| МБУ ДО Детская Хоровая школа «Подлипки» им. Б.А. Толочкова Методическая работа на тему: «РАЗВИТИЕ НАВЫКОВ РАБОТЫ НАД ПОЛИФОНИЕЙ В КЛАССЕ ГИТАРЫ» Преподаватель Лапынина Л.П. Класс гитары г. Королев, 2015 год План I.Введение II.Этапы развития гитары и её возможности. III.О развитии навыков работы над полифонией в период начального обучения ( имитация, канон, подголосочная полифония). IV.Изучение полифонических пьес И. С. Баха. V.Темпы и динамические оттенки в произведениях И.С.Баха. VI.Заключение. Список использованной литературы. I. Введение. Гитарное искусство сегодня в нашей стране, а. также и за рубежом достигло небывало высокого уровня. Пожалуй, ни один вид музыкально-исполнительского искусства темпами своего развития на нынешнем этапе не может сравниться с гитарным исполнительством. За несколько столетий существования гитары было издано огромное количество литературы для этого инструмента, написано и издано большое количество различных Школ, Самоучителей и других учебных пособий. Все они в известной степени и на различных этапах освоения инструмента имеют ценность для учащихся и педагогов, но, как заметил знаменитый испанский гитарист и педагог Э.Пухоль: — « Все эти Школы страдают одним характерным недостатком — в них много и скрупулёзно говорится о трудностях в освоении инструмента, но почти ничего об их преодолении». ( Э. Пухоль« Школа игры на гитаре»). Многие музыканты отмечают наметившееся отставание гитарной теории от практики, необходимость расширять круг актуальных методических вопросов и их наиболее рациональное решение в гитарной педагогике. II.Этапы развития гитары и её возможности. Первые сведения о гитаре относятся к глубокой древности. На египетских памятниках тысячелетней давности встречаются изображения музыкального инструмента-наблы, внешним видом напоминающего гитару. Гитара была распространена и в Азии, что подтверждают изображения на архитектурных памятниках Ассирии, Вавилона и Финикии. В XIII веке арабы завезли её в Испанию, где она получила полное признание. В конце XV века гитара наравне с лютней и другими щипковыми инструментами становится излюбленным инструментом при состоятельных дворах Испании. До XVIII века она была меньше размером, и корпус её был довольно узким, вытянутым. К середине XIX века гитара получила окончательную форму и стала больше. На ней появилось шесть струн со строем: ми, си, соль, ре, ля, ми. Из Испании гитара была завезена в западноевропейские страны и в Америку. Широкое распространение гитары объясняется её большими возможностями: на ней можно играть соло, аккомпанировать голосу, скрипке, виолончели, флейте, её можно встретить в оркестре и ансамбле. В конце XVIII века в Испании появляются композиторы и виртуозы Ф. Сор и Д. Агуадо; одновременно с ними в Италии — М. Джулиани, Л. Лениани, Ф. Карулли и другие. Они создают литературу для этого инструмента, начиная от мелких пьес и кончая сонатами и концертами с оркестром. Ф. Сор — образованный музыкант-композитор, виртуоз-гитарист, поражавший глубиной своего исполнения и блеском техники. Он является создателем испанской гитарной школы. Итальянец М. Джулиани является основоположником итальянской гитарной школы. Он был блестящим гитаристом, а также в совершенстве владел скрипкой. Бетховен высоко ценил Джулиани как композитора и музыканта. Джулиани пишет собственные произведения и занимается педагогической деятельностью. В середине XIX века появляется знаменитый скрипач Никколо Паганини, который замечательно играл и на гитаре. Играя на двух инструментах, он многие гитарные приёмы перенёс на скрипку, а скрипичные – на гитару. Паганини написал более 140 произведений для гитары. Многие западноевропейские композиторы XIX века-Ф. Шуберт, К. М. Вебер, Р. Крейцер, А. Диабелли и другие написали много произведений для гитары соло и ансамблей. Во второй половине XIX века в истории гитары появилось новое яркое имя испанского композитора, солиста – виртуоза и педагога Франциско Тарреги. В XX веке появляется имя великого испанского гитариста А. Сеговии. Мастерство А. Сеговии было признано во всём мире. Он дважды бывал в СССР. У него проходили встречи с советскими исполнителями. Его гастроли оказали благоприятное воздействие на распространение гитары в СССР. До Сеговии считалось, что репертуар гитары ограничен, что её шесть струн ставят непреодолимые преграды перед многими произведениями. Андрес Сеговия разрушил это предубеждение. Он доказал, что гитаре доступно почти всё. В репертуаре Сеговии появились сочинения величайших композиторов: Баха, Генделя, Моцарта, Бетховена. Если при выступлении современного гитариста объявляется скрипичная «Чакона» Баха, мы воспринимаем это как должное. Интересна и своеобразна история развития русского гитарного искусства. В России гитара появилась в середине XVIII века. Её завезли итальянские композиторы, служившие при дворе Екатерины II-Д. Сарти и К. Каннобио. Большой след в истории классической гитары в России оставили гастроли М. Джулиани и Ф. Сора. Первыми из значительных русских гитаристов, игравших на шестиструнной гитаре, были Н. Макаров, М. Соколовский, П. Агафошин. Агафошин составлял нотные сборники, делал переложения. III.