Сравнение менины веласкеса и пикассо: Пабло Пикассо «Менины по Веласкесу». Описание картины. Художник Пикассо. Биография. Описание картин

Содержание

описание, история и рецензии. Пабло Пикассо, Менины. По Веласкесу, 1957

Изопарафраз – так называют живописное или графическое произведение, созданное по мотивам картины другого художника. Чем глубже содержание исходного материала, чем интересней подход мастера, желающего по-новому взглянуть на признанные шедевры, тем выше значимость такого переосмысления.

Серия картин «Менины» Пикассо, созданная по мотивам величайшего творения Веласкеса, — результат взаимодействия двух гениев, разделенных во времени, но сходных масштабом художественного дарования.

Шедевр Веласкеса

Картина, созданная Диего Веласкесом (1599-1660) за четыре года до смерти, требует постепенного вхождения и долгого созерцания. Она полна загадок и подтекстов, допускающих толкования, которые появляются у каждого нового поколения исследователей и простых любителей живописи.

В ней таинственно многое, начиная с названия. Испанское Las Meninas («Фрейлины») стало общепринятым, хотя главная фигура картины — пятилетняя дочь испанского монарха Филиппа IV — инфанта Маргарита. Полотно размером 2,76х3,18 м называют автопортретом Веласкеса, потому что фигура художника перед огромным холстом, который внимательно вглядывается в зрителя, не менее значительна, чем маленькая королевна и её окружение.

Здесь есть и единственное совместное изображение монаршей четы, решенное как неясное отражение в зеркале. Отсюда – несколько вариантов сюжета: придворный художник пишет маленькую инфанту и отвлекся на пришедших царственных родителей, или он занят работой над огромным парадным портретом Филиппа IV и его супруги Марианны, которых развлекает единственная дочь.

Персонажи

У всех героев «Менин» есть имя и история, дошедшие сквозь время. Это придает дополнительные грани образам, созданным Веласкесом. Фрейлина донья Мария Сармиенто в низком поклоне подаёт сосуд с питьём царственной девочке, которая в тугом и массивном одеянии не может свободно двигаться сама и вынуждена держать осанку в соответствии со строгим этикетом. Так же напряжены другая фрейлина, монашка из свиты и телохранитель инфанты. Лишь уродцы-шуты ведут себя естественно. Карлица Мария Барбола гордо демонстрирует королевскую награду, а маленький Николао толкает ногой огромного мастифа.

Живописец любуется маленькой принцессой, подробно выписывает тех, кто составляет её свиту. Лишь тех, от кого зависит судьба придворных и его собственная, он не удостаивает пристального взгляда и дополнительных усилий. Монаршья чета – смутные призраки в зазеркалье, а всесильный гофмаршал двора – замершая в проеме фигура, с чертами лица, смазанными контражуром.

Веласкес – настоящий волшебник света и композиции. Еще современников поражало ощущение реальности, которым отличаются «Менины». Падающие пучки света и таинственные теневые пространства дополняют и обогащают историю, которую рассказывает мастер. Эта история волнует людей уже больше трёх веков, рождая у них собственные ассоциации. Своё особое значение имеют «Менины» Пикассо, созданные во времена других художественных стилей и духовных ценностей.

Освоение наследия

Пабло Пикассо (1881-1973) было 14 лет, когда он впервые попал вместе с отцом в мадридский музей Прадо. С тех пор Веласкес стал наряду с Гойей, Эль Греко, Делакруа, Курбе, Пуссеном оказывать сильное влияние на формирование взглядов художника на окружающий мир и на живопись. В период обучения в Королевской академии изящных искусств Сан-Фернандо (1897-1898) он много занимался копированием картин этих мастеров, проникая в их «анатомию», пытаясь раскрыть секреты их магического воздействия на зрителя.

Полотно Веласкеса впечатляло удивительной психологической атмосферой, сложностью взаимоотношений между персонажами, художником и зрителем. В воспоминаниях современников, относящихся к разным периодам, много свидетельств восхищения Пикассо гениальным замыслом Веласкеса, реализмом, уникальной композицией и высочайшим техническим мастерством мастера.

В его наследии — множество зарисовок и эскизов, навеянных картиной Веласкеса. В 1957-м ассоциации Пикассо от «Менин» вылились в большую серию, в которой полотно подверглось тщательному разбору и анализу, что способствовало рождению новых эмоций и неожиданных образов.

История создания

Свои «Менины» Пикассо создал почти ровно через три века после Веласкеса. Он работает над этим циклом с августа по декабрь 1957 года на своей вилле на юге Франции. В него вошли 58 полотен разного масштаба и с разной степенью использования мотивов «Менин». Здесь есть и большие монохромные и цветные интерпретации всего полотна и небольшие работы с изображением главных и второстепенных персонажей. Серия Пикассо «Менины» содержит и совсем вольные импровизации, без прямых аллюзий, но всё-таки вдохновленные образами Веласкеса.

Эту работу принято относить к позднему периоду творчества Пикассо. В ней видно отсутствие оков для мысли и смелость художественной манеры, которые стали итогом напряженных творческих поисков, увлекавших мастера на протяжении долгого времени. Поражает свобода и дерзость, с которыми переосмысливает Пикассо «Менины». Стиль его живописи в этой серии – воплощение духа эксперимента и реформаторства, что является главным содержанием всей жизни мастера. В момент работы над циклом художнику было 76 лет, он давно достиг успеха и признания у профессионалов и публики, хотя некоторые видят в его работах на темы мастеров прошлого желание преодолеть сомнения в своей значимости.

Пикассо, «Менины»: описание

Картину, положившую начало серии, Пикассо написал 17 августа 1957 года. Этот большой холст получился монохромным и выглядит незаконченным. В композиции, которая у Пикассо, в отличие от исходной, вышла горизонтальной, можно разглядеть всех персонажей. Здесь присутствуют автор-художник, маленькая инфанта и её свита, отраженные в зеркале король и королева и даже собака. Но метаморфозы, которым подвергнуты их образы и всё пространство картины, создают совершенно новую реальность.

Даже мимолетное сравнение картин «Менины» Веласкеса и Пикассо выявляет разный подход к решению освещения и глубины сцены как выразительного средства. В отличие от первоисточника, который поражал зрителя достоверностью света и тени, для новой интерпретации неважно соотношение отчетливо видного переднего плана и приглушенных затененных пространств огромного ателье. Но и при заливающем боковом освещении сохраняется слепящий поток в проёме за спиной гофмаршала, подчеркнутый лаконичным по форме силуэтом придворного. Драматизм, излучаемый этим «черным человеком» — лишь небольшая часть эмоций, которые генерирует холст.

Внимательный и открытый для восприятия зритель увидит, как Пикассо дополняет и изменяет изначальное содержание. «Менины» Пикассо демонстрируют новое наполнение узнаваемых образов. Фигура художника вырастает в исполинскую конструкцию, образуя с холстом почти архитектурное сооружение. Гипертрофирован крест на груди Веласкеса, по преданию написанный самим королем после смерти художника. Фрейлины обретают жёсткость, похожую на агрессию. Карлики и собака похожи на шаржи, но их комизм не обладает легким характером чистого юмора.

Сравнение изобразительных средств

Слишком по-разному визуально трактуют «Менины» Пикассо и Веласкес. Сравнение живописных методов явно обозначает трехвековую разницу во времени. У Пикассо основное изобразительное средство – геометризация и обобщение формы. Сцена становится похожа на отражение в осколках битого стекла. Энергия рождается взаимодействием линий и плоскостей, а реалистические изображения заменяются символами и масками.

Это становится отчетливей, когда монохромную композицию сменяют многоцветные холсты. Цвет обогащает историю, которой Пикассо наделяет персонажа. В одном из вариантов желтый цвет в фигуре инфанты наделяет её неземным свечением, противостоящим агрессивному окружению. В другом – лицо ребенка превращается в безжизненный белый треугольник, символ гибели любых человеческих чувств в среде, живущей строгими ритуалами. Живопись Пикассо, как и первоисточник, отличается чисто изобразительными находками, но именно смысловое содержание их позволяет объективно сравнить картины. Веласкес и Пикассо «Менины» трактуют как сложную сцену, полную почти литературного содержания.

Другая философия

Виртуозный реализм Веласкеса и язык пластических символов Пикассо служат одной цели – отображению взглядов на мир, соответствующих современной им эпохе. Поэтому сложно обнаружить смысловое единство, проводя сравнение картин. «Менины» Веласкеса и Пикассо относятся к мирам, часто противоположным. Вопрос противодействия художника власти ритуалов и сословных различий, актуальный для XVII века, трансформируется в XX столетии в проблему роли искусства в современном мире.

В своей работе Пикассо решает и глобальные, и частные задачи. С новых позиций оценивает художник семейную сцену, имеющую в первоисточнике легкую пасторальность. Двойственность человеческой натуры, обоснованная философами начала XX века, ясно выражается Пикассо. Его фрейлины могут содержать мотивы злобы и агрессии, гофмаршал предстает то зловещим черным силуэтом, то символом христианского страдания. Даже собака в одном случае излучает комичную непосредственность, в другом становится страшным волкоподобным монстром.

Но это только часть философских аспектов, которые анализируются мастерами. Многообразие поднимаемых проблем, которые зритель решает сам для себя, — главное качество, которым обладает картина «Менины» Веласкеса и Пикассо. Это общее свойство и всего творчества двух испанских гениев.

Свобода ассоциаций

И всё-таки разница в подходе к решению творческих задач Пикассо и Веласкеса очень велика. Определяющей здесь становится категория бессознательного в искусстве, неявная в регламентируемом укладе образа жизни XVII века и лежащая в основе поисков лидеров новых живописных течений века двадцатого. Картина «Менины» Веласкеса и Пикассо особенно ярко подчеркивает это. На основе находок гения прошлого ведущий авангардист XX века создаёт мир, построенный на материях, слишком зависимых от его подсознания. Трудно верить в осознанность каждого движения кисти Пикассо и абсолютную продуманность любого элемента полотна. По отношению к Веласкесу такой подход более очевиден.

Цепляясь за любой, самый незначительный исходный элемент, Пикассо приходит к поразительному результату. Разглядев на оригинале тонкую вертикальную линию за спиной карлика Николасито и обратив внимание на необычное положение его пальцев, он в одном из вариантов создает образ марионетки, играющей на клавесине.

Свобода ассоциаций и безграничность фантазии особенно поражают, если сравнить картины. Веласкес и Пикассо «Менины» наполняют множеством аллюзий и ссылок, и выбор этого шедевра в качестве толчка для вдохновения абсолютно не случаен. Связь двух полотен сквозь века очевидна. Загадки, которые содержал шедевр XVII века, по-своему решаются полотном великого авангардиста. При этом многие проблемы, которые ставит Пикассо перед зрителем, носят вневременной характер.

«Менины», Пикассо и Веласкес: сравнение

В чем основные отличия двух шедевров?

Эти картины относятся к различным художественным стилям. Веласкес – мастер барокко, Пикассо – лидер авангардного искусства
Исходное изображение поражает реализмом, персонажи Пикассо условны.
Главное полотно серии Пикассо создал монохромным, Веласкес использовал богатую цветовую палитру.

У них есть и общее:

Абстрактная по характеру реплика Пикассо, как и первоисточник, имеет определенный сюжет и историю взаимоотношений персонажей.
Многообразие поднимаемых проблем, основная из которых – роль художника и искусства в мире и обществе.

Пабло Пикассо «Менины по Веласкесу». Описание картины. Художник Пикассо. Биография. Описание картин

Шедевр Веласкеса

Читайте также: Сальвадор дали распятие христа от святого иоанна. Распятие как Вознесение. Сальвадор Дали — сквозь огонь иди со мной. Испанские мистики, «босые братья»

Испания.Женскийвзгляд.

Когда писался этот пост, и уж тем более когда делались снимки на calle Larios, я не обратила внимания на подпись к работам Маноло Вальдеса (Manolo Valdés), да и потом, смотря на них неоднократно, название работы проходило мимо сознания, не вызывая никаких ассоциаций, кроме вышеупомянутых матрешек.

Las Meninas в Малаге, фото 2009 года.

Но однажды, вернувшись к посту, меня как током ударило — Менины (Las Meninas)!!! Как я не видела раньше! Ведь все мы знаем эту картину с детства, правда, не уверена, что именно под этим названием. … Захотелось собрать информацию как о полотне Веласкеса, так и о его воплощениях в работах других авторов и в современной интерпретации. Интернет удовлетворил мой интерес в полной мере, и результатом поисков стал этот пост.

Итак, Менины (Las Meninas по-испански, или Фрейлины) — картина Диего Веласкеса (Diego Velázquez), одно из самых знаменитых полотен мира. Картина написана в 1656 году, название Las Meninas стало более известно с ХIХ века, ранее называлось Семья Филипа IV (La familia de Felipe IV).

В центре картины изображена инфанта Маргарита, на момент написания картины ей было 5 лет, и на тот момент она являлась единственным ребенком своих родителей. Родители инфанты — Фелипе IV (Felipe IV) и Марианна Австрийская (Mariana de Austria) — видны в отражении в зеркале, висящем на стене позади инфанты.

Персонажи картины на схеме.

1 — инфанта Маргарита. 2 — Исабель де Веласко (Isabel de Velasco), дочь графа, фрейлина инфанты. 3 — Мария Агустино Сармиенто де Сотомайор (María Agustina Sarmiento de Sotomayor), дочь графа, фрейлина инфанты. Обе фрейлины присели в реверансе, что тогда являлось не жестом любезности, а обязательной частью протокола, или придворного этикета. 4 — Мари Барбола (María Bárbara Asquín), придворная карлица, родом из Германии 5 — Николасито Пертусато (Nicolasito Pertusato), придворный карлик, итальянец. Карлики, шуты и уродцы тоже являлись частью протокола, принадлежали к утвари короля, на их фоне придворные дамы казались намного милее и красивее. 6 — Марсела де Уйоа (Marcela de Ulloa), вдова, монашка, мать кардинала Портокарреро (Portocarrero), при дворе отвечала за внешний вид и здоровье фрейлин. 7 — безымянный персонаж, в описаниях картины упоминается как телохранитель, или сопровождающий инфанты. 8 — Хосе Ньето Веласкес (José Nieto Velázquez), придворный, гофмаршал двора. 9 — автопортрет Диего Веласкеса. 10 и 11 — Фелипе IV и его супруга Марианна Австрийская. Картина имеет размеры 318 х 276 см, холст, масло. Находится в музее Прадо в Мадриде.

Картина вдохновила многих художников на создание собственных работ по той же теме. Первым последователем Веласкеса стал его зять, Хуан Баутиста дель Масо (Juán Bautista del Mazo), придворный художник Фелипе IV, изобразивший в 1666 году персонажи Las Meninas в своей картине Семья художника Хуана Баутисты Мартинеса дель Масо (La familia del pintor Juán Bautista Martínez del Mazo).

Лука Джордано, в Испании известный как Лука Иорданский (Lucas Jordán), вдохновившись в Мадриде картиной Las Meninas, написал картину В честь Веласкеса (Homenaje a Velázquez), которая хранится в Национальной галерее в Лондоне.

Под влиянием картины Веласкеса Франсиско Гойя (Francisco de Goya y Lucientes) создал две своих работы Семья инфанта Луи (La familia del infante Don Luis), 1784 год, и Семья Карла IV (La familia de Carlos IV), 1800 год.

Американский художник Джон Зингер Саргент (John Singer Sargent) в 1882 году создал полотно Дочери семьи Буа (Las hijas de la familia Bout) с интерьером подобно Las Meninas. Картина хранится в Музее изящных искусств в Бостоне.

Читайте также: Пейзаж в Тосканской и Умбрийской живописи второй половины XV векаI — Новое поколение

Сальвадор Дали многие последние работы создал под влиянием картины Веласкеса.

Ей вдохновлялись также художники Ричард Гамильтон (1922 — сентябрь 2011, Англия), Кристобаль Тораль (Cristobal Toral Lúis, родился в 1940 году в Кадисе, Испания), Антонио Саура (Antonio Saura, 1930-1988, Испания), а также скульпторы Хорхе Отейса (Jorje Oteiza), работа В честь Менин (Homenaje a Las Meninas), 1958 год, и уже упомянутый нами Антонио Вальдес (Antonio Valdés), Las Meninas.

Las Meninas Антонио Вальдеса в Вальядолиде (Valladolid).

Пабло Пикассо также был очарован Менинами с детства и 17 августа 1957 года в Каннах начал свою серию работ.

Первой была создана картина в черно-белых тонах.

Серия была завершена 30 декабря того же года, всего в ней 58 работ.

Писатель Оскар Уайльд, вдохновленный Менинами, написал сказку «День рождения инфанты».

А драматург Антонио Буэро Вайехо (Antonio Buero Vallejo) написал пьесу Las Meninas, премьера которой состоялась в Мадриде 9 декабря 1960 года.

В наши дни образ фрейлин растиражирован на предметах быта,

декоративная тарелка и настольные зеркала Las Meninas

женских аксессуарах,

чехол для мобильного телефона и веер Las Meninas

Читайте также: Прочитайте онлайн 100 великих художников | ГЮСТАВ КУРБЕ

сувенирной продукции.

