Жизнь и творчество Диего Веласкеса — Нож
Можно ли быть великим художником и чиновником одновременно? Романтический стереотип приучил нас к образу художника-бунтаря, отрекшегося от обычной жизни. Не случайно существует шутливое выражение «он художник, он так видит». Оно подразумевает, что творческий труд — это непонятная, «иная» деятельность, а автор художественных произведений — это фрик, над которым шутят «нормальные» люди. Этот штамп в исторических масштабах существует не так уж давно, и многие мастера успешно совмещали творчество с куда более прозаичной работой. Например, Питер Пауль Рубенс (1577–1640) был не только художником, но и дипломатом.
Верой и правдой служил королю (и даже следил за порядком в дворцовых покоях) и один из самых почитаемых старых мастеров — испанец Диего Веласкес (1599–1660).Веласкес родился в Севилье. Вероятно, он происходил из семьи «человека благородного происхождения» — правда, в Испании таких было много. Живописи он учился у Франсиско Пачеко (1564–1644), в мастерской которого бывали ведущие художники, поэты, мыслители.
По некоторым сведениям, заходил туда и Мигель де Сервантес (1547–1616). Юный Веласкес писал бедняков — сегодня его ранние работы легко узнать и по манере, и по сюжету. Например, на постоянной экспозиции Эрмитажа находится «Завтрак» (ок. 1617).
По сравнению с более зрелыми вещами, материальный мир в этой картине плотный, даже суховатый, а в композиции и прочтении света заметно влияние Караваджо (1571–1610). В «Завтраке» видят симпатию к «народным» типажам и рано проявившееся мастерство. Влияние Караваджо очевидно, но не менее заметны и отличия от итальянского барокко. Караваджо писал «сомнительную» натуру в образах святых, а Веласкес работал в другом жанре и писал простых людей, не называя их апостолами. Они едят или готовят еду — и всегда в них заметно чисто испанское «достоинство бедности». Мастер Пачеко, составляя характеристику Веласкеса, упомянул «оригинальный способ мышления». «Народная» тема была общей для испанской культуры, но именно мышление Веласкеса делает ее в хорошем смысле элитарной.
В тот же период Веласкес женился на дочери учителя Хуане Миранде.
Одновременно с Веласкесом в Севилье жил гранд Гаспар де Гусман (1587–1645), который в 1620 году получил протекцию и стал ключевой фигурой при мадридском дворе с титулом графа-герцога Оливареса. Возможно, он уже слышал в Севилье о молодом многообещающем художнике, или мастер Пачеко замолвил слово за зятя — так или иначе, появление Веласкеса при дворе связано с возвышением графа-герцога. Молодой мастер, видимо, произвел хорошее впечатление — мог сказаться опыт общения с лучшими умами в мастерской учителя. Начав служить при дворе, Веласкес прочно занял там место — настолько прочно, что в конце жизни ему доверили распоряжаться дворцовой прислугой и следить за порядком в королевских покоях. Хотя творческой работой это трудно назвать, сам этот факт говорит о тонкой связи между художником и королем, десятки портретов которого он написал. А главное подтверждение этой связи— автопортрет художника в «Менинах» (1656), где он изобразил себя рядом с членами королевской семьи.
Когда Веласкес получил должность, король Филипп IV тоже был молод — даже младше художника — и, кажется, ему искренне нравились работы Веласкеса. Характерный эпизод связан с утверждением последнего как придворного мастера. В 1620-е годы поползли слухи о том, что Веласкес якобы получил должность только благодаря протекции Оливареса, а художник он не слишком талантливый. Король объявил конкурс: все желающие могли представить композиции на тему «Изгнание морисков». Это эпизод из испанской истории — в XVI веке страна, столетиями боровшаяся против мусульман, депортировала тысячи морисков — потомков арабов, принявших христианство. Неоднозначная, мягко говоря, тема. Веласкес представил свою работу в числе прочих.
Специалисты реконструировали по имеющимся сведениям композиции, которые художники отдали на суд короля. Большинство из них были, как сказали бы сегодня, ура-патриотическими.
Морисков показывали как предателей, которых необходимо изгнать и которых ненавидели.
Веласкес же показал толпу, которая послушно шла к кораблям (морисков отправляли морем на север Африки), следуя жесту короля Филиппа III.Судя по всему, это была скорее констатация исторического факта и воли тогдашнего короля — отца Филиппа IV. Работа Веласкеса понравилась королю больше всех. Конкурс он выиграл.
Зная лишь факты биографии Веласкеса, его можно счесть конформистом. В жизни мастера нет ничего, чем можно удивить и привлечь современного зрителя, привыкшего к эксцентричным перформансам и провокациям. Если бы не завораживающая живопись, история Веласкеса не выглядела бы сколько-то интересной. Но в том-то и дело, что удивительную свободу кисти и мысли он смог развить в сердце консервативной империи, где даже про Возрождение и барокко в общеевропейском смысле говорить сложно.
При дворе испанских королей господствовал строгий порядок, состоявший из множества ритуалов и пропитанный католической моралью. Большой вес имела святая инквизиция, у которой могли появиться вопросы к любому, кто ведет себя слишком вольно.
Карл Маркс считал, что политическая система Испании времен Веласкеса «должна быть приравнена к азиатским формам правления». Вот как пишет об испанской придворной жизни искусствовед Александр Якимович в книге, посвященной Диего Веласкесу: «Этот крайне усложненный и громоздкий ритуал придворной жизни был перенят испанцами из так называемого бургундского ритуала, а этот последний, в свою очередь, появился в Европе в эпоху Позднего Средневековья под влиянием византийского придворного ритуала, отличавшегося величайшей сложностью и символической многослойностью. Византийские императоры взяли свой ритуал и этикет, в свою очередь, из мифологии власти Древнего и Среднего Востока». Нельзя отрицать и влияние мусульман, с которыми испанцы долго соседствовали на полуострове: есть версия, что титул испанских монархов — «католический король» — калька с аналогичного арабского посвящения «эмир аль-ислам», что значит «повелитель правоверных».