Развитие основных навыков работы над полифонией в период начального обучения (имитация, канон, подголосочная полифония). При обучении музыканта большое значение имеет работа над полифоническими произведениями, которые обогащают исполнительские навыки, усиливают требования к своей игре, сосредоточенности внимания. Полифония прекрасно звучит на гитаре. Воспитание полифонического мышления, полифонического слуха, то есть способности расчленено, дифференцированно слышать и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий — один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания. Полифонический репертуар для начинающих составляют лёгкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию. Педагог рассказывает о том, как исполнялись эти песни в народе. Начинал песню запевала, затем её подхватывал хор (подголоски), варьируя ту же мелодию. Взяв, например, русскую народную песню «Полноте, ребята» из сборника Н. Михайленко «Шестиструнная гитара. Подготовительный и первый класс», педагог предлагает учащемуся исполнить её «хоровым способом», разделив роли: ученик на уроке выучивает партию запевалы, а педагог на своём инструменте «изображает» хор, который подхватывает мелодию запева. Через два- три урока «подголоски» исполняет уже ученик. Работая над отдельными голосами, необходимо добиваться выразительного и певучего исполнения их учеником. Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчётливо ощущает самостоятельную жизнь каждой партии, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обоих голосов. Для того, чтобы сделать ученику более доступным понимание полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные произведения. Для примера можно взять «Павану» (pavon-павлин, исп.) Г. Санза (Н.Г.Кирьянов «Искусство игры на гитаре»). Эта пьеса характерна для эпохи средневековья. Исполняется сдержанно, величаво и сурово — сосредоточенно. В «Паване» встречаются подголоски, образующие самостоятельные ответвления, при помощи которых расцвечивается и обогащается музыкальная ткань произведения. Огромную пользу по развитию навыков исполнения полифонии в период начального обучения могут принести сборники «Уроки мастерства для младших классов» под редакцией Н. А Ивановой-Крамской и «Начальное обучение игре на шестиструнной гитаре»- составитель А. Ф. Гитман. Активное и заинтересованное отношение ученика к полифонической музыке всецело зависит от метода работы педагога. От его умения подвести ученика к образному восприятию основных элементов полифонической музыки, присущих ей приёмов, как, например, имитация. В чешской народной песне «Кукушечка» из сборника «Шестиструнная гитара. Подготовительный и первый класс» под редакцией Н. Михайленко, где первоначальный мотив повторяется октавой ниже, можно образно объяснять имитацию с таким знакомым и интересным для детей явлением, как эхо. Очень важно с первых шагов овладения полифонией приучить ребёнка к ясности поочерёдного вступления голосов, чёткости их проведения и окончания. Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над пьесами канонического склада, построенными на стреттной имитации, которая вступает до окончания имитируемой мелодии. В пьесах такого рода имитируется уже не одна фраза или мотив, а все фразы или мотивы до конца произведения. В качестве примера можно взять «Канон» С. Павлюченко из сборника «Шестиструнная гитара» часть 1 под редакцией В. Агабабова и «Канон на тему украинской народной песни «Ревет и стонет Днепр широкий» С. Шевченко. IV. Изучение полифонических произведений И. У И. С. Баха нет оригинальных произведений для гитары, но есть оригинальные произведения для лютни, которые, фактически, без всякой переработки успешно исполняются гитаристами. Кроме лютневых Сюит в репертуаре гитаристов успешно бытуют многочисленные переложения скрипичных, виолончельных и клавирных произведений Баха. Как известно, все эти произведения не содержат почти никаких указаний автора относительно характера исполнения. Поэтому при изучении их весьма важен выбор редакции, среди которых идеальных, к сожалению, пока еще нет. Наиболее авторитетны ми всё-таки являются редакции А. Сеговии, но и в них приходится опытному музыканту-педагогу вносить свои коррективы. Исполняя пьесы Баха, важно сохранить стиль композитора, характеризующийся своеобразием полифонического склада, строгостью в движении голосов по темпу (недопустимо при интерпретации произведений И. С. Баха необоснованно ускорять или замедлять их темп). Необходимо знать, для какого инструмента была написана данная пьеса, а затем подобрать нужный тембр для её исполнения. Однако не всегда необходимо имитировать инструменты, для которых писал композитор. Порой использование специфики гитары может быть более целесообразным. Ошибки здесь могут привести к неправильному истолкованию классической музыки. Нельзя также забывать, что во многих произведениях И. С. Баха танцевального характера нет полифонии, поэтому искать подголоски в пьесах « галантного» стиля или гомофонно — гармонического склада не следует. Можно начать знакомство с творчеством И. С.Баха с танцевальных пьес из Сборника «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах». Полезно будет рассказать ученику о том, что это своеобразный музыкальный альбом семьи И. с. Баха. Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера. Эти пьесы, как собственные, так и чужие, написаны в тетради рукой самого И. С. Баха, иногда – его жены Анны Магдалены Бах. Вокальные произведения – арии и хоралы, входящие в сборник, — предназначались для исполнения в домашнем кругу баховской семьи. В качестве примера можно взять «Арию» из «Хрестоматии гитариста» под редакцией О. Крохи. Во времена И. С. Баха Менуэт был распространённым, живым, всем известным танцем. Его танцевали и в домашней обстановке и во время торжественных дворцовых церемоний. Рассмотрим «Менуэт G-Dur» И. С. Баха. Мелодия танца украшена форшлагами, играющимися за счёт длительности украшаемого звука и с акцентом на первом звуке. Произведение написано в двухчастной форме с ясными по музыкальному смыслу фразами по четыре такта. Танец исполняется в подвижном темпе, с характерным для этого жанра достоинством и помпезностью. Окончания музыкальных фраз следует играть немного мягче динамически и небольшим замедлением темпа, что как бы показывает церемонные приседания и поклоны танцующих. Прослушав «Менуэт» в исполнении педагога, ученик определяет его характер. Затем педагог обращает внимание ученика на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, их самостоятельность и независимость друг от друга, словно их поют два певца: определяем, что первый – высокий голос – это сопрано, а второй низкий мужской – бас; или два голоса исполняют два разных инструмента. Какие? Обязательно нужно вовлечь в обсуждение этого вопроса ученика. Разбудить его фантазию. При работе над полифонией Баха учащиеся часто встречаются с мелизмами – важнейшим художественно – выразительным средством музыки XVII-XVIII веков. Ученику обязательно понадобятся помощь и конкретные указания преподавателя. Педагог должен исходить из чувства стиля исполняемых произведений, собственного исполнительского и педагогического опыта, а также имеющихся методических руководств. Так педагогу можно порекомендовать статью Л. И. Ройзмана «Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов». Чтобы наши ученики не относились к мелизмам как к досадной помехе в пьесе, нужно умело преподнести им этот материал, пробудить интерес и любознательность. Например, разучивая «Менуэт» Баха из оркестровой сюиты, ученик знакомится с мелодией, не обращая внимания вначале на выписанные в нотах морденты. Затем он слушает пьесу в исполнении педагога сначала без украшений, затем с украшениями и сравнивает. Ученику, конечно же, больше нравится исполнение с мордентом. Пусть самостоятельно поищет, где и как они обозначены в нотах. Найдя новые для него значки (морденты), ученик обычно с интересом ждёт разъяснений педагога. И педагог рассказывает, что эти значки, украшающие мелодию, представляют собой сокращённый способ записи мелодических оборотов, распространённый в XVII – XVIII веках. Украшения как бы соединяют, объединяют мелодическую линию, усиливают речевую выразительность. Чтобы мелизмы не были «камнем преткновения», их сначала надо услышать «про себя», пропеть и только потом играть, начиная с медленного темпа и постепенно доводя до нужного. И. С. Баха можно интерпретировать на классической гитаре двояко: в современном стиле, то есть с учетом возможностей инструмента и применения подвижной динамики, экспрессии, либо в стиле эпохи композитора. В работе над полифоническим произведением ученик сталкивается со многими трудностями, но основная из них — ясность и рельефность звучания двух (и более) голосов в «партии» правой руки. Здесь необходимо применять комбинированное звукоизвлечение, иногда изменять угол щипка ногтем струны, свободно пользоваться тембральными возможностями инструмента. Преодолевая все технические трудности, надо стремиться не только к плавности голосоведения, но и к достижению требуемых звуковых красок. Это делает работу более продуктивной и привлекательной. V.Темпы и динамические оттенки в произведениях И.С.Баха. Большую роль играет и динамическое разнообразие. Художественное исполнение полифонии немыслимо без яркого, полного, насыщенного гитарного звука. Требования педагога к игре ученика должны направляться на достижение большей густоты звучания. После разучивания пьесы наизусть надо стремиться сыграть её более эмоционально, соблюдая указания композитора. Недопустима утрированная динамика (для музыки Баха характерна нечастая смена динамических градаций), поскольку смена нюансов мешает прослушиванию мелодических линий в полифонии. Из всех средств агогики, применяемых при интерпретации сочинений И. С. Баха, реже всего используют ускорение (в пассажных каденциях), замедление же в конце пьесы иногда уместно. Нежелательны слишком частые ритмические остановки, которые могут создать впечатление заторможенности музыки. VI. Заключение. Изучение баховских сочинений – это, прежде всего аналитическая работа. Для понимания полифонических пьес Баха нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижения определённого уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии постепенного, плавного наращивания знаний и полифонических навыков. Перед педагогом музыкальной школы, закладывающим фундамент в области овладения полифонией, всегда стоит серьёзная задача: научить любить полифоническую музыку, понимать её, с удовольствием работать над ней. Список используемой литературы:
А. Сеговия |
Особенно остро это чувствуют педагоги-гитаристы, так как почти не имеют в своём распоряжении методических и теоретических разработок по различным проблемам исполнительства и педагогики. Это в полной мере относится и к работе над полифоническими произведениями в музыкальной школе. Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения гитарному исполнительскому искусству, поэтому в данной методической работе хотелось затронуть эту важную проблему.
Пройдя большой путь развития, гитара приняла современный внешний вид.