Las Meninas также находят отражение в ручной работе — настенных картинах и панно,

подушках,

брошках и брелоках из фетра

и картинах из ткани и бумаги (скрапбукинг).

Вот такая получилась трансформация — Las Meninas со времен Веласкеса до сегодняшних дней. Можно относиться к этому неоднозначно, но все имеет право быть — и полотна великих художников в музеях, и литературные произведения их последователей, и авторские работы в керамике и на ткани, и принты на сумках, и рекламная продукция масс-медиа. Фрейлины продолжают свою жизнь — а мы будем наслаждаться их образами.

Update от 7 декабря здесь.

Персонажи

Композиция[ | ]

Композиционное деление картины
Композиционный центр картины служил предметом многочисленных дискуссий. Искусствовед Хосе Лопес-Рей находит три таких центра: в инфанте, художнике и отражении королевской пары в зеркале. Лео Штейнберг, соглашаясь с тройственностью композиционного центра, считает причиной его неустойчивости намеренно скрытые линии перспективы, хотя точка схода в локтевом сгибе стоящего в дверях Ньето определяется довольно строго по продолжению линии пересечения правой стены и потолка[21].

Глубина сцены создаётся с помощью линейной перспективы, частичного перекрытия разноудалённых слоёв и использования светотени, тщательное исполнение которой искусствовед Кеннет Кларк считает ключевым фактором для создания композиции[22]. Свет из окна справа освещает передний план сцены и, по замечанию Мишеля Фуко, невидимую область перед ней, где находятся король, королева и зритель[23]. Хосе Ортега-и-Гассет делит пространство на три части: ближний и дальний планы, освещённые естественным светом, и затемнённый между ними средний[24]. Солнечный свет блестит на золотых волосах карлицы, но поворот головы не фокусирует внимание зрителя на её лице. Таким же приёмом не акцентируются черты лица доньи Исабель — свет лишь мягко касается её щеки, оставляя в тени внешность и платье. Инфанта, напротив, ярко освещена. Лицо обрамлено лёгкими прядями волос, отделяющими её от всего прочего на картине; свет моделирует объёмную геометрию формы, подчёркивая корсет с лифом и юбку с кринолином; тень резко контрастирует с яркой парчой — всё это притягивает к маленькой фигурке основное внимание зрителя.

Вид сверху и профиль сцены «Менин» согласно искусствоведу Джону Ф. Моффиту

Большинство персонажей картины сгруппированы попарно. Диагональное противопоставление фрейлин создаёт эффект обособленного пространства между ними, усиливающий доминирование стоящей в нём Маргариты Терезы[25]. Другая диагональ образуется между карлицей и художником, пересекаясь с диагональю фрейлин в точке, где находится инфанта.

Открытое лицо Веласкеса тускло освещено отражённым светом. Он смотрит прямо на зрителя, поэтому черты его внешности, хоть и не столь резко выраженные, видны лучше, чем у карлика, расположенного гораздо ближе к источнику света. С позой художника перекликается поза дона Хосе на лестнице, облик которого остаётся ясно различимым благодаря сильному тональному контрасту светотени, использование которой является смелым композиционным решением для дальнего плана.

Филипп IV и Марианна, хоть и видимые лишь в отражении зеркала, занимают центральное место на холсте, что соответствует социальной иерархии. Строгая геометрическая форма зеркальной рамы привлекает бóльшее внимание, нежели неполная форма двери или затенённые лица персонажей. Черты внешности монарших особ неразличимы в светящихся овалах на опалесцирующей поверхности зеркала, но они явно обращены к зрителю. Акцент на зеркале усиливается его подсвеченными краями и яркостью отражения, резко контрастирующей с тёмной стеной[26]. По мнению критиков Снайдера и Кона зеркало необходимо художнику для отражения не королевской пары как таковой, а искусства самого Веласкеса, превосходящего реальность и имеющего большую значимость, чем несовершенная человеческая природа[27].

На картину, вероятно, оказал влияние «Портрет четы Арнольфини» (1434) Яна ван Эйка, хранившийся в то время во дворце Филиппа и наверняка знакомый Веласкесу[25], на котором так же присутствует зеркало на дальней стене, только выпуклое, искажающее пропорции и деформирующее пространство. По мнению искусствоведа Люсьена Делленбаха Веласкес сознательно отказывается играть с законами перспективы подобным образом, и вместо этого достигает с помощью зеркала сложного взаимообмена взглядами между художником и королевской парой, раздвигающего границы изображения, приглашая зрителя войти внутрь сцены[28].

Зеркало на «Портрете четы Арнольфини», отражающее две фигуры за пределами пространства картины, как и на «Менинах»

Сложность композиции усиливает карлик на переднем плане справа, чьё игривое поведение и отвлечённость от происходящего контрастирует с прочими персонажами и создаёт дополнительные визуальные взаимодействия. Неформальность позы, затенённый профиль, тёмные волосы делают его зеркальным отражением делающей реверанс фрейлины.

Архитектурное пространство, несмотря на некоторые двусмысленности, является самым тщательно проработанным во всём творчестве Веласкеса, единственным с изображением потолка. По словам Лопес-Рэя, ни в одной другой работе художник не расширял композицию так далеко за пределы взгляда зрителя — картина, над которой он работает и король с королевой могут быть лишь представлены в воображении[29]. Стоун пишет: «Невозможно окинуть всех персонажей одним взглядом. И не только из-за размеров в натуральную величину, но и благодаря развороту голов в разные стороны, заставляющему наш взгляд блуждать. Для понимания образов следует рассматривать их последовательно, в контексте разворачивающегося действа, которое ещё не завершено и представляет собой, по сути, совокупность отдельных картин»[30].

На композицию могли повлиять работы Франса Франкена Младшего, Виллема ван Хахта или Давида Тенирса Младшего с изображением высоких особ в галереях, заполненных картинами, как, например, на полотне «Эрцгерцог Леопольд Вильгельм в своей галерее в Брюсселе». Подобный жанр предназначался для прославления не только правителей и элиты, но и самого художника, что могло быть целью Веласкеса при написании картины[31].

Читайте также: Картины (живопись) : Девушка с лошадью (свободная копия Willem Haenraets)

Освоение наследия

Исторический фон

Инфанта Маргарита Тереза
В Испании XVII века художники редко имели высокий социальный статус. Живопись, в отличие от поэзии и музыки, считалась ремеслом, а не искусством[4], однако Веласкесу удалось сделать удачную карьеру при дворе Филиппа IV. Звание королевского камергера (aposentador mayor del palacio

) подняло его статус и принесло материальный достаток, хотя исполнение возложенных обязанностей отнимало слишком много времени. За последние восемь лет жизни Веласкес написал всего несколько картин — в основном, портреты королевской семьи[5]. На момент создания «Менин» он пробыл при королевском дворе уже 33 года, будучи не только придворным художником, но и куратором растущей коллекции европейской живописи, под опекой которого были приобретены многие полотна, включая работы Тициана, Рафаэля и Рубенса, составившие впоследствии значительную часть собрания Прадо[6].

Первая жена Филиппа IV Изабелла Французская умерла в 1644 году, их единственный сын Бальтазар Карлос умер спустя два года после неё. Не имея наследника, Филипп женился на Марианне Австрийской в 1649 году, и ко времени написания «Менин» у них родилась первая и единственная дочь инфанта Маргарита Тереза, будущая жена императора Священной Римской империи Леопольда I. Впоследствии у неё появились братья Фелипе Просперо, умерший в детстве, и будущий король Карл II, последний представитель Габсбургов на испанском престоле.

Филипп отказывался позировать для портретов в пожилом возрасте, однако он позволил Веласексу включить себя в «Менины»[5], содержащие единственный известный совместный портрет монарших особ, написанный художником[7]. В начале 1650-х годов король отдал Веласкесу под ателье главный зал бывших покоев Бальтазара Карлоса, служивший до того дворцовым музеем, в котором и происходит действие «Менин». У Филиппа имелось собственное кресло в ателье, в котором он часто наблюдал за работой Веласкеса. По-видимому, неравнодушный к искусству король имел близкие отношения с художником, несмотря на жёсткий придворный этикет, и после смерти Веласкеса начертал на краю указа о назначении его преемника: «Я сокрушён»[8].

История создания

Пикассо, «Менины»: описание

Картины Диего Веласкеса

Картины Диего Веласкеса занимают почётные места в музеях и высоко ценятся коллекционерами. Наследие его чрезвычайно разнообразно: это работы в портретном, бытовом, историческом, религиозном, мифологическом жанрах. К самым известным относятся:

«Менины» (1656) — самая знаменитая картина мастера. На ней изображён процесс написания портрета инфанты Маргариты, рядом с которой находятся фрейлины — менины. На этой картине художник изобразил и себя самого — за мольбертом.
«Венера с зеркалом» (1644-1648) — один из признанных шедевров в жанре ню.
«Портрет папы Иннокентия X» (1650), в котором с поразительной психологической достоверностью передан характер понтифика.
«Христос на кресте», или «Распятие Христово» (1632) — признанный шедевр, лаконичный и полный драматизма. Образец художественной гармонии, подчёркивающей духовный смысл сюжета.
«Пряхи» (1658) — самая таинственная вещь Веласкеса. Существует несколько аллегорических интерпретаций сюжета, который на первый взгляд кажется простой жанровой сценой.
«Водонос из Севильи» (1619-1622). Эффектный образец барочно-реалистичной жанровой живописи.
«Старуха, жарящая яйца» (1618). Ещё одна великолепная жанровая сцена, привлекающая внимание выразительными контрастами света и тени.
«Триумф Вакха», известный также под названием «Пьяницы» (1628-1629). Традиционный мифологический сюжет под кистью художника-реалиста приобретает натуралистичную живость. Автор словно приглашает зрителя в соучастники пиршества.

Работы Веласкеса появляются на торгах нечасто и уходят за миллионы долларов. Каждый такой лот — сенсация. В 1999 году из-за «Святой Руфины», которая ушла на Christie`s за $8,9 млн, поклонники искусства даже устроили драку.

Намного проще найти на аукционах произведения современников Веласкеса — старых мастеров Испании. Если же вас интересуют работы художников нашего времени, используйте для пополнения коллекции сайт Very Important Lot. Эта онлайновая площадка предоставляет инвесторам, коллекционерам и тем, кто ищет престижный и эксклюзивный подарок, возможность недорого купить картину, скульптуру, икону и многое другое в предпочитаемом стиле. И кто знает, сколько миллионов они будут стоить через пару десятилетий?

Сравнение изобразительных средств

Другая философия

Свобода ассоциаций

«Менины», Пикассо и Веласкес: сравнение

В чем основные отличия двух шедевров?

Эти картины относятся к различным художественным стилям. Веласкес – мастер барокко, Пикассо – лидер авангардного искусства
Исходное изображение поражает реализмом, персонажи Пикассо условны.
Главное полотно серии Пикассо создал монохромным, Веласкес использовал богатую цветовую палитру.

У них есть и общее:

Абстрактная по характеру реплика Пикассо, как и первоисточник, имеет определенный сюжет и историю взаимоотношений персонажей.
Многообразие поднимаемых проблем, основная из которых – роль художника и искусства в мире и обществе.

«Менины» – портал в другой мир

Сюжет «Менин» Веласкеса сложный. Но он поддаётся расшифровке.

5-летняя инфанта (испанская принцесса) пришла в мастерскую художника в сопровождении своей свиты. Она захотела посмотреть, как создаётся портрет её родителей, королевской четы.

Сложность сюжета в том, что Веласкес изобразил эту сцену очень неординарно.

Половина персонажей смотрят на нас. Но на самом деле они смотрят на короля с королевой, которых рисует Веласкес. Поэтому он и стоит рядом с холстом.

О том, что это именно так, мы понимаем благодаря зеркалу за спиной художника.

В зеркале отражается пара. Это Король Филипп IV и его жена Марианна Австрийская.

Для меня эта задумка художника очевидна по одной простой причине.

В верхнем правом углу зеркала отражается красный занавес. Такой же оттенок красной краски мы видим и на палитре художника.

Несмотря на размытость изображения, нам нетрудно определить, что изображены именно Филипп IV и Марианна Австрийская. Слишком уж у них характерные черты. Достаточно посмотреть на другие их портреты.

Читайте также: Музей Лувр (Франция) — прикосновение к прекрасному

Портреты Диего Веласкеса. Слева: Марианна Австрийская, Королева Испании. 1655-1657 гг. Музей Тиссен-Борнемисы, Мадрид. Справа: Филипп IV, Король Испании. 1644 г. Коллекция Фрика, Нью-Йорк

Веласкес сделал невообразимое. Он показал не тех, кого рисуют. А то, что видят те, кого рисуют. А видят они это нашими глазами. Ведь мы стоим на их месте.

Тем самым художник максимально вовлекает зрителя в пространство картины. И значительно это пространство расширяя. За счёт того, что мир картины виртуозно соединен с нашим миром.

Можно даже выразиться в фантастическом ключе. Два мира: тот, что за дверью и наш мир, соединены происходящим в картине. «Менины» – это портал между двумя мирами.

ИНФАНТА («Менины» Веласкеса и Пикассо)

Диего Веласкес. «Менины» (исп. Las Meninas «фрейлины»), или «Семья Филиппа IV» .
1656 г. Холст, масло. 318 × 276 см. Музей Прадо. Мадрид. Испания.

«Сейчас ты выпорхнешь, инфанта,
И, сев на телеграфный столб,
Расправишь водяные банты
Над топотом промокших толп.»

Борис Пастернак. «Бабочка-буря» (1923)

Ателье Веласкеса в королевском дворце в Мадриде.
Художник пишет портрет Филиппа IV и его супруги Марианны, которые видны отраженными в зеркале, висящем на дальней стене его ателье. В центре сцены стоит пятилетняя инфанта Маргарита, которая только что вошла в комнату со своей свитой. Свет, так же как и взгляды родителей, направлен на девочку. Веласкес создает впечатление семейного счастья, богатства и блестящего будущего, персонифицированных в лице маленькой принцессы.

Это единственная картина Веласкеса, на которой король и королева изображены вместе, но очень неотчетливо, схематично. Филипп на 30 лет старше своей второй жены и является её дядей. Инфанта Маргарита на момент написания картины была их единственной дочерью.

Портрет Филиппа и его супруги Марианны —
отражение в зеркале, висящем на дальней стене ателье:

Тот факт, что инфанта есть, что здорова, вызывает надежду о будущем наследнике. Эту надежду подчеркивает свет, падающий на принцессу. Она, пятилетняя, берет кувшин, не глядя на него, что необычно для её возраста. На фрейлину она не обращает никакого внимания. В этом проявляются первые успехи воспитания самоконтроля и осознания собственного величия. Взгляд девочки, как и почти всех находящихся в ателье прикован к королевской чете, сидящей перед картиной. Это им показывает инфанта, как она может неподвижно стоять, как она может себя держать. Она уже знает, что испанский король или испанская королева никогда не смеются в обществе. Её отец за всю свою жизнь прилюдно смеялся всего два раза.

Инфанта Маргарита
Маргарита Тереза Испанская (Margarita Teresa de España), или Маргарита Мария Тереза Австрийская (Margarete Maria Theresia von Österreich; 1651, Мадрид, королевство Испания — 1673, Вена, Австрия) — принцесса из Испанской ветви дома Габсбургов, урождённая инфанта Испанская, дочь Филиппа IV, короля Испании. Первая жена императора Леопольда I; в замужестве — императрица Священной Римской империи, королева Германии, Венгрии и Чехии, эрцгерцогиня Австрийская.

Инфанта Маргарита в белом (1656) кисти Веласкеса.
Музей истории искусств, Вена:

Придворные дамы по обе стороны от принцессы выбраны из самых известных аристократических семей. То, что фрейлина слева низко присела, является придворным этикетом. Только присев, придворным разрешалось подавать кушанья членам королевской семьи, не говоря о том, что такой чести удостаивали только избранных. Подает инфанте сосуд фрейлина донья Мария Сармиенто, склоняется в реверансе — фрейлина донья Изабелла де Веласко. Позади нее стоят монахиня донья Марсела де Уллоа и гвардадамас, обязанный повсюду сопровождать инфанту. На заднем плане на лестнице — гофмаршал двора Хосе Нието Веласкес.

Чтобы вынести строгий придворный этикет и дворцовую скуку, при дворе заводили шутов и карликов. Карлица Мария Барбола на портрете родом из Германии, карлик Николао де Пертусато из Италии. Оба принадлежали к дворцовой утвари короля. Карлики обладали свободой шута, они существовали вне придворной иерархии и содержались как домашние животные. Не случайно Веласкес наделил на картине движением только карлика, который поставил свою ногу на лежащую собаку. Карлики наделяли придворных чувством собственного превосходства. Фрейлины и инфанта кажутся красавицами на фоне Марии Барболы.

Полотно вдохновило Оскара Уайльда к написанию сказки «День рождения инфанты».
В 1957 году Пабло Пикассо написал 58 вариаций на тему «Менин», которые находятся в музее Пикассо в Барселоне.

