда, осознать еще раз принципы аппликатуры.

Есть три вида арпеджио: короткое (трехзвучное, четырехзвучное), ломаное, длинное.

Исполнять короткие арпеджио можно двумя способами:

Первый способ заключается в том, что рука находится в позиции аккорда, и арпеджио играется внутри этой позиции, как бы обнимая октаву.
Исполняя арпеджио вторым способом, ученик стремится вовремя уводить палец с клавиши, как только он отыграет, переводя руку в позицию, максимально удобную для работы следующего пальца.

Игра по второму способу дает большую пальцевую четкость и независимость и подготавливает к освоению длинных арпеджио. Независимо от того, каким способом мы играем, боковое движение кисти обязательно присутствует.

Работая над коротким четырехзвучным арпеджио, по мере роста руки необходимо осваивать ломаные и длинные арпеджио. Длинные арпеджио нужно научиться исполнять как ровную непрерывную мелодическую линию. И здесь опять возникает вопрос о подкладывании и перекладывании 1 пальца. От 1 пальца потребуется еще большая гибкость и ловкость, чем при исполнении гамм. По мере ускорения темпа игра с тщательным подкладыванием 1 пальца сменяется позиционной игрой, когда переход от одной позиции к другой достигается только продвижением всей руки. Для наращивания темпа будут полезны те же методы, которые используются при работе над гаммами – игра «пробежками», прием постепенного накапливания звуков, игра броском, мысленная ритмическая перегруппировка.

Заключение.

Таким образом , изучение гаммового комплекса, технически и разумно организованное, способно принести большую пользу для технического и музыкального развития того, кто обучается фортепианной игре. Оно позволяет овладеть основными формулами фортепианной техники, на практике познакомиться с ладотональной системой, освоить кварто-квинтовый круг, познакомиться с основными аппликатурными позициями, выработать пальцевую четкость, ровность, беглость.

Гаммовый комплекс помогает ученикам воспитываться таким образом, чтобы быть готовым и вооруженным на любой случай. Тогда, разучивая новую пьесу, он сможет направить свои силы на ее художественное содержание. Изучение гамм развивает двигательные возможности пианиста, оказывает помощь в чтении с листа, быстром разборе произведений.

Каждый педагог должен помнить, что если он строит свою работу исключительно на художественном репертуаре, его ученик никогда не достигнет даже начальной ступени мастерства и не приобретет необходимой технической свободы. Задача педагога заключается в том, чтобы методически правильно организовать работу над гаммами другими упражнениями, тогда эта работа достаточно быстро начнет приносить свои первые плоды.

И, конечно же, старания и усилия педагога не пройдут даром, если ученик будет приучен к мысли, что занятия на фортепиано – это не только веселая игра, но и труд – одновременно интересный и прилежный.

Список литературы.

1.Корыхалова Н. Играем гаммы. — М.: Музыка, 1995.

2.Мартинсен К. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. — М.: Музыка, 1977.

3.Милич Б. Воспитание ученика — пианиста. — Киев: Музыкальная Украина, 1977.

4.Савшинский С. Пианист и его работа. -Л.: Сов. композитор, 1989.

5.Тимакин Е. Навыки координации в развитии. — М.: Сов. композитор, 1987.

6.Тимакин Е. Воспитание пианиста. — М.: Сов. композитор, 1989.

7.Фейнберг С. Пианизм как искусство. — М.: Музыка, 1977.

8.Шмидт — Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. — Л.:Музыка, 1985.

nsportal.ru

«Занимательные гаммы» некоторые важные моменты в игре гамм

В моей педагогической практике часто встречаются дети с небольшими музыкальными способностями и возможностями. Развивать и направлять их помогает мне ряд упражнений, применяемых мною (опираясь на опыт лучших педагогов и их рекомендации) в усвоении гамм. Данным опытом хочу поделиться.

Работа над гаммами и всем гаммовым комплексом является необходимой составной частью воспитания пианиста. Гаммы играются для выработки и накопления пианистического мастерства. Гамма для поступенного звукоряда придумал музыкант XI века Гвидо де Ареццо, он же назвал и ноты, К. Черни, «основой» фортепианного обучения (Цит. по: 2). И это понятно, так как есть гаммовый комплекс — это фактура произведений периода классицизма. К игре сонат В. Моцарта, М. Клементи, И. Гайдна, Л. Бетховена и др. Гаммы — это основа инструктивной этюдной литературы. Игра гамм развивает такие технические качества как беглость, ловкость, четкость и точность звукоизвлечение, силу и выносливость, независимость и самостоятельность пальцевых движений, координацию движений в партиях обеих рук, вырабатывает аппликатурные привычки. Но в работе над гаммами мало развивать только простую моторику (скорость и точность). Фортепианную технику мы рассматриваем в органической связи с проблемами художественно — исполнительского мастерства, Поэтому между художественными и техническими задачами разрыва быть не должно. Художественные и пианистические способности учащегося должны развиваться в комплексе. Ведь гаммы могут являться составной частью фактурных произведений, и мы должны учить ученика выполнять художественные задачи, заключенные в них, подчинять этим задачам и качество звука. По выражению Г. Нейгауза готовить своего рода «заготовки», «полуфабрикаты» для игры фортепианных пьес. А это не возможно без работы слуха. Необходимо постоянно будить слуховую активность ученика, которая проявляется в первоначальном внутреннем внутренним слуховом представлении звучания, а затем слуховом контроле над качеством своего исполнения.

И еще важный момент. Необходимо, чтобы ученик осознавал, что в зависимости от характера звучат различные и пианистические движения, что качество звука связано с соответствующим движением корпуса, руки, палацев. У ученика постепенно должна выработаться автоматическая связь между желаемым звучанием и пианистическим движением, то есть сформироваться так называемое мышечное чувство. Добиваясь необходимого звукового результата, ученик будет совершенствовать свои пианистические движения, физически приспосабливаясь к выполнению постоянной цели. Поэтому, играя гаммы, мы должны стоять перед учащимся конкретные звуковые задачи, учить гаммы различными способами, направляя слуховое внимание на звуковой результат.

Звуковые задачи при игре гамм

1. Вслушиваться в мелодический характер гаммы, слышать длительное дыхание мелодической линии, учиться на гаммах навыкам певучести и выразительности игры legato .

2. Играть гаммы с различной артикуляцией (различными штрихами).

3. Развивая методическую точность, играть гаммы с акцентами и в разных ритмах.

4. Играть гаммы с различной нюансировкой, тембровыми и динамическими красками.

5. Во время игры гамм можно развивать полифонический и ансамблевый слух.

Различные методы работы над гаммами повышают у учащихся интерес к их игре, занимают ребят и стимулируют их занятия гаммами. Ученик не должен играть гаммы механически, формально, ради темпа, не слушая, что получается. Быстрая игра не должна допускаться в ущерб ровности, точности, отчетливости звукоизвлечения и правильности пианистических движений. Основная задача при работе над гаммами — это улучшение качества исполнения. Темп берется тот, в котором все прослушивается и получается. В данной работе будет рассмотрена игра исключительно гамм, а не всего гаммового комплекса (аккорды, арпеджио и т. д.).

Начальный период игры гамм

Когда мы начинаем знакомить учащихся с гаммами, мы вводим их в мир тональностей, объясняя их художественный смысл. Тональные сменъг мы связываем с разными жизненными переменами: вечер сменяет день, после лета наступает осень. Меняются настроения человека: за весельем может быть грусть. Все это в музыке передается разными тональностями и ладами. Как различна цветовая гамма у художника, так меняются тональные «краски» в музыке. У некоторых композиторов было даже цветовое видение тональностей (А. Скрябин, Н. Римский — Корсаков). У Римского - Корсакова, например, тональность Ми мажор была «синей» и связывалась с образами синего моря, а у Л.Бетховена и В. Моцарта Си минор ассоциировалась с черным цветом, был символ трагедии, смерти.

В начальный период обучения закладывается фундамент пианистической техники, происходит привитие и закрепление навыков. Вот почему так важно их качество. И поэтому сразу нужно прививать только целесообразные движения, не допускать неверных и лишних. Необходимо постоянно следить за свободой пианистического аппарата, предупреждать всякого рода зажатости и скованности.

Художественной задачей этого периода является игра гамм ритмически и динамически ровным, глубоким и мягким звуком. Учиться слышать в гамме мелодическую линию, добиваться линеарности звучания, текучести, чтобы не было ощущения «точечности» звучания. Играть певучим, выразительным legato. При этом вслушиваться в каждый звук и доводить его слухом до конца длительности.

Техническое освоение гамм

По формуле мажора (чередование тонов и полутонов) строим мажорную гамму. Удобнее начинать изучение мажорной гаммы с Си мажора для правой руки и Ре бемоль мажора для левой руки, так как в их звукоряде есть так называемая Формула Шопена. Эту формулу Шопена Г.Нейгауз называл «гениальной по своей дальнобойности» фортепианной формулой. Играя эти гаммы, ученик сразу учиться придерживаться середины клавиатуры, а не спускаться к краям клавиш. Располагая длинные пальцы на четырех клавишах, кисть приобретает естественную, непринужденную форму, исключающую зажим мышц.

Разбиваем данные гаммы на аппликатурные позиции. Первый палец «сохраняет» верность белым клавишам. Остальные пальцы располагаются на черных клавишах.

Для закрепления аппликатурных позиций и удобных мышечных ощущений играем эти позиции интервалами и кластерами.

Ровность при игре гамм зависит от legato внутри позиции и подкладывания первого пальца. Часто при игре гамм приходится сталкиваться с так называемой тряской. Чтобы этого избежать, усвоения приема legato у моих учеников проходит постепенно, начиная с двух нот с дальнейшим добавлением. Так доходим до пяти пальцевой позиции. Основные технические требования к игре legato предъявляются следующие: погружение веса всей руки от плеча через палец в клавишу (контакт с клавиатурой). Нажим пальца в клавишу происходит без толчка, следует плавное переступание с палаца на палец (передача веса). Кисть движется за звуком. При этом необходимо следить, чтобы неиграющие пальцы не напрягались, не оттопыривались, а двигались за играющими. Кисть должна быть все время собранной. Таким образом, кисть и предплечье при игре звуков одной гаммовой позиции делают как бы вспомогательное объединяющее движение.

Кистевые вспомогательные движения

Кистевые вспомогательные движения, сочетающиеся с такими же движениями плеча и предплечья, — это пианистические движения с пружинящим, «дышащим» запястьем, которые способствуют гибкости и пластичности рук. Эти движения освобождают руки от переутомления, давая возможность ученику «отдыхать» во время игры.

Супинация — это движения рук, левая рукаправая рука

при котором производится «рессорный», упругий нажим, приводящий к некоторой временной фиксации в запястном суставе. Руки движутся друг от друга в разные стороны.

Пронация — расслабление, левая рука, правая рука, запястья и возвращение его на горизонтальную ось или чуть выше. Руки движутся навстречу друг другу.

Маленьким ученикам, начинающим играть гаммы, не обязательно знать эти термины. Их можно заменить на более им доступные, если, используя зрительно — образные представления, сравнить контур кистевого движения с супинационного -«лодочкой», а контур пронационного — с «радугой». Такие ассоциации помогут детям быстрее разобраться и запомнить эти приемы игры. Ученики с интересом дорисовывают контур кистевых движений до лодочки и радуги.

Играя предварительные упражнения к гамме, необходимо кроме технических задач ставить и художественные. Ведь каждый играемый мотив упражнения — это элемент гаммы, представляющий собой мелодическую линию. Поэтому даже в коротком мотиве нужно слушать динамическую направленность crescendo к последнему звуку, вести звук к кульминации, интонировать мотив. Сделать это помогает интонационно соответствующая подтекстовка.

Тренировка гибкости и подвижности первого пальца

Большое значение при игре гамм имеет подкладывание первого пальца и перекладывания через него других пальцев кисти. Первый палец должен быть легким, гибким, подвижным и самостоятельным. Помещать его нужно на край белой клавиши утлом «подушечки» и следить, чтобы не было прогиба первого сустава (закруглен под ладонь). Первый палец должен быть как «опорная свая» всего кистевого «купола», как «ножка циркуля». При таком положении первого пальца кисть не будет терять своей куполообразной формы, и запястье чрезмерно не прогнется вниз.