Не только придворная, но и внутриполитическая обстановка в Испании была своеобычна.
Империя получала богатства Нового Света и простиралась от Филиппин до Чили, а испанское серебро, хлынув на европейские рынки, спровоцировало «революцию цен» Нового времени. Соседям пришлось реформировать экономики и эволюционировать. Провинции Нидерландов, отделившиеся от Испании, неожиданно для всех стали торговой державой и переживали небывалый расцвет. Кто-то торговал, кто-то производил, кто-то воевал — в XVII столетии все сферы жизни европейцев быстро менялись.
Испанское серебро уходило в другие части Европы, а население страны, чуть ли не половину которого составляли люди «благородного происхождения», и не думало впрягаться в новые актуальные дела, как предприимчивые голландцы.
Александр Якимович в книге «Новое время. Искусство и культура XVII–XVIII веков» так описывает тогдашнее состояние испанского общества: «Испанские головы и сердца словно не желали видеть в реальности ничего, кроме прекрасных сказок и мифов о могучих королях и святых, о милости Божьей, чудесных спасениях и великой любви.
Романтическая и сказочная парадигма сознания была непоколебима. Факты жизни и угрожающие события реальной истории разбивались о неприступный утес фантастического сознания. Фантастическая и сновидческая Испания никак не желала примириться с реалиями, извлекать уроки из негативного опыта». Испанцы — в том числе военачальники — считали, что на войне побеждают отважные рыцари и фаланги, вооруженные копьями. Именно такими средствами воевала Испания, хотя к этому времени они были не актуальными. И это происходило не от незнания, а скорее от нежелания знать. В Европе велось много войн, появлялось новое оружие, тенденции были очевидны. Для испанцев соблюдение старого порядка было принципом.
Якимович отмечает, что богатства Испанской империи тоже добывалось средневековым методом — это было серебро и золото, захваченные в походах, без использования рыночных механизмов.
Понятно, почему испанцы чувствовали себя в каком-то смысле избранными — и точно благословенными. Драгоценности половины мира стекались к ним.
Сравнить эту колониальную иглу можно разве что с сырьевыми экономиками. Помимо бургундско-византийских придворных традиций, за пределы западноевропейского контекста нас отсылает и генезис испанского государства. В испанской истории можно найти параллели с российской. Страна формировалась через реконкисту — отвоевание христианами Пиренейского полуострова после арабского завоевания. Процесс растянулся с VIII по XV век. Примерно так же, преодолевая феодальную раздробленность, российское государство с центром в Москве все более явно противостояло монголам, а после, как и испанские короли, «собирало земли». Специалисты упоминают свидетельства европейских путешественников о схожести мадридского двора (в том числе эпохи Веласкеса) с московским, в то время как соседи-французы над испанцами подшучивали. Просветитель Вольтер (1694–1778) и вовсе считал, что «Африка начинается за Пиренеями», имея в виду «диких» и «темных» испанцев. С точки зрения рациональной культуры Просвещения в такой стране не могло возникнуть хоть сколько-то значимых творческих величин.
Хорошо иллюстрирует отношение европейцев к испанцам первое путешествие Веласкеса в Италию в 1529 году. Он отправился в поездку по совету Питера Пауля Рубенса, который в конце 1620-х годов был в Мадриде и общался с молодым мастером. Поехал Веласкес, конечно, не один, с сопровождающими. Где-то его сочли за испанского шпиона; в Венеции — где работал Тициан (1488/90—1576), которого Веласкес очень ценил, — приняли крайне холодно.
Очевидно, в нем видели придворного, чиновника огромной империи — а не мастера живописи.Тем не менее, XVII век был золотым для испанской культуры.
И самое интересное, то, из-за чего это золото не меркнет со временем и не выглядит имперским угаром, — многослойность, неоднозначность живописи Веласкеса. Еще мастер Пачеко отмечал его ум. Со временем, очевидно, Веласкес сильно развился не только как живописец, но и как интеллектуал. Об этом говорят и его проницательные портреты — например, изображение графа-герцога Оливареса, находящееся в Эрмитаже.
Главный же прием — двойственность, неоднозначность, и он роднит Веласкеса с барокко не как с эстетической доктриной, а как с мировосприятием. Если вы интересовались искусством XVII века и видели, скажем, многочисленных малых голландцев, то знаете, что в этих небольших полотнах есть предметы-символы, через которые нужно вычитывать смысл. У каких-то из них подтекст эротический, у каких-то — назидательный, но в целом все объяснимо. Если молодая пара угощается устрицами — это намек на эротику. Веласкеса невозможно смотреть так, он сбивает с толку игрой смыслов и ничего не сообщает прямо.
Диего Веласкес, «Вакх, или Пьяницы» (1629). ИсточникХарактерна работа «Вакх, или Пьяницы» (1629). Анализируя ее, специалисты делают ремарку, что в целом языческие мифологические сюжеты не были в почете в Испании (помним про святую инквизицию и суровую испанскую католическую мораль). Вакха Веласкес помещает в знакомую простонародную среду, бога окружают крестьяне и солдаты.