Сор написал «Школу игры на гитаре» и много учебной литературы.. Его сочинения прочно вошли в репертуар гитаристов. Он одним из первых открыл в гитаре широчайшие полифонические возможности, использовал их в своих сочинениях и описал в «Трактате о гитаре
Он создаёт свой стиль письма. Исполнительское творчество этого замечательного музыканта оказало влияние на творчество его друзей-композиторов: Альбениса, Гранадоса. Де Фалья и других. В их фортепианных произведениях часто можно услышать подражание гитаре. Таррега создал свою школу игры на гитаре. К числу лучших его учеников относятся М. Льобет. Э. Пухоль, Д. Прат, Д. Фортеа и другие.
А когда Сеговия переложил её для гитары и впервые включил в программу концерта, не было недостатка ни в недоумении, ни в открытых насмешках. Перед Сеговией стояла двойная задача: мало было просто хорошо сыграть «Чакону», надо было еще и доказать, что она не теряет выразительности, глубины и силы в исполнении на гитаре. «Чакона» — только один пример переложений произведений Баха для гитары. А Сеговия взял далеко не одно произведение и у Баха и у многих других композиторов. В репертуаре Сеговии насчитывалось около пятисот произведений.
Им была создана «Школа игры на шестиструнной гитаре». Учеником Агафошина был выдающийся гитарист, А. Иванов-Крамской. Он совмещал три амплуа: композитора, исполнителя, педагога. Иванов- Крамской был страстным пропагандистом классической гитары. Он не уставал доказывать, что гитара заслуженно должна стоять в одном ряду с другими признанными концертными инструментами. В настоящее время в нашей стране известны такие талантливые гитаристы-композиторы, как Дмитрий Мамонтов, Пётр Панин, Сергей Орехов, Никита Кошкин.
Современная педагогика с большим доверием относится к музыкальному интеллекту детей. Педагог открывает перед ребёнком интересный и сложный мир полифонической музыки с первого года обучения в музыкальной школе.
Хочется обратить внимание на значение работы над голосами учеником. Очень часто она проводится формально и не доводится до той степени совершенства, когда ученик действительно может исполнить отдельно каждый голос как мелодическую линию. Очень полезно при этом выучить каждый голос наизусть.
Надо всегда добиваться чёткого «произношения» (артикуляции) и выделения главной мысли, не «комкая» подголоски и не нарушая самостоятельность движения мелодических линий. Они должны исполняться ясно и выразительно, но не громче основной мелодии. Подобный способ освоения полифонических пьес значительно повышает интерес к ним.
Ученик с удовольствием ответит на вопросы педагога: сколько голосов в песне? Какой голос звучит как эхо? И сам расставит динамику, используя приём «эхо» Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле: мелодию играет ученик, а её имитацию (эхо) – педагог и наоборот.
С. Баха.
Например, «Прелюдия d-mol» И. С. Баха (Н. Кирьянов «Искусство игры на шестиструнной гитаре») была написана великим композитором для лютни в свободной импровизационной манере. Музыкальную ткань произведения составляет непрерывное движение причудливых гармонических фигураций, динамическое нарастание которых постепенно достигает кульминации, после чего так же постепенно происходит спад звучности. Несмотря на то, что главной является тональность ре минор, завершается прелюдия на доминантовой гармонии. Предпочтительно играть произведение жёстким тембром, подражая звучанию лютни. Если пьеса написана для клавесина, рекомендуется ногтевой приём, имитирующий звучание этого инструмента.
Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы – полонезы, менуэты и марши, отличающиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений.
В дальнейшем Менуэт стал модным аристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные в белых напудренных париках. Следует показать иллюстрации балов того времени. Обратить внимание учеников на костюмы мужчин и женщин, в большой степени определявшие стиль танцев (у женщин — кринолины, необъятно широкие, требовавшие плавных движений, у мужчин — обтянутые чулками ноги, в изящных туфлях на каблучках, с красивыми подвязками). Танцевали Менуэт с большой торжественностью. Музыка его отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких церемонных приседаний и реверансов.
В ней подробно разбирается этот вопрос, и приводятся указания Баха.
Изучение полифонической литературы требует у учащегося серьёзной подготовки, как в художественном, так и в техническом отношениях. В сочинениях И. С. Баха для гитары соло нет особых ритмических фигураций и полифонизма. Главное в исполнении этих пьес — четкий ритм, синхронность движения контрапунктирующих линий и сохранение заданного тембра. При интерпретации произведений этого композитора одна из важнейших задач исполнителя — ритмически выровненное, чёткое воспроизведение интонационного рисунка каждого из голосов.
Как правило, произведения И. С. Баха играют связно, мягко, без резкого перехода от «пиано» к «форте». Резкое сопоставление «форте» с «пиано» предусмотрено у композитора для создания эффекта эхо.
«Актуальные вопросы в работе над полифонией с начинающими в классе гитары»
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«Унечская детская школа искусств»
Методические рекомендации
Тема: «Актуальные вопросы в работе над полифонией с начинающими в классе гитара»
Подготовила и провела преподаватель
высшей категории Малюкова И. И.