Для тренировки первого пальца и приобретения им требуемых качеств можно использовать следующие упражнения (см. приложение)

При игре гамм надо следить и сразу предупреждать следующие недостатки учащихся:

1. Пальцы не должны «вязнуть» в клавишах. Взятие и снятие пальцем клавиши должно быть активным и точным. Для этого кончики пальцев нужно слегка фиксировать и нацеливать на взятие клавиш, но высоко их не поднимать.

2. Не прогибать последние фаланги пальцев. Это тоже зависит от фиксации кончиков. Надо зацепить и закрепить кончик пальца на клавише.

3. Не прогибать запястные косточки, ощущать в них опору паяцев, иначе сила от плеча не дойдет до их кончиков.

4. Не «выколачивать» первым пальцем при смене позиций, вслушиваться в ровность звучания гаммы, чтобы не была нарушена звуковая линия.

Осваивать гаммы двумя руками удобно начинать с Ми мажора. Большое количество черных клавиш роднят ее с позицией Шопена. (приложение 24) Остается то же расположение руки на средней линии клавиатуры и ощущение того же мышечного удобства. Ученик знакомится с симметричной,»зеркальной» аппликатурой, запоминая положение 4 пальца: на VII ступени в правой руке и на II ступени в левой.

Для закрепления видов минора и умения свободно переходить из одного в другой, играем по совету Корыхаловой Н. следующее упражнения (приложение 25).

В этот период продолжается закрепление игровых навыков, идет поиск ощущения удобства в игре, отрабатывается пластика пианистических движений. В это время я ставлю перед учеником уже больше художественных задач: динамические и артикуляционные, а также задачи на координацию движений обеих рук в различных динамических и артикуляционных соотношениях. Играя и выполняя данные задачи, учащиеся, учатся связывать качество звука с определенными пианистическими движением: продолжает закрепляться звуко-двигательная связь.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАДАЧИ В ИГРЕ ГАММ

Динамические задачи

1 Сыграть гамму форте (f)

Необходимо сразу настроить ученика на правильное звукоизвлечение forte , объявив его техническую сторону. Иначе ученик может применить сам неправильный прием жать, давить на клавишу, что приведет к перенапряжению, к зажимам. Играть звуком forte — это не значит стучать, выколачивать, играть грубо, жестко, форсировать звук. Звук должен быть глубоким, но сочным, мягким, благородным.

Ученику надо подсказать, как добиться желаемого звучания. В игре должна участвовать вся рука от плеча, свободная во всех сочетаниях. Вес верхней части руки свободно опирается на пальцы, Локоть подвижный свободный, но направленный своей косточкой в пол. Вес руки заставляет чувствовать в локте как бы висящую «свинцовую гирьку» (Цит. по: 4). Вся рука — это «шланг», по которому свободно «течет вода» - сила от плеча в кончики пальцев. Пальцы живые и активные, забирают, хватают клавиши движением под ладонь и при этом «рессорят», «пружинят» в последних суставах фаланг, суставах пястья и запястья. Эта упругость смягчает резкость звука. Нужен не удар пальца, а нажим- медленное погружение на дно клавиши, начиная с кончика пальца и переходя в «рессору» суставов.

urok.1sept.ru

Муниципальное автономное образовательное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств городского округа Эгвекинот»

Методическая работа: «Работа над гаммами в классе фортепиано»

Выполнила: преподаватель по

классу фортепиано

Платонова Людмила Викторовна

Звуковые задачи при игре гамм

2. Играть гаммы с различной артикуляцией (различными штрихами).

3. Развивая методическую точность, играть гаммы с акцентами и в разных ритмах.

4. Играть гаммы с различной нюансировкой, тембровыми и динамическими красками.

5. Во время игры гамм можно развивать полифонический и ансамблевый слух.

Начальный период игры гамм

Когда мы начинаем знакомить учащихся с гаммами, мы вводим их в мир тональностей, объясняя их художественный смысл. Тональные сменъг мы связываем с разными жизненными переменами: вечер сменяет день, после лета наступает осень. Меняются настроения человека: за весельем может быть грусть. Все это в музыке передается разными тональностями и ладами. Как различна цветовая гамма у художника, так меняются тональные «краски» в музыке. У некоторых композиторов было даже цветовое видение тональностей (А. Скрябин, Н. Римский — Корсаков). У Римского — Корсакова, например, тональность Ми мажор была «синей» и связывалась с образами синего моря, а у Л.Бетховена и В. Моцарта Си минор ассоциировалась с черным цветом, был символ трагедии, смерти.

Техническое освоение гамм

Кистевые вспомогательные движения

Супинация — это движения рук, левая рукаправая рука

Тренировка гибкости и подвижности первого пальца

При игре гамм надо следить и сразу предупреждать следующие недостатки учащихся:

3. Не прогибать запястные косточки, ощущать в них опору паяцев, иначе сила от плеча не дойдет до их кончиков.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАДАЧИ В ИГРЕ ГАММ

Динамические задачи

1 Сыграть гамму форте (f)

Ученику надо подсказать, как добиться желаемого звучания. В игре должна участвовать вся рука от плеча, свободная во всех сочетаниях. Вес верхней части руки свободно опирается на пальцы, Локоть подвижный свободный, но направленный своей косточкой в пол. Вес руки заставляет чувствовать в локте как бы висящую «свинцовую гирьку» (Цит. по: 4). Вся рука — это «шланг», по которому свободно «течет вода» — сила от плеча в кончики пальцев. Пальцы живые и активные, забирают, хватают клавиши движением под ладонь и при этом «рессорят», «пружинят» в последних суставах фаланг, суставах пястья и запястья. Эта упругость смягчает резкость звука. Нужен не удар пальца, а нажим- медленное погружение на дно клавиши, начиная с кончика пальца и переходя в «рессору» суставов.

Но кроме объяснения технической стороны извлечения звука f, педагог должен обратиться к музыкально-слуховым представлениям учащихся. Ведь не двигательно-моторный фактор стоит на первом месте в исполнении музыки, а прежде всего мысленное представление звукового образа, осознание художественной цели. А уже слуховые представления помогают ученику найти необходимое пианистическое движение для воплощения на инструменте своего звукового «прообраза». Поиски звука нужного количества и характера приведут учащегося к нахождению целесообразного приема, удобного ощущения. «Что» определяет «как» (Цит. по: 7). У него постепенно будет закрепляться между слуховыми представлениями и необходимыми движениями.

Играя гамму f, маленький ученик будет представлять, как «шагает большой, грузный слон», но «надев мягкие тапочки». Звук получится сильным, но не грубым, глубоким, но не резким, а мягким, благородным. Особенно это будет слышно в низком регистре, в начале движения гаммы.

2. Сыграть гамму пиано (р)

Играя гамму piano, Важно не «шептать», не «прятаться». Звук должен быть опертый, пронизывающий. По выражению Перельмана Н. «пиано должно быть слышно и в сотом ряду зала» (Цит. по: 9). Чтобы добиться нужного качества звука ученику подсказывается пианистический прием: мышцы верхней части руки удерживают ее в подвешенном состоянии, рука легкая, воздушная. Вся нагрузка приходится на пальцы. Возрастает роль цепких, активных, точных, собранных пальцев с упругими, покалывающими клавиши кончиками. Играем легко, прозрачно, с точным «прицелом» пальцев.

Ученики представляют образ «росинок на цветах на утреней заре». Тихое звучание соответствует образу

«маленьких росинок на нежных, хрупких лепестках». А. опертость звука — «высвечивание» дна клавиш ассоциируется со сверканием росинок на утреннем солнце.

3. Совершать волнообразное движение

В гамме необходимо слышать постепенное усиление и ослабление звучания. Савинский С. писал, что «над сгеscendo и diminuendo надо работать, как над технически трудными пассажами» (Цит. по: 11).

Ученик должен научится четко соотносить свои физические ощущения (разумное регулирование веса руки с чувством мышечной свободы) со слышимым звуковым результатом. Осознав поставленную звуковую задачу, ученик может сам найти технический прием, который приведет к нужному качеству и характеру звука. Но сначала педагог подсказывает ученику нужное движение, настраивает его слуховую фантазию и определенный образ.

Играем гамму «звуковысотной динамикой»: вверх, сгеscendo вниз diminuendo. Ученики сами придумывают и настраиваются на образ: мы забираемся на гору. При походе к вершине идти становится труднее, мы затрачиваем большие силы и энергии, что ведет к большому напряжению и нажиму руки на клавиатуру, к более глубокому погружению пальцев в клавиши.

Можно представить, как мы приближаемся к. какому-то источнику звука: оркестр, играющий в глубине парка, патефон со старой пластинкой в дальней комнате дома. И по мере приближения к ним звучание становится громче и наоборот. Рука придерживается мышцами плеча, прикосновение пальцев к клавиатуре облегчается.

Очень часто ученикам придется играть пассажи и музыкальные фразы, где характер требует нарастания звучания не традиционного вверх, а при игре вниз. Подъемы и спады звучности с движением звуковысотной линии будут не совпадать. Это придает и мелодическим пассажам и коротким мотивам особый выразительный смысл. Вслушиваясь в такой характер динамики, ученики представляют, как они «выходят из глубокого, темного подземелья наверх, на свет». Звуки из громких, насыщенных, густых становятся все тише и тоньше, как «лучик солнечного света». Соответствует этому и характер пианистических движений: погружение рук на дно клавиатуры и постепенное расслабление, облегчение их на вершине, но с оставшимися активными и упругими кончиками пальцев. От вершины спускаемся вниз — опять в темноту, в подземелье, в глубокое и насыщенное звучание.

Артикуляционные задачи

1. Сыграть гамму кистевым staccato

Играя гамму кистевым staccato , ученики представляют, как град стучит по крыше. Воспроизвести этот образ на инструменте поможет верное движение: отскок кисти с одновременной опорой и отталкиванием от клавиши. Если нужно сыграть громче, то отталкиваемся всей рукой. Хорошо так поиграть в нижнем регистре клавиатуры, чтобы обратить внимание еще и на тембр звучания: «густой», «темный», «грубый».

Играя гамму кистевым staccato в верхнем регистре, делаем плавный, легкий отскок кисти, как бы рисуя образ: «от порыва ветра разлезается одуванчик», «впорхнул мотылек», «росинки блестят на солнце». Тембр звучания «светлый», «мягкий», «прозрачный». Но кончики пальцев должны быть фиксированными, так как легкость звука («росинки маленькие») должна сочетаться с прикосновением пальца до дна клавиши («блеск их на утреннем солнце»)

2. Сыграть гамму пальцевым staccato

Из многочисленных видов приемов игры staccato маленький ученик, прежде всего, должен научится игре кистевым и пальцевым staccato.

Играя гамму пальцевым staccato , мы представляем, что » по ровной поверхности воды плывет лодка, под мелким, частым, моросящим дождиком». Чтобы «изобразить» этот образ на фортепиано, необходимо применить следующее движение: цепким кончиком пальца мы как бы «стираем пятнышко с клавиши», делая активное, резкое движение пальца под ладонь. Запястье свободное, оно «дышит» чуть вибрируя («моросящий дождик»). А. рука при этом выполняет одно объединяющее движение (как на 1е gato). Она равномерно движется вдоль клавиатуры («плывущая лодка»), а хватательное движение пальцев, не нарушают этого движения. Пальцевое staccato особенно способствует выработке звукоизвлечения в гаммах.

3. Сыграть гамму певучим, кантиленным lе gato

Играя гамму певучим звуком, мы готовимся к исполнению канителенных протяжных мелодических линий. Представляем образ: скольжение лодки по зеркальной глади воды. Можно использовать конкретный прием из пьесы П.И. Чайковского «Баркарола». Гондола скользит по ровной глади воды венецианского канала плавно, без толчков. Нельзя сыграть 1еgato, не слыша его интонационно. Наша задача: дослушивать каждый звук «переливать» его в другой, объединяя всем движением мелодической линии к кульминационному звуку — ее вершине. Чтобы поучиться петь» гамму на фортепиано, возьмем гамму g-moll тональность «Баркаролы». И как упражнение поиграем первую фразу мелодии из этого произведения (см. Приложение 26).