Александр Якимович сравнивает этого Вакха с «бродячим студентом, помнящим уроки классической филологии, который затеял игру в мифологию со своими простонародными собратьями». Это первый перевертыш: современный зритель привык скорее к скучным аллегориям, когда монархов «облагораживают» через образы античных богов, а в мире Веласкеса как будто античный бог дурачится с простыми испанцами. Тут нет ничего благородного или возвышенного, разве что еще одна двусмысленность. Мужчина в шляпе, глядя прямо на зрителя, держит чашу с вином. Это, а также поза Вакха, отсылающая к иконографии не только барочных языческих богов, но и Христа, формирует аллюзию на христианское таинство, причащение. В это время в Европе католики воевали с протестантами, и Испания была истово католической. А причащение вином было одним из аспектов спора с реформаторами. Согласно католическому ритуалу, миряне не могли причащаться вином — только служители церкви, а протестанты считали, что такое неравенство нужно изжить.
Что все это значит и что конкретно имел в виду художник, непонятно — это же Веласкес.
Аналогичная многозначность есть и в историческом полотне «Сдача Бреды» (1635).
Диего Веласкес, «Сдача Бреды» (1635). ИсточникЭто один из эпизодов испано-нидерландского противостояния, который испанцы трактовали как свою славную победу: голландский губернатор Юстин Нассауский отдает испанскому военачальнику Амбросио Спиноле (1569–1630) ключи от Бреды. Спинола при этом будто похлопывает его по плечу. Испанцы ценили старомодное рыцарство, частью которого было уважение к побежденному сопернику — с этой точки зрения жест Спинолы так и выглядит. Но известно, что солдатский беспредел в период Тридцатилетней войны побудил нидерландского юриста Гуго Гроция (1583–1645) написать труд «О законах войны и мира», который издали в Париже в 1625 году. Гроций считается основоположником науки мирового права, многие нормы и правила ведения войн восходят именно к нему. И, согласно его трактату, «цивилизованное» ведение войны, без необузданного насилия, выгодно всем сторонам.
Это похоже на протестантскую прагматичность, но именно такую войну нового образца при желании можно также увидеть на картине Веласкеса. Недавние враги общаются цивилизованно, без бойни и унижения. Старинный ритуал католической страны встречается с новой этикой. И еще одна шутка: в Испании было выражение «носить копье во Фландрии» — оно означало заниматься бесполезным, безнадежным делом. А теперь посмотрите, сколько копий в «Сдаче Бреды». Возможно, это горькая улыбка мастера, а, может, просто желание задокументировать средства ведения войны.
С годами живописное мастерство Веласкеса росло. В серии портретов шутов и придворных карликов, написанной в 1640-е годы, Веласкес вновь пишет «народные» образы — теперь на принципиально ином живописном уровне, чем в начале своей карьеры. В мазках угадывается легкость, вольность руки, к которой через два столетия придут импрессионисты.
Картины Веласкеса не оставляют впечатления официозных, они завораживают психологизмом, лишенным громоздкой повествовательности.
Качество живописи, интеллектуальная самодостаточность и внутренняя свобода, которая проявилась в жесткой системе условностей, делают Веласкеса уникальным мастером.
Хотя историческая обстановка была все более минорной: с 1640-х годов начинается закат империи. Испания терпит военные поражения, после которых ее государственные идеи стали выглядеть несостоятельными. Французы — те самые, которые долго еще будут едко иронизировать над испанцами — отторгли от страны Руссильон и Перпиньян. Сегодня мы знаем Руссильон как французский винодельческий регион, а в середине XVII века он символизировал страшное унижение для испанцев, у которых отняли земли, издавна принадлежавшие им. Испанцы привыкли считать, что в случае чего без проблем дойдут до Парижа, а теперь Париж кромсал их земли — и они уступали. Красноречивая иллюстрация испанской катастрофы: с 1645 года в бывших испанских городах, землях, которые теперь были югом Франции, гастролировала труппа молодого Жана Батиста Поклена (Мольера) (1622–1673).
Чем конкретно смешили публику комедианты, неизвестно, но можно догадаться по более поздним пьесам Мольера. Он высмеивал религиозный фанатизм, аристократическую надутую гордость и показное благочестие. И имел большой успех — люди, хорошо знавшие Испанию, смеялись над ее ценностями, выставленными в комическом свете.
Такой контекст можно изучать снаружи — посмеиваясь над целой страной, которая предпочла веру в сказки реализации исторических возможностей, а можно изнутри — ощущая расставание с иллюзиями и крушение своей картины мира как трагедию. По живописи Веласкеса видно, что он не мог не предчувствовать это крушение; и он остался на своем месте, работал и развивался — или, если хотите, отдавал долг родине, угодившей в воронку истории. Интересны его поздние портреты Филиппа IV, один из которых находится в Эрмитаже.
Диего Веласкес, «Портрет испанского короля Филиппа IV» (между 1656 и 1660). ИсточникКороль выглядит так, будто на нем и правда тяжесть полумира, но нести ее он не может, потому что, как сказали бы сегодня, не в ресурсе.
Это психологически сильная вещь, негромкая и осмысленная, трагичная и проникновенная. Едва ли в европейском искусстве наберется много портретов монархов, так тонко сочетающих официальное и интимное.
Один из поздних шедевров Веласкеса, наряду с «Менинами» и «Венерой с зеркалом» — «Пряхи» (1657).
Диего Веласкес, «Пряхи» (1657). ИсточникНа первом плане здесь действительно пряхи, и Веласкес своей легкой, свободной рукой играет со светом и тенью, с удовольствием показывает фигуры в динамике. А вот в глубине картины — не то сцена, не то сон, не то часть гобеленовой мануфактуры. Там и правда виден гобелен, рядом с ним — фигуры в современном и в псевдо-античном костюме, а освещение похоже на уличное. Возможно, там, в глубине — Афина и Арахна, на это намекает второе название картины — «Миф об Арахне». Но Веласкес не был бы Веласкесом, если бы мы могли конкретно сказать, что именно он хотел показать на картине.