Обсуждена и принята ШМО
струно — народного отдела
Протокол от 13.12 2017г. №
2017 год
План
Введение
Виды полифонии
Работа над простейшими формами полифонического письма
Заключение
Список используемой литературы
Введение
В своей работе я попыталась осветить основные вопросы при работе над полифонией.
Рассматриваемые принципы касаются занятий с учащимся ДШИ на начальном этапе обучения. Достижения определенного уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии постепенного плавного наращивания знаний и полифонических навыков.
Стоит отметить. Что методики изучения полифонии в начальных классах ДШИ практически не существует. При всем при этом, для каждого ученика, играющего на классической гитаре, имеет огромное значение развитие полифонического мышления и владение полифонической фактурой. При обучение музыканта большое значение имеет работа над полифоническими произведениями, которые обогащают исполнительские навыки, усиливают требования к своей игре, сосредоточенности и вниманию.
Полифония прекрасно звучит на гитаре. Гитарная музыка во многом полифонична, так как является многоголосным инструментом. Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучению гитарному исполнительскому искусству. Воспитание полифонического мышления, полифонического слуха, то есть способности расчлененного, дифференцированно слышать и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий – один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания.
Современная педагогика с большим доверием относится к музыкальному интеллекту детей. Педагог открывает перед ребенком интересный и сложный мир полифонической музыки, поэтому перед педагогом стоит серьезная задача:
— научить любить полифоническую музыку;
— понимать ее;
— с удовольствием работать над ней.
Виды полифонии.
Полифонию доступную в первые годы обучения можно разделить на три группы:
— подголосочная;
— контрастная;
— имитационная.
Первая из них – народно — песенная музыка подголосочного склада, имеющая главный голос (запев) и несколько подголосков, дополняющих, поддерживающих, окрашивающих и обогащающих основной напев.
Вторую группу – образуют пьесы с двумя контрастирующими голосами. В большинстве из них основную по выразительности мелодию ведет верхний голос, которому противостоит самостоятельная, но интонационно менее выразительная линия баса.
Контрастная полифония в основе своей имеет развитие самостоятельных линий с разной динамикой, фразировкой, штрихами, кульминационными моментами. Эту группу образуют старинные пьесы, преимущественно танцевального характера. Они были написаны для предшественников современного фортепиано (клавесина, клавикорда). Исполнение двух голосов на разных мануалах (клавиатурах) создавало само собой тембровый контраст между ними. Почти всегда основную мелодию в контрастной полифонии ведет верхний голос, нижний же голос проводит линию баса. Более ровную и однообразную, лишь редко включает имитацию. Как правило, пьесы такого рода исполняются различными штрихами. На гитаре довольно часто исполняются пьесы, написанные для лютни (Визе, Лози), а так же легкие пьесы И.С. Баха, Г. Генделя (менуэты, сарабанды, арии).
Третья группа – имитационная полифония – содержит последовательные проведения в различных голосах либо одной и той же мелодической линии (канон) (у нас используется в основном в ансамбле гитар), либо одного мелодического отрывка – темы (инвенции, фугетты и фуги).
Работа над простейшими формами полифонического письма.
Работу над простейшими формами полифонического письма можно начинать с первого года обучения. В то же время, известна антипатия учащихся (и не только начинающих) к полифонии. Причина этого – восприятие полифонических пьес как трудных и скучных. Ученик полюбит полифонию тогда, когда она станет для него сочетанием выразительных мелодий певучего или танцевального склада. Поэтому, особенно важно выбрать для каждого ученика доступные и привлекательные по музыкальной образности полифонические пьесы.
К исполнению полифонических произведений в классе гитары, необходимо подходить осторожно, вдумчиво, тщательно отбирая изучаемый материал. Главное – «не отпугнуть» ученика. Не отбить желание слушать и исполнять полифоническую музыку. Для того, чтобы ввести юного музыканта в мир полифонии, нужно выстроить обучение с очень простых песенок – попевок и простых пьес с элементами полифонии.
Нужно приучать учащегося к активному «слушанию» изучаемого материала, внимательному отношению к каждому голосу.
Я начинаю в 1-2 классе с изучения легких пьес, которые помогают активизировать слух к раздельному проведению, и вместе с тем к слитному звучанию двух голосов.
Примеры: «Василек»; «Солнышко»; Л. Иванова «Обида»; Б.Н.П. «Перепелочка».
В этих пьесах, казалось бы, нет полифонического изложения, но для учащегося 1-2 класса, такое проведение голосов является достаточно сложным, и исполняется далеко не просто. В этих пьесах, мы усиливаем внимание на звучание баса выделяя его в отдельную линию и буквально заставляем слушать ее. Первоклассник начинает постигать музыкальную ткань подголосочной полифонии.
Переход от одноголосных мелодий к двухголосным является важным моментом в музыкальном развитии ребенка и должен осуществляться с исключительной постепенностью. Хочу напомнить, чтобы не забывали, что на гитаре оба голоса приходится извлекать пальцами одной правой руки и соответственно в левой такое же прижатие струн.
Двухголосие ставит перед учеником двойную задачу:
— слышать;
— исполнять оба голоса. Пример: Т. Сусато «Аллеманда»
Ученикам, хорошо знакомым с хоровым пением. А тем более участникам хора, сравнительно легко удается первая из этих задач (слышать). И наоборот, малоразвитые музыкально ученики, даже в том случае, когда их руки как будто благополучно справляются с двумя голосами, ясно слышит только лишь верхний голос.