В этой фразе слышится настроение звучности к кульминации «ре». Все звуки до опорного «ре» надо объединить одним движением запястья, при этом несколько фиксировано. Рука перемещается плавно, погружается с каждым звуком все глубже и глубже в клавиши. Пальцы находятся с предварительным контактом с клавишами. Нажимом передаем вес руки от плеча через кончики пальцев в дно клавиши и чувствуем эту опору до перехода в следующий звук.

После кульминации звучность спадает. Это сопровождается расслаблением кисти на четырех последних зевках и небольшим «вздохом» кисти на «фа-диез». Кистъ делает гибкое овальное движение перед последним звуком. Пальцы не изолированы, а связаны со всей рукой гибкой и пластичной. Подтекстовка поможет проинтонировать фразу, сыграть более выразительно.

Ритмические задачи

Исходя из того, что настоящая беглость пальцев — это ритмически организованная беглость и в этюдах с пьесами приходится исполнять пассажи ритмически организованные, полезно играть гаммы в различных ритмических вариантах. Такая игра гамм особенно способствует ровности звучания и очень полезна ученикам, у которых страдает чувство ритма. Ритмическая игра гамм также много дает учащимся, не обладающим отчетливым тактильным ощущением каждого звука, с вялыми, неактивными, вязнущими пальцами и страдающим нечетким, неточным звукоизвлечением.

Ритмическая игра гамм будет заключаться в следующем:

1. Игра с акцентами с разной пульсацией (меняется ритмическая группа в одной доле, и начало каждой группы акцентируется).

2. Игра в разных ритмах и в сочетании с различной артикуляцией.

Игра с акцентами

Акценты берутся все время различными пальцами, что развивает их активность и координацию движений. Акцент делается не рукой, а только пальцем. Напряжение пальца на акценте моментально сменяется расслаблением. Здесь нужна активная работа сознания, Дающие четкие «приказы» пальцам, и особенно необходима хорошая связь между слухом и движением: внимательно следить, чтобы акценты, взятые разными пальцами, звучали одинаково. Полезно сделать подтекстовку

1. Играем дуолями с акцентом на первом звуке (хорей), затем на втором — (ямб) (см. Приложение 27).

2. Играем триолями на 3 октавы (чтобы закончить на тонике) (см. Приложение 28).

3. Играем квартаолями (см. Приложение 29).

4. Играем секстолями на 3 октавы. Увеличивая количество звуков в ритмической группе, исполняемых легкой рукой после акцента, мы играем в более быстром темпе. Это служит одним из этапов в подготовке к игре в быстром темпе (см. Приложение 30).

5. Играя квартаолями, в самой группе меняется место акцента. Начало затактовое (см. Приложение 31).

Игра в разных ритмах в сочетании с различной артикуляцией

1. При игре триолями, квартолями, секстолями используем различные штрихи (см. Приложение 32-а, б, в).

2. Примеры ритмических и артикуляционных сочетаний (см. Приложение 33).

Координационные задачи и развитие полифонического слуха при игре гамм

Часто у учащихся страдает способность координации движения рук, и они не могут согласовать между собой различные задачи, выполняемые разными руками. Ученику необходимо скоординировать составные части музыкальной ткани. Сохраняя независимость каждого элемента музыкальной фактуры. Приобретение навыков координации движения связаны с развитием мышления (надо ясно представить составляющие линии музыкальной ткани, чтобы музыка не звучала однообразным потоком, в котором утонули и ведущие линии, и мельчайшие детали, элементы музыкальной фактуры), слуха (необходимо слышать фактуру музыки в полном объеме) и техники (наиболее важным является гибкость технического аппарата, пластичное взаимодействие всех его звеньев, иначе руки, что называется, «расходятся», одна рука отстает от другой).

Играя гаммы, мы, таким образом, можем рассматривать партии обеих рук как два голоса, самостоятельно ведущие свои мелодические линии, которые могут не совпадать ритмически, артикуляционно и динамически, и которые нужно провести ясно и выразительно. И это будет уже решением задач развития полифонического слуха и мышления. Чтобы тренировать соответствующие мозговые центры, отвечающие за недостатки координации, мы можем поиграть гаммы в следующих вариантах:

1. Различная динамика

Правая рука играет piano (р). Левая играет forte ( f)

Игра с ведущей правой рукой (f ) уже традиционна. А, по мнению Маргариты Лонг, ведущей при игре должна быть левая рука, ей принадлежит «ритмический приоритет» (у которого левая рука развита меньше правой) (Цит. по: 2)

2. Различная артикуляция

Правая рука играет staccato . Левая играет legato или Левая играет legato. Правая рука играет staccato.

3. Различный метроритм

а) можно поиграть упражнение Корыхаловой н. (см. Приложение 34). Здесь одна рука играет роль «дирежора», она отсчитывает опорные доли и тем самым влияет на ритмическую точность;

6) то же упражнение можно поиграть с несовпадающей артикуляцией в партиях обеих рук (см. Приложение 35).

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЗАДАЧИ В ИГРЕ ГАММ

В БОЛЕЕ СТАРШИЙ ПЕРИОД РАЗВИТИЯ УЧЕНИКА

(см. приложение)

Библиографический список

Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. — М.: Госмузиздат, 1961.
Корыхалова Н. Играем гаммы. — М.: Музыка, 1995.
Макуренкова Е. О педагогике В.В. Листовой. — М.: Музыка, 1971.
Мартинсен К. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. — М.: Музыка, 1977.
МилльтейнЯ. Очерки о Шопене. — М.: Музыка, 1987.
Милич Б. Воспитание ученика — пианиста. — Киев: Музыкальная Украина, 1977.
Нейгауз Г. Об исскустве фортепианной игры. — М.: Музыка, 1988.
Николаев Л. Статьи и воспоминание современников. Письма к 100 — летию со дня рождения. — Л..: Сов. композитор, 1979.
Очерки по методике обучения игре на фортепиано. — М.: Музыка, 1955.
. Растопчина Н. Феликс Михайлович Блуменфелъд. — Л.Музыка 1975.
Савшинский С. Пианист и его работа. -Л.: Сов. композитор, 1989.
Тимакин Е. Навыки координации в развитии. — М.: Сов. композитор, 1987.
Тимакин Е. Воспиташе пианиста. — М.: Сов. композитор, 1989.
Фейнберг С. Пианизм как искусство. — М.: Музыка, 1977.
Шмидт — Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. — Л.:Музыка, 1985.

infourok.ru

Работа над гаммами в классе фортепиано

КГКП “Восточно-Казахстанское училище искусств имени народных артистов братьев Абдуллиных” управления образования ВКО

(дополнительное образование)

ПОДГОТОВКА К ТЕХНИЧЕСКОМУ ЗАЧЁТУ

РАБОТА НАД ГАММАМИ — НЕОБХОДИМАЯ СОСТАВНАЯ ЧАСТЬ ВОСПИТАНИЯ ПИАНИСТА

(разработка открытого урока)

Автор методической разработки:

Учитель “ВКУИ” (дополнительное образование)

Бакирова С.В.

Усть-Каменогорск, 2018г.

Разработка открытого урока учителя фортепианного отделения Бакировой С.В. с ученицей четвёртого класса Есеевой Софьей. 05.02.1218г.

Тема урока: подготовка к техническому зачёту. Работа над гаммами — необходимая составная часть воспитания пианиста.

Тип урока: комплексный

Цель урока: подготовка к техническому зачёту, развитие и совершенствование технических навыков на основе полного комплекса гамм.

Задачи урока:

Обучающая: расширение спектра задач в освоении комплекса гамм, закрепление игровых навыков.

Развивающая: способность осваивать и выполнять различные технические задачи, развитие устойчивых навыков самостоятельной работы.

Воспитывающая: создание проблемных ситуаций, стимулирующих ученицу к преодолению трудностей в самостоятельной практической работе.

Оборудование урока: учебный класс, фортепиано, нотный материал.

Формы и методы, применяемые педагогом на уроке: рассказ, иллюстративный показ, метод слухового контроля.

Методическое сообщение

Гаммы — это основа технического оснащения пианиста, ни один музыкант не может обойти этот инструктивный материал стороной. Гаммы играются для накопления пианистического мастерства. Придумал их музыкант XI века Гвидо Д’Ареццо, он же назвал и ноты. Карл Черниназвал гаммы “основой фортепианного обучения”, и это понятно, так как весь гаммовый комплекс — это фактура произведений периода классицизма. Гаммы — это так же основа инструктивной этюдной литературы. Игра гамм развивает такие технические качества, как беглость, ловкость, чёткость и точность звукоизвлечения, силу и выносливость, независимость и самостоятельность пальцевых движений, координацию движений обеих рук, вырабатывает аппликатурные привычки. Но в работе над гаммами мало развивать только простую моторику (скорость и точность). Фортепианную технику мы рассматриваем в органической связи с проблемами художественно — исполнительского мастерства, Поэтому между художественными и техническими задачами разрыва быть не должно. Художественные и пианистические способности учащегося должны развиваться в комплексе. Ведь гаммы могут являться составной частью фактурных произведений, и мы должны учить ученика выполнять художественные задачи, заключенные в них, подчинять этим задачам и качество звука.

Техническое освоение гамм:

Ровность при игре гамм зависит от legato внутри позиции и подкладывания первого пальца. Часто при игре гамм приходится сталкиваться с так называемой тряской. Основные технические требования к игре legato предъявляются следующие: погружение веса всей руки от плеча через палец в клавишу (контакт с клавиатурой). При этом необходимо следить, чтобы неиграющие пальцы не напрягались, не оттопыривались, а двигались за играющими. Кисть должна быть все время собранной. Большое значение при игре гамм имеет подкладывание первого пальца и перекладывания через него других пальцев кисти. Первый палец должен быть легким, гибким, подвижным и самостоятельным.

Художественные задачи в игре гамм:

Динамические задачи

1 Сыграть гамму форте (f)

Необходимо сразу настроить ученика на правильное звукоизвлечение forte , объявив его техническую сторону. Играть звуком forte — это не значит стучать, выколачивать, играть грубо, жестко, форсировать звук. Звук должен быть глубоким, но сочным, мягким, благородным.

2. Сыграть гамму пиано (р)

Играя гамму piano, Важно не «шептать», не «прятаться». Звук должен быть опертый, пронизывающий. По выражению Перельмана Н. «пиано должно быть слышно и в сотом ряду зала»

3. Совершать волнообразное движение

Артикуляционные задачи

Сыграть гамму кистевым staccato
Сыграть гамму пальцевым staccato
Сыграть гамму певучим, кантиленным lеgato

Ритмические задачи

Ритмическая игра гамм будет заключаться в следующем:

2. Игра в разных ритмах и в сочетании с различной артикуляцией.

Координационные задачи и развитие полифонического слуха при игре гамм:

Играя гаммы, мы можем рассматривать партии обеих рук как два голоса, самостоятельно ведущие свои мелодические линии, которые могут не совпадать ритмически, артикуляционно и динамически, и которые нужно провести ясно и выразительно.

Недостатки при игре гамм:

3. Не «выколачивать» первым пальцем при смене позиций, вслушиваться в ровность звучания гаммы, чтобы не была нарушена звуковая линия.

Ход урока:

К работе на уроке подготовлены гаммы As-dur, f-moll. При исполнении ученицей самостоятельно проведён анализ степени комфортности этих гамм: гамма As-dur более удобна, благодаря использованию чёрной клавиатуры — в прямом движении, аккордах, коротких арпеджио, трудна в длинных; f-moll требует внимания к аппликатуре (окончание гаммы на четвёртый палец и обратное движение), в коротких арпеджио и аккордах.

Технические трудности: смена позиции в аккордах, коротких арпеджио, основное внимание направить на положение рук в глубине, в чёрной клавиатуре, соблюдение неизменной позиции. Ошибки — положение первого и пятого пальцев, свобода корпуса и крупных мышц руки.

Освоен новый инструктивный материал: расходящаяся хроматическая гамма (удобная и интересная “зеркальная аппликатура”), гамма As-dur в терцию, в дециму. Расширение объёма исполнения гаммы воспринимается с интересом и удовольствием. Проведена подробная работа над ритмическими недостатками в исполнении гаммы, а также положением 1,2,3 пальцев в хроматическом виде.

Художественные задачи:

Исполнить мажор на пиано, минор два вида — форте.

Аккорды с вычленением верхнего звука при движении вверх, нижнего — вниз.

Короткие арпеджио в движении diminuendo и crescendo.