Сегодня перспектива «Прях» выглядит как сцена, в глубине которой что-то подсвечено — обычно в театре так показывают сны, мечты героев или воспоминания.
Такая театральность — часть культуры XVII века, свойство искусства барокко. «Веласкес — такой художник, который многое видит, свободно мыслит, глубоко понимает жизнь, но не торопится выложить свое знание и понимание для всеобщего пользования. Он высказывается не очень понятно и не очень прямо. Но он — истинный мастер прозрения», — пишет о художнике Александр Якимович.
Диего Веласкес стал одной из доминант грандиозного по живописной мощи XVII века. Кроме гибкого и сильного ума и живописного мастерства его отличают свойства характера, которые едва ли традиционны для испанских гениев. Современная культура любит бунтарей: про страстного Гойю, предтечу романтизма (и, к слову, тоже придворного художника, правда его отношения с монархами были не такими, как у Веласкеса), снимают игровое кино, на слуху провокатор Сальвадор Дали, Пабло Пикассо, а фильмы Луиса Бунюэля запрещала католическая церковь.
Веласкеса невозможно раскрутить через бурную биографию и историю провокаций.
Тем не менее, один из немногих экранных образов художника может кое-что объяснить. Диего Веласкес есть среди героев испанского сериала «Министерство времени». Сериал рассказывает о том, как в современной Испании специальные чиновники путешествуют в прошлое, чтобы сохранять испанскую историю неизменной (звучит безумно, но сериал хороший). Это продукт для внутреннего потребления, там многое рассчитано на испанскую аудиторию, в том числе юмор, культурные и исторические отсылки. Есть легкая ностальгия, осознание упущенных возможностей, имперской жестокости и несправедливости. Но больше всего иронии и шуток, и тут испанское телевидение отличается от российского — представить настолько самоироничный российский исторический сериал невозможно. Так или иначе, там появляются именитые испанцы: Лопе де Вега, Мигель де Сервантес, Сальвадор Дали, Пабло Пикассо, Франсиско Гойя, Луис Бунюэль, Федерико Гарсиа Лорка, Сид Кампеадор, Амбросио Спинола и даже Ласарильо из Тормеса (от лица которого написан один из самых известных плутовских романов).
Финал Веласкеса был более чем символичен в контексте противостояния с французами. Он был распорядителем в подготовке династического брака дочери Филиппа IV с Людовиком XIV. Символическая церемония должна была пройти на границе государств, в болотистой местности, и художник провел там много времени весной и летом 1660 года. Это подорвало его здоровье, ему пришлось вернуться в Мадрид, где он слег с лихорадкой. А 6 августа Веласкес умер — в присутствии своего короля. Через несколько дней скончалась его жена. Когда в 1811 году наполеоновская армия пришла «освобождать» Испанию, могилы Веласкеса и его жены оказались разграблены. Где сегодня их останки, неизвестно. Угасающая империя дала им лишь полтора века покоя.
Ремейк «Менинов» Диего Веласкеса | Журнал Artmajeur
Диего Веласкес, Лас Менинас , 1656. Холст, масло, 1318×276 см. Мадрид, Музей Прадо.
История искусства также характеризуется присутствием художников, известных массам одним из своих шедевров, в частности, что сделало узнаваемыми их стиль, их чувствительность и исторический период, в котором жил художник. Примерами того, что мы сказали, могут быть «Крик» Мунка, «Поцелуй» Климта, а также работа Диего Веласкеса «Менины».
Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес, известный как Диего Веласкес (Севилья, 1599 г. — Мадрид, 1660 г.), был одним из самых важных художников эпохи барокко всех времен. В самом деле, художник XVII века отличался своим оптическим реализмом, игрой света и легкими мазками настолько, что был признан предшественником импрессионизма девятнадцатого века, основой художественных новаций художников девятнадцатого века.
Las Meninas, датированная 1656 годом, представляет собой картину маслом на холсте, которая, увековечивая испанскую королевскую семью, представляет собой не простой придворный портрет, а настоящее пропагандистское произведение, сложное и многослойное.
Послание, которое хотел передать художник, состоит в том, чтобы прояснить, как искусство может быть эффективным средством передачи реальности и ее многочисленных ключей к интерпретации. Фактически, интерпретация произведения неразрывно связана с различными ситуациями, изображенными в нем, такими как прибытие придворного Хосе Ньето, который, помещенный в конце картины, намерен наблюдать за сценой; присутствие королевских особ, отраженных в зеркале, о которых мы не знаем, прибыли ли они внезапно на сцену или уже наблюдали за художником за работой; автопортрет Веласкеса, который мог представлять собой как личное самопрославление, так и своего рода свидетельство присутствия художника при дворе Филиппа IV. В этом последнем пункте, однако, несомненно, что художник хотел изобразить самого себя, чтобы провозгласить абсолютное превосходство живописи над другими искусствами как интеллектуальным упражнением.
С точки зрения стиля, Las Meninas был создан с использованием широких, быстрых мазков, которые наносят на холст живописную материю, которая не очень амальгамирована и отмечена использованием чистого цвета.
Кроме того, решительные мазки испанца создают на подложке равномерные участки краски, которые, сближенные друг с другом, дают эффект светотени или однородного фона, как в случае с полом или стенами.
Свет на картине имеет два разных положения: луч света, идущий справа, освещает передний план произведения, где находятся главные герои, а второй свет, присутствующий на фоне картины, распространяется через открытый дверной проем. в комнату.
Персонажи в художественном произведении были тщательно изучены в их позициях, чтобы создать несколько визуальных плоскостей и диагоналей, целью которых является сбалансированное привлечение внимания к различным зонам комнаты. Кроме того, именно соотношение размеров различных фигур, заполняющих комнату, придает композиции ощущение глубины.