Вот некоторые из них:

Автопортрет Веласкеса с крестом на камзоле,
которым он был награждён в 1659 г.:

Один из автопортретов Пабло Пикассо:

Не знаю как вам, а мне намного ближе искусство Диего Веласкеса, хотя поклонники творчества Пикассо скорее всего объявят меня ретроградом.
Что же, пусть так! Но в Мадриде я пойду в Прадо, а не музеи, в которых представлено творчество Пабло Пикассо или, например, Жоана Миро.

Автор первоначального поста: Елена Шатрова
(Любители истории)

Отредактировал и многое добавил: Сергей Воробьев.

Е.В. КИЯНИЦКАЯ. «Менины» Веласкеса и ассоциативные реплики Пикассо

Есть произведения искусства, ставшие загадкой, уже вскоре после их возникновения и оставшиеся загадочными навсегда. Это могут быть общепризнанные шедевры, иногда это неоднозначные, сложные по своей истории, не во всем объяснимые композиции.

Ознакомление с картиной, находящейся сейчас в Мадриде в Музее Прадо, подтверждает традиционный установившийся взгляд и возбуждает новый интерес. Это произведение – картина Диего Веласкеса “Менины” – “Фрейлины”– “Семья Филиппа IV”.

Веласкес был королевским живописцем. Его главной обязанностью было писать портреты короля и членов королевской семьи. Что он и делал в течение 36 лет своей службы при дворе, занимаясь кроме живописи выполнением тех обязанностей, которые на него возлагались другими придворными должностями и чинами, все более высокими.

Картина “Менины”, написанная в 1656 году, является одновременно и жанровой сценой, и групповым портретом. Все действующие лица в ней – реальные обитатели Алькасара. Известны их имена, известно и о карликах, которых держали при дворе для забавы ( уродливая женщина и мальчик, дразнящий собаку).

“Менинам” даются различные толкования, иногда весьма произвольные и тенденциозные. При распутывании загадок прошлого, мы всегда имеем дело с версиями. И даже если какая-то из них окажется счастливой угадкой происшедшего, она все равно останется лишь версией.

Итак, мы видим самого Веласкеса за работой над большим холстом. В зеркале на задней стене отражаются лица королевской четы Филиппа IV и Марианны Австрийской.

Всю сцену мы воспринимаем с их позиции. В большой затемненной комнате на переднем плане мы видим инфанту Маргариту в сопровождении двух фрейлин – “менин”; одна из них подносит Маргарите бокал с водой, другая присела в реверансе перед монаршей четой, ее взгляд направлен на них. Карлица, стоящая ближе к переднему краю картины, тоже смотрит на королевскую чету. Двое придворных за ее спиной будто тихо говорят о чем-то. За открытой дверью видна фигура придворного, остановившегося на ступенях и тоже на миг застывшего. Это Оливарес – всесильный испанский министр, который в течение царствования Филиппа IV оказывал неограниченное влияние на внутреннюю и внешнюю политику правительства и короля. Оливарес пользовался хитростью, интригами и лестью, влияя на слабовольного короля. Комната изображена так, что показаны ее стена, потолок и пол. Она освещена снаружи из двери, сбоку из частично занавешенных окон и спереди, справа. Распределение, взаимодействие света и тени в пространстве в соответствии со столь сложным освещением прослежено и передано с таким совершенным реалистическим мастерством, какое можно встретить в XVII в. только у Вермеера Дельфтского. Все окутано воздухом, сгущающимися в глубине вместе с прозрачными тенями. Единство освещения определяет цветовое единство картины, написанной оттенками холодных серых, зеленоватых, желтоватых красок.

Веласкес ограничивается лишь такой степенью выписанности всех форм, при которой глаз угадывает то, что лишено отчетливости, но не может рассмотреть точно подробности и меняющихся в пространстве очертаний. Передача не отдельного образа, а сложной многофигурной картины, как единого целого, достигнута в “Менинах” с непревзойденным совершенством.

Автопортретное изображение Веласкеса (наверное, он смог исполнить его при помощи зеркала) и инфанты с окружающей ее свитой, которую он мог писать прямо с натуры, трактованы единым “почерком” так, что в живописно-пластической манере нет никакого разнобоя. Это дало повод предполагать, что Веласкес писал не только себя, но и все остальные фигуры “Менин” не прямо позирующими с натуры, а отраженными в большом зеркале. Кроме того, в “Менины” зеркало введено специально, чтобы через него указать на пространство, существующее перед картиной, где находятся король и королева; скорее всего, они позируют Веласкесу, в то время как Маргарита и ее приближенные и не думают о художнике, занятые повседневной жизнью. В эстетических воззрениях того времени сравнение силы живописи с зеркальным отображением рассматривалось как похвала мастерству художника. Так, в своих стихах, посвященных Веласкесу, Кеведо писал: “Где живопись? Все кажется реальным. В твоей картине, как в стекле зеркальном”.

Свобода построения композиции служит тому, что впечатление мгновенно зафиксированного случайного момента реальной жизни непреодолимо. Возможно, художник хотел остановить мгновение жизни – задолго до изобретения фотографии.

Изображенная сцена – объективный мир, существующий независимо от восприятия мастера, но переданный фактически как чувственно воспринятое художником явление. И различное восприятие объективно однородных форм наглядно передано разным звучанием цвета, разной живописной манерой трактовки формы – от светлой фигурки инфанты до темного силуэта придворного на фоне светлой двери, от трепетных, но различных деталей в облике близких персонажей до мягкой тающей неопределенности фигур второго плана и эскизной незавершенности форм намеченного темным пятном силуэта, поставленного в контур в ярком пролете двери. Еще никто не осмеливался показать так королевский дворец и его обитателей. Сдернут покров внешнего блеска, ничего не осталось от величия, ослепляющего воображение. Повседневная жизнь дворца обыденна и незначительна, как обыкновенны и незначительны люди, его населяющие.

Симпатия Веласкеса – инфанта Маргарита, но он не только любуется белокурой девочкой, он понимает, что ее детская прелесть должна увянуть, подобно цветку, в мрачном дворце, среди тяжелых, сковывающих ее придворных условностей. Она кажется слишком серьезной, одинокой в больших пустынных комнатах Алькасара, и что-то напряженное, обреченное читается в ее глазах. У нее нет детства, потому что она – инфанта. Действие “Менин” происходит в ателье, стены увешены картинами. Это картины Рубенса с сюжетами, взятыми из “Метаморфоз” Овидия. На задней стене зала две картины, в мифологических сюжетах которых повествуется, как боги Олимпа наказывают тех, кто дерзнул с ними соперничать в художественном творчестве. Помещая на фоне этих картин свой автопортрет с кистью в руках, за мольбертом и создав образ художника, охваченного творческим вдохновением, он демонстрирует свою веру в безграничный талант человека – художника. Веласкес выступает как смысловой центр композиции, носитель ее замысла, воплотивший в ней свое видение, свою власть над художественной передачей своего восприятия и осмысления мира сквозь призму собственных эстетических концепций.

“Менины” – загадочная картина, смысл которой не во всем ясен, одно можно сказать с уверенностью – она полна глубокого философского содержания и эта картина о могуществе искусства живописи. А. Бенуа, побывав в Мадриде, писал в своих воспоминаниях: “… восторг от живописи Веласкеса, в котором я только тогда увидал какого-то “безусловного царя живописи”…”¹

В 1895 г. Пикассо останавливается в Мадриде, где посещает музей Прадо. Именно там он впервые увидел работы Веласкеса, к которому открыто он вернется позже, придавая в собственных картинах новую форму полотнам великого испанского художника. “Менины” послужили основой для большой серии картин, созданных в 1950-х г. Заимствование мотива не предполагает обязательного заимствования значения. Художник необязательно повторяет первоначальное значение, но он не может на него не реагировать, отрицать его или формировать заново, смеяться над ним или просто бессознательно использовать. Главная задача заключается в пластическом пересоздании произведения другого художника. Именно эта задача решалась Пикассо в цикле работ по картине Веласкеса “Менины”.

Пикассо так объяснял свой замысел: “Предположим, что кто-то хочет просто-напросто скопировать “Менины”. Если бы за эту работу брался я, то наступил бы момент, когда я бы сказал себе: что даст, если я помещу данного персонажа чуть правее или левее? И я бы попытался сделать перемещение в моей манере, не особенно заботясь о Веласкесе. Подобная попытка несомненно привела бы меня к тому, чтобы изменить освещение, или расположить его по-другому, поскольку я переместил персонаж. Таким образом, мало-помалу мне удалось бы сделать картину – “Менины”, – которая для художника-копииста была бы неудовлетворительна; это бы не были “Менины”, какими он видит их на полотне Веласкеса, это были бы мои “Менины”.

“В сущности, что такое художник?” – еще в 1930-е годы задавал он вопрос и отвечал на него так : “ Это коллекционер, который собирает для себя коллекцию, сам рисуя картины, понравившиеся ему у других. С этого именно начинаю и я, а потом получается что-то новое”.²

О сложности пространственных отношений между художником, картиной и зрителем, а также о зашифрованных смысловых отношениях персонажей “Менин” Веласкеса было сказано выше. Именно это дало толчок фантазии Пикассо. Противопоставляя единственному варианту предшественника множество различных пластических трактовок, Пикассо демонстрирует ассоциативные ходы творческой мысли художника. Приведем слова художника, как их передает Роланд Пенроз. “Мы все, по крайней мере по репродукциям, представляем себе композицию картины Веласкеса … замечали ли фигуру мальчика справа? “ Этот маленький паж или шут пинает ногой большую лежащую собаку, руки же его почему-то вытянуты вперед… Странное движение мальчика привлекло внимание Пикассо и … жест мальчика показался ему жестом играющего на фортепьяно. И вот – на одной из композиций, варьирующих мотивы “Менин”, “материализовался клавесин, на котором играет маленький музыкант… Пикассо всегда проявлял повышенную чуткость к “неожиданным встречам” в картинах к таким столкновениям линий или пятен, которые рождают изобразительные ассоциации, не предусмотренные автором картины… На картине Веласкеса Пикассо заметил, что вертикальная темная полоса на стене упирается прямо в затылок мальчика – пажа. Возникла новая ассоциация: мальчик подвешен на веревке, как марионетка. Мальчик-марионетка и фигурирует в одном из вариантов Пикассо”.

Пенроз приводит высказывания Пикассо: “… образы-фантазии приходят ко мне, и я потом ввожу их в картину. Они же составляют для меня часть реальности. Сюрреалисты в этом отношении правы. Реальность есть нечто большее, чем вещь в себе. Я всегда вижу в ней сверхреальность. Реальность в том, как видишь вещи… Художник, просто срисовывающий дерево, делает себя слепым к настоящему дереву… Пальма может стать лошадью. Дон Кихот может прийти в картину “Менины”.³

В серии Пикассо развит прием геометризации изображаемого, когда плоскость картины словно составлена из треугольника, трапеций, прямоугольников, сегментов. Из них складываются фигуры персонажей и их окружение, утратившие черты реального интерьера. Кажется, что перед нами сцена, отразившаяся в осколках разбитого зеркала. Это слияние остросовременной трактовки формы и классического прототипа.

Искусство – одна из сфер, где может проявляться сфера бессознательного. Индивидуальное зрение человека основывается на принципах символизма и на законах действия знаков в самом широком смысле слова.

Значение произведения можно рассматривать с реалистической точки зрения и с семиотической, т.е. изучая формы бессознательного в произведении, их отношения к “сознательному”, логически последовательному составляющему образа. Это попытка найти спрятанную сторону значения. Вот как М. Бел и Н. Брайсен трактуют серию “Менин” Пикассо: “…гордый художник и отражения короля и королевы вытесняются двумя фигурами: мужчиной на заднем плане и маленькой принцессой. Центральное положение принцессы у Веласкеса еще раз подчеркивается в картине Пикассо через цвет, свет и организацию пространства. Желтый цвет принцессы выделяет ее фигуру из пространства и “рифмуется с желтым светом, окружающим фигуру человека в дверном проеме. Квадрат ее юбки повторяет прямоугольник открытой двери; руки принцессы и фигуры в двери находятся в одинаковом положении. Вытеснение одних фигур Веласкеса и перенос внимания на принцессу и фигуру у двери развивает один из мотивов, не акцентированный в “оригинале”, – уязвимость маленькой девочки. Забывая о темах Веласкеса – живописной мастерской, утверждения достоинства искусства, – Пикассо сосредотачивает внимание на сексуальной тематике, вытесненной в оригинале и если присутствующей, то лишь подсознательно. Итак, работа Пикассо переинтерпретирует произведение Веласкеса, сосредотачиваясь на сексуальной мотивировке, отнюдь не бессознательной – сексуальные мотировки в этот момент вполне легальны… Фигуры не защищают девочку, а сгущают атмосферу, копошась какой-то нечистью в темных углах… девочка, поставленная в центр прямо перед зрителем, беспомощно подчиняется насилию картины… Если же смотреть Веласкеса сквозь перспективу Пикассо, то все персонажи картины предстанут лишь фоном, подчеркивающим одиночество девочки; придворная сцена окажется демонстрацией сексуального подтекста самого процесса живописания и рассматривания”⁴.

Психоаналитические теории Фрейда привлекаются не для расширения значения произведения, а для его истолкования. У них есть как противники так и последователи.

Первоначальное содержание подменяется новыми смысловыми значениями, вызванными переменчивым временем, господством новых идей и социальных пристрастий, постоянно меняющимися возможностями его понимания и оценки зрителем.

Открытия психологии ознакомили художников и их публику с теми областями сознания, которые прежде были табуированы.

Веласкес показывает прелесть детства, в образе помещенной в центре, выделенной цветом, ярче всего освещенной маленькой Маргариты и, предвидя ее трагическую судьбу (неожиданно ранняя смерть после замужества), помещает над девочкой огромное пространство затемненного потолка, как олицетворение нависшей угрозы над будущем инфанты. Оливарес и инфанта Маргарита – антиподы. Она бесправна, и он может воспользоваться своей властью и ее беспомощностью.

В репликах Пикассо та же тревога и за девочку, и за искусство, и за себя самого. Сознание собственной важности подталкивает Пикассо к переосмысливанию Истории, и он решительно пытается воплотиться в тех, кого считают его предшественниками.

Образы искусства прошлого одновременно принадлежат к эмоциональным и интеллектуальным ценностям нашей сегодняшней жизни. Краткость человеческого существования утешительно восполняется приобщением к тем сокровищам творческой фантазии, которые достались нам от многовекового прошлого и которые стали неотъемлемой частицей нашего душевного повседневного бытия. Наследие – своеобразное зеркало, в котором художник XX столетия видит себя и свое творчество, и может принять на себя ответственность за искусство – значит ощутить себя современным.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ А.Н. Бенуа “ А.Бенуа размышляет “М. 1968 г., стр. 381.

² Н.А. Дмитриева “Пикассо” М., 1971 г., стр. 111.

³ Н.А. Дмитриева “Пикассо” М., 1971 г., стр. 112.

⁴ Ж. “Вопросы искусствознания” IX (2 / 96) стр. 541

ЛИТЕРАТУРА

1. Дмитриева Н.А. “Пикассо”, М., 1971 г.

2. Знамеровская Т.П. “Веласкес”, М., 1978 г.

3. Кеменов В. “Картины Веласкеса”, М., 1969 г.

4. Лесли Р. “Пабло Пикассо – мастер модернизма”, Белфакс, 1997 г.

5. Ортега и Гассет “Введение в Веласкеса”, кн. “Дегуманизация искусства и другие работы “, сборник, М., 1991 г.

6. Мастера искусства об искусстве. Т5, кн. I, М. 1969 г.

7. Пикассо. Сборник статей о творчестве, М., 1957 г.

8. Музей Прадо. Мадрид. Серия музеи мира.

описание, анализ, что значит, стиль

Признанная лучшей картиной в истории искусства в 1985 году, произведение направления барокко Диего Веласкеса «Менины» (с испанского «фрейлины») почти не поддается определению и описанию. На самом базовом уровне она представляет собой групповой портрет пятилетней инфанты Маргариты и ее придворных, короля и королевы Испании, а также самого автора. В то же время это полотно об искусстве, иллюзии, реальности и самом творческом акте, а также претензия на благородство художников и изобразительного искусства в целом.

Работа давно покорила зрителей своим эффектом натурализма. Критики XIX века видели в ней предвосхищение изобретения камеры с ее эффектом захвата «моментального снимка» момента во времени и пространстве.

Герои и описание картины
Загадки и тайны
Анализ
Интересные факты

Изопарафразы

Герои и описание картины

Во многом благодаря историку искусства XVIII века Антонио Паломино и его книге об испанских художниках 1724 года мы знаем довольно много о людях и месте, изображенном на полотне. В рамках своих исследований Паломино беседовал с коллегами Веласкеса (сам художник умер в 1660 году), а также с четырьмя из девяти человек, изображенных на произведении.

Показать таблицу

Краткая информация
Автор произведения	Диего Веласкес
Альтернативное название	Семья Филиппа IV
Год написания	1656
Жанр	Барокко
Сюжет	Портрет, жанровая сцена
Материалы	Холст, масло
Размеры	3,20 х 2,74 метра
Где хранится оригинал	Музей Прадо — Мадрид, Испания

В центре зала стоит принцесса Маргарита Мария Австрийская, первый ребенок Филиппа IV и его второй жены Марианны. На ней кремовое платье с пышной юбкой и прозрачными рукавами. Ее мягкие золотистые волосы и розовые щеки словно светятся, отражая поток естественного света, который проникает в картину. Маргарита — один из немногих моментов легкости во всей композиции.