Длинные арпеджио — двойная задача в различной динамике.

Сложность этой работы в постепенности и ровности динамического движения, что требует выработки устойчивых навыков и сразу не получается.

Хроматическая гамма в стандартном движении, но с ритмическими акцентами на 4 и 8.

Артикуляционные задачи:

Использовалась только гамма f-moll, так как ученице четвёртого класса сложно исполнить различный штрих в чёрной клавиатуре.

Гармонический минор — вверх staccato пальвое с хорошим ощущением кончика пальца (град по крыше), вниз — глубокое legato diminuendo.

Мелодический минор — вверх legato crescendo, вниз, натуральный минор, non legato, (слон шагает в валенках).

Главная задача — добиться ровного прикосновения пальцев в различном штрихе и разнообразной динамике. Эти задачи, благодаря подтекстовкам, были восприняты легко, с весельем и юмором.

Координационные задачи:

Самое сложное задание, так как от ребёнка потребовалось максимальное внимание и сосредоточенность. Гамма As-dur прямая — левая рука исполняется на форте, правая — пиано, причём legato и non legato; короткие арпеджио — разный штрих; хроматическая гамма — в левой staccato, в правой legato. Надо отметить, что в возрасте 11 лет (четвёртый класс), при соблюдении точной аппликатуры, достаточно сложно выполнять данную работу, а в арпеджио обоих видов просто не получается сразу.

В качестве обобщения проверены теоретические знания о гаммах, аккордах, арпеджио и сопутствующие правила нотной грамоты.

Выводы по уроку:

Несмотря на узкую специфику, урок прошёл интересно, разнообразно и плодотворно. Поставленные в начале урока цели и задачи выполнены полностью. Все аспекты работы над гаммовым комплексом воспринимались ученицей живо и серьёзно. Создание проблемных ситуаций стимулировало ребёнка к самостоятельной работе. Оказалось, что обычную рутинную работу можно сделать увлекательной.

Организация развивающего пространства, реализация индивидуального подхода, развитие активности учащегося явились основными методами работы на уроке.

Урок прошёл легко и интересно, позже он был обсуждён с коллегами.

Учитель фортепиано Бакирова С.В.

videouroki.net

Методическая разработка на тему: Открытый урок «Работа над гаммами в младших и средних классах ДМШ, ДШИ»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

ФИЛИАЛ ВЯЗЕМСКОЙ ДШИ им. А.С. ДАРГОМЫЖСКОГО

ОТКРЫТЫЙ УРОК ПРЕПОДАВАТЕЛЯ СПЕЦИАЛЬНОГО ФОРТЕПИАНО ИВАНОВОЙ СВЕТЛАНЫ ЮРЬЕВНЫ

НА ТЕМУ:

«РАБОТА НАД ГАММАМИ В МЛАДШИХ И СРЕДНИХ КЛАССАХ ДШИ»

Вязьма 2015 г.

ЦЕЛЬ:

Раскрыть значение игры гамм на фортепиано.

ЗАДАЧИ:

1. Показать основные звуковые задачи при игре гамм.

2.Артикуляционные задачи.

3.Ритмические задачи.

4. Поэтапный рассказ работы над гаммами в младших и средних классах.

Введение.

«Музыкальной таблицей умножения» назвал гаммы Иосиф Гофман. Конечно, играющему на рояле надо знать гаммы и другие компоненты комплекса так же хорошо, как любому человеку таблицу умножения, и так же свободно это знание применять. Но, выучив таблицу умножения в младших классах, не твердим же мы её всю оставшуюся жизнь! А вот гаммы нужны пианисту всегда. Они «одинаково» полезны как начинающему, так и весьма подвинутому ученику и даже опытному исполнителю, — замечает К.Черни. – Нет такой степени мастерства, когда постоянное упражнение в гаммах станет излишним».

Черни прав: и при воспитании пианиста, и для поддержания должного уровня мастерства без овладения гаммовым комплексом, без постоянной работы над ним не обойтись. Одни только этюды проблемы не решают. Этюды начинают приносить настоящую пользу, когда они бывают освоены до конца – играются свободно, в быстром темпе, со всеми оттенками. А чтобы выучить этюд как следует, нужно немало времени. Гаммовый комплекс осваивается сравнительно легко и сразу же начинает приносить плоды. Стоит заметить, что в отличие от этюдов, часто направленных на развитие одной из рук, здесь задействованы обе руки одновременно: левая упражняется и развивается наравне с правой.

Изучение гамм, арпеджио, аккордов стало обязательной частью музыкального воспитания в незапамятные времена, ещё в клавирной педагогике. Но только к концу 18 – началу 19 столетия, когда фортепиано окончательно вытесняет из обихода другие клавишные инструменты, когда формируется собственно фортепианный стиль и развивается виртуозное исполнительство, гаммовый комплекс и в первую очередь гаммы становятся, по выражению Черни, «основой» фортепианного обучения, и им уделяется самое большое внимание.

Работа над гаммовым комплексом оставалась краеугольным камнем технического воспитания пианиста на протяжении всего 19 века. А на рубеже столетий, когда проблемы технического развития становятся предметом специальных исследований и вызывают оживлённые дебаты, отношение к гаммам как к обязательному тренировочному материалу оказывается уже неоднозначным. Так, например, в истории советской фортепианной педагогики был период (в 30-х годах 20 века), когда развивать технику ученика предписывалось только на художественных произведениях и рекомендовалось вообще отказаться от изучения гамм, педагоги старой школы тайком проходили их со своими учениками… К счастью, этот период длился недолго, и гаммовый комплекс был полностью восстановлен в своих правах.

С.Рихтер никогда не играл гаммы, в то время как Рахманинов использовал их в своей музыкальной практике на протяжении всей жизни. Нас воспитали на гаммах и уже выработался рефлекс на повседневное их «употребление», но не смотря на это гаммы-очень многими нелюбимая вещь. Я решила провести опрос среди своих учеников и выяснить,чем им не нравятся гаммы.

Значение гамм в игре на фортепиано.

Гаммы – важный момент в обучении учащихся игре на фортепиано .Изучение гамм на уроках требует особого внимания в силу следующих причин:

1. Гаммы, а также аккорды и арпеджио – развивают ладовый, мелодический и гармонический слух (учащиеся различают мажорное и минорное наклонение гамм, ощущают ладовые функции мажора и минора, их виды – натуральный, гармонический и мелодический, усваивают направление движения (вверх, вниз), слышат интонационную сторону тонов-полутонов — интервалику ).

2. Гаммы – способствуют развитию двигательного аппарата (развивается беглость пальцев, совершенствуется техника).

3. Гаммы – необходимы для ознакомления с клавиатурой и хорошей ориентации в ней.

4. Гаммы – нужны для понимания основных закономерностей аппликатуры.

5. Гаммы – помогают развитию и расширению музыкально-теоретических представлений (учащиеся знакомятся с определенной терминологией, с названием тех или иных понятий – звукоряд, гамма, лад, тональность, аккорды, интервалы, гармония, созвучие, арпеджио и т.д.).

Гамма содержит в достаточно чистом виде тот материал, из которого состоят все шедевры. Это те кирпичики, которые подойдут для строительства любой пьесы, любого произведения.

Основные звуковые задачи при игре гамм:

1.Вслушиваться в мелодический характер гаммы, слышать длительное дыхание мелодической линии, учиться на гаммах навыкам певучести и выразительности игры legato .

2.Играть гаммы с различной артикуляцией (различными штрихами).

3.Развивая мелодическую точность, играть гаммы с акцентами и в разных ритмах.

4.Играть гаммы с различной нюансировкой, тембровыми и динамическими красками.

5.Во время игры гамм можно развивать полифонический и ансамблевый слух.

Подготовительные упражнения для освоения игры гамм в младших классах.

Прежде, чем приступить к изучению гамм, необходимо освоить подготовительные упражнения.

1. «Паучок» Играем 1-2, 1-3, 1-4 пальцами на legato, поочередно переступая. При исполнении используем подтекстовку.

Паучок плетет свой дом,

Паучку прекрасно в нем,

Он плетет и напевает,

Всех друзей к себе сзывает.

Это упражнение помогает почувствовать первый палец, не заваливаться на него.

2. «Веревочка». Играем 1-2, 1-3, 1-4 всю гамму до-мажор. Следим за тем, чтобы рука не разворачивалась, пальцы не прогибались, 1-й палец ребенок должен ставить правильно.

Упражнение играем с подтекстовкой .

Закрутися, закрутись, ты веревочка моя,

Раскрутися, раскрутись, ты веревочка моя.

Следующие упражнения направлены на одновременное взятие 2х звуков – интервалов. В этих упражнениях я ставлю перед учащимся задачу – взять 2 звука вместе, без так называемых «квакушек».

«Квинты» — играем 1и 5 пальцами, перелетая через октаву. При исполнении упражнения использую подтекстовку:

Мы веселые две квинты

Ты нас правильно сыграй

Первый, пятый, первый, пятый

Ты скорее проиграй.

«Часы» — играем терции 1-3, 3-5 как маятник часов. Затем чередуем терции 1-3, 3-5. Упражнение играем с подтекстовкой:

На стене часы весят,

Тихо, мирно говорят:

Тик-так, тик-так…

5. «Кварты» — играем 1-4, 2-5 пальцами, как упражнение «Квинты». В упражнении используем подтекстовку:

Зайка — ушастенький , ловкий зверек,

Прыгает весело – скок да поскок!

После того, как учащийся освоил эти упражнения, можно переходить к знакомству непосредственно с гаммой.

Гаммы нам нужны для того, чтобы делать зарядку для наших пальчиков, разогревать наши мышцы, тренировать пальчики, чтобы они умели быстро и красиво играть.

Затем переходим к игре звукоряда по позициям (позиция, где не требуется подкладывания 1-го пальца) с использованием подтекстовки:

Посмотри (позиция 3х пальцев) как играю я (позиция 5ти пальцев). Правая рука играет вверх, а левая вниз.

После того, как ребенок освоил игру по позициям, мы соединяем эти две позиции, и таким образом играем уже половину упражнения игры гаммы в прямом движении. Затем я объясняю ребенку, что вторая половина упражнения играется теми же пальцами, только в зеркальном отражении. При исполнении используем подтекстовку:

Все куда-то разбежались,

Заскучали и примчались.

Параллельно знакомимся с расходящейся гаммой. Пробуем сыграть 2-мя руками от одного звука гамму, которая называется «Расходящаяся». Начинать ее мы будем с одного звука, и расходиться в разные стороны. Аппликатура в обеих руках одинаковая и такая же, как и в первом упражнении: когда ручки расходятся, сначала играем первые три пальчика, а затем подкладываем 1е и играем до 5. Можно играть с подтекстовкой:

В расходящемся движении

Все в зеркальном отражении.

И, наконец, играем гамму До Мажор в прямом и расходящемся движении.

Играем сначала отдельно каждой рукой – вспоминаем аппликатуру, затем соединяем двумя руками, медленно, вспоминаем каждый пальчик.

При игре гамм у многих учащихся возникает проблема 1го пальца (при игре 1-м пальцем задирается рука, что в дальнейшем затруднит игру в более быстром темпе). Поэтому я использую упражнение «Кораблик» — вычленяем то место где играет 1й палец с соседними звуками и нужными пальцами и проигрываем его несколько раз в правильном положении первого пальца и руки в целом. При исполнении упражнения можно использовать подтекстовку:

Ветер по морю гуляет

И кораблик подгоняет.

Он бежит себе в волнах

На раздутых парусах…

Игра гамм с динамикой. В процессе работы над гаммой я объясняю ребенку, что если гамму будем играть в одной звучности, динамике, то она станет неинтересной и скучной, а если ее разнообразить динамическими оттенками, то она станет намного интереснее и красивее. Попутно объясняю, что при движении вверх мы всегда играем на крещендо, а вниз – на диминуэндо. При игре на крещендо мы представляем, что забираемся на гору, при поднятии к вершине идти становится все труднее и труднее, мы затрачиваем больше сил и энергии, а спускаться с горы всегда легче.