Комната, в которой происходит действие, вероятно, является мастерской художника, находившейся в королевском дворце Алькасар. В этой обстановке мы также можем полюбоваться многими картинами, висящими на стенах, и, в частности, двумя мифологическими картинами Рубенса и Йорданса, изображающими метаморфозы Овидия.
Наконец, оригинальность творчеству Веласкеса, безусловно, придает положение зрителя, который, проецируясь на картину, впервые оказывается на одном месте с государями. Более того, происходит и переворачивание точки зрения, поскольку картина видится уже не со стороны художника, как обычно, а со стороны изображаемых, в данном случае королевских особ.
Хосе Она Хурадо, Mia observando a perro salomòn de las Meninas de Velázquez , 2021. Бумага, пастель, 30 x 21 см.
Хосе Онья Хурадо: голые МениныВечный шедевр Веласкеса продолжает быть источником вдохновения для современных художников, настолько, что мы находим в нашей коллекции множество произведений искусства, которые прямо ссылаются на него, повторно предлагая его полностью или в некоторых его частях. Таким образом, испанская картина превращается в новое произведение искусства, отличающееся иной техникой живописи, новаторским использованием цвета, перспективы, расположением света, а иногда даже выбором другого количества персонажей.
Эти изменения генерируют новый ключ к прочтению шедевра, который становится средством пропагандистских сообщений, отличных от исходных.
Примером таких модификаций является пастель Хосе Онья Хурадо Mia observando a perro salomón de las meninas de Velázquez , где отсутствуют две точки света, которые в оригинальном произведении придавали глубину пространству мастерской художника. В результате хроматизм этого пересмотра уплощен, то есть лишен прежних хроматических деталей и смягчен мягкими красками пастели. Более того, работа также была лишена персонажей, задача которых в оригинальной картине заключалась в создании большего количества визуальных плоскостей и диагоналей, направленных на сбалансированное привлечение внимания к различным областям комнаты. Кроме того, в пастели Онья Хурадо также отсутствуют картины, украшавшие стены шедевра Веласкеса. Единственная форма жизни, присутствующая в пространстве произведения, — это собака, которая, заняв место фигуры Хосе Ньето, наблюдает за теперь уже пустой комнатой.
В заключение картина Веласкеса, лишенная всех тех сообщений, которыми она была загружена, теперь передает ощущение пустоты, одиночества и ожидания. На самом деле кажется, что собака ждет появления любой формы жизни, которая прибудет, чтобы разрушить ее скуку и изоляцию.
Жерар Бертран, Las Meninas (CF Velázquez) , 2020. Фотомонтаж на бумаге, 20 x 50 см.
Жерар Бертран: подвергнутые цензуре МениныФотомонтаж Жерара Бертрана представляет собой другую интерпретацию живописи семнадцатого века, в которой мы не находим существенных изменений в отношении хроматизма, декора, расположения света и количества изображенных персонажей. Что отличает интерпретацию Бертрана, так это использование цензуры, по сути, техника фотомонтажа используется для сокрытия лиц главных героев сцены, которые покрыты небольшими картинами. Таким образом, Веласкес, члены королевской семьи, члены двора и собака теряют свою индивидуальность и больше не могут рассказывать историю, для которой было предназначено их существование.
Провокационная цензура художественных произведений — классическая тема в историко-художественной традиции, которая, безусловно, отличала прошлые течения, такие как дадаизм. На самом деле последний отличался сомнением и искажением традиций, отказом от разума и логики, чтобы подчеркнуть экстравагантность, юмор, насмешку и отвращение к обычаям прошлого.
Клаудия Морейра, Интерпретация Веласкеса, 2020. Бумага, масло, 50 x 40 см.
Клаудия Морейра: ироничные МениныМы завершаем этот краткий обзор произведений искусства, посвященных Веласкесу, иронией картины маслом, написанной Клаудией Морейрой, которая представляет собой еще одну интерпретацию шедевра Веласкеса. В этом произведении, более схематичном и быстром по исполнению, чем оригинал, мы говорим об иронии, поскольку персонажи, изображенные сзади, исключают зрителя из живописной сказки. Таким образом, испанский шедевр, который отказывается рассматривать целиком, теряет важную характеристику, которая делала его уникальным в своем жанре: точку зрения.
На самом деле картина больше не рассматривается с точки зрения всех изображаемых персонажей, а только с точки зрения художника, который занят рисованием лиц и тел, черты которых мы не можем знать. Помимо художника, есть еще один персонаж, сочувственно обращающий на нас свой взор и на этот раз поставленный в центр произведения: собака. Этим последним приемом Клаудиа Морейра подтверждает цель своей работы: сделать шедевр всех времен сочувствующим и ироничным.
Ремейк «Менины» Диего Веласкеса
Диего Веласкес, Менины , 1656. Холст, масло, 1318×276 см. Мадрид, Музей Прадо.
История искусства также характеризуется присутствием художников, известных массам одним из своих шедевров, в частности, что сделало узнаваемым их стиль, их чувствительность и исторический период, в котором жил художник. Примерами того, что мы сказали, могут быть «Крик» Мунка, «Поцелуй» Климта, а также работа Диего Веласкеса «Менины».
Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес, известный как Диего Веласкес (Севилья, 1599 г. — Мадрид, 1660 г.), был одним из самых значительных художников эпохи барокко всех времен. В самом деле, художник XVII века настолько отличался своим оптическим реализмом, своей игрой света и легкими мазками, что был признан предшественником импрессионизма девятнадцатого века, основой художественных новаций художников девятнадцатого века.