Пример: Р. Н. П. обр. П. Агафошина «Полно – те, ребята» из сборника П. Агафошина «Школа игры на шестиструнной гитаре»; Р.Н.П. Обр. В. Токарева «Летал голубь, летал сизый».
Рассказываю ученику о том, как исполняется такая песня в народе. Начинал песню запевала, затем ее подхватывает хор (подголоски) варьируя эту мелодию.
Предлагаю ученику исполнить ее хоровым способом. Делим партии: ученик играет партию – запевалы, а я изображаю «хор».
Затем меняемся партиями.
В слуховом восприятии ученика появление второго голоса должно ассоциироваться с подпеванием. Работая над отдельными голосами необходимо добиваться выразительного и певучего исполнения их учеником. Так же нужно обратить внимание на значение работы ученика над голосами. Очень часто она проводится формально и не доводится до той степени совершенства, когда ученик действительно может исполнить отдельно каждый голос как мелодическую линию. Очень полезно при этом выучить каждый голос наизусть.
Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой партии, но и слышит всю пьесу целиком, в одновременном сочетании обеих голосов.
Для того, чтобы сделать ученику более доступным понимание полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные сочинения, в которых каждый голос имеет свою образную характеристику.
Работа над контрастной полифонией – эту работу следует начинать только тогда, когда учащийся приобретет положительный опыт в исполняемых произведениях.
Для примера рассмотрим Р. Де Визе «Менуэт» D – dur.
Робер де Визе (1658 – 1725г) – французский гитарист, композитор, педагог. Его считали виртуозом гитары, он был королевским учителем игры на гитаре. Свой первый сборник пьес он посвятил Людовику XIV, в него вошли шесть сюит, в каждой из которых 6-13 пьес.
Менуэт один из них.
Менуэт – это старинный французский народный танец. Во второй половине 17 века стал придворным танцем, впрочем его танцевали в домашней обстановке и во время торжественных дворцовых церемоний. И у женщин и у мужчин того времени на голове были напудренные парики с буклями. Мужчины одеты в кофты с рюшечками, на ногах изящные туфли на каблуках, чулки с красивыми подвязками – бантами у колен. На дамах, обязательно тугой корсет, чтобы казаться стройнее, широкие юбки. Весил такой наряд 8-10 кг.
Танцевали менуэт с большой торжественностью. Музыка его отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких церемонных приседаний и реверансов.
Видеозапись.
Ученик проигрывает Менуэт.
Педагог, – какой характер?
Ученик – исполняется менуэт сдержано, величаво, торжественно.
Педагог обращает внимание ученика на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, самостоятельности и независимости друг от друга.
— словно поют два певца: первый – высокий, второй – низкий;
— или это два разных инструмента, какие?
Певучее выразительное звучание первого голоса напоминает звучание скрипки, а второй голос приближается к звучанию виолончели.
Выясняем, что у менуэта две части – двухчастная форма.
Затем показываем работу в ансамбле. Затем двух голосов вместе.
Обязательно учить слушать, как звучат оба голоса вместе. Но помнить, что каждый голос идет своей дорожкой. Не смотреть на каждый шаг отдельно, а представлять себе всю дорожку впереди, куда она ведет.
Походить под музыкой спокойно, ровно. Сыграть менуэт в том темпе, в котором удобно двигаться.
При игре таких пьес нужно добиваться максимальной певучести, оставаясь в ритме танца. Эта трудная задача. Динамическая градация также плавная. По своей форме эта пьеса проста. Ученик должен услышать форму менуэта, характер звука, динамику. Между голосами возникают имитационные переклички. Их проще понять представив движение двух танцоров. Ведущий голос – верхний. Его отличает мелодическая гибкость, ритмическое и штриховое разнообразие. У нижнего голоса более сдержанные и плавные линии с элементами имитации, он выходит на первый план в местах остановки верхнего. Полезно выучить голоса наизусть. Они вполне самостоятельны и звучат достаточно выразительно. Очень полезно для ученика играть один голос, а другой голос пропевать.
Исполнение полифонии требует протяженного звука, этот звук должен двигаться вперед. Каждый тянущийся звук. Воспринимается как живой.
Преодоление затухаемости звука – важная задача. Нужно учить ученика активно слушать звук. Необходимо объяснить ученику особенности звука гитары, сравнить его со скрипкой, с голосом и т.д. Надо учить слушать гаснущий звук, учить регулировать звучность. После тянущегося звука следующий звук нужно брать чуть тише. Тогда создается впечатление движения.
Умение слышать две мелодические линии — важная задача не только в развитии полифонического мышления, но и в развитии гитарной технике ученика.
III группа – имитационная полифония.
Следующий этап в развитии полифонического мышления – работа над двухголосными канонами.
В каноне сама имитация вступает позже темы и служит ей контрапунктом. Получается полифоническое сочетание двух одинаковых мелодий. В работе с начинающими гитаристами наиболее применимо ансамблевая игра канонов. Она воспитывает устойчивость внимания, умение сосредоточиться на исполнение своей партии и в тоже время приучает распределить внимание – так как нужно не сбиться в совместной игре двух одинаковых мелодий, звучание которых не совпадает во времени.