Инфанта, фрагмент

Прямо слева и справа от нее находятся фрейлины, которые сопровождают молодую королеву и ухаживают за ней в повседневной жизни.

Прямо слева от нее стоит Мария Агустина де Сармьенто, которая опускается на колени, чтобы предложить девочке маленький кувшин на серебряном блюде; справа мы видим Изабеллу де Веласко, которая делает реверанс, вытянув руки над своим пышным платьем.

ru/meniny/&media=https://art-dot.ru/wp-content/uploads/2020/07/mariya-agustina-de-sarmento.jpg&description=Картина «Менины» — загадка живописи XVII века» data-width=»600″ data-height=»400″/>Мария Агустина де Сармьенто и Изабелла де Веласко

Обе девушки одеты в изысканные наряды, включая бабочек, заколотых в волосах.

Далее справа стоит карлик Марибарбола и придворный шут Николас Пертусато (или Николасито), которые были частью королевского двора.

Марибарбола и Николас Пертусато
Веласкес нередко изображал этих второстепенных персонажей; их портреты тоже висели во дворце. Николасито опирается ногой на большую ласковую собаку, которую некоторые считают мастифом.
Сразу за менинами стоит монахиня Марсела де Уллоа, которая, вероятно, застигнута в середине разговора с неизвестным придворным. Слева мы видим самого Веласкеса, выглядывающего из-за большого полотна. На нем прекрасный черный костюм, включая плащ и орден Сантьяго, нарисованный на груди. Этот символ был знаком его рыцарского звания, которым король наградил портретиста в 1659 году.
Марсела де Уллоа
В центре задней стены расположена открытая дверь, в которой человек либо поднимается, либо спускается по лестнице и смотрит в сторону зрителя. Это Хосе Нието Веласкес, камергер королевы, который также управлял королевской гобеленовой мастерской.
Хосе Нието Веласкес
Наконец, пожалуй, самый важный аспект — зеркало слева от Нието Веласкеса, где мы видим подсвеченное отражение пары — короля Филиппа и его супруги Марианны.
Учитывая это, можно предположить, что они стояли там, где стоим мы, зрители, в то время как Веласкес писал их портрет. «Менины», таким образом, изображает момент, когда принцесса и ее свита вошли во время процесса написания портрета.
Король Филипп и его супруга Марианна
Есть и обратная догадка — король заглянул в мастерскую художника во время написания Маргариты.
Третья теория утверждает, что принцесса отказалась присоединиться к семейному портрету, и на работе видно, как ее уговаривает некая фрейлина.
Загадки и тайны
«Менины» была предназначена для короля и сначала висела в его личном кабинете.
Но дата картины усложняет то, что именно Веласкес намеревался сделать с этой массивной работой.
В ранней описи королевской коллекции, составленной после смерти короля Филиппа IV в 1666 году, упоминается произведение Веласкеса 1656 года, изображающее Маргариту с ее фрейлинами и женщиной-карликом.
Описание подходило — и, поскольку принцесса родилась в 1651 году, а ей, судя по всему, было пять или шесть лет на полотне, даты совпадали. Но эта интерпретация осложняется орденом Сантьяго, нарисованным на груди портретиста: известно, что автор не был посвящен в рыцари до ноября 1659 года.
Начиная с Паломино, различные ученые предполагали, что красный крест был добавлен к картине позже, по указанию короля. Паломино считал, что эта работа изначально была частью кампании Веласкеса по достижению рыцарского звания.
Сам живописец
Он рассматривал монументальное полотно как пример стремления художника к вечной славе, средство сохранения собственного имени и связи с королевской семьей. «Имя Веласкеса будет жить из века в век так же долго, как и имя прекрасной Маргариты, в тени которой увековечен его образ», — писал историк.
Полотно хранилось в королевском дворце до 1819 года, когда его перевезли в Прадо. Но даже до этого немногие привилегированные люди, видевшие его, отмечали новизну изображения художника рядом с членами королевской семьи.
«Эта картина больше похожа на портрет Веласкеса, чем на портрет императрицы», — сказал португальский писатель Феликс да Коста, увидевший полотно в 1696 году. Хотя первоначально она была названа как «Семья Филиппа IV», в 1843 году ей дали название «Менины» в попытке признать ее статус гораздо больше, чем традиционный семейный портрет.
В наше время реставраторы, исследовавшие произведение, уверяют, что на не нет двух различных слоев краски. Таким образом, крест был частью оригинала — свидетельства, которые привели к новым теориям.
Хотя большинство ученых продолжают датировать подлинник 1656 годом, Браун предложил скорректированную временную шкалу — между 28 ноября 1659 года, когда Веласкес был посвящен в рыцари, и апрелем 1660 года, когда он помогал королю в экспедиции в Пиренеи для встречи с французами.
Учитывая это, автор создал величайшее произведение искусства всего за четыре месяца. Браун утверждает, что «Менины» была благодарственным подарком для короля, после того как Веласкес был награжден орденом Сантьяго — высшей честью. Диего дважды пытался вступить в элитный Орден, но ему отказали из-за его статуса художника, несмотря на поддержку Папы и Филиппа.
Мастиф
В Испании XVII века художники были на том же социальном уровне, что и кузнецы или портные, так как им платили за труд, который они делали своими руками. Большую часть своей карьеры Веласкес боролся за то, чтобы поднять статус искусства в Испании до такого же уровня уважения и восхищения, как и в Италии.
Недавно была выдвинута новая интерпретация, предполагающая, что портрет мог быть заказан в свете некоторых очень специфических обстоятельств. В то время, когда была написана «Менины», наследный принц Бальдассаре Кастильоне погиб в результате несчастного случая на верховой езде, и инфанта Маргарита стала единственным оставшимся в живых ребенком короля.
Есть предположение, что до рождения Карлоса II монархия рассматривала возможность подготовки принцессы к управлению страной, как королева Кристина Шведская.
Еще одно изображение Маргариты
Широко распространено мнение, что сценарий, который мы видим, воображаемый. Веласкес, конечно, видел каждую из частей полотна своими глазами, но он создал их вместе, сплетая повествование в соответствии со своими собственными целями. «Факты превращаются в вымысел», — пишет Браун. Произведение это «чисто продукт воображения художника».
Зеркало — это одна из многих давних тайн. Ученые не уверены, отражает ли он реального короля и королеву или нарисованный портрет пары, который появляется на холсте, над которым работает Веласкес. Из-за того, как художник играл с перспективой, можно было бы привести аргументы в пользу любого сценария.
Анализ
Стилистически произведение «Менины» считается суммой всех лучших частей ранних картин Веласкеса. Как и его первые бодегоны (жанровые работы), полотно отмечено интенсивной, караваджистской светотенью, ограниченной и мрачной палитрой, фотографическим реализмом и удивительно свободными, безудержными мазками кисти.
Композиция
Если работа и была признана величайшей картиной всех времен, то во многом благодаря необычайной и новаторской сложности композиции. Знаменитое полотно Веласкеса на первый взгляд может показаться относительно простым, но при ближайшем рассмотрении выясняется, что это композиция поразительной сложности.
Глубина пространства
План портрета разделен на сетку, состоящую из четырех частей по горизонтали и из семи по вертикали. Кроме того, холст также разделен на семь слоев глубины. У «Менины» самое глубокое и тщательно очерченное пространство среди всех произведений Веласкеса, и это его единственная картина, где виден потолок комнаты.
Пространство комнаты изображено как декорация с семью слоями пространства, расположенными через неравные интервалы. Первый, самый мелкий слой, начинается с выступающего полотна слева от плоскости изображения и охватывает карлика, поставившего ногу на собаку, с правой стороны.
Композиция
Второй уровень состоит из принцессы и ее служанок, третий — из Веласкеса, компаньонки и придворного, четвертый — из задней стены комнаты, пятый — из пространства за открытой дверью и фигуры Нието, шестой — из отражения в зеркале, и, наконец, седьмой уровень — это пространство вне плоскости картины, где стоят король, королева и зритель.
Закономерности и связи
Для такой большой, многофигурной композиции важна отличная организация. Веласкесу удалось навести порядок, используя систему изогнутых и диагональных линий. Он расположил фигуры на переднем плане в форме буквы X с инфантой Маргаритой в середине, тем самым подчеркнув ее важность и сделав пятилетнюю девочку центром композиции.
Одна диагональ создается с коленопреклоненной фрейлиной слева от инфанты, вторая простирается от стоящей фрейлины справа и до компаньонки и придворного на заднем плане. Третья начинается с Веласкеса слева и спускается через голову инфанты к лежащей собаке справа.
Композиция и ее центр
Автор мастерски использует свет и тень, чтобы еще больше упорядочить композицию. С помощью них он создает систему двойных дуг, которые еще больше централизуют инфанту: одна сверху, которая начинается с Веласкеса, спускается к Маргарите и поднимается к Нието на заднем плане, и одна снизу, созданная дугой света на переднем плане.
Расположение самих фигур создает узор, который в дальнейшем упорядочивает композицию. Слева стоит сам автор, за ним королевская чета в зеркале, за ними — Нието, за ним — компаньонка и придворный. Это создает ритм «мужчина-женщина-мужчина», все эти персонажи стоят над инфантой и таким образом символически защищают ее.
Тот факт, что Маргарита изображена практически чисто белой, еще больше выделяет ее, учитывая, что большая часть картины находится в тени.
Рамки
Все герои обрамлены самой комнатой, в которой они находятся, в то время как буквальные рамки существуют в виде холста слева, рамок картин на задней стене, дверного проема, обрамляющего Нието, и, наконец, зеркала, обрамляющего королевскую чету.
Эти последние две наиболее интересны с точки зрения композиционного устройства, которое они обеспечивают. После инфанты это две другие фокусные точки полотна, они создают эффект «оттолкни-притяни».
Глубина
Справа открытая дверь манит зрителя представить место за ее пределами, а зеркало слева, создавая иллюзию рецессивного пространства, фактически выталкивает зрителя из плоскости изображения, так как оно отражает то самое пространство, в котором находится зритель.
Настроение, тон и эмоции
В отличие от других придворных портретистов, Диего избегает хвастовства или невероятного идеализма, рисуя королевских подданных. Вместо этого он прививал своим натурщицам беспрецедентную человечность и восхищался тем, что передавал различные поверхности и текстуры (волосы, шелк, стекло, зеркала) как можно более правдиво.
Сама композиция несет на себе печать реализма; прерывистые действия персонажей (инфанта в середине поворачивает голову, самый маленький карлик справа дразняще играет с собакой, которая послушно гримасничает) придают картине моментальную атмосферу.
Техника мазков
Издалека произведение производит впечатление удивительно реалистичного, и сама композиция часто описывается как «моментальный снимок». Удивительно, однако, что Диего удается создать этот реализм из самых необузданных и абстрактных мазков кисти.
С близкого расстояния почти невозможно различить формы или контуры: поверхность становится ослепительным отображением танцующих, мерцающих мазков краски с поспешно нанесенными бликами, чтобы предположить отраженный свет. Как сказал испанец XVII века Антонио Паломино: «Невозможно понять это, стоя слишком близко, но на расстоянии это чудо!»
Интересные факты
Принцесса Маргарита была любимым образом картин художника. После «Менины» он писал ее портрет по заказу короля еще несколько раз.

По легенде орден Сантьяго написал сам Филипп IV.
Король видел это произведение перед своими глазами каждый день.
Сейчас работа висит в музее очень низко, чтобы зритель, смотря на нее, мог чувствовать эффект присутствия. Полотно завораживает, притягивает и одновременно пугает до мурашек. Герои будто смотрят на наблюдающего прямо в душу.
Изопарафразы
Полотно породило за собой ряд других произведений, копирующих его явно или лишь композицией, направлением.
Так, Пабло Пикассо, изучающий его, заперевшись в своем кабинете, нарисовал 58 своих видений «Менины», Ричард Гамильтон создал гравюру в стиле поп-арт в 1973 году, а Маноло Вальдес 21 бронзовые статуи в 2007.
Менины по Пикассо, Ричард Гамильтон
Маноло Вальдес Фрейлины
com/pin/create/button/?url=https://art-dot.ru/meniny/&media=https://art-dot.ru/wp-content/uploads/2020/07/pablo-pikasso.jpg&description=Картина «Менины» — загадка живописи XVII века» data-width=»600″ data-height=»400″/>Пабло Пикассо
244 картины стиля, черты, суть, особенности, представители в живописи
Кратко, барокко — это стиль живописи, скульптуры и архитектуры, который возник в Италии в середине XVI века, а расцвел в период 1590-1720 годов. Его описывают как более выразительный, театральный жанр искусства, чем предшествовавший ему стиль Ренессанса. К его чертам относится насыщенность сильными эмоциями, сложные сцены, использование особых приемов передачи света, драматизм, преобладание религиозных сюжетов. К ярким представителям эпохи барокко относят Рембрандта, Вермеера, Караваджо, Веласкеса, Рубенса.

1 / 10
Предпосылки возникновения направления
Три цели, которые преследовал вид живописи
Характерные черты
Развитие направления в разных странах
Барокко в искусстве России
Известные картины
Знаменитые художники
Барокко в архитектуре
Отличие классицизма, барокко и реализма
Отличия барокко и рококо
Важность эпохи
Предпосылки возникновения направления
Началом развития барокко можно считать событие, произошедшее в 1945-1563 годах — Трентский собор, то есть собрание Католической Церкви, собравшееся для противодействия распространению протестантизма в Европе.

Когда Мартин Лютер опубликовал 95 тезисов в 1517 году, он начал протестантскую Реформацию, которая раскритиковала поведение католического духовенства. Это особенно относилось к низшим классам, которые, по мнению многих, эксплуатировались Церковью.
Трентский Собор собрался, чтобы обсудить раскол между двумя сторонами христианской Церкви и подтвердить некоторые верования и обычаи. Все это должно было укрепить поддержку католического духовенства, которая хотела сохранить свою власть и господство над большей частью Европейского Общества.
Все это относится и к искусству — художники должны были использовать свое мастерство, чтобы повлиять на массы, показать чудеса и страдания святых в сильной реалистичности и эмоциональности.
Поскольку протестантизм был популярен среди обедневших слоев населения, то предметы искусства уже не должны были принадлежать исключительно богатым, они должны были быть доступны каждому. Барокко должно было говорить со всеми людьми, укреплять власть Церкви и напоминать ее членам о суровости жизни вне благосклонности христианского бога.
Это означало, что оно должно было быть прямолинейным, внушительным и вдохновляющим.
Под сильным влиянием взглядов иезуитов (барокко иногда называют “иезуитским стилем”) архитектура, живопись и скульптура должны были совместно оказать единый мощный эффект.
Три цели, которые преследовал вид живописи
Пропаганда католической церкви
Полотна, скульптуры, величественные здания служили для того, чтобы стимулировать и распространять веру общества в церковь.
С этой целью духовенство приняло сознательную художественную программу, произведения которой должны были вызвать у верующих откровенно эмоциональный и чувственный отклик.
Направление барокко, возникшее из этой программы, парадоксальным образом одновременно было чувственным и духовным; в то же время натуралистическая трактовка делала религиозный образ более доступным для среднестатистического посетителя церкви, драматические и иллюзорные эффекты использовались для стимулирования благочестия и передачи впечатления божественного великолепия.
Барочные церковные потолки растворялись в живописных сценах, которые представляли яркие виды бесконечного и направляли чувства к небесным заботам.
Укрепление абсолютной монархии
Тенденция сопровождалась одновременной кристаллизацией видного и могущественного среднего класса, который теперь стал играть роль мецената в искусстве.
Барочные дворцы строились в монументальном масштабе, чтобы показать мощь и величие централизованного государства. Феномен лучше всего проявился в королевском дворце и садах Версаля.
Но в то же время развитие рынка картин для среднего класса и его вкус к реализму можно увидеть в работах братьев Ле Наин и Жоржа де ла Тура во Франции и в различных школах голландской живописи XVII века.
Прославление природы
Третьей тенденцией стал новый интерес к природе и общее расширение интеллектуальных горизонтов человека, вызванное развитием науки и исследованиями земного шара. Они одновременно породили новое ощущение человеческой незначительности и неожиданную сложность и бесконечность природного мира.
Развитие пейзажной живописи XVII века, в которой люди часто изображаются в виде мельчайших фигур в обширной природной обстановке, говорит об этом меняющемся понимании человеческого состояния.
Характерные черты
Определяющими особенностями стиля барокко были:
реальное или подразумеваемое движение;
попытка изобразить бесконечность;
акцент на свете и его эффектах;
театральность.
Для достижения этих эффектов художники ввели или развили ряд техник, включая quadro riportato — «транспортируемые картины» (фрески, которые включали иллюзию того, что они состоят из серии картин в рамах), квадратуру (роспись потолка) и технику trompe l’oeil — «обман зрения». Это позволило размыть границы между живописью, скульптурой и архитектурой, что было характерным для движения.