Las Meninas, датированная 1656 годом, представляет собой картину маслом на холсте, которая, увековечивая испанскую королевскую семью, представляет собой не простой придворный портрет, а настоящее пропагандистское произведение, сложное и многослойное. Послание, которое хотел передать художник, состоит в том, чтобы прояснить, как искусство может быть эффективным средством передачи реальности и ее многочисленных ключей к интерпретации. Фактически, интерпретация произведения неразрывно связана с различными ситуациями, изображенными в нем, такими как прибытие придворного Хосе Ньето, который, помещенный в конце картины, намерен наблюдать за сценой; присутствие королевских особ, отраженных в зеркале, о которых мы не знаем, прибыли ли они внезапно на сцену или уже наблюдали за художником за работой; автопортрет Веласкеса, который мог представлять собой как личное самопрославление, так и своего рода свидетельство присутствия художника при дворе Филиппа IV.
В этом последнем пункте, однако, несомненно, что художник хотел изобразить самого себя, чтобы провозгласить абсолютное превосходство живописи над другими искусствами как интеллектуальным упражнением.
С точки зрения стиля «Менины» были созданы с помощью широких, быстрых мазков, которые привносят на холст живописную материю, которая не очень амальгамирована и отмечена использование чистого цвета. Кроме того, решительные мазки испанца создают на подложке равномерные участки краски, которые, сближенные друг с другом, дают эффект светотени или однородного фона, как в случае с полом или стенами.
Свет на картине имеет два разных положения: луч света, идущий справа, освещает передний план произведения, где расположены главные герои, а второй свет, присутствующий на фоне картины, распространяется через открыть дверь в комнату.
Позиции персонажей на картине были тщательно изучены, чтобы создать несколько визуальных плоскостей и диагоналей, целью которых является сбалансированное привлечение внимания к различным зонам комнаты.
Кроме того, именно соотношение размеров различных фигур, заполняющих комнату, придает композиции ощущение глубины.
Комната, в которой происходит действие, вероятно, является мастерской художника, находившейся в королевском дворце Алькасар. В этой обстановке мы также можем полюбоваться многими картинами, висящими на стенах, и, в частности, двумя мифологическими картинами Рубенса и Йорданса, изображающими метаморфозы Овидия.
Наконец, оригинальность творчеству Веласкеса, безусловно, придает положение зрителя, который, проецируясь на картину, впервые оказывается на одном месте с государями. Более того, происходит и переворачивание точки зрения, поскольку картина видится уже не со стороны художника, как обычно, а со стороны изображаемых, в данном случае королевских особ.
Jose Oña Jurado, Mia observando a perro salomòn de las Meninas de Velázquez , 2021. Бумага, пастель, 30 x 21 см.
Хосе Онья Хурадо: голые Лас Менины Вечный шедевр Веласкеса продолжает быть источником вдохновения для современных художников, настолько, что мы находим в нашей коллекции множество произведений искусства, которые явно ссылаются на него, повторно предлагая его целиком или в отдельных его частях.
Таким образом, испанская картина превращается в новое произведение искусства, отличающееся иной техникой живописи, новаторским использованием цвета, перспективы, расположением света, а иногда даже выбором другого количества персонажей. Эти изменения генерируют новый ключ к прочтению шедевра, который становится средством пропагандистских сообщений, отличных от исходных.
Примером таких модификаций является пастель Хосе Онья Хурадо, Mia observando a perro salomón de las meninas de Velázquez , где две точки света, которые в оригинальном произведении придавали глубину пространству мастерской художника, отсутствуют. В результате хроматизм этого пересмотра уплощен, то есть лишен прежних хроматических деталей и смягчен мягкими красками пастели. Более того, произведение также было лишено персонажей, задача которых в оригинальной картине заключалась в создании большего количества визуальных плоскостей и диагоналей, направленных на сбалансированное привлечение внимания к различным областям комнаты.
Кроме того, в пастели Онья Хурадо также отсутствуют картины, украшавшие стены шедевра Веласкеса. Единственная форма жизни, присутствующая в пространстве произведения, — это собака, которая, заняв место фигуры Хосе Ньето, наблюдает за теперь уже пустой комнатой. В заключение картина Веласкеса, лишенная всех тех сообщений, которыми она была загружена, теперь передает ощущение пустоты, одиночества и ожидания. На самом деле кажется, что собака ждет появления любой формы жизни, которая прибудет, чтобы разрушить ее скуку и изоляцию.
Gérard Bertrand, Las Meninas (CF Velázquez) , 2020. Фотомонтаж на бумаге, 20 x 50 см.
Жерар Бертран: подвергнутые цензуре Менины Фотомонтаж Жерара Бертрана представляет собой другую интерпретацию живописи семнадцатого века, в которой мы не находим существенных изменений в отношении хроматизма, декора, расположения света и количества персонажей. изображено. Что отличает интерпретацию Бертрана, так это использование цензуры, по сути, техника фотомонтажа используется для сокрытия лиц главных героев сцены, которые покрыты небольшими картинами.
Таким образом, Веласкес, члены королевской семьи, члены двора и собака теряют свою индивидуальность и больше не могут рассказывать историю, для которой было предназначено их существование. Провокационная цензура художественных произведений — классическая тема в историко-художественной традиции, которая, безусловно, отличала прошлые течения, такие как дадаизм. На самом деле последний отличался сомнением и искажением традиций, отказом от разума и логики, чтобы подчеркнуть экстравагантность, юмор, насмешку и отвращение к обычаям прошлого.
Клаудия Морейра, Интерпретация Веласкеса, 2020. Бумага, масло, 50 x 40 см.
Клаудия Морейра: ироничные Менины Мы завершаем этот краткий обзор произведений искусства, посвященных Веласкесу, иронией картины маслом, написанной Клаудией Морейрой, которая представляет собой еще одну интерпретацию шедевра Веласкеса. В этом произведении, более схематичном и быстром по исполнению, чем оригинал, мы говорим об иронии, поскольку персонажи, изображенные сзади, исключают зрителя из живописной сказки.