Пример: Ю. Кепитис «Канон», Р.Н.П. «Картошка».
Игра канонов в ансамбле – один из необходимых методических приёмов для развития у учащихся полифонического мышления. Разделение многоголосной фактуры на отдельные партии применимо в работе над любым полифоническим произведением. Этот прием помогает услышать мелодическую линию каждого голоса и объёмность общего звучания произведения.
Полифония – это особый способ изложения музыкальной мысли, которой, по словам И.С. Баха, должен восприниматься как беседа голосов.
«Если одному из голосов нечего сказать, он некоторое время должен помолчать, пока не будет вполне естественно втянут в беседу. Но никто не должен вмешиваться в середину разговора и не должен говорить без смысла и надобности – советовал Бах своим ученикам. В словах великого композитора заключен глубокий смысл. В них подчеркивается коренной характер полифонической музыки, рожденный не для утверждения индивидуальности каждого голоса, а для выражения общей идеи для растворения в едином потоке звучания».
Заключение
Работа над полифонией помогает развить умственно – интеллектуальные способности, активизирует процессы восприятия и внимания. Поэтому, так важно подвести ученика к восприятию полифонической музыки, побудить интерес к работе над ней, воспитать способность слышать полифоническое звучание. Залог успешного преодоления трудностей:
— увлеченность разучиваемым произведением;
— эмоциональный отклик на него;
— уверенность в том, что данная пьеса по силам ученику.
Список используемой литературы.
Ю. Кузин «Азбука гитариста» 1-3 части, Новосибирск 2003г.
С. Савшинский «Пианист и его работа» Москва «Классика XXI» 2002 г.
З. Ринкявичус «Воспринимают ли дети полифонию» Санкт –Петербург «Музыка» 1979 г.
Н. Михайленко «Методика преподавания на шестиструнной гитаре» Киев 2003 г.
Урок полифонии | Дэвид ван Оойен
Полифония — композиционный прием переплетения двух и более мелодий.
Представьте себе сопрано, альт, тенор и бас, исполняющие свои части хоровой пьесы. У каждого свой ритм и ноты, поэтому они поют четыре разные мелодии одновременно. Это четырехголосная полифония. Большая часть музыки шестнадцатого века для лютни представляет собой полифонию для двух или более голосов, играемых на одной лютне. Это сложно, в частности, для левой руки, так как вам нужно следить за тем, чтобы все ноты удерживались в течение правильной продолжительности, но также сложно для вашей концентрации, так как вам придется уделять внимание всем этим мелодиям одновременно. Это как если бы вы были дирижером собственного хора.
В этот момент было бы целесообразно научиться читать нотную запись. Конечно, нотация не важна, потому что музыка жива только тогда, когда ее играют, поэтому единственный способ судить о своей игре — это слушать ее, но чтобы лучше понять, что вы играете, иногда проще увидеть музыку в нотную запись, чем в табулатуре. Особенно в полифонической музыке, где вы должны знать для каждой ноты, к какому голосу она принадлежит, гораздо легче понять композиционную структуру нотоносца.
Дуо де ла Мисса де Пангелингва. Жоскен. из Orphenica Lyra (Севилья, 1554) Мигеля де Фуэнльяна. Пьеса, которую вы будете играть на этом уроке, взята из книги Orphenica Lyra Мигеля де Фуэнльяна. Он был напечатан в 1554 году в Севилье в Испании. Музыка была написана для виуэлы, испанского инструмента, похожего на гитару, но настроенного как лютня. Многие произведения, написанные для виуэлы, также были напечатаны в сборниках лютневой музыки в остальной Европе, поэтому играть эту музыку на лютне не проблема. Книга Фуэнльяны начинается с пьес в двухголосной полифонии, и они действительно отлично подходят для начала, когда вы хотите научиться играть на полифонии. Я выбрал второе произведение из коллекции Фуэнльяны: Benedictus из Missa Pange Lingua Жоскена Деспре.
Перед тем, как начать играть, есть несколько вещей, которые вы должны знать. Месса Жоскена рассчитана на четыре голоса, но Фуэнльяна удачно выбрал эту часть, так как она рассчитана только на два голоса, поэтому играть на лютне гораздо проще. Фуэнльяна использовал итальянскую табулатуру, но я записал для вас его музыку на французской табулатуре, так как вы, возможно, с ней более знакомы. Интабуляция Фуэнльяны, как называется вокальная музыка, переложенная на лютню, состоит из 76 тактов, а у Жоскена 9 тактов.0009 Бенедикт
Наконец, мы можем найти много дополнительных нот в табуляции Фуэнльяны. Иногда нота берется снова там, где певец в версии Жоскена просто держал бы ноту. На лютне имеет смысл снова защипнуть струну, иначе ноты затухнут очень быстро. В других местах Фуэнльяна добавил небольшие украшения. Это тоже может помочь сохранить звук лютни, но эти украшения также просто делают музыку на лютне более красивой. Очевидно, Фуэнльяна сделал больше, чем просто транскрибировал музыку Жоскена, поэтому важно сравнить табулатуру с нотным станом. Вы должны знать, какие ноты относятся к верхнему голосу, а какие к нижнему, так как это подскажет вам, какими пальцами держать струны. Я не перечислил всех различий между оригиналом Хоскена и интабуляцией Фуэнльяны. А пока достаточно знать, что Фуэнльяна пропустил первые шестнадцать тактов оригинала Жоскена. Fuenllana также пропустил то, что стало тактом 50 в моей транскрипции. Я думаю, что жаль, так как без меры 50 вы пропустите подражание между двумя голосами: сначала у второго голоса есть тема на слова в номинале , начиная с g (впервые он появляется в такте 27), затем следует первый голос с той же темой на d выше.