При знакомстве с аккордами я объясняю ребенку, что аккорд – это созвучие из трех и более звуков, т.е. мы должны вместе сыграть 3 звука, но не 3 звука подрят, а через ступеньку, т.е. трезвучие. Возникает вопрос, какими пальцами мы будем играть это трезвучие. Тут я напоминаю ребенку подготовительные упражнения, которые мы делали: квинты и терции, и мы вместе вспоминаем какими пальцами мы их играли. Затем я объясняю, что здесь у нас тоже есть квинта, которую мы играем 1-5 пальцем, и терция, которую мы играем 1-3 пальцами, и таким образом мы соединяем эти два упражнения и получается аккорд.

После того, как ребенок усвоил игру трезвучия, я объясняю, что мы выучили только одну часть упражнения, и начинаю объяснять обращение трезвучий, что основание (это звук «до») становится вершиной – верхним звуком «до», в сказочной форме я говорю учащимся, что у нижнего звука «до» (в до-мажоре) вдруг вырастают крылышки, и он перелетает на октаву вверх, таким образом, у нас получается новый аккорд, но это не трезвучие, а называют его по-другому – секстаккорд. А называют его так, потому что его крайние звуки «ми-до» образуют сексту. У этого аккорда другая аппликатура: «ми» и «до» будут играть 1й и 5й пальцы и в правой и в левой руке, а вот средние звуки правая рука будет играть вторым, а левая третьим. И таким же образом объясняю квартсекстаккорд.

Игра аккордов каждой рукой отдельно в медленном темпе.

Работа над гаммами в средних классах.

При работе над гаммами в средних классах стоят следующие задачи:

— изучение коротких, ломанных, длинных арпеджио;

— игра всех видов упражнений в 4 октавы;

— ровность, четкость исполнения;

— скорость исполнения.

Игра гаммы Ми Мажор в прямом и расходящемся движении.

1. Игра гаммы 1-2, 1-3, 1-4 пальцами в четыре октавы.

2.Игра гаммы разными штрихами (staccato, legato, non legato) для пальцевой артикуляции, цепкости пальцев.

Из многочисленных видов приемов игры staccato ученик, прежде всего, должен научится игре кистевому и пальцевому staccato.

Сыграть гамму кистевым staccato.

Играя гамму пальцевым staccato , мы представляем, что » по ровной поверхности воды плывет лодка, под мелким, частым, моросящим дождиком». Чтобы «изобразить» этот образ на фортепиано, необходимо применить следующее движение: цепким кончиком пальца мы как бы «стираем пятнышко с клавиши», делая активное, резкое движение пальца под ладонь. Запястье свободное, оно «дышит» чуть вибрируя («моросящий дождик»). А рука при этом выполняет одно объединяющее движение (как на Legato). Она равномерно движется вдоль клавиатуры («плывущая лодка»), а хватательное движение пальцев, не нарушают этого движения. Пальцевое staccato особенно способствует выработке звукоизвлечения в гаммах.

Играя гамму певучим звуком, мы готовимся к исполнению кантиленных протяжных мелодических линий. Представляем образ: скольжение лодки по зеркальной глади воды.

3. Можно чередовать игру разными штрихами (например, играем одну октаву на legato, а другую – на staccato; а также для более старших классов, которые хорошо справляются с предыдущим заданием можно поиграть, например, правую на staccato, а левую на legato, и наоборот).

4. Игра гаммы с ритмическим варьированием для четкости и ровности исполнения (пунктирный ритм с акцентом на сильную долю, затем на слабую).

5.Игра с акцентировкой по 2, 4 звука для ровности исполнения в ритмическом плане. Причём, акцент ни в коем случае не делается всей рукой: это – лёгкий пальцевой удар.

6.Игра на крышке инструмента, точно исполняя аппликатуру. Главная задача в этом упражнении, состоит в том, что нужно подравнять пальцы, чтобы звучание было ровным, без «выпадения» каких-либо звуков.

7.Игра гаммы триолями в три октавы.

8.И, наконец, бывает очень трудно сдвинуться с медленного или среднего «учебного» темпа и перейти к быстрому. Объясняется это тем, что при медленной игре внимание направлено на движение каждого пальца в отдельности, при быстрой же важно объединяющее движение, охват множества звуков, стремительно катящихся друг за другом. Нарастить скорость движения помогает и переход на более прозрачную звучность, более лёгкое прикосновение к клавишам, и стремление сыграть гамму на одном дыхании, и игра с длительными остановками на тонике, после чего все остальные ступени гаммы пробегаются в возможно более быстром темпе.

Самый же эффективный способ достичь быстрого темпа – это игра гамм в одном направлении (вверх или вниз), когда катящийся пассаж устремляется к одной точке. Очень полезен в этом плане такой приём, как постепенное наращивание звуков.

9.Исполнение гаммы в прямом движении в четыре октавы.

Расходящаяся гамма.

Правая рука играет piano (р). Левая играет forte ( f)

Игра с ведущей правой рукой (f ) уже традиционна. А, по мнению Маргариты Лонг (французской пианистки и педагогу) , ведущей при игре должна быть левая рука, ей принадлежит «ритмический приоритет» (у которого левая рука развита меньше правой) (Цит. по: 2)

Игра обеими руками, начиная по три звука, в разные стороны, прибавляя по одному, доводя сначала до одной октавы, затем до двух.

При работе над арпеджио пригодятся многие советы, касающиеся изучения гамм, но между этими техническими формулами есть существенная разница: звуки гаммы следуют один за другим подряд, а арпеджио размещается по ступеням звукоряда с пропуском то одной, а то сразу и двух ступеней.

Поскольку арпеджио – это не что иное, как разложенные аккорды, естественно начать их изучение с игры самих аккордов. Это поможет освоить структуру арпеджио, ощутить в руке их форму.

1.Выстраивание аккордов по верхнему звуку.

Игра аккордов с динамическим нарастанием, на стаккато, последний раз на маркато( помогает почувствовать вес в руке).

2.Игра аккордов в медленном темпе с выделением верхнего звука( верхний на фортэ, остальные на пиано), среднего и нижнего.

3.Игра всех аккордов, называя вслух аппликатуру ( 33,32,23).

Следующий шаг – игра коротких арпеджио из четырёх звуков, сначала с остановками на основном тоне следующего арпеджио, потом без остановок.

Кисть проделывает волнообразное движение, начиная приподниматься на втором звуке, и снова опускается к первому пальцу.

Показ подготовительных упражнений из учебного пособия. Н.Ширинской «Гаммы и арпеджио».

Таблица

Мажорные гаммы: пр.р. 344

лев.р.343

минорные гаммы: пр.р. 343

лев.р.443

исключения:

До, Соль, Фа маж. пр.р. 344

ля, ми, ре мин. Лев.р.443

Работая над короткими арпеджио, полезно одновременно осваивать их ломаную форму. Играются ломаные арпеджио вращательным движением предплечья, пальцы при этом самостоятельных движений практически не делают, образуя единое целое с ладонью.

Игра ломанных арпеджио.

При игре длинных арпеджио опять возникает вопрос с подкладыванием и перекладыванием первого пальца. Делать это сложнее, чем при исполнении гамм: первому пальцу приходится дотягиваться до более отдалённых клавиш. Здесь требуется ещё большая гибкость, ловкость, пластичность движений. (игра упражнений из учебного пособия. Н.Ширинской «Гаммы и арпеджио»).

Длинное арпеджио должно звучать как ровная, непрерывно льющаяся мелодическая линия, без лишних движений, толчков и акцентов, которые особенно часто появляются под первым пальцем. Чтобы выровнять звучность, полезно учить арпеджио трезвучия с лёгкими пальцевыми акцентами на каждом первом из четырёх звуков. Тогда, если играть его в четыре октавы, акцент будет приходиться на все пальцы по очереди. Арпеджио доминантсептаккорда, исполняемое в том же объёме, акцентируется по триолям.

Отдельного разговора заслуживает аппликатура хроматической гаммы. Нередко пианисты и не задумываются, какими пальцами её играют. Между тем существует целый ряд её аппликатурных вариантов, которые образуют две группы. В первой чаще встречается последовательность 1-2 или 1-3, чем 1-2-3; во второй подкладывание используется реже: гамма играется «блоками», образуемыми последовательным употреблением трёх, четырёх и даже пяти пальцев подряд.

К первой группе с её частым использованием первого пальца относятся аппликатуры, которые можно обозначить как немецкую, французскую и смешанную.

При так называемой немецкой аппликатуре (она приписывается К. Черни) господствует второй палец. Немецкая аппликатура хороша в неторопливом темпе, при динамике piano или mezzo piano.

Французская аппликатура – это господство третьего пальца. По сравнению с немецкой она обеспечивает более сильное, чёткое, яркое звучание. Акценты играются по шесть звуков.

Заключение.

Рука пианиста должна быть «слышащей», любил говорить профессор Ленинградской консерватории С.И.Савшинский. Работа над гаммами помогает воспитать такую «слышащую» руку.

«Хорошо сыгранная гамма – поистине прекрасная вещь, — говорил Иосиф Гофман, — только их редко играют хорошо, потому что недостаточно в этом упражняются. Гаммы – это одна из самых трудных вещей в фортепианной игре; и каким образом учащийся, который стремится подняться над уровнем посредственности, может надеяться на успех без основательной и серьёзной тренировки во всякого рода гаммах, — этого я не представляю».

Выдающийся виртуоз совершенно прав: изучение гамм на всех ступенях музыкального образования, если оно методически грамотно и разумно организовано, способно принести огромную пользу для собственно технического и музыкального развития того, кто обучается фортепианной игре.

Используемая литература.

Алексеев А.Д. Из истории фортепианного искусства. Хрестоматия. Киев, 1974.
Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 2007.
Коган Г. Работа пианиста. М., Классика-ХХI, 2003.
Корыхалова Н. Играем гаммы.М., 1995.
Левин, Ю.В. Ежедневные упражнения юного пианиста – М.: Советский композитор, 1978.
Лонг М. Французская школа фортепиано.\\ Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. М.-Л., 1966
Савшинский С. Работа пианиста над техникой. Л., 1968.
Тимакин Е. Воспитание пианиста М., «Советский композитор» 1989
Фейнберг С. Пианизм как искусство. М., 1969.
Цыпин Г.М. Исполнитель и техника. М., 1999
Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. Л., 1971.
Ширинская Н. «Гаммы и арпеджио» учебное пособие «Советский композитор» 1984.

nsportal.ru

Работа над гаммами в классах специального фортепиано

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств №10»

РАБОТА НАД ГАММАМИ В КЛАССАХ СПЕЦИАЛЬНОГО ФОРТЕПИАНО

Подготовила преподаватель:

Лихвар З.А.

Брянск 2015

Фортепианную технику мы рассматриваем в органической связи с проблемами художественно — исполнительского мастерства, поэтому между художественными и техническими задачами разрыва быть не должно. Художественные и пианистические способности учащегося должны развиваться в комплексе. Ведь гаммы могут являться составной частью фактурных произведений, и мы должны учить ученика выполнять художественные задачи, заключенные в них, подчинять этим задачам и качество звука. По выражению Нейгауза готовить своего рода «заготовки», «полуфабрикаты» для игры фортепианных пьес. А это не возможно без работы слуха. Необходимо постоянно будить слуховую активность ученика, которая проявляется в первоначальном внутреннем слуховом представлении звучания, а затем слуховом контроле над качеством своего исполнения.

Необходимо, чтобы ученик осознавал, что в зависимости от характера звучат различные и пианистические движения, что качество звука связано с соответствующим движением корпуса, руки, палацев. У ученика постепенно должна выработаться автоматическая связь между желаемым звучанием и пианистическим движением, то есть сформироваться так называемое мышечное чувство. Добиваясь необходимого звукового результата, ученик будет совершенствовать свои пианистические движения, физически приспосабливаясь к выполнению постоянной цели. Поэтому, играя гаммы, мы должны стоять перед учащимся конкретные звуковые задачи, учить гаммы различными способами, направляя слуховое внимание на звуковой результат.

Звуковые задачи при игре гамм:

1. Вслушиваться в мелодический характер гаммы, слышать длительное дыхание мелодической линии, учиться на гаммах навыкам певучести и выразительности игры легато .

2. Играть гаммы с различной артикуляцией (различными штрихами).

3. Развивая методическую точность, играть гаммы с акцентами и в разных ритмах.

4. Играть гаммы с различной нюансировкой, тембровыми и динамическими красками.

5. Во время игры гамм можно развивать полифонический и ансамблевый слух.

Начальный период игры гамм.