Таким образом, испанский шедевр, который отказывается рассматривать целиком, теряет важную характеристику, которая делала его уникальным в своем жанре: точку зрения. На самом деле картина больше не рассматривается с точки зрения всех изображаемых персонажей, а только с точки зрения художника, который занят рисованием лиц и тел, черты которых мы не можем знать. Помимо художника, есть еще один персонаж, сочувственно обращающий на нас свой взор и на этот раз поставленный в центр произведения: собака. Этим последним приемом Клаудиа Морейра подтверждает цель своей работы: сделать шедевр всех времен сочувствующим и ироничным.
Визуальная абстракция: Веласкес, Пикассо и Клее
Абстракция
Что делает абстрактное искусство сложным и что делает его хорошим?
Грейс Тен
• 9 мин чтения
Harmonie der nördlichen Flora (Гармония северной флоры) , Пауль Клее.
1927, картон, масло. Центр Пауля Клее, Берн (фотография сделана, когда работа была передана в аренду Фонду Бейелер, Риен).Давайте сегодня посмотрим на фрагмент очень известной картины:
Инфанта Маргарита Тереза из Менины , Диего Веласкес. 1656 г., холст, масло. Музей Прадо, Мадрид. Полная фотография в высоком разрешении доступна на сайте музея Прадо. Это часть шедевра Диего Веласкеса 1656 года,
Посмотрите на детали картины Веласкеса: мазки в волосах, тени от складок юбки Инфанты, то, как свет падает на красную чашку и на лицо Инфанты. Естественно, техника создания этих эффектов была хорошо известна во времена Веласкеса — не то чтобы он был единственным художником, способным передать реалистичные фигуры, — но я хочу, чтобы вы обратили внимание на огромное количество работа , необходимая для создания этой картины, по сравнению с данью уважения более позднему испанскому мастеру, также считавшемуся в авангарде искусства своего времени:
Las Meninas (Infanta Margarida Maria), Pablo Picasso.
1957, холст, масло. Музей Пикассо, Барселона. Фотография взята из сообщения в блоге Музея Пикассо «Хронология Las Meninas Пикассо».Конечно, есть и очевидные отличия. Исполнение Пикассо Las Meninas
ограничивается белым, черным и серым (другие версии Пикассо Las Meninas доступны в цвете, но вам, вероятно, не стоит смотреть на Пикассо, если вам нужен реалистичный цвет). Лицо Инфанты теперь типично кубистское: угловатые плоскости разных оттенков, а не плавные границы между светом и тенью на картине Веласкеса. Ушли в прошлое тонкие смешанные мазки Веласкеса — вместо них у нас есть широкие жирные линии Пикассо.Легко высмеивать современное искусство за то, что ему не хватает техники и мастерства по сравнению с мастерами прошлого. В связи с этим возникает вопрос: что на самом деле предлагает нам версия Пикассо?
Два сообщения назад я рассмотрел абстракцию в вычислительной технике. Вообще говоря, абстракция в этом смысле заключается в изоляции структуры от операций .
Транзитные карты показывают вам структуру
Если мы зайдем слишком далеко к символическому концу шкалы, эта структура станет совершенно произвольной — вспомним, что Чарльз Сандерс Пирс охарактеризовал отношения между «символами» и их объектами как имеющие «вмененный характер», — но между этими двумя крайностями , существует множество возможных способов представления объектов реального мира структурно интересными способами.
Вернемся ненадолго к Веласкесу и Пикассо.
Пикассо абстрагировался здесь от ряда измерений. Его не волнует направление света и тени. Тонкие складки на юбке Инфанты заменены широкими серыми вертикальными мазками, напоминающими, но не изображающими тень. На картине Веласкеса бока туловища Инфанты находятся в тени; Пикассо эффективно абстрагирует затенение (и перспективу, которую обеспечивает затенение), нарисовав два поля серого и черного цветов по бокам груди Инфанты. Ее щеки получают аналогичную обработку. Пикассо, похоже, не заботят изгибы: плавные дуги платья и юбки инфанты Веласкеса сменяются прямыми и прямыми линиями; выпуклая форма чаши в правой руке Инфанты превращается в угловатый сосуд.
Абстрагируя эти элементы, Пикассо, по сути, раскрывает каркас Инфанты.
На самом деле его наброски раскрывают еще более абстрактную версию
1957 г., бумага, синий карандаш (страница из альбома). Музей Пикассо, Барселона. Фотография взята из сообщения в блоге Музея Пикассо, Хронология 9.0003 Las Meninas Пикассо.Похоже на детский рисунок, не правда ли? Возможно, это одна из величайших загадок человеческого разума — что дети, глядя на сцену или картину, даже такую замысловатую, как Las Meninas , инстинктивно изолируют форму и цвет и абстрагируются от всего остального. Не обращайте внимания на фактическое содержание пигмента на холсте! Мы не видим синего мелка на бумаге или охры на холсте — структура образа существует в нашем сознании как нечто независимое от отдельных мазков. И в этом часть гениальности Пикассо, Брака и остальных кубистов: они рисовали не по восприятию глаз , но по восприятию ума .
Идем дальше: выделение цвета
Цвет овладел мной; мне больше не нужно гнаться за ним, я знаю, что он завладел мной навсегда… Цвет и я едины. Я художник.— Пауль Клее, 1914
— Пауль Клее, 1914Что произойдет, если убрать из уравнения форму и оставить только цвет?