Только в эпоху барокко живопись достигла уровня физического реализма, который можно было бы обоснованно назвать «фотореалистичным».
В отличие от ренессансного искусства, которое обычно показывало момент, предшествующий событию, художники барокко выбирали наиболее драматический момент — секунды, во время которых происходило действие: Микеланджело, работавший в эпоху Высокого Возрождения, показывает своего Давида собранным и неподвижным перед битвой с Голиафом; барочный автор Давид Бернини застигнут в момент метания камня в великана.
Искусство барокко должно было вызывать эмоции и страсть, а не спокойную рациональность, которая ценилась в эпоху Возрождения.
Развитие направления в разных странах
Искусство барокко проявлялось по-разному. Каждая нация стремилась привнести в новое направление нечто особенное, только свое.
Барокко, как художественный стиль, подразумевало непринужденность изображения, простоту подачи сюжета. В отличие от средневековых картин, живопись не ограничивалась библейскими сценами: в изобилии появлялись портреты, пейзажи, зарисовки из жизни людей.
Художники разных стран привнесли собственную изюминку в общие правила европейского барокко: работы итальянцев заметно отличается по стилю, содержанию от творчества мастеров других держав (французов, голландцев, испанцев).
Италия
Италия – страна, где зародился и получил дальнейшее развитие стиль барокко. Первоначально в ходу были мифологические и религиозные сюжеты. Постепенно начался переход к портретной живописи. Появились новые приемы, техники написания полотен: контраст света и тени, диагональное расположение фигур, эксперименты с цветовой гаммой.
Ярчайшие представители итальянской живописи:
М. Караваджо,
А. Карраччи,
С. Роза,
Б. Строцци,
Д. Кастильоне.
Испания
Первоначально шедевры испанского барокко отличались строгостью, жесткостью. Представители этого направления в работе придерживались принципов реализма. Большая часть первопроходцев была крайне религиозна, их картины на библейские сюжеты украшали храмы, так как главными заказчиками были священнослужители.
Постепенно живопись начала «оживать», покидать пределы религии: появились портреты, строгость изображения осталась в прошлом. Позднему периоду испанского барокко свойственно ощущение движения, игра света и тени, колоритность и плавность линий.
Главными заказчиками барочной живописи в Испании был королевский двор и католическая церковь. Как следствие – некая скудость сюжетов (портреты, картины на религиозные темы). Направления, присущие другим странам (пейзаж, натюрморт, живопись на бытовые темы) распространения не получили.
Художники-живописцы, представители испанского барокко:
Д. Веласкес,
Х. Рибейра,
Ф. Сурбаран,
Эль Греко.
Франция
Эпоха барокко во Франции началась с середины XVII века. Стиль развивался параллельно с главенствующим на тот момент классицизмом, пока не слился с ним воедино.
Ярче всего проявилось французское барокко в архитектуре: помпезные, пышные дворцы, кажущиеся нереальными, поражающие тысячами мелких деталей, завитков, скульптур. Внутреннее убранство помещений удивляло не меньше: обязательная позолота, лепнина, причудливые декоративные украшения.
Живопись не отставала, и была представлена в основном праздничными портретами знатных людей.
В начале XVIII века от барокко отделяется стиль рококо – не такой вычурный, более скромный и спокойный.
Голландия
Голландия, несмотря на мизерные размеры, была прогрессивным, открытым всему новому государством. В XVI веке там создавались Академии искусства, изучающие передовые направления в живописи, скульптуре, архитектуре. Голландцы одними из первых приняли зарождающийся в Италии стиль барокко, начали активно работать в данном направлении.
В отличие от большинства империй, в Голландии процветал средний класс, и заказчиками картин становились не только аристократы, но и купцы, зажиточные горожане. Ограничения по сюжету не было: художники писали портреты, натюрморты, пейзажи, бытовые сцены. В ходу были небольшие по размерам полотна, которыми украшали дома.
Голландские мастера строго разделялись по жанрам: портретисты никогда не писали натюрмортов, пейзажисты не брались за портреты. Каждый занимал свою нишу, оттачивая мастерство, пытаясь достигнуть совершенства.
В XVII веке Голландия стала независимым государством, и это радостное событие немедленно нашло отражение в искусстве. Голландская живопись эпохи барокко – яркая, насыщенная, раскрепощенная. Художники воспевали все, что видели: не только аристократию, но и простых людей, красоты природы.
Жанровая живопись периода XVII-XVIII веков была представлена маринистами, пейзажистами, портретистами, художниками, воплощавшими бытовые сцены из жизни горожан и т.д. Главный акцент на картинах голландских мастеров – буйство цвета, выраженная игра света и тени.
Прославленные голландские живописцы той эпохи:
А. ван Дейк,
П. Рубенс,
Я. Вермеер,
Ф. Халс,
Я. Ливенс.
Барокко в искусстве России
Русское барокко берет начало в конце XVII – первой половине XVIII века. С легкой руки Петра I, не желавшего отставать от прогрессивной Европы, в столицу начали привозить зарубежных архитекторов, художников, скульпторов – для того, чтобы они обучали русских живописцев и строителей новому стилю.
До этого момента все, что строили на Руси – это церкви и строгие боярские платы, все, что рисовали – иконы, сцены из жития святых. Понятия живопись, как такового, не было, портреты не писались – на холстах было принято изображать Иисуса, его Матерь и божьих угодников.
В петровском барокко еще оставались черты средневековья, некая скованность и несуразность, но это уже был явный переход от одной эпохи к другой. Портреты очень быстро вошли в обиход, невероятно популярными стали миниатюры на эмали. Здания приобрели легковесность, кокетливость, русские дворцы по красоте перестали уступать европейским.
Конец культуры барокко связывают с кончиной императрицы Елизаветы Петровны (1761 г.).
Стиль барокко в искусстве России начался с архитектуры, основными его видами стали:
Нарышкинское,
Петровское,
Голицынское,
Елизаветинское,
Строгановское барокко.
Названия даны по именам знатных особ – заказчиков дворцов и иных построек.
Ярчайшими представителями барокко стала плеяда художников-портретистов:
А.М. Матвеев (1701-1739),
И.И. Никитин (1690-1742),
В.Л. Боровиковский (1757-1825),
Д.Г. Левицкий (1735-1822),
А.П. Антропов (1716-1795)
Портреты того времени носили «придворный» характер: рисовали аристократов, царствующих особ, членов их семей. Отличительные признаки – самобытность, правдивость в изображении модели, подчеркивание не только внешней, но и внутренней красоты человека.
Параллельно с живописью развивается скульптура. Барокко дало России такие имена, как:
Ф.И. Шубин (1740-1805),
Фальконе (1716-1791).
Таблица 1. Значимые произведения русского барокко
Показать таблицу
Живопись Скульптура Архитектура
Произведение Автор Произведение Автор Произведение Автор
«Автопортрет с женой» — первая русская работа в стиле автопортрета (1729) А.М. Матвеев Бюсты Ломоносова, Екатерины II, Павла I Ф. Шубин Церковь покрова в Филях Построена по заказу Л. Нарышкина, имя автора не сохранилось
«Петр I на смертном ложе» (1725) И.Н. Никитин Медный всадник, Флора, Амур, Зима Фальконе Зимний, Воронцовский, Строгановский дворцы Растрелли
«Портрет Струйской» (1772) Ф. Рокотов Александро-Невская лавра Трезини
«Портрет Лопухиной» (1797) В. Боровиковский Китайский, Мраморный дворцы Ринальди
Известные картины
Ярчайшими примерами барокко в живописи можно назвать следующие работы.
«Менины» (Веласкес, 1656)
Менины
Диего Веласкес
Одна из самых знаменитых картин в мире, хранящаяся в испанском музее Прадо. «Менины» считается вершиной творчества художника, так как у нее невероятно сложная, даже загадочная композиция. На картине изображены и король, и королева, и их дочь со свитой слуг, и даже сам Веласкес, занятый рисованием.
«Медуза» (Караваджо, 1598)
Медуза
Караваджо
Особенность холста в том, что рисунок на нем сделан без набросков. Всего год потребовалось художнику, чтобы выполнить заказ кардинала дель Монте. Мрачные тона, гримаса ужаса на отрубленной голове – все это не умаляет гениальности шедевра, который сегодня находится в Галерее Уффици (Флоренция).
«Воздвижение креста» (Рубенс, 1610)
Воздвижение Креста Господня
Питер Пауль Рубенс
Картина, прославившая художника. Впервые избитый сюжет казни Христа был преподнесен по-новому: натурально, живо, как будто это не событие давно минувших лет, а сцена, происходящая в данный момент перед глазами зрителя. Рубенса после этого стали называть «богом живописцев».
«Девушка с жемчужной сережкой» (Вермеер, 1665)
Девушка с жемчужной серёжкой
Ян Вермеер
Полотно не только красивое, но и загадочное. Неизвестно, кто изображен на холсте, и когда точно была написана картина. Девушку с портрета окрестили «голландской Моной Лизой», полюбоваться на нее можно в королевской художественной галерее в Гааге.
«Возвращение блудного сына» (Рембрандт, 1669)
com/pin/create/button/?url=https://art-dot.ru/barokko/&media=https://art-dot.ru/wp-content/uploads/2020/10/rembrandt-vozvraschenie-bludnogo-syna.jpg&description=244 картины стиля барокко в живописи: знаменитые художники и прославленные шедевры» data-width=»600″ data-height=»400″/>Возвращение блудного сына
Рембрандт
Одна из самых известных работ Рембрандта. В основе – религиозная притча о всепрощении и безграничной родительской любви. Полотно находится в Эрмитаже: оно было куплено по поручению Екатерины II в 1776 году.
«Автопортрет» (Ван Дейк, 1623)
Автопортрет
Антонис ван Дейк
Благодаря этому холсту современный человек может представить, как выглядел гений. Автопортрет считается лучшей работой фламандца Ван Дейка. Его стиль отличается изяществом, а самого себя он изобразил с особой любовью, подчеркнув тонкость рук, аристократизм и правильные, даже женственные черты лица.
«Даная» (Рембрандт, 1647)
Даная
Рембрандт
Картина, которую мастер рисовал с особой любовью целые 10 лет. Она писалась не по заказу, а для собственного удовольствия, и украшала дом художника вплоть до его смерти. Находится в Государственном Эрмитаже.
«Смерть Марии» (Караваджо, 1606)
jpg&description=244 картины стиля барокко в живописи: знаменитые художники и прославленные шедевры» data-width=»600″ data-height=»400″/>Смерть Марии
Караваджо
Новаторская работа, представившая мать Христа не как божественную личность, а как обычного человека. В связи с этим, церковь, выступавшая заказчиком, отказалась выкупать холст. Но впоследствии произведение было признано гениальным, и сегодня украшает стены Лувра.
«Три грации» (Рубенс, 1623)
Три грации
Рубенс
Фламандец любил изображать женское тело таким, какое оно есть от природы. Героини картины по современным меркам не особенно грациозны, но до сих пор это полотно считается гимном женской красоте и обаянию.
«Вид Толедо» (Эль Греко, 1600)
Вид Толедо
Эль Греко
Редкая картина, изображающая любимый город мастера, ведь по большей части Эль Греко выбирал библейские сюжеты. Это один из первых пейзажей в европейской живописи, поэтому холст заслуживает особого внимания.
Знаменитые художники
Выдающиеся мастера-живописцы эпохи барокко.
Антонис ван Дейк (1599-1641)
1 / 12
Фламандский живописец, начинавший как портретист. Затем перешел на картины с религиозными, мифологическими сюжетами. Работал при дворе, рисовал королевских персон. Считается создателем нового типа декоративного портрета. Ученик Рубенса, добившийся не меньшей популярности, чем учитель.
Питер Пауль Рубенс (1577-1640)
Стоял у истоков европейского барокко. Автор 3 тыс. полотен на разную тематику: религиозную, мифологическую, бытовую, историческую. Работал при королевском дворе, писал портреты вельмож, аристократов. Воспитал целое поколение учеников, с одним из них (Антонисом Ван Дейком) успешно и плодотворно сотрудничал.
Микеланджело де Караваджо (1571-1610)
Один из крупнейших мастеров барокко, реформатор живописи XVII века. Первым начал применять в работе игру света и тени. Мастер сложных композиций, многофигурных сюжетов. Наибольшую славу ему принесли картины на религиозную тематику.
Рембрандт ван Рейн (1606-1669)
1 / 10
Голландец, попробовавший себя практически во всех жанрах живописи, от портрета до пейзажа. Каждый холст – это целая философия, а персонажи прописаны до мельчайших деталей: есть возможность оценить не только внешние атрибуты, но и почувствовать внутренний мир и глубину переживаний изображенных людей.
Диего Веласкес (1599-1660)
1 / 10
Придворный испанский живописец, не ограничивавшийся только написанием портретов вельмож. В его копилке – мифологические сюжеты, картины на библейские, исторические темы. Изображая людей, придерживался принципов реализма.
Ян Вермеер (1632-1675)
1 / 10
Голландский живописец, мастер в написании портретов и бытовых сюжетов. В отличие от коллег по цеху, не писал религиозных картин. Его стиль – композиции с тщательно прописанным интерьером и одной-двумя фигурами в центре.
Эль Греко (1541-1614)
1 / 10
Испанец с греческими корнями, представитель раннего барокко. Будучи чрезвычайно религиозным, предпочитал писать библейские сюжеты. Отличительное свойство его картин – серо-перламутровая цветовая гамма.
Никола Пуссен (1594-1665)
Французский представитель классического барокко, творивший на территории Италии. Начинал писать на религиозные темы, затем перешел на портреты, в конце жизни заинтересовался пейзажами. Помимо живописи, увлекался графикой.
Хосе де Рибера (1591-1652)
Продолжатель принципов работы Караваджо. Помимо живописи, оставил после себя внушительный объем графических работ. Преобладающие в творчестве темы – религия, мифология.
Адриан ванн де Вельде (1636-1672)
Короткая жизнь художника не помешала ему прославиться, как мастеру пейзажа. Наследие составляет более 400 картин. Мастер начинал работать над религиозными, мифологическими темами, но развиться в данном направлении помешала преждевременная смерть.
Барокко в архитектуре
В архитектуре стиль барокко проявился особенно ярко. Впечатляющими, вызывающими восхищение считаются дворцы барокко: грандиозные по масштабам, величественные, помпезно украшенные.
Отличительные черты зданий данной эпохи:
Искривленное пространство. Архитектурные ансамбли создавались путем чередования выпуклых и вогнутых секций. Одна часть здания плавно перетекает в другую, дополняют картину обязательные башенки, балконы, эркеры.
Обилие декора. Украшение постройки зачастую чрезмерно: стены скрываются за богатой лепниной, скульптурами, колоннами.
Гармония с прилегающей территорией. Как правило, дворцы окружены садом, парком, площадью с фонтанами. Композиция смотрится, как единое целое.
Гениальные примеры архитектуры барокко:
Площадь Святого Петра (Ватикан) – Лоренцо Бернини.
Версальский дворец (Франция) – Жюль Мансар.
Зимний дворец (Россия) – Доминико Трезини.
Дворец Шенбрунн (Вена) – Иоганн фон Эрлах.
Королевский дворец Мадрида (Испания) – Джованни Саккетти, Франческо Сабатини.
Отличие классицизма, барокко и реализма
Параллельно с барокко развивались другие стили: классицизм, романтизм, реализм. Отличить эти стили друг от друга несложно, основные черты каждого представлены в таблице:
Таблица 2. Отличительные черты классицизма, реализма, барокко в архитектуре
Показать таблицу
Классицизм Барокко Реализм
Простая, симметричная форма зданий,
Сдержанный декор,
Строгость линий,
Единый, рациональный стиль.
Сложность форм, разница в объемах,
Пышные фасады,
Богатый декор,
Обилие арочных проемов, колонн.
Отсутствие лишних деталей,
Простота формы,
Минимум или отсутствие декора,
Четкость линий и пропорций.
Таблица 3. Отличительные черты классицизма, реализма, барокко в живописи
Показать таблицу
Классицизм Барокко Реализм
Четкая композиция,
Логично развернутая сюжетная линия,
Сдержанные эмоции.
Динамичная композиция,
Грандиозность замысла,
Драматическое напряжение, буйство эмоций.
Изображение обыденных ситуаций, без прикрас,
Внимание к деталям,
Универсальность в изображении людей.
Отличия барокко и рококо
Рококо пришел на смену барокко, унаследовав некоторые его черты. Но между двумя стилями есть и существенные отличия.
Таблица 4. Отличительные черты барокко и рококо в архитектуре
Показать таблицу
Барокко Рококо Примеры произведений
Грандиозность, пышность, помпезность,
Просторные, масштабные залы,
Чрезмерный декор, скрывающий стены,
Изогнутые, плавные линии.
Легкость, изящество форм,
Небольшие внутренние помещения,
Акцент на детали,
Ассиметричность форм,
Преобладание светлых, пастельных тонов.
Барокко: Палаццо Кариньяно (Италия), дворец Мафра (Португалия), Петропавловский собор (Россия).
Рококо: дворец Келуш (Португалия), дворец Шарлоттенбург (Германия), Китайский дворец в Ораниенбауме (Россия)
Таблица 5. Отличительные черты барокко и рококо в живописи
Показать таблицу
Барокко Рококо Примеры произведений
Масштабность изображения,
Ставка на динамику, игру контрастов, чередование света и тени,
Напряженность, эмоциональность образов.
Бегство от реальности, изображение иллюзорного мира,
Любовь к легким, пастельным цветам,
Отсутствие контрастов,
Необременительный сюжет.
Барокко: «Воздвижение креста» (Караваджо), «Вакх» (Рубенс), «Святое семейство» (Эль Греко) Рококо: «Паломничество на остров Киферу» (А. Ватто), «Качели» (Н. Ланкре), «Прачки» (Ж-О. Фрагонар).
Важность эпохи
Это один из самых важных периодов в западной истории, поскольку он способствовал построению европейской идентичности, которая искала выход из классицизма эпохи Возрождения. Кроме того, она играла ключевую роль во всех религиозных конфликтах, происходивших в то время, поскольку протестанты сталкивались с теми, кто строил простые и скромные здания для религиозных служб с элегантными, величественными и сложными конструкциями; можно сказать, что барокко выступало эстетическим выражением Контрреформации.
художественный диалог между Испанией 17-го и 20-го веков и ее отношение к империализму в «Менинах» Веласкеса и Пикассо.