Знакомя учащихся с гаммами, мы вводим их в мир тональностей, объясняя их художественный смысл. Тональные смены мы связываем с разными жизненными переменами: вечер сменяет день, после лета наступает осень. Меняются настроения человека: за весельем может быть грусть. Все это в музыке передается разными тональностями и ладами. Как различна цветовая гамма у художника, так меняются тональные «краски» в музыке. У некоторых композиторов было даже цветовое видение тональностей (А. Скрябин, Н. Римский — Корсаков). У Римского — Корсакова, например, тональность Ми мажор была «синей» и связывалась с образами синего моря, а у Л.Бетховена и В. Моцарта си минор ассоциировалась с черным цветом, был символ трагедии, смерти.

Художественной задачей этого периода является игра гамм ритмически и динамически ровным, глубоким и мягким звуком. Учиться слышать в гамме мелодическую линию, добиваться линеарности звучания, текучести, чтобы не было ощущения «точечности» звучания. Играть певучим, выразительным легато. При этом вслушиваться в каждый звук и доводить его слухом до конца длительности.

Техническое освоение гамм.

Ровность при игре гамм зависит от легато внутри позиции и подкладывания первого пальца. Часто при игре гамм приходится сталкиваться с так называемой тряской. Чтобы этого избежать, усвоения приема легато у моих учеников проходит постепенно, начиная с двух нот с дальнейшим добавлением. Так доходим до пяти пальцевой позиции. Основные технические требования к игре легато предъявляются следующие: погружение веса всей руки от плеча через палец в клавишу (контакт с клавиатурой). Нажим пальца в клавишу происходит без толчка, следует плавное переступание с палаца на палец (передача веса). Кисть движется за звуком. При этом необходимо следить, чтобы неиграющие пальцы не напрягались, не оттопыривались, а двигались за играющими. Кисть должна быть все время собранной. Таким образом, кисть и предплечье при игре звуков одной гаммовой позиции делают как бы вспомогательное объединяющее движение.

Кистевые вспомогательные движения.

Вспомогательные кистевые движения, сочетающиеся с такими же движениями плеча и предплечья, — это пианистические движения с пружинящим, «дышащим» запястьем, которые способствуют гибкости и пластичности рук. Эти движения освобождают руки от переутомления, давая возможность ученику «отдыхать» во время игры.

Супинация — это движения рук, левая рука правая рука

Маленьким ученикам, начинающим играть гаммы, не обязательно знать эти термины. Их можно заменить на более им доступные, если, используя зрительно — образные представления, сравнить контур кистевого движения с супинацией — «лодочкой», а контур пропорционного — с «радугой». Такие ассоциации помогут детям быстрее разобраться и запомнить эти приемы игры. Ученики с интересом дорисовывают контур кистевых движений до лодочки и радуги.

Играя предварительные упражнения к гамме, необходимо кроме технических задач ставить и художественные. Ведь каждый играемый мотив упражнения — это элемент гаммы, представляющий собой мелодическую линию. Поэтому даже в коротком мотиве нужно слушать динамическую направленность крещендо к последнему звуку, вести звук к кульминации, интонировать мотив. Сделать это помогает интонационно соответствующая подтекстовка.

Тренировка гибкости и подвижности первого пальца.

Большое значение при игре гамм имеет подкладывание первого пальца и перекладывания через него других пальцев кисти. Первый палец, должен быть легким, гибким, подвижным и самостоятельным. Помещать его нужно на край белой клавиши утлом «подушечки» и следить, чтобы не было прогиба первого сустава (закруглен под ладонь). Первый палец должен быть как «опорная свая» всего кистевого «купола», как «ножка циркуля». При таком положении первого пальца кисть не будет терять своей куполообразной формы, и запястье чрезмерно не прогнется вниз.

Для тренировки первого пальца и приобретения им требуемых качеств можно использовать следующие упражнения.

При игре гамм надо следить и сразу предупреждать следующие недостатки учащихся:

3. Не прогибать запястные косточки, ощущать в них опору паяцев, иначе сила от плеча не дойдет до их кончиков.

Осваивать гаммы двумя руками удобно начинать с Ми мажора. Большое количество черных клавиш роднят ее с позицией Ф. Шопена. Остается то же расположение руки на средней линии клавиатуры и ощущение того же мышечного удобства. Ученик знакомится с симметричной, «зеркальной» аппликатурой, запоминая положение 4 пальца: на VII ступени в правой руке и на II ступени в левой.

Для закрепления видов минора и умения свободно переходить из одного в другой, играем по совету Корыхаловой Н. следующее упражнения.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАДАЧИ В ИГРЕ ГАММ.

Динамические задачи

1.Сыграть гамму форте. Необходимо сразу настроить ученика на правильное звукоизвлечение forte , объявив его техническую сторону. Иначе ученик может применить сам неправильный прием жать, давить на клавишу, что приведет к перенапряжению, к зажимам. Играть звуком forte — это не значит стучать, выколачивать, играть грубо, жестко, форсировать звук. Звук должен быть глубоким, но сочным, мягким, благородным.

Ученику надо подсказать, как добиться желаемого звучания. В игре должна участвовать вся рука от плеча, свободная во всех сочетаниях. Вес верхней части руки свободно опирается на пальцы, Локоть подвижный свободный, но направленный своей косточкой в пол. Вес руки заставляет чувствовать в локте как бы висящую «свинцовую гирьку» . Вся рука — это «шланг», по которому свободно «течет вода» — сила от плеча в кончики пальцев. Пальцы живые и активные, забирают, хватают клавиши движением под ладонь и при этом «рессорят», «пружинят» в последних суставах фаланг, суставах пястья и запястья. Эта упругость смягчает резкость звука. Нужен не удар пальца, а нажим — медленное погружение на дно клавиши, начиная с кончика пальца и переходя в «рессору» суставов.

Но кроме объяснения технической стороны извлечения звука форте, педагог должен обратиться к музыкально-слуховым представлениям учащихся. Ведь не двигательно-моторный фактор стоит на первом месте в исполнении музыки, а прежде всего мысленное представление звукового образа, осознание художественной цели. А уже слуховые представления помогают ученику найти необходимое пианистическое движение для воплощения на инструменте своего звукового «прообраза». Поиски звука нужного количества и характера приведут учащегося к нахождению целесообразного приема, удобного ощущения. «Что» определяет «как» У него постепенно будет закрепляться между слуховыми представлениями и необходимыми движениями.

2. Сыграть гамму пиано (р)

Играя гамму piano, Важно не «шептать», не «прятаться». Звук должен быть опертый, пронизывающий. По выражению Перельмана Н. «пиано должно быть слышно и в сотом ряду зала» . Чтобы добиться нужного качества звука ученику подсказывается пианистический прием: мышцы верхней части руки удерживают ее в подвешенном состоянии, рука легкая, воздушная. Вся нагрузка приходится на пальцы. Возрастает роль цепких, активных, точных, собранных пальцев с упругими, покалывающими клавиши кончиками. Играем легко, прозрачно, с точным «прицелом» пальцев.

Ученики представляют образ «росинок на цветах на утреней заре». Тихое звучание соответствует образу «маленьких росинок на нежных, хрупких лепестках», а опертость звука — «высвечивание» дна клавиш ассоциируется со сверканием росинок на утреннем солнце.

3. Совершать волнообразное движение.

В гамме необходимо слышать постепенное усиление и ослабление звучания. Савинский С. писал, что «над крещендо и диминуэндо надо работать, как над технически трудными пассажами».

Ученик должен научится, четко соотносить свои физические ощущения (разумное регулирование веса руки с чувством мышечной свободы) со слышимым звуковым результатом. Осознав поставленную звуковую задачу, ученик может сам найти технический прием, который приведет к нужному качеству и характеру звука. Но сначала педагог подсказывает ученику нужное движение, настраивает его слуховую фантазию и определенный образ.

Играем гамму «звуковысотной динамикой»: вверх, крещендо вниз диминуэндо. Ученики сами придумывают и настраиваются на образ: мы забираемся на гору. При походе к вершине идти становится труднее, мы затрачиваем большие силы и энергии, что ведет к большому напряжению и нажиму руки на клавиатуру, к более глубокому погружению пальцев в клавиши.

Можно представить, как мы приближаемся к какому-то источнику звука: оркестр, играющий в глубине парка, патефон со старой пластинкой в дальней комнате дома. И по мере приближения к ним звучание становится громче и наоборот. Рука придерживается мышцами плеча, прикосновение пальцев к клавиатуре облегчается.

Очень часто ученикам придется играть пассажи и музыкальные фразы, где характер требует нарастания звучания не традиционного вверх, а при игре вниз. Подъемы и спады звучности с движением звуко-высотной линии будут не совпадать. Это придает и мелодическим пассажам и коротким мотивам особый выразительный смысл. Вслушиваясь в такой характер динамики, ученики представляют, как они «выходят из глубокого, темного подземелья наверх, на свет». Звуки из громких, насыщенных, густых становятся все тише и тоньше, как «лучик солнечного света». Соответствует этому и характер пианистических движений: погружение рук на дно клавиатуры и постепенное расслабление, облегчение их на вершине, но с оставшимися активными и упругими кончиками пальцев. От вершины спускаемся вниз — опять в темноту, в подземелье, в глубокое и насыщенное звучание.

Артикуляционные задачи.

1. Сыграть гамму кистевым стаккато.

Играя гамму кистевым стаккато , ученики представляют, как град стучит по крыше. Воспроизвести этот образ на инструменте поможет верное движение: отскок кисти с одновременной опорой и отталкиванием от клавиши. Если нужно сыграть громче, то отталкиваемся всей рукой. Хорошо так поиграть в нижнем регистре клавиатуры, чтобы обратить внимание еще и на тембр звучания: «густой», «темный», «грубый».

Играя гамму кистевым стаккато в верхнем регистре, делаем плавный, легкий отскок кисти, как бы рисуя образ: «от порыва ветра разрезается одуванчик», «впорхнул мотылек», «росинки блестят на солнце». Тембр звучания «светлый», «мягкий», «прозрачный». Но кончики пальцев должны быть фиксированными, так как легкость звука («росинки маленькие») должна сочетаться с прикосновением пальца до дна клавиши («блеск их на утреннем солнце»)

2. Сыграть гамму пальцевым стаккато.

Из многочисленных видов приемов игры стаккато маленький ученик, прежде всего, должен научиться игре кистевым и пальцевым стаккато.

Играя гамму пальцевым стаккато, мы представляем, что » по ровной поверхности воды плывет лодка, под мелким, частым, моросящим дождиком». Чтобы «изобразить» этот образ на фортепиано, необходимо применить следующее движение: цепким кончиком пальца мы как бы «стираем пятнышко с клавиши», делая активное, резкое движение пальца под ладонь. Запястье свободное, оно «дышит» чуть вибрируя («моросящий дождик»). А. рука при этом выполняет одно объединяющее движение (как на легато). Она равномерно движется вдоль клавиатуры («плывущая лодка»), а хватательное движение пальцев, не нарушают этого движения. Пальцевое стаккато особенно способствует выработке звукоизвлечения в гаммах.

3. Сыграть гамму певучим, кантиленным легато.

Играя гамму певучим звуком, мы готовимся к исполнению канителенных протяжных мелодических линий. Представляем образ: скольжение лодки по зеркальной глади воды. Можно использовать конкретный прием из пьесы П.И. Чайковского «Баркарола». Гондола скользит по ровной глади воды венецианского канала плавно, без толчков. Нельзя сыграть легато, не слыша его интонационно. Наша задача: дослушивать каждый звук «переливать» его в другой, объединяя всем движением мелодической линии к кульминационному звуку — ее вершине. Чтобы поучиться петь» гамму на фортепиано, возьмем гамму g-moll тональность «Баркаролы». И как упражнение поиграем первую фразу мелодии из этого произведения.

После кульминации звучность спадает. Это сопровождается расслаблением кисти на четырех последних зевках и небольшим «вздохом» кисти на «фа-диез», Кистъ делает гибкое овальное движение перед последним звуком. Пальцы не изолированы, а связаны со всей рукой гибкой и пластичной. Подтекстовка поможет проинтонировать фразу, сыграть более выразительно.

Ритмические задачи.

Ритмическая игра гамм будет заключаться в следующем:

2. Игра в разных ритмах и в сочетании с различной артикуляцией.

Игра с акцентами.