Feuer Abends (Вечерний огонь) , Пауль Клее. 1929, картон, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк (фотография сделана, когда работа была передана в аренду Фонду Бейелер, Риен).« Вечерний огонь » Пауля Клее — это картина, которую без названия трудно привязать к реальному миру. Тем не менее, есть вещи, которые мы можем прочитать из него, если мы знаем, что искать. Картины Клее, конечно, имеют формы, но не репрезентативных форм. Даже Инфанта Пикассо — это узнаваемая девушка в платье, но Клее дает нам только прямоугольники. Это не означает, что Клее полностью покинул сферу репрезентации. Просто он абстрагировался гораздо больше, чем большинство художников.
На картине изображены две оси контраста. Во-первых, это ряд горизонтальных полос цвета, разделенных серией подразумеваемых вертикальных линий. Во-вторых, это тот факт, что цветовая палитра этой картины включает в себя множество темных или тусклых оттенков и одно поле ярко-алого красного цвета.
Новшество Клее здесь не в использовании красного цвета для обозначения огня — это тривиально. Вместо этого он признает, что в сцене пожара внимание привлекает не цвет как таковой, а контраст . Самые захватывающие образы огня создаются не цветом самого огня , а контрастом света и тьмы, поэтому вы редко видите отличные фотографии пожаров, сделанные днем. Клее проник в фундаментальную структуру образов огня и абстрагировался почти от всего остального.
Мы не знаем, где происходит действие Вечерний огонь , и все же есть непоколебимое ощущение, что картина, на которую мы смотрим, — это пейзаж. Почему? Вот моя теория: преобладание горизонтальных линий является первичным выражением структуры ландшафта. Все ландшафтные композиции строятся относительно горизонта.
Таким образом, вместо того, чтобы рисовать пейзаж , Клее рисует прото-пейзаж, базовое представление (извините, лингвистическая шутка) всех пейзажей, с коричневыми и зелеными полосами, преобладающими в нижней трети картины, изображающими землю, и синим цветом.
и розовые, преобладающие в верхних двух третях. Таким образом, вертикальные линии, прерывающие эту горизонтальную композицию, представляют собой объекты, прерывающие горизонтальность ландшафта, такие как здания или деревья.
Название Fire in the Evening , по крайней мере, дает нам визуальный образ, который мы можем использовать в качестве территории для нанесения картины Клее на карту. Однако в некоторых других случаях объектом живописи Клее является не пейзаж, а чувство:
Blühendes (Цветение), Пауль Клее. 1934 год, холст, масло. Kunstmuseum Winterthur (фотография сделана, когда работа была передана во временное пользование Фонду Бейелер, Риен). Здесь Клее снова использует контраст темных и светлых цветов. Однако, в отличие от «Вечерний огонь» , контраст не репрезентативен. Никто не ходит искать цветущие цветы в темноте. Наоборот, связь между техникой — цветовым контрастом — и сюжетом картины индексальна и метафорична: свет, распространяющийся от центра холста к его краям, как визуальная метафора весны после зимы и созидания вне темнота.
Фрактальное качество маленьких квадратов, расширяющихся наружу и в большие квадраты, также способствует ощущению роста. Это тоже абстракция: Клее нашел способ выразить структура , форма идеи «цветения», а не его представление.
Контраст — не единственная техника, которую использовал Клее. Клее был опытным музыкантом и понимал, что гармония является таким же ценным инструментом, как контраст и диссонанс:
Harmonie der nördlichen Flora (Гармония северной флоры) , Пауль Клее. 1927, картон, масло. Центр Пауля Клее, Берн (фотография сделана, когда работа была передана в аренду Фонду Бейелер, Риен). В Гармония северной флоры Пауль Клее размещает свои цветные прямоугольники таким образом, что они создают впечатление живой согласованности. Дело не в том, что он не использовал контрастные цвета — мы находим синий рядом с оранжевым, зеленый рядом с красным, желтый рядом с фиолетовым — но в отличие от Вечерний огонь или Цветение , цвета были упорядочены.
не привлекать непосредственного внимания к одному конкретному участку полотна.
Расположение прямоугольников также способствует этой согласованности. Пока Вечерний огонь создавал бодрящий контраст горизонтали и вертикали, ярко-красного на темных тонах, Гармония северной флоры такого эффекта не дает. Каким-то образом черные линии, очерчивающие прямоугольники, служат для объединения разных цветов, привлекая внимание к их геометрическому единству, а не создавая контраст. Поля разного цвета и разного размера создают визуальный интерес, не создавая напряжения.
Что здесь сделал Пауль Клее?
Взглянем на мастера северной флоры:
Großer Blumenstrauß (Большой букет) , Ян Брейгель Старший. 1606/7, дерево, масло. Старая пинакотека, Мюнхен. Изображение взято с веб-сайта коллекций Пинакотекена, используется под лицензией CC-BY-SA-4.0. Цветочный натюрморт Яна Брейгеля является репрезентативным и знаковым. Он напоминает букет ярких цветов, какими они могли бы существовать в реальной жизни.
Клее абстрагировался от всего, кроме цвета и геометрической композиции.
Напомним, что в процессе эволюции китайской системы письма знаковые логограммы с их изогнутыми линиями и упором на форму постепенно становились более абстрактными и символическими, линии становились прямолинейными, а отношения между линиями имели приоритет.
Это то, что Пикассо сделал с Веласкесом, и то, что Клее сделал с цветами.
Трудности абстрактного искусства
Это вызов абстрактного искусства. Поскольку абстрактное искусство не сразу вспоминает сцены и изображения реального мира, оно требует от нас большего как зрителей. Работа меньше показывает, поэтому мы должны больше видеть. И поскольку абстрактное искусство, по-видимому, требует меньше технических навыков, чем изобразительное искусство, нам легко отмахнуться от него как от юношеского, ленивого или неумелого, тогда как на самом деле требуется в высшей степени обусловленный глаз и ум, чтобы нанести на холст ровно достаточно , чтобы передать ощущение или образ, и не более того.