Вот почему я включил такт 50 в свою транскрипцию.
Прямые линии в табулатуре обозначают ноты, которые нужно держать, так что здесь вы должны держать пальцы левой руки на струне! Это заставит вас подумать о некоторых аппликатурах, чтобы убедиться, что вы можете оставить свои пальцы на струне столько, сколько необходимо. Поэтому некоторые аппликатуры даны под табулатурой. Это не единственная хорошая аппликатура, это просто аппликатура, которая мне подходит. Вы можете придумать свою собственную аппликатуру, которая работает так же хорошо. Пока вы держите пальцы на струнах на протяжении всей длительности нот, все в порядке.
Иногда оба голоса имеют одинаковую ноту одновременно.
На лютне вы обычно играете только одну ноту, например, в такте 49 или 59. Иногда можно сыграть одну и ту же ноту в двух разных местах на лютне одновременно; это делается в такте 69. Потренируйтесь играть каждым из голосов по отдельности и потренируйтесь петь их, чтобы убедиться, что вы знакомы с двумя отдельными мелодиями, когда начнете играть их вместе. Может быть, у вас есть друг, который может сыграть один из голосов на блокфлейте, пока вы играете другим голосом на лютне. Все это поможет вам играть полифоническую музыку. В полифонии мы говорим, что вы должны думать горизонтально, то есть следовать отдельным мелодиям, а не вертикально, то есть слушать только аккорды. Полифония на одной лютне трудна для пальцев, но, возможно, еще труднее для ваших ушей, поскольку большая часть музыки, с которой вы знакомы, будет не полифонической музыкой, а музыкой, основанной на гармонии, полной аккордов, начиная с 1600 года. Ренессансная лютня имеет большой репертуар полифонической музыки шестнадцатого века, и как только вы начнете развивать вкус к ней, я уверен, что вы полюбите ее так же сильно, как и я.
Дэвид ван Оойен 2007
Этот урок появился как Уроки лютни эпохи Возрождения для начинающих № 4 в Ностальгии (№ 26 октября 2007 г.), информационном письме Японского общества лютни и ранней гитары.
Нравится:
Нравится Загрузка…
Западноафриканский урок игры на гитаре — полифонический фингерстайл и табулатура, минусовка гитары и минусовка ударных — 18
Рубрика: Африканская гитара и бас, Минусовка для барабанов, Минусовка для гитары, ТАБ для гитары, Видео.
Приведенный выше видеоурок демонстрирует своеобразную западноафриканскую фингерстайл-гитару с полифонией
. Если вы хотите выучить его точно, я предлагаю вам скачать вкладку , гитарную минусовку и барабанную минусовку внизу этой статьи! Наш текущий пример мало чем отличается от того, что могут играть игроки на коре.
На арфе мандинка, называемой кора, играют во многих странах Западной Африки, включая Мали, Гамбию, Сенегал и Буркина-Фасо. Точно так же, как это часто бывает с кора-музыкантом, наша гитарная пьеса также играется с ритмичным ощущением перетасовки. Это означает, что хоть песня и написана обычными восьмыми нотами, ее нужно играть с ощущением триоли, как это слышно как в видео, так и при игре табулатурой в GuitarPro. Песня ля-бемоль мажор; последовательность аккордов I-ii-I повторяется до конца. В песне два отдельных голоса , как указано в табулатуре. С таких нот начинается наша мелодия. Это эффективный музыкальный прием для создания мелодической линии таким образом, что ноты попеременно звучат в верхней и нижней октаве, одна за другой. Другими словами, это милая маленькая хитрость. Или на самом деле не так уж и мало. Он расширяет частотный спектр песни и обычно заставляет ее звучать так, как будто происходит нечто большее, чем есть на самом деле. В конце 1-го такта второй голос — басовая партия — появляется впервые и играет ноты одинаковой длины в нижней части до 1-й части мелодии.
Триоли и Хаммер-Они
Вторая секция начинается с троек, несмотря на то, что начало первой триоли является паузой. Пусть это вас не беспокоит. -.- Хитрость заключается во второй триоли, где вам нужно отбить последние две ноты. Вам понадобится достаточно силы, чтобы эти ноты были идеально слышны и не торчали, как больной палец, из остальной части мелодии. Говоря о мелодической линии второй части, между двумя версиями в этом разделе есть небольшая разница. Эти две вариации в значительной степени являются тем, что они называют музыкальным вопросом и ответом.