1. Играем дуолями с акцентом на первом звуке (хорей), затем на втором — (ямб).

2. Играем триолями на 3 октавы (чтобы закончить на тонике).

3. Играем квартаолями.

5. Играя квартаолями, в самой группе меняется место акцента. Начало затактовое.

Игра в разных ритмах в сочетании с различной артикуляцией:

1. При игре триолями, квартолями, секстолями используем различные штрихи .

2. Примеры ритмических и артикуляционных сочетаний.

Координационные задачи и развитие полифонического слуха при игре гамм.

1. Различная динамика

Правая рука играет пиано. Левая играет форте.

Игра с ведущей правой рукой (f ) уже традиционна,а по мнению Маргариты Лонг, ведущей при игре должна быть левая рука, ей принадлежит «ритмический приоритет».

2. Различная артикуляция:

Правая рука играет стаккато левая играет легато или левая играет легато правая рука играет стаккато.

3. Различный метроритм:

а) можно поиграть упражнение Корыхаловой . Здесь одна рука играет роль «дирежора», она отсчитывает опорные доли и тем самым влияет на ритмическую точность.

б) то же упражнение можно поиграть с несовпадающей артикуляцией в партиях обеих рук.

ЛИТЕРАТУРА.

Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. — М.: Госмузиздат, 1961.

Корыхалова Н. Играем гаммы. — М.: Музыка, 1995.

Макуренкова Е. О педагогике В.В. Листовой. — М.: Музыка, 1971.

Мартинсен К. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. — М.: Музыка, 1977.

МилльтейнЯ. Очерки о Шопене. — М.: Музыка, 1987.

Милич Б. Воспитание ученика — пианиста. — Киев: Музыкальная Украина, 1977.

Нейгауз Г. Об исскустве фортепианной игры. — М.: Музыка, 1988.

Николаев Л. Статьи и воспоминание современников. Письма к 100 — летию со дня рождения. — Л..: Сов. композитор, 1979.

Очерки по методике обучения игре на фортепиано. — М.: Музыка, 1955.

. Растопчина Н. Феликс Михайлович Блуменфелъд. — Л.Музыка 1975.

Савшинский С. Пианист и его работа. -Л.: Сов. композитор, 1989.

Тимакин Е. Навыки координации в развитии. — М.: Сов. композитор, 1987.

Тимакин Е. Воспиташе пианиста. — М.: Сов. композитор, 1989.

Фейнберг С. Пианизм как искусство. — М.: Музыка, 1977.

Шмидт — Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. — Л.:Музыка, 1985

kopilkaurokov.ru

Развитие технических навыков на уроках фортепиано в младших классах ДМШ и ДШИ, на основе гаммового комплекса и упражнений

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования «Детская музыкальная школа №1» городского округа город Стерлитамак Республики Башкортостан

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА
На тему: «Развитие технических навыков на уроках фортепиано в младших классах ДМШ и ДШИ, на основе гаммового комплекса и упражнений»

Подготовила :
Преподаватель первой квалификационной
категории по классу фортепиано
Макашева Наталья Александров

г. Стерлитамак , 2018

ВВЕДЕНИЕ

Работа над музыкальным произведением является основой в обучении игре на фортепиано,- представляет собой единый и сложный процесс, который включает в себя множество проблем и задач. Речь идет о проблеме звучания и фразировки, ритма и педализации, аппликатуры и т. д.- о выразительности исполнения, исполнительской технике, о многогранном воплощении художественного замысла, — то есть об использовании комплекса средств, необходимых для воплощения художественного образа. Все это теснейшим образом связано с развитием техники.
ЗАДАЧА ДАННОЙ РАБОТЫ: показать перспективу изучения и развития гаммового комплекса и упражнений для решения весьма сложных задач пианизма.
ЦЕЛЬЮ ИССЛЕДОВАНИЯ является разработка методических приемов в развитии необходимых для игры на фортепиано технических навыков с помощью гамм и упражнений.
МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ: анализ литературы по проблеме исследования, обобщения и систематизации теоретического материала, применение комплекса на практике с учащимися ДМШ в классе специального фортепиано.
Развитие технического аппарата способствует более эффективному отражению на развитии учащегося; выработка двигательных навыков обязательна в работе над гаммами и упражнениями в начальном обучении.
Г.Нейгауз настаивал на том, чтобы музыкальное развитие предшествовало техническому,- шло с ним непрерывно, рука об руку.
Основная цель технического развития — обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнять необходимую техническую задачу.
Гибкость и пластичность аппарата. Связь и взаимосвязь всех его участков при ведущих и активных пальцах. Целесообразность и экономия движений . Управляемость техническим процессом. Звуковой результат. Слуховой
контроль за всем происходящим — как необходимый итог всей работы. Без использования этих принципов развитие будет чрезвычайно затруднительно.
Кое-что о гаммах и не только о них
« Музыкальной таблицей умножения» называл гаммы Иосиф Гофман. Определение выдающегося виртуоза не вполне точно. Да, играющему на рояле надо знать и гаммы, и другие компоненты комплекса так же хорошо, как любому человеку таблицу умножения , и так же свободно это знание применять. И все же… Выучив таблицу умножения, чуть ли не в первом классе школы, не твердим же мы всю дальнейшую жизнь . А вот гаммы нужны пианисту всегда.
Они изучаются на всех ступенях музыкального обучения. Их освоение начинается в младших классах ДМШ и продолжается в консерватории .Они «одинаково полезны как начинающему , так и весьма подвинутому ученику и даже опытному искусному исполнителю,- замечает К. Черни . – Нет такой степени мастерства, когда постоянное упражнение в гаммах сделается излишним»
Черни прав: и при воспитании пианиста, и для поддержания должного уровня мастерства, без овладения гаммовым комплексом, без постоянной работы над ним не обойтись. Одни только этюды проблемы не решают ( как и всякие упражнения) осваивается сравнительно легко, и сразу же начинает «работать» на выработку и наполнение технического мастерства, приносить плоды . Заметим также, что в отличие от этюдов , часто направленных на развитие одной из рук , здесь задействованы обе руки одновременно : левая рука упражняется и развивается на равных с правой рукой.
Одной из причин выведшей гаммы на основополагающей уровень было введение первого пальца В исполнительскую практику . До этого музыканты нередко обходились без него.

Лишь постепенно первый палец входит в употребление, становясь, по словам В. Сафонова «рычагом, на котором вращается вся техника ». И действительно, подкладывая первый палец под третий или четвертый или перекладывая эти пальцы через него , т. е. переводя руку из одной позиции в другую , мы как бы умножаем их количество . Гаммы ,где, согласно новой получившей всеобще распространение, аппликатуре первый палец употребляется в пределах октавы два раза, оказались превосходным материалом для развития его подвижности и гибкости.
Приступал к изучению гамм , мы обзаводимся пособием , где гаммы выписаны во всех тональностях и проставленной, над каждым звуком аппликатурой и принимаемся изучать их по нотам, что в корне неверно!
« Напечатанные гаммы с выставленной аппликатурой и ключевою системно должны быть совершенно изъяты из употребления при уроках как вредное во всех отношениях пособие.» Так говорил известный русский педагог А. Буховцев. Прибегать к такому пособию нужно только в качестве справочника . Структуру каждой гаммы , каждого арпеджио , а также их аппликатуру надо уметь установить самому . Только такое знание будет прочным.
Несколько слов о подкладывании и перекладывании первого пальца
Перекладывание через первый палец освоить сравнительно легко. Рука описывает при этом поверх первого пальца , как некой оси , небольшую дугу . движение это естественно, его нетрудно наладить, о чем надо позаботиться , так это о том, чтобы не задерживать первый палец на клавише , а сразу же переносить его в новую позицию. Гораздо больше хлопот доставляет подкладывание. Умело подложить первый палец – непростое дело. Очень часто звуковой результат подкладывание первого пальца разочаровывает наш слух, так как первый палец либо «вылезает» либо «проваливается», пропадает. Его неуклюжее поведение сказывается на работе других пальцев и опять в ущерб ровности звука.
Первый палец, отыграв свою клавишу, сразу же проводиться к клавише, которую ему следует взять. Локоть и плечевая часть руки при этом отводиться вправо, а кисть постепенно и мягко чуть-чуть приподнимается и одновременно поворачивается так, что пальцы как бы слегка наклоняются в указанном направление. Затем в момент подкладывания, кисть немного опускается . так в пределах октавы, кисть проделывает два волнообразный объединяющих движения.
Первый палец не должен занимать слишком низкого положения. « Лежащий первый палец, — замечает Л. Оборин, неловок , неуклюж в движениях , чем «высокий» первый палец. Играющий опирается на третий палей и затем как бы соскальзывает на легкий и высокий первый палец». Добавлю, что этот палец ударяет по клавиши не вертикально, а косым, боковым движением. В целом рука движется подобно руке скрипача , ведущего смычок.
Пример к сведению и ценную рекомендацию Г. Нейгауза который предлагает «понятие подкладывание первого пальца под руку» заменить « более жизнеспособным и натуральным понятием перекладывание руки через первый палец». И действительно , психологически легче перенести руку через первый палец , чем подложить палей через ладонь.
В дальнейшим , когда темп исполнения гамм начинает нарастать , оказывается, что плавное подведение первого пальца под ладонь тормозит игру и что переносить его надо фактически без предварительного приготовления, методы, так называемой позиционной игры, то есть быстрого переноса в новую позицию руки.
Впрочем , тому, кто только начинает осваивать гаммы и арпеджио , до всего этого еще далеко, поэтому следующий шаг таков : поупражнявшись в подкладывание и перекладывании соединить одной рукой две отдельный позиции , подложив по всем правилам первый палец.
На первых порах каждая новая гамма играется сначала каждой рукой отдельно, в медленном темпе , в одну, потом в две октавы, в восходящем и нисходящем движении.
Левой руке целесообразно осваивать гамму сначала в нисходящем движении. Затем гамма играется так же медленно, обеими руками вместе.
Порядок изучения гамм
Каков же должен быть порядок изучения гамм? По мнению Маргариты Лонг «Изучение хроматической гаммы с её близкими интервалами и частым употреблением большого пальца должно предшествовать изучению диатонической» — рекомендует известная французская пианистка и педагог. Отличная рекомендация! Хроматическая гамма элементарно по своей структуре ( играются все звуки подряд ) ; подкладывание первого пальца совершается в очень тесной позиции, на самом близком расстоянии, первый палец используется много раз, и почти всегда после черной клавиши , а это значит, что предшествующий ему палец оказывается в высокой позиции, что облегчает подкладывание ; вырабатывается точность прикосновения, ловкость и гибкость большого пальца .
А как быть с диатоническими гаммами? Как показывает практика педагоги , работающие с детьми, поступают по-разному. Кто-то двигается, начиная с до мажора только по диезным тональностям , а затем по бемольным , кто-то наоборот с до мажора переходят к гаммам с большим количеством диезов и бемолей , а затем – к гаммам с убывающим их числом .
Однако с точки зрения технического освоения гамм лучше начинать , следуя совету Шопена , вовсе не с до-мажорной гаммы , которую легче всего прочесть запомнить и труднее всего сыграть. Первая позиция руки по Шопену , — это позиция на следующем пятизвучии. ( ми, фа диез, соль диез, ля диез, си)
Рука принимает наиболее естественное положение: пальцы слегка закруглены, «рычаги» уравновешаны , и ровность звучания обеспечивается почти сама собой.
Эта позиция целиком входит в си- мажорную гамму . Вот с неё Шопен и советует начинать. Вслед за си- мажорной осваивается фа диез , ре-бемоль, ми,ля , ре мажор и так далее.
А минорные гаммы ? начинающим не стоит откладывать надолго знакомство с ними , а учить их одновременно или, если угодно, почти одновременно с мажорными, лишь с небольшим отставанием во времени.
Можно учить минорные гаммы как параллельные мажорным ( до мажор- ля минор) . А можно учить минорными гаммы как одноименные мажорным ( до мажор-до минор) .
В методической литературе можно встретить следующую рекомендацию: приступая к работе над гаммами, обязательно учить их сначала в расходящемся движении. Для тех гамм , у которых аппликатура в правых и левых руках при этом совпадает , такую рекомендацию можно принять. Но из-за образующихся диссонансов слуховой контроль затруднен, легко сбиться, а ошибка обнаружится тогда, когда гамма в одной из рук раньше, чем в другой, докатится до заключительной тоники.
Немного об аппликатуре
Аппликатура гамм и арпеджио складывается типовые формулы, которые надо понять, а потом уже усвоить.
Самых общих правил,- всего два: одно из них действует без исключений, другое – с немногими исключениями. Итак :
1. Применять первый палец на черных клавишах запрещается.
2. В пределах одной позиции ( то есть без подключения и переключения) пальцы следуют друг за другом без пропуска. Исключения : мелодичные минорные гаммы до диез, фа диез, соль диез , где на вершинке , перед движением правой руки вниз, за первым следует первый палец.
Для того, чтобы облегчить запоминание порядка пальцев, по их аппликатурному сходству между собой, предлагаются группы .
— гаммы: до, соль, ре, ля, ми мажор, а также си мажор ( правой руки) и фа мажор ( левой руки) с одноименными минорными играются по формуле 123+1234 ( для правой руки вверх , для левой вниз ).
— гаммы си мажор ( для левой руки) и фа мажор ( для правой руки) с одноименными минорными играются 1234+123 ( для правой руки- вверх, для левой- вниз )
-в мажорных гаммах от черной клавиши четвертый палец правой руки приходиться на си бемоль, левой- на 4 ступень. Исключение гамма си бемоль мажор.
-гаммы си бемоль и ми бемоль минор: четвертый палец правой руки берется на си-бемоль, левой- на соль бемоль.
-гаммы фа-диез, до-диез, соль-диез минор объединяются по признаку изменения аппликатуры в мелодическом варианте в отличие от варианта гармонического. Порядок пальцев в них рекомендуется выучить отдельно.
Существуют и другие виды классификации, которые, как и приведенная выше, в какой-то степени упрощают задачу: заучивать на память приходиться аппликатуру не каждой гаммы в отдельности, а группы гамм. И все же все эти правила слишком сложны, а главное- требуют механического запоминания.
Подобно тому как при освоении звукоряда каждой новой гаммы гораздо полезнее подбирать его самостоятельно, чем искать в соответствующем пособии, точно так же во много раз полезнее ( и интереснее ! ) самостоятельно определять аппликатуру гамм, пользуясь совсем простой формулой: 3 + 4 или 4 + 3 .В самом деле: в каждой из гамм в приделах октавы чередуются малая и большая аппликатурные группы. Малая состоит ( вспомним второе общее правило ! ) из последования первого , второго и третьего пальцев , большая- первого , второго , третьего и четвертого. Таким образом, четвертый палец при игре гамм в объеме одной октавы употребляется только один раз. Если к этому добавить первое из общих правил ( запрет использовать первый палец на черных клавишах ), можно вычислить аппликатуру любой гаммы. Исключений при этом никаких нет. Замечу только, что для некоторых гамм, начинающихся с черной клавиши, аппликатуру легче устанавливать, если играть гамму сразу в две октавы. Закономерность чередования большой и малой аппликатурных групп тогда видна яснее.
Итак, 3+4 или 4+3. Возьмем, к примеру, гамму си мажор. Начнем рассуждать. В каком порядке располагаются тут аппликатурные группы? Конечно, по формуле 3+ 4; наоборот ( 4+3 ) было бы невозможно, потому что тогда первый палец попал бы как раз на черную клавишу фа-диез
А вот в гамме фа мажор ( правой рукой вверх ) сначала используется большая аппликатурная группа, то есть порядок пальцев- 4+3
Гамму си бемоль минор ( гармонический ) для левой руки в восходящем движении нельзя начать ни первым пальцем, ни третьим или четвертым. Следовательно, начинает гамму второй палец, за которым следует, естественно, первый, а за ним малая
аппликатурная группа ( большую разместить было бы нельзя: первый палец оказался тогда на черной клавише) ; после малой идет, разумеется большая.
В объеме двух октав хорошо видно, что второй и первый пальцы в начале гаммы оказываются частью большой аппликатурной группы, которая в полном своем виде представлена на стыке первой и второй октав
Параллельно с формированием навыка игры гамм, согласно традиционным аппликатурным формулам надо воспитывать аппликатурную гибкость — умение отказаться от привычного порядка следования пальцев, если того требует конкретная игровая ситуация. А такие ситуации возникают буквально на каждом шагу. Ведь в этюдах и пьесах гаммы и арпеджио в их « инструктивном « виде- от тоники до тоники – встречаются сравнительно редко: они могут начинаться с любой ступени звукоряда, а еще чаще это фрагменты гамм и арпеджио, и исполняются они теми пальцами, которые оказываются в данном случае наиболее удобными.
РОВНОСТЬ. ЧЕТКОСТЬ. БЕГЛОСТЬ.
На гаммах других компонентах гаммового комплекса воспитывается техническое мастерство пианиста: беглость, а также ровность, четкость, артикуляционное и динамическое разнообразие звучания, то есть все то, что составляет понятие техники в широком значении этого слова. При этом техника не должна быть « сухой». « Живость звука есть единственное условие плодотворного упражнения» — пишет В. Сафонов.
Попробуем перед учеником поставить задачу таким, например, образом: сыграть гамму певучим, полновесным форте. Или «пропеть» гамму так, как если бы ее играли скрипач или виолончелист, штрихом легатиссимо, с волнообразной динамикой. Но все это только после хорошей отработке гаммообразных пассажей традиционными упражнениями. А именно, полезно играть гаммы, чередуя крепкое легато и стаккато, причем стаккато может быть разным – пальцевым или кистевым. Играть громко и тихо, ровно по звуку или с крещендо и диминуэндо.
Наряду с артикуляционными, динамическими, темповыми вариантами при работе над гаммами полезно применять и ритмические. Упражнения с остановками 1 и 3, 1 и 6. Остановка, позволяет внутренне предвосхитить последующие звуки, быстро следующие друг за другом, их реальное исполнение и – новая остановка, позволяющая собраться и услышать внутренним слухом очередную ритмоинтонационную ячейку. Остановки помогают вспомнить, какими пальцами надо играть.