Менины Диего Веласкеса и имперское прошлое
Диего Веласкес родился в Испании в 1599 году и работал при дворе короля Филиппа IV, став одним из ведущих художников эпохи барокко. Веласкес создавал свое искусство во время так называемого Золотого века Испании (ок. 1500–1659 гг.).), период времени, когда Испания культурно и политически выросла под властью испанской семьи Габсбургов. Он был источником вдохновения для своих современников и следующего поколения испанских художников: например, Франсиско Гойя пытался изучать и развивать свою технику. Его репутация в испанской культуре была подобна репутации Микеланджело в Италии, как указано в «Жизни художников » Джорджо Вазари (1550). Как придворный художник Веласкес воспел могущественную колониальную Испанскую империю, во главе которой стояли испанские король и королева: картина Las Meninas — это не просто портрет королевской семьи, но и символическая иконография завоеванных колониальных предметов, таких как серебро, какао и ткани.
Инфанта Маргарет Тереза 
Менины — портрет королевской семьи, на котором изображен придворный художник Веласкес, работающий над своей картиной. В центре картины Веласкеса инфанта Маргарет Тереза стоит со своими фрейлинами, двумя карликами с собакой и двумя другими королевскими слугами на заднем плане. В зеркале на стене отражаются родители инфанты, король Филипп IV и королева Мариана. Веласкес решил изобразить инфанту Маргарет Терезу, юного королевского ребенка, в центре композиции, чтобы подчеркнуть ее династическое значение как наследницу расширяющейся Империи. Через живописное достоинство изображения инфанты Веласкес выразил надежды Габсбургов на юную инфанту, которая символизирует силу, жизненную силу и преемственность процветания Испании в будущем.
Диего Веласкес, Лас Менинас, 1656.
Колониальное прошлое
Богатство Габсбургов происходило в основном из испанских колоний в Новом Свете. Веласкес изобразил мощь колониальной империи, которой он служил и в которой жил, размещая необычные и, возможно, в некоторой степени экзотические предметы, которые обычно не изображались бы на стандартной портретной живописи того времени. Это, например, богатые декоративные ткани платьев, привезенные в Испанию из Америки. Целью такого изображения этих элементов было вызвать удивление и интерес из-за их своеобразия и показать богатство королевской семьи и Империи. Например, Инфанта тянется к серебряной тарелке с сосудом из красной глины из Мексики, внутри которого находится питьевой шоколад, привезенный из Венесуэлы. Здесь Маргарет Терезу можно рассматривать как представителя империалистической и колониальной власти Испании, которая смело забирает все товары завоеванных стран. Как сказал Мишель Фуко в The Order of Things (1966), Las Meninas — это обмен двумя взглядами, один — зрителя, другой — изображенных привилегированных людей, символов Империи, которые пользуются колонизированными землями, перевозя товары они принадлежат испанскому двору.
Пабло Пикассо. Las Meninas (инфанта Маргарида Мария). 09.14.1957.
Менины Пабло Пикассо и диалог с прошлым через настоящее
В 19В 57 году испанский художник Пабло Пикассо изолировал себя от своей семьи, друзей и всего мира, чтобы создать серию из пятидесяти восьми произведений искусства. Сорок пять из них были посвящены Las Meninas . Пикассо решил переработать Las Meninas , чтобы подвергнуть сомнению и оспорить через живопись историческое представление об имперской Испании. Причина, по которой он это сделал, может заключаться в том, что в 1936 году Испания утратила свой республиканский статус и попала под режим Франко (1939-75), режим, создавший культ власти и монархический абсолютизм, напоминавший Испанию Габсбургов. Ответ Пикассо — это эмоциональное и личное исследование королевского портрета, связывающего Пикассо с его родиной и ее историей, как недавней, так и гораздо более древней.
Почему Лас Менинас?
Пикассо решил интерпретировать картину Веласкеса Las Meninas , потому что эта картина была символом творчества Веласкеса и выражала его приверженность императорскому двору. Наследие Веласкеса как гениального мастера, который своими картинами создал живописную концепцию величия и процветания имперской Испании, было поддержано, например, произведениями Ацисло Антонио Паломино де Кастро-и-Веласко (1655–1726). Веласко, который также был художником, посвятил одну из своих глав в своем Отчет о жизни и творчестве самых выдающихся испанских живописцев, скульпторов и архитекторов (1724) Веласкесу, что способствовало увековечиванию художника. Через фигуру Веласкеса увековечена память о Золотом веке, когда Испания была одной из самых могущественных империй в мире.
Франко был очарован Золотым веком и попытался воссоздать это явление, введя сильный режим, основанный на культе личности и национализме, целью которого было продемонстрировать испанцам и остальной Европе, что власть Испании была восстановлена.
Пабло Пикассо, Менины, 1957.
Пикассо использовал картину Веласкеса Менины , чтобы бросить вызов восприятию людьми новой реальности Испании по отношению к ее прошлому. Он использовал обстановку королевского двора и воспоминание об имперской и колониальной эпохе Габсбургов, чтобы переосмыслить миф о власти и превосходстве. В своих версиях Las Meninas Пикассо решил изобразить определенные части исходной сцены в виде отдельных изображений; фигуры геометрические и искаженные, напоминающие все элементы Империи, которые были негативными и разрушительными для ее жителей, такие как работорговля и эксплуатация людей, которые производили предметы, которые затем доставлялись к королевскому двору. Как предполагает Р. Майлз, изобразительное искажение может быть также отсылкой к пагубным действиям и политике, которые проводились Франко и вызывали социальный остракизм отдельных лиц, считавшихся угрожающими режиму (например, республиканцы, гомосексуалы и т. д.), и политические дивизии в Испании. В Las Meninas , Пикассо не делал положительных ссылок на колониальное господство: предметы, за которыми тянется Инфанта, не выделяются и не выделяются. Более того, зеркало, отражающее Филиппа IV и Марианну Австрийскую на картине Веласкеса, размыто в версии Пикассо, как будто он одновременно отвергал имперские ценности монархии и франкистский абсолютизм.
В чем смысл серии Пикассо?
Пикассо критиковал режим Франко за то, что он напоминал империалистические ценности империи Габсбургов, основанные на авторитарном правлении и злоупотреблениях, от которых получали выгоду правящие органы — как королевский двор, так и франкистские лидеры и правительство. Для Пикассо, возражавшего против идей Франко, режим напоминал ампир. Поэтому Пикассо использовал 9 Веласкеса.0003 Las Meninas как носитель империалистических идей, противостоящих как габсбургской, так и франкистской реальности. Стоит также отметить, что сопротивление Пикассо мириться с режимом Франко и жить в нем привело к тому, что художник провел почти половину своей жизни во Франции, в изгнании. Он покинул Испанию и отказывался возвращаться на родину, пока Франко был жив. Интересно, что Пикассо создал больше картин, критикующих режим Франко. Самая известная из них — «Герника» (1937 г.), которая поднимает вопросы, связанные с насилием, гражданской войной в Испании (1936-39) и бомбардировка городка в Стране Басков, Герника. В то время как смысл и послание Герники ясны, а изображение широко известно публике, серия Las Meninas , возможно, более сложна в своей интерпретации из-за множества картин и потому, что она опирается на исторический контекст современной политической реальности. в Испании. Как сказал Роберт Майлз, «версия Пикассо — это картина сопротивления, отклонения и личного».
Дополнительные показания:
— Хаманн, Б. Э., «Зеркала Лас Менинас: кошениль, серебро и глина», The Art Bulletin, 92: 1/2, 6–35.
— Кац, Дж. (2011) Веласкес: воплощение золотого века. Доступно по адресу https://www.smithsonianmag.com/arts-culture/velazquez-embodiment-of-a-golden-age-987531/.
— Майлз, Роберт Дж. (2001) Если это барокко, не исправляйте это: Изгнанное воскрешение Веласкеса Пикассо и (аб)использование Лас Менинас, Журнал иберийских и латиноамериканских исследований, 7:2.
– https://www.pablopicasso.org/las-meninas.jsp
– https://www.blogmuseupicassobcn.org/2009/07/the-why-and-the-how-of-the-new- Presentation-of-las-meninas/?lang=en
-https://culturacolectiva.com/art/meninas-diego-velazquez
– https://www.theguardian.com/artanddesign/2010/may/19 /picasso-peace-freedom-tate-liverpool
Нравится:
Нравится Загрузка. ..
Пабло Пикассо. Лас Менинас. После Веласкеса – Пресли Экспрессионизм Artblog
Представьте себе четырнадцатилетнего начинающего художника, вопросительно рассматривающего невероятно реалистичную картину, под которой когда-то была зловещая надпись — «Obra culminate de la pintura universal», что на английском языке переводится как «кульминирующее произведение мирового искусства». Так Пабло Пикассо познакомился с одной из самых влиятельных картин в мире — «Менинами» Диего Веласкеса («Фрейлины»). В многочисленных работах Пикассо можно найти остатки идей из «Менины» Веласкеса. Пикассо даже посвятил целую серию картин вариациям «Менины» и ее центральным персонажам в конце XIX века.50-е годы. Чтобы лучше понять влияние «Менины» на Пабло Пикассо, мы должны сначала поместить оригинальную картину Веласкеса в исторический контекст, каким его мог видеть Пикассо. Мы также должны изучить события, окружающие и повлиявшие на вариации Менины. Как только эта основа будет завершена, мы сможем изучить сообщение, которое Пикассо пытался передать в этих вариациях. В конце концов, Las Meninas был в центре внимания работ Пикассо через шестьдесят лет после его первоначального просмотра шедевра. Должно быть, это произвело сильное впечатление на этого четырнадцатилетнего начинающего художника.
Менины оказали влияние не только на маленького Пабло Пикассо, но и на весь мир искусства. За триста пятьдесят лет, прошедших с момента его написания, появилось и ушло множество различных школ мысли об искусстве, но все они провозглашают «Менины» шедевром. Реалист провозглашает картину из-за резкого изображения действительности. Критик смотрит на картину и может обнаружить новые детали, которые ранее упускались из виду. Деконструктивист исследует бесконечные уровни смысла, встречающиеся в «Менинах», и преодолевается сложностью картины. Марксист любит картину из-за ее тонких контрастов между богатыми и бедными. Феминистка хвалит картину за то, что на ней изображена женская сила, заключенная в инфанте. «Менины» — это картина для всех, особенно для величайшего испанского художника нашего времени — Пабло Пикассо. Кто знает, что он подумал?
Las Meninas впервые увидел Пабло Пикассо, когда ему было четырнадцать лет. Это был поворотный момент в его жизни — он все еще искал цель, а также чувствовал свои творческие границы. Через несколько месяцев после посещения Лас Менинас его семилетняя светловолосая сестра Мария де ла Консепсьон умерла от дифтерии. Пикассо и его семья (особенно его отец) так и не оправились от потери. Эта потеря будет преследовать Пикассо до конца его жизни. В 1897 году, в возрасте 16 лет, менее чем через год после смерти сестры, он сделал свой первый набросок персонажей «Менинас» — Марии Агустины (главной горничной) и Марии Маргариты (инфанты). Неслучайно и инфанта, и его сестра были белокурыми. Тем не менее, до его величайших работ, непосредственно касающихся инфанты и Менин, остались десятилетия.
Когда Пикассо начал делать серьезные репродукции работ Веласкеса, ему было семьдесят пять лет. Пикассо был далек от некоторых в мире искусства из-за известности его ранних работ. Современники обвиняли Пикассо в том, что он потерял хватку — он больше не был тем великим испанским художником, каким все его когда-то считали. Эти критики утверждали, что он был просто великим художником, оставившим свои лучшие годы позади. В мире искусства великий мастер нередко подвергается ругани на более поздних этапах своей жизни. Один критик подытожил ситуацию, сказав: «Поздние произведения великих мастеров, созданные в период стиля последующего поколения, возвышаются над потоком истории как одиночество, недоступное контексту времени». Но Пикассо еще было что доказывать. В ранние годы Пикассо было неудобно браться за такого «высокого» испанского художника, как Веласкес. Когда он приблизился к старости, он решил пойти по этому пути.
После того, как он завершил первую и наиболее широко известную вариацию «Менины» (которая обсуждалась в предыдущем эссе этого автора), Пикассо обратил свой взор на Марию Маргариту, инфанту. Эта фиксация не была выбрана легкомысленно. Возраст семидесяти пяти лет был символически важным для Пикассо, потому что отец Пикассо умер в возрасте семидесяти пяти лет. Этот период жизни Пикассо навевал видения его собственной смертности, которые неизбежно вызывали воспоминания о смерти его сестры. Глядя на вариации Веласкеса конца XIX50-х годов образ его юной светловолосой сестры явно содержится в образах белокурой инфанты. Есть еще одна фигура, вызываемая этими образами инфанты – дочь Пикассо Палома, которая была примерно того же возраста, что и его покойная сестра, и инфанта на момент создания этих картин. В течение двух бурных недель в конце 1957 года Пикассо посвятил этому образу инфанты пятнадцать отдельных картин. Пикассо изображал инфанту разными способами, каждый из которых сильно отличался от всех остальных. Завершив эти работы, Пикассо ненадолго обратил свое художественное внимание на совершенно другую тему — голубей.
Голуби. Какая любопытная диверсия. Когда Пикассо подарил всю свою серию «Менины» музею Барселоны в 1971 году, он включил эту серию картин и распорядился, чтобы они были показаны вместе с остальными вариациями Веласкеса. В течение недели Пикассо рисовал голубей у крыльца своей мастерской с таким же рвением, с каким он изображал инфанту. Между вариациями Веласкеса и образами голубя возникает несколько следствий: искажение реальности Пикассо и образ окна, разделяющего сегменты картины. Поскольку Пикассо в течение предыдущих двух недель был сосредоточен исключительно на инфанте, он игнорировал окно и источники света, столь распространенные в Лас Менинас. На этих картинах с голубями Пикассо сосредоточился на голубях, собравшихся за окном его студии. Можно предположить, что мотив окна — это пикассовское различение здесь и там (и, следовательно, искажение действительности) — «Вот я пишу образ — там эти твари живут своей веселой жизнью, не подозревая о том, что происходит». Я делаю.» Тот же самый анализ можно провести с «Менинами» — Веласкес нарисовал королевскую семью и их служанок, но другие фигуры на картине, по-видимому, не обращают внимания на присутствие Веласкеса. Завершив эту, казалось бы, нелепую серию картин, Пикассо снова сосредоточил свое внимание на Веласкесе и Менинах.
После своего короткого развлечения с голубями Пикассо нарисовал последний образ инфанты в одиночестве, полный ярких красок и сочетающий в себе результаты трехнедельного исследования. Затем Пикассо снова сосредоточил свое внимание на Лас Менинас. Инфанта остается центральным образом в этих произведениях, но теперь ее окружает смесь других персонажей «Менины». Пикассо написал еще шесть полотен с вариациями Менины в следующие две недели. Каждый из этих холстов был размером примерно 50 на 60 дюймов — невероятный результат для такого короткого промежутка времени. В этих вариациях опущены некоторые персонажи из оригинала Веласкеса. В других персонажи перемещены или подчеркнуты явно не в стиле Веласкеса. Полный состав действующих лиц присутствует в одной из работ, но весь фон приобретает радикально иной кубистический стиль. В другом случае фон меняется на смешение цветов и форм, чтобы создать еще один взгляд на работу. Интерпретации Пикассо этой работы казались бесконечными. Но в этот момент Пикассо постепенно начал процесс завершения своих вариаций «Менины».
После завершения этих больших картин интерес Пикассо к «Менинам» угас. В течение следующих нескольких месяцев он написал еще двадцать четыре картины, связанные с «Менинас», но ни одна из них не отражала очевидной страсти этих предыдущих работ. Когда он завершил серию, Пабло Пикассо написал около пятидесяти восьми картин, посвященных «Менинам» Веласкеса. Создавая так много вариаций одной работы, Пикассо позволил нам, его зрителям, заглянуть в работу его внутреннего разума. По вариациям Пикассо мы можем видеть, как он интерпретировал «Менины».
При детальном рассмотрении этих вариаций (особенно образов, содержащих инфанту) возникает центральная тема – невинность. Невинность — одна из тех странных универсальных фраз, которые не поддаются интерпретации. Словарь английского языка American Heritage®, третье издание, определяет невиновность как:
1. Состояние, качество или добродетель невиновности, как:
1. Свободу от греха, морального зла или вины из-за незнания зло.
2. Невиновность в совершении конкретного правового преступления или правонарушения.
3. Свобода от лукавства, хитрости или обмана; простота или бесхитростность.
4. Отсутствие мирского или утонченности; наивность.
5. Отсутствие знаний или понимания; невежество.
6. Свобода от вредоносности; безобидность.
2. Невинный.
3. Ботаника. См. голубоглазую Мэри (разновидность цветка).
Неудивительно, что Пабло Пикассо с таким трудом справлялся с этим понятием невинности в своих работах. Словарь утверждает восемь возможных значений этого слова. Как он мог передать все эти значения в одной картине? Ответ был таков, что он не мог — помните, что Пикассо написал почти пятнадцать картин инфанты. Он искал то, что не мог легко определить. Однако в широком смысле все эти определения действительно определяют многочисленные образы инфанты. Она свободна от греха. Она не знает зла. Ей не хватает хитрости. Она не знает своего мира. Те, кто любит ее, приютят ее. Но прежде всего инфанта олицетворяет понятие невинности. Нет лучшего идеала слова невинный, чем изображения инфанты Пикассо.
Однако мы должны помнить, что бесполезно полагать, что эта невинность может продолжаться. И в этом причина образа ребенка. Образ инфанты в простом белом платье прямо вызывает это чувство невинности и чистоты. Мы должны помнить, что детство — это то драгоценное время, пока общество не отнимет у нас нашу невинность. Дети не могут совершать какие-либо ошибки. Они совершенны. И мечта всех родителей, чтобы их дети оставались такими в незапамятные времена. Однако это всего лишь мираж. С детьми что-то происходит – они растут и взрослеют. Дети приобретают нечто более ценное, чем невинность, – жизнь. И возникает другой вопрос – неизбежное прекращение жизни – смерть. Это было для Пикассо такой же центральной идеей в вариациях «Менины», как и невинность.
Когда Пикассо создавал эти работы, ему постоянно напоминали о собственной смертности, а значит, и о смерти сестры. Пикассо также обладал мудростью и опытом, чего ему не хватало, когда он впервые увидел Менину в детстве. Именно этот опыт, наконец, позволил ему начать открывать смысл оригинальной работы Веласкеса. В течение нескольких месяцев он был вынужден создавать образы инфанты Веласкеса. Он был одержим этим. Эта навязчивая идея преодолела Пикассо. Какое-то внутреннее заставляло его рисовать эти картины. Таким образом, его личные интерпретации наконец вышли на свет. Но Пикассо знал, что его жизнь была временной, поэтому он изложил свои идеи на холсте, чтобы другие в будущем могли изучить его идеи. Благодаря этим вариациям Пикассо навсегда сохранил инфанту и свое представление о невинности и чистоте. Это было его наследием — его коронным шедевром. Он никогда не мог состариться, в отличие от своего ущербного создателя.
Остается вопрос, почему Пикассо создал так много разных версий инфанты. Ответ кроется в поисках Пикассо идеального невинного ребенка. Когда он начал, он не знал точно, что это был за единственный совершенный образ, но у него была отправная точка с инфантой Веласкеса, смешанной с его визуализацией сестры. Пикассо начал искать идеальный образ через свои работы. Здесь становится ясной связь между серией голубей и образами инфанты. Когда Пикассо нарисовал образ голубя, он уже обнаружил то, что искал. Вместо того, чтобы немедленно завершить образ инфанты, он сделал небольшой перерыв в своей одержимости инфантой, а затем вернулся, чтобы создать тот последний образ инфанты, заключающий в себе его идею совершенства и невинности. После этого он больше не рисовал инфанту саму по себе, а продолжил создавать вариации « Менин» , которые включили его идеальную инфанту в более крупную картину. Спустя столько лет Пабло Пикассо, наконец, начал понимать «Менинас» и смог выразить это в своих работах.
Оцените:
Нравится:
Нравится Загрузка…
Многократные повторения Las Meninas — БЛАГОРОДНЫЕ ОКЕАНЫ
«Я никогда не делаю картину как произведение искусства. Это всегда поиск. Я Я всегда ищу, и в этом поиске есть логическая связь. Вот почему я нумерую их [работы]. Я нумерую и датирую их. Может быть, однажды кто-нибудь поблагодарит меня за это». — с веб-сайта Музея Пикассо, цитата из статьи Александра Либермана «Пикассо» в Vogue 9.0004, Нью-Йорк, ноябрь 1956 г.
Пабло Пикассо. Лас Менинас . Канны, 17 августа 1957 г. Холст, масло. 194 х 260 см. Дар Пабло Пикассо, 1968 год. Музей Пикассо, Барселона. МПБ 70.433
Origins: A Masterpiece
16 августа 1957 года Пикассо выгравировал единственный существующий подготовительный набросок для своего черно-белого Las Meninas шедевра размером 6 на 9 футов, который он продолжил на следующий день, август. 17. Еще более убедительным в последней работе является переосмысление оригинального шедевра 1656 года Диего Веласкеса. Столь быстрое исполнение и мастерский перевод убедительного оригинала возможны только в руках гений . И все же то, что кажется вдохновением дня, на самом деле может быть работой шестидесяти лет.