НЕ ЗАБУДЬТЕ ОБ АРПЕДЖИО !
При работе над арпеджио пригодятся многие советы, касающиеся изучения гамм , но между этими техническими формулами есть существенная разница : звуки гаммы следуют один за другим подряд, а арпеджио размещается по ступеням звукоряда с пропуском то одной, а то и сразу двух ступеней.
Поскольку арпеджио- это не что иное, как разложенные аккорды, естественно вести их изучение параллельно с игрой самих аккордов. Это поможет освоить структуру арпеджио, ощутить в руке их форму.
Малыши могут начинать с трехзвучных аккордов, играя трезвучия с его обращениями. Более взрослые ученики упражняются в игре четырехзвучных аккордов.
Следующий шаг- игра коротких арпеджио из четырех звуков ( для начинающих – из трех ), сначала с остановками на основном тоне каждого следующего построения, затем без остановки. Кисть при этом, проделывает волнообразное движение, начиная приподниматься на втором звуке и снова опускаться к первому пальцу.
При игре длинных арпеджио ( не забудьте и об их обращении ) опять возникает вопрос с подкладыванием и перекладыванием. Делать это сложнее, чем в гаммах: первому пальцу приходится дотягиваться до более отдаленных клавиш. Здесь требуется еще большая гибкость, ловкость, пластичность движений. Полезно поиграть арпеджио с постепенным наращиванием составляющих его тонов.
Когда подкладывание произведено, важно сразу же перенести ладонь через первый палец, чтобы она заняла свое место над следующей позицией. Длинное арпеджио должно звучать как ровная, непрерывно льющаяся мелодическая линия, без лишних движений, толчков и акцентов, которые особенно часто появляются под первым пальцем. Чтобы выровнять звучность, полезно учить длинные арпеджио трезвучия с легкими пальцевыми акцентами на каждом первом из четырех звуков. Тогда, если играть его в четыре октавы, акцент будет приходиться на все пальцы по очереди.
УПРАЖНЕНИЯ…ДА ИЛИ НЕТ?
Само слово « техника» происходит от греческого слова, которое означает «искусство», « мастерство». Надо ли музыканту- исполнителю для развития техники прибегать к специальным упражнениям. Этот вопрос разрешается педагогами по-разному. Я абсолютно уверенна, что технические упражнения должны стать основной частью фортепианной школы.
Сегодня преподаватель имеет обширный материал упражнений для учащихся всех ступеней обучения. Технические упражнения, как и гаммы, общепризнаны, как хорошее средство для достижения и сохранения фортепианной техники на должном уровне.
О необходимости кратких ежедневных упражнений говорил и замечательный представитель русского пианизма К. Игумнов. « Упражнения, как бы вводят ученика в правильное пианистическое самочувствие и способствуют выработке гибкости, подвижности, выразительности и чуткости пианистического аппарата.»
Но следует запомнить известное правило Сафонова: « Играй всегда так, чтобы пальцы твои шли за головой, а не голова за пальцами.» Пути развития пианиста в двигательном отношении, как и во всех других, индивидуальны.
Для применяя можно использовать сборники упражнений, сообразуясь с потребностью того или иного ученика: для детей- из «Подготовительных упражнений к различным видам фортепианной техники» Е. Гнесиной; для более подвинутых учеников из « 160 восьмитактовых упражнений» ор. 821 К. Черни; « Новой формулы» В. Сафонова; упражнений А. Корто; М. Лонг.
Я также ввожу упражнения Ганона, которые чрезвычайно популярны среди всех моих учеников любого возраста. Простота повторяющегося движения вверх и вниз по клавиатуре не требует чтения нот, и даже начинающие могут наслаждаться громкостью звука и относительной простотой быстрой игры. Ганон предлагает много « хлопушек за копейку». Эти упражнения не только забавны, но и замечательны для развития скорости и проворности. Ганон…вопрос снят. Для всех уровней. Это моя Библия в отношении технической работы.
Первая часть состоит из 20 отличных упражнений, использующих относительно простые шаблоны, которые может походу разучить даже новичок. Вторая часть из 18 упражнений фокусируется на более сложной аппликатуре. Для любого уровня игры. Книга содержит не только пальцевые упражнения, но также включает все гаммы и арпеджио с подписанными стандартными обозначениями пальцев, а также гаммы терциями, секстами и октавами. Имеются упражнения на повторяющиеся ноты и на трели, включая некоторые трели терциями…, которые вероятно, можно встретить очень редко. Короче говоря, Ганон покрывает почти все случаи на клавиатуре. Это классика облаченная всего лишь в один сборник по фортепианной техники. Серьезный пианист может в действительности оценить справедливость названия сборника и стать подлинным « виртуозом».

И В ЗАКЛЮЧЕНИЕ…
Изучение гамм и различных упражнений, на всех ступенях музыкального образования, если они методически грамотно и разумно организовано, способно принести огромную пользу для собственного технического и музыкального развития того, кто обучается фортепианной игре. Успех в освоении гаммового комплекса зависит в большой степени от того, как относится к работе над ним сам играющий. Если для него это- отбывание повинности, толка не будет. Вспомним слова В. Софроницкого, который говаривал своим ученикам: « Гаммы надо любить, гаммы надо играть с удовольствием, играть с наслаждением, надо уметь так играть гаммы, как будто ты собираешься дать из гамм концерт в Большом зале консерватории!» Вот именно так, и никак иначе!
Список литературы :
Алексеев А.Д. «Методика обучения игре на фортепиано» — М. Музыка, 1978-286с.
Вебер К.Э. «Путеводитель при обучении игре на фортепиано»- Санкт-Петербург: Союз художников, 2002-126с.
Либерман Е.Я. «Работа над фортепианной техникой» — М. Музыка, 1985-133с.
Корыхалова «Играем гаммы» учебное пособие издание «Композитор» 2005г.

strmusic.ru

методическая разработка:»Работа над гаммами в классе специального фортепиано»

«Занимательные гаммы» некоторые важные моменты в игре гамм

Работа над гаммами в классе фортепиано

Работа над гаммами в классе фортепиано

Методическая разработка на тему: Открытый урок «Работа над гаммами в младших и средних классах ДМШ, ДШИ»

Работа над гаммами в классах специального фортепиано

Развитие технических навыков на уроках фортепиано в младших классах ДМШ и ДШИ, на основе гаммового комплекса и упражнений

Добавить комментарий Отменить ответ