Идеи, которые, казалось бы, возникают с легкостью вдохновения, возможно, уже давно вынашиваются в глубинах разума. Кто знает, как долго готовилась эта переинтерпретация оригинала Веласкеса. В случае с Менинами Пикассо мы можем вернуться в 1897 год, когда в шестнадцатилетнем возрасте во время своей второй поездки в Эль-Музей Прадо он сделал подробные наброски оригинала. Мы можем даже рассмотреть любое влияние наблюдения за 1916 балетных постановок Las Meninas могли состояться сорок лет спустя. После знакомства со своей будущей первой женой, балериной Ольгой Хохловой, на съемках он путешествовал с балетной труппой, когда они выступали в Барселоне в 1917 году. Шедевр действительно может быть создан за один день, но есть ли такие четкие линии, разграничивающие отрезок жизни идея?
Подготовительный эскиз для Las Meninas с датой 16 августа 1957 нацарапан сверху. Пабло Пикассо. Эскиз к «Менинам» . Канны, 16 августа 1957 г. Синий карандаш на бумаге (страница из альбома). 24 х 30,5 см. Подарок Катрин Хутин, 2009. Музей Пикассо, Барселона. МПБ 113.292
Исследование: начало серии
Как только такая идея возникает в уме и обретает форму, она может развиваться множеством способов. Первый набросок Пикассо, сделанный 16 августа 1957 года, ознаменовал начало четырех с половиной месяцев исследования Las Meninas , кульминацией которого стало 58 картин. Взгляд на 58 картин, составляющих серию Пикассо « Менины », дает нам представление о том, как игриво движутся идеи, когда им дают волю. Для художника, когда такое исследование сдерживается сосредоточенностью, понимание может подпитывать большее любопытство и открытия.
В статье «Хронология Las Meninas Пикассо», представленной на веб-сайте Museu Picasso, мы получаем доступ ко всей серии. Что поразительно, так это то, что самая значительная работа серии (черно-белая интерпретация 17 августа) была первой версией Пикассо. Как отмечает куратор Мален Гуаль в своей статье «Почему и как представлено Las Meninas », это означает, что последующие картины являются не «этюдами» в традиционном смысле подготовки деталей для будущей окончательной картины, а самостоятельными исследованиями.
Если шедевр был создан, зачем продолжать? может быть вопрос, который может быть задан только задним числом (и кем-либо, кроме художника), поскольку Пикассо понятия не имел, что возникнет в результате его продолжающегося исследования. Гуаль предполагает, что внимание Пикассо к теме 9 Веласкеса0003 Meninas был в большей степени потворством самому творческому процессу. Она пишет о серии Пикассо в «Месте жительства: Студия в Калифорнии , Гном и Подросток:»
и движение в постоянной игре воображения и творческого новаторства, не теряя, однако, верности атмосфере полотна Веласкеса.
Это исследование ритма, цвета и движения в живописи может простираться до описания ритма, цвета и движения процветающего творческого процесса.
Развитие: Вариации на тему
Имея возможность просмотреть все 58 произведений искусства, можно проследить множество итераций идеи. Взгляд на переходы от картины к картине показывает не только вариации сюжета ( Las Meninas ), но и небольшие изменения в том, как Пикассо рассматривал возможности. Серый цвет медленно уступил место цвету; линия уступила место множеству геометрий; внимание к некоторым фигурам расширилось за счет вариаций ансамбля и даже их эмоционального состояния. Как мы можем видеть в незавершенных работах многих других художников, писателей и ученых, одна идея уступает место другой.
Менины, голуби, пейзажи и один портрет
Из 58 картин (предварительный набросок не считается частью серии) 45 относятся непосредственно к вариациям Менин; девять относятся к подсерии голубиных; три пейзажа; и один портрет Жаклин, второй жены Пикассо. Ранние картины серии, кажется, более близки к своим родителям с точки зрения цвета и стиля. Ниже приведены образцы картин первых трех недель.
Посмотреть в полном размере
20 и 26 августа
Посмотреть в полном размере
22 августа
Посмотреть в полном размере
28 августа
Посмотреть в полном размере
4 сентября
Его ранние картины начинают приобретать больше цвета, пока, наконец, мы не видим то, что кажется всплеском новой темы в ярких оттенках. В течение следующих трех недель мы видим, как он работает над тем, что кажется поразительным обходным путем: подсерией из девяти картин с голубями. На первый взгляд кажется, что голуби не имеют ничего общего с более крупной серией. В слиянии реальности и искусства взгляд Пикассо на его голубятню из его каннской студии переосмысливается через сюжет и композицию картины, в которую он так погрузился. Рассмотрим одну из картин из серии о голубях ниже. Три белых голубя в нижней части картины занимают то же положение, что и дамы на оригинале Веласкеса и Пикассо. Структура голубятни с левой стороны напоминает геометрию мольберта художника в первых 9 картинах Пикассо.0003 Менины . Глубина океанского фона увлекает взгляд вдаль, во многом так же, как взгляд притягивается к задней части мастерской художника в обоих Meninas . Исследуя тему, Пикассо использует различные обращения к оригиналу.
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Кроме того, в «Почему и как представлена Las Meninas » Мален Гуаль указывает на серию голубей не только как на продолжение картин Meninas , но и как на фактор, способствующий творческому развитию его последующих Менины интерпретации. В интерпретации Meninas от 2 октября года (представленной выше, рядом с изображением голубей от 12 и 14 сентября) мы можем увидеть пример отхода от его прежнего стиля. В мазках кисти, которые отмечают поворотный момент, есть яркость цвета и определенная энергия. Ниже можно увидеть образец 27 последующих Менины интерпретации.
Посмотреть в полном размере
14 сентября
Посмотреть в полном размере
15 сентября
Посмотреть в полном размере
24 октября
Посмотреть в полном размере
17 ноября
Сериал не завершается окончательным великим шедевром, как можно было бы ожидать, а завершается заключительными изображениями. Три пейзажа и портрет Жаклин завершают серию. На последней картине, завершенной 30 декабря, изображена одна из дам в реверансе, как будто прощающаяся со зрителями или сериалом.
Дополнительные ресурсы
Безусловно, это самый богатый онлайн-ресурс с информацией о 9 работах Пикассо.0003 Meninas — это «Эль Блог Музея Пикассо в Барселоне». Некоторые из соответствующих статей с этого сайта приведены выше. Анализ «Менины (группа)» Музея Пикассо дает всесторонний обзор серии Пикассо и ее связи с оригинальной картиной Веласкеса.
Также интересны две книги друга и биографа Пикассо, Роланда Пенроуза. Первое, что следует отметить, Пикассо: его жизнь и творчество, было впервые опубликовано в 1958 году и рассказывает о «незавершенной работе» Пикассо (поскольку на момент просмотра Пенроузом только 20 из 58 картин были завершены). Второй, Портрет Пикассо, заполнен фотографиями и эскизами многих картин (хотя в нем нет Las Meninas , поскольку книга была впервые опубликована в 1956 году).
Книга Клостра Рафарта и Планаса « Las Meninas » Пикассо — одна из самых полных книг по теме Las Meninas. Ее анализ серии Пикассо по сравнению с оригиналом Веласкеса помогает оценить нюансы каждой картины в серии.
*Все изображения предоставлены Музеем Пикассо. Для полного цитирования картин, пожалуйста, нажмите здесь.
*Фронтиспис
Пабло Пикассо. Лас Менинас . Канны, 18 сентября 1957 г. Холст, масло. 129 х 161 см. Дар Пабло Пикассо, 1968 год. Музей Пикассо, Барселона. МПБ 70,463; любезно предоставлено Музеем Пикассо
Приключение Пикассо с кубизмом и Лас Менинас
Для того, чтобы сравнивать две вещи, у них должен быть общий элемент, контроль, который исключает любую ошибку. Хотя сравнивать эффективность двух разных стилей искусства почти невозможно, потому что художники редко рисуют одно и то же, Las Meninas Пабло Пикассо и Диего Веласкеса позволяет провести это сравнение. Оригинал Веласкеса — это портрет эпохи барокко молодой принцессы и расслабленная придворная сцена вокруг нее. Пикассо скопировал эту сцену на 58 отдельных картинах, используя созданный им авангардный стиль кубизм. Эти два стиля не могли быть более разными в том, что картина Веласкеса была сосредоточена на предметах, если изображение, в то время как Пикассо использовал свою технику, чтобы передать свое сообщение через эмоции, которые вызвала картина. Благодаря этим работам старый мастер и новый были сведены воедино благодаря их инновациям и связи в одном произведении искусства. Используя кубизм, Пикассо смог передать совершенно новое сообщение, копируя старые картины, Las Meninas , в новом стиле.
Период барокко
Чтобы понять различия в стилях, нужно сначала понять стили. Искусство барокко началось в 16 веке во время Контрреформации: движения католической церкви по перевоспитанию людей в их вере в ответ на протестантскую Реформацию Лютера 16 века. Этот стиль зародился как религиозная форма живописи, стремящаяся прославить Бога и вызвать трепет у публики драматическими и театральными, но реальными сценами. Этот новый стиль был революционным в том смысле, что предметы не идеализировались; они были показаны в их истинном виде. До этого движения многие фигуры на картинах, особенно религиозные, были украшены. До реформации Церковь считалась алчной и жаждущей власти. Чтобы количество последователей и ее сила оставались высокими, Церковь использовала искусство, наряду с другими средствами, для идеализации библейских сцен. После скандала с движением Лютера Церкви нужно было преодолеть эту миграцию последователей; он обратился внутрь себя и стремился больше общаться с людьми. Искусство должно было быть «визуально и эмоционально привлекательным, чтобы оно могло повлиять на максимально возможную аудиторию» (Барокко: 1600-1750). Стиль барокко позволял именно это: по-прежнему драматичные и славные, предметы искусства были более реальными, что позволяло простым людям приравнивать свои страдания и жизни к тем, что изображены на картинах.
Роскошь периода барокко распространилась на королевские особы, когда монархи пришли к власти над католической церковью по всей Европе; богатство картин показало миру роскошный образ жизни королевской семьи, что они могли и не жалели денег. В своей статье «Эпоха барокко в искусстве» Гуизепи описывает стиль того времени как средство отображения «массивности, силы и драматической интенсивности» (Гуизепи). Стиль барокко использует выборочное освещение вместе с хорошо расположенными тенями, чтобы привлечь внимание к определенным предметам на картине. Тени также помогают придать картинам ощущение трехмерности. Все эти характеристики указывают на цель искусства барокко: казаться реальным и реалистичным, чтобы соединиться с большим количеством людей, тем самым более решительно передавая сообщение художника, каким бы оно ни было.
В своей статье «Появление барочного менталитета и его культурное влияние на Западную Европу после 1550 года» Мирослав Ханак объясняет свои взгляды на влияние искусства барокко. Он описывает это как естественный переход от эпохи Возрождения к эпохе нового просвещения (Ханак 316). Исчезли идеализированные образы счастливых золотых херувимов. На их место пришло более мрачное, призрачное изображение жизни такой, какая она есть, а не такой, какой она должна быть. Ханак напоминает о противоречиях стиля: «жизнь, колеблющаяся между реальностью и видимостью… рождение сливается со смертью и бессмертием, свет сливается с тьмой, иллюзия сцены становится неотделимой от повседневной реальности…» (Ханак 317). В этом суть искусства барокко: деликатное использование парадокса, чтобы напомнить зрителям о хрупкости жизни и основах человеческой природы. Крайняя жестокость показана рядом с крайней любовью в изображениях распятия, жадность и высокомерие существуют в коалиции с чистой невинностью маленького ребенка в «Менинах» Веласкеса. Именно благодаря этим сравнениям стиль способен воздействовать на зрителей таким образом, что они не сразу забывают ни изображение, ни сообщение.
Кубизм
На протяжении большей части истории искусства художники работали на кого-то другого. Их нанимали рисовать и рассказывали, как и что делать. По мере взросления искусства у художников стало больше свободы; они могли работать на себя и создавать то, что они считали нужным. Это знаменует собой начало новой эры, породившей такие стили, как кубизм. Кубизм, как описывает его Ладислас Сеги, признает реальность для художников. Они рисуют не то, что видят глазами, а то, что чувствуют сердцем и как думают мозгом. Новая техника лишает искусство формальности обозначенных предметов и неподвижных портретов. Вместо этого открывается новый жанр, который дает людям возможность проникнуть в мировоззрение художника и по-настоящему почувствовать, что он или она чувствует. В кубизме этот художник значит больше, чем искусство.
Кубизм — относительно новый стиль искусства, разработанный Пикассо и Браком в начале 20 ^го века. Эта техника освобождает от всякой привязанности к общепринятому представлению о красоте и вместо этого фокусируется на «геометрическом… подходе к форме и цвету» (Кубизм: 1908). Это движение потрясло мир искусства своей революционной попыткой воссоздать объект так, как это делает человеческий мозг, а не человеческий глаз (Кубизм: 1908). Снова в игру вступает геометрическая природа, поскольку угловатые формы и линии стремятся разбить объект одновременно с разных точек зрения, позволяя зрителям увидеть произведение по-разному. Из-за этого некоторые считают, что стиль кубизма более реалистичен, потому что он пытается имитировать то, что делает мозг, пропуская зрение, которое может вводить в заблуждение. Кубизм реалистичен в том смысле, что он посылает сообщение, а не картинку. Оно требует созерцания и размышления, а не простого взгляда. Это одна из основных причин того, что кубизм эффективен в передаче аргументов художника.
В своей статье «Кубизм как катализатор в дизайне» Роджер Ротем и Ян Верстеген описывают сущность кубизма, говоря: «Что отличает кубизм… действительно есть структурное состояние, в котором «представлять» означает «соответствовать», а не «копировать»…» (Ротхем и Верстеген 291). В этом заключается идея о том, что кубизм не стремится напрямую воспроизвести изображение, а скорее улавливает мысли и представления художников об этом объекте. Как описывает это Планкетт, «кубизм является результатом желания создавать или описывать визуальную реальность, не прибегая к иллюзионистской живописи» (Планкетт).
Менины
Когда Диего Веласкес написал «Менины» в 1656 году, он понятия не имел, какое влияние это окажет на другого молодого художника более трехсот лет спустя. На оригинальной картине изображена молодая девушка, которой примеряют платье в доме испанской правящей семьи. Картина считается изображением того, что художник увидел в зеркале; он включил себя в картину как человека, держащего кисть, стоящего слева. Веласкесу было поручено написать эту работу королю Филиппу IV, который был правящим монархом в то время. Два столетия спустя Пикассо увлекся картиной и создал более 50 копий, каждая из которых немного отличалась от других.
Есть несколько объяснений того, почему Пикассо, в то время уже успешный художник, поступил так. Например, автор Роберт Майлз рассматривает копирование Пикассо Las Meninas как средство личного выживания (Miles 177). Я согласен с Майлзом в этой оценке. Во время его исполнения Пикассо становился пожилым. Увидев работу старого мастера, которую до сих пор изучают, Пикассо почувствовал себя незначительным. Связывание своей работы с произведением такой ценности и масштаба было для Пикассо способом гарантировать, что его искусство останется актуальным. В своей статье Майлз также комментирует различия между Las Meninas и Guernica : Герника была нарисована для выживания мира, а Meninas была нарисована для выживания человека (Мили 177). Пикассо писал это только для себя, в отличие от Веласкеса, которого наняли для создания портрета. Идея этой личной связи между художником и живописью соответствует кубистическому стилю, который использовал Пикассо. Освободив себя от ограничений, налагаемых искусством барокко на художника, Пикассо смог наполнить эту картину тем, как он видел и понимал оригинал Веласкеса.
Еще одна идея мотивации Пикассо содержится в «Вариации на вариацию» Ошероу (Менины Пикассо)». Она говорит о исполнении работы Пикассо как о благоговейном, а не высокомерном; Аргумент Ошерова состоит в том, что Пикассо считает работу Валаскеса одним из шедевров Испании, а его копия была просто восстановлением чего-то старого и выцветшего, а не полной переделкой (Osherow 432). Свидетельством этого, по ее мнению, является тот факт, что Пикассо написал более пятидесяти картин до одной Веласкеса; Пикассо показал, как он настолько почитал художника, что ни одна его картина не могла сравниться с картиной Веласкеса. Пикассо переделывал картину не деталь за деталью, а скорее в своем собственном стиле, кубизме, потому что он так восхищался ею, что хотел взять ее с собой в будущее.
Джастин Эренкранц также отмечает важность количества копий Пикассо. Вместо того, чтобы называть благочестие источником, Эренкранц цитирует изображение невинности Пикассо через младенца в белом платье. Он считает, что, решив сосредоточить свою работу на такой широкой теме, Пикассо никак не мог охватить все значения и последствия идеи в одной картине. Эренкранц также предполагает, что по мере развития сериала использование Пикассо различных аспектов кубизма напоминает зрителям, что «бесполезно верить, что эта невинность может продолжаться» («Эренкранц, Книга тайн»). По мере того, как дети растут, чистота, существующая в них, теряется. Пикассо вдохнул жизнь и реальность в свои картины, позволив младенцу расти не физически, а в том смысле, что он отдалялся от добродетели ребенка. Я согласен с Эренкранцем в этом предположении. Оба аспекта его аргументации напоминают зрителям идею Пикассо: жизнь быстротечна и ничто не длится вечно. Хотя я могу понять точку зрения Ошероу на этот вопрос, ее анализ не согласуется с тем состоянием, в котором находился Пикассо, когда писал эти работы. В то время как он был чрезвычайно благоговейным в детстве, когда впервые увидел картину, пятьдесят лет спустя, когда он положил кисть на холст, Пикассо больше заботился о сохранении своего наследия, своего стиля и самого себя о признании работы другого художника.
Отойдя от этого аспекта, в своей статье «Las Meninas (Фрейлины)» Джеймс Харрис решил сосредоточиться на том, почему Пикассо вернулся к рисованию копий после жизни оригинальных работ. Его главный вывод состоит в том, что Пикассо очарован молодой девушкой на картине (Харрис). Когда он впервые увидел картину вместе со своим отцом, младшая сестра Пикассо только что умерла от дифтерии (Харрис). Связь между младенцем в живописи, навсегда увековеченным Веласкесом, и его сестрой нашла отклик у скорбящего Пикассо. Далее Харрис отмечает, что, хотя Пикассо впервые увидел картину в раннем детстве, это произошло только в середине 2099 года.В 0327-м -м веке, вскоре после смерти отца, Пикассо начал работать над копиями (Харрис). Эта связь, которую Пикассо устанавливает между жизнью, смертью и бессмертием, завораживает, и в этом заключается связь между аргументами Харриса, Ошероу и Майлза. Все согласны с тем, что Пикассо скопировал картину, чтобы что-то сохранить, будь то жизнь или наследие. Он добивается этого сохранения с помощью кубизма, который лишает человечность предметов на картине. Смертность и смерть — неизбежная часть человечества; удаляя этот аспект, Пикассо делает свои картины бессмертными, застывшими во времени.
Не все критики согласны с тем, что работа Пикассо над Las Meninas имела успех. Эренкранц, например, утверждает, что кубистический стиль Пикассо сопровождается потерей деталей, что отдаляет зрителей от картины. «[Зрители] больше не могут относиться к инфанте со всеми окружающими ее фрейлинами» (Эренкранц «Маска и зеркало»). Что Эренкранц не учитывает, так это другие элементы картины Пикассо, такие как цветовая гамма и взаимосвязь между фигурами, которые могут оказывать на зрителя столь же глубокое влияние, как и то, что показано в сцене. Много раз, когда люди смотрят на картины, они сосредотачиваются на картине, на центральных фигурах изображения. Однако их мозг знает обо всех мелочах искусства, например, об используемых цветах или о том, как свет привлекает внимание к определенной области работы. Кубизм ухватывается за эту идею и раздувает ее до тех пор, пока в центре внимания людей не становятся не отдельные изображения, а все больше картина в целом. Пикассо Las Meninas , Пикассо выбирает оттенки серого, которые настолько мрачны и скучны, что заставляют зрителей созерцать другие аспекты картины, особенно самого художника, расположенного слева. Из всех фигур в произведении та, что заменила автопортрет Веласкеса, самая крупная и хаотичная. Это крик художника о признании, частичка себя, влитая в неоригинальное произведение искусства, чтобы попытаться сделать его своим.
Заключение
Работа Пикассо над Las Meninas открыла канал для критики его работ. Вопросы, почему и с какой целью, возникали у многих искусствоведов, изучавших Веласкеса и его оригинал. Пикассо, должно быть, знал, какое волнение в мире искусства это вызовет, и это добавило ему цели создать наследие. Связь между его копиями и оригиналом сближает двух мастеров искусства почти столь же революционным образом, как и стиль, использованный при создании обеих картин.
С появлением кубизма на художественной сцене в начале двадцатого века современное искусство произвело революцию. Влияние таких авторитетов, как Пикассо, на мир искусства нельзя недооценивать. Он создал новый стиль, который считается «самым определением современного искусства, предоставляя современному художнику весь спектр доступных подходов» (Дело «Менины», 1957). Ни одна из других работ Пикассо не соответствует этому утверждению так, как Las Meninas . То, как он рисовал одну и ту же картину по-разному, показало миру, как послание и ощущение произведения искусства можно изменить и улучшить, отойдя от реальности и работая с другими элементами искусства.
Нравится:
Нравится Загрузка. ..
История искусства: Пабло Пикассо

Дело «Менины»
1957

Диего Веласкес
Лас Менинас
1656

Пабло Пикассо
Лас Менинас (после Веласкеса)
1957

С 17 августа по 30 декабря 1957 года Пикассо сделал серию из 58 очень различные крупномасштабные нефти, связанные с «Лас Менины» , написан испанским художником Диего Веласкесом в 1656 году и назван так после двух служанок при дворе, включенных в него. Пикассо заинтересовался в этом известном произведении по разным причинам. Веласкес был и остается считается одной из крупнейших фигур в европейском искусстве. Пикассо имел тоже считал себя одним из этой компании с тех пор (в самом последний) директора Лувра пригласили его, вскоре после Вторая мировая война, чтобы повесить свои работы рядом с крупными работами в сбор за один день, чтобы установить статус свое искусство через сравнение.
Будучи испанцем, Веласкес мог бы в этом отношении рассматриваться как предшественник Пикассо. Современный художник видел «Менинас» в оригинал, когда он был в Мадриде, учась в Королевской академии художеств. В то время произведения Веласкеса были его излюбленными объектами исследование. Кроме того, в 1950-х годах работы Веласкес возродился благодаря вариациям Фрэнсиса Бэкона на портрет Папы Иннокентия X. Серия английского художника — одна из выдающихся достижений фигуративного искусства со времен Второй Мировая война. Но особенно Пикассо привлекали «Менины». потому что это касалось его центральной темы художника и модели. Картина Веласкеса несравненна в своем размышлении над исторические и социальные предпосылки художественной деятельности.
На прямоугольной картинке вертикального формата изображена освещенная мрачная комната. только из окон сбоку: мастерская художника. Десять цифр в это пространство, производящее несколько потерянное впечатление, все в нижней половине композиции, с темной вакансией над ними. Они расположены в трех точках глубины: на переднем плане, словно на фризе, Испанская принцесса и ее свита, состоящая из двух фрейлин, два придворных карлика и миролюбивая собака. Слева, несколько позади этого группа, стоит сам художник за мольбертом, за работой на огромном холст, его кисть за палитрой. Посередине два слуги. А в самом дальнем конце, через открытую дверь, мы можем видеть камергер двора, в ярком свете.

Какими бы разными ни были позы и позы этих людей, они почти все обращают внимание на одно и то же место, на некоторые визави. Зеркало сзади показывает, что это король и Королева. Таким образом, картина недвусмысленно, хотя и тонко, выражает факты повседневной жизни Веласкеса, придворного художника. Жизнь при дворе был строго иерархическим. Композиция сохраняет эту иерархию, и маргинализирует художника. Во время работы он уделяет внимание тем людям, которые находятся в центре придворной жизни и определяют его деятельность художника. Остальные фигуры также подчиняются королю. и королева, особенно Инфанта, вторая после них по рангу, чья взгляд фиксируется на них. Если мальчик справа отклоняется от нормы, погруженный в свой собственный мир и пинающий собаку, это потому, что, как придворный карлик, у него есть определенная вольность: он из тех дураков, чье присутствие при дворе традиционно допускалось. Другими словами, Картина Веласкеса — это портрет социальных отношений. Тонкий темные и светлые тона и градуированные значения цвета служат для усиления сообщение. Веласкес показал себя в этой работе как «настоящий живописец реальности», как выразился Пикассо. Вот что составляло его привлекательность для современного художника.
Теперь Пикассо приступил к реструктуризации этой реальности. В отличие от его предыдущую процедуру, когда он перефразировал «Женщины мира» Делакруа. Алжир», самая крупная натурная композиция на этот раз пришла первой, а не последний. Он был задуман программно, как разоблачение нового предмет. Характер трансформации понятен из двух изменений: формат был пересмотрен, и статус художника был обновлен. Сейчас формат широкая горизонталь, сама картинка больше повествования в аромате. Хотя художник все еще слева, не в центре, он и его мольберт теперь занимают добрую треть холста в ширину и почти на всю высоту. Художник и мольберт готовы в «стиле Пикассо», как будто Пикассо намеренно контрастировал его собственный стиль со стилем художника 17-го века. С другой рука, карлик и собака в младенческом стиле, который Пикассо развил для «Герники». Камергер сзади, фрейлины и слуги, и король с королевой в зеркале, все грубо и наспех созданный способом, также напоминающим детские рисунки. Цвет и свет, решающие факторы в оригинале, претерпела полное изменение: новая работа представляет собой гризайль, основанную на контрасты белого и серого, а также серые, в отличие от цветов в Картина Веласкеса, не отражающая свет.
В этой новой версии все стало однозначно. Цифры расположены спереди или в четком профиле. Одна воля понесла все перед ним: Пикассо. Он властелин своего мира, уполномоченный делать что бы он ни выбрал. Соперничающая королевская власть перестала иметь значение. Пикассо волен обращаться со своим предметом так, как он хочет. В этом он не только установил параметры его обработки «Менины»; тема кажется на самом деле почти исчерпаны. Картины, которые последовала масштабная версия открытия 17 августа либо сделка с частей и деталей или создавать вариации горизонтального формата.

Сначала с 20 августа по 4 сентября было одиннадцать картин. которые, за единственным исключением, были сосредоточены на Инфанте, центральном фигура в композиции Веласкеса. Больше всего Пикассо привлекал яркое платье девушки. У Веласкеса это был самый яркий элемент свет на картине, противодействующий яркому свету от открытой двери в задний. В своих собственных пересказах Пикассо предпочитал использовать монохромный композиция, которая переработала свет, тень и фигуру. в портрет Инфанты в полный рост, сделанный 21 августа (№ 4) свет от открытой двери служит своего рода пробным камнем для платье принцессы, а цветные этюды, последовавшие за номером (№№ 5–5). 12) сосредоточился на лице. Целью Пикассо было явно преобразить Тонко тональное произведение Веласкеса не только по стилю, композиции и мотивы, но и с точки зрения цвета.
Затем последовало интермеццо из девяти ярких красочных картинок. пройдено с 6 по 12 сентября. На первый взгляд кажется, что у них ничего нет вообще не имеет отношения к картине Веласкеса. Пикассо давал все свое внимание сосредоточил на парафразах и покинул студию в Ла Califorme для цели, перемещаясь на чердак. Там, без помех повседневная жизнь домашнего хозяйства, он был один с видом на Средиземноморье и со своими единственными спутниками, голубями. Принимая чердачное окно в качестве рамы и фона, теперь он нарисовал голубям номер раз бегло, alia prima работа, которая напомнила как фовистов, так и расслабленная манера Рауля Дюфи. Эти картины зафиксируйте как независимость художника, так и его увлеченность цветом. Пикассо намеренно свернул со своего основного маршрута, чтобы изучить выразительную силу чистого, яркого цвета. Что это за исследование можно увидеть на другом портрете Инфанты, сделанном 14 9 сентября0426 (№ 27) . Эта картинка задала тон всему остальное, что последовало.
Теперь Пикассо попытался передать фактор светотени в оригинале. Веласкес через контрасты более темных и светлых оттенков цвета, в рассеченные, сложные узоры; а с 18 сентября он пытался перенести этот принцип на всю композицию (№ 31) . Но результат не был убедительным, и 9 октября он приступил к небольшому набор детальных исследований (№№ 35-39) — по сути, он вернулся в квадратная. Он проверил цветовые сочетания на Инфанте, ее служанке, и цифры справа. Главное отступление в этой новой серии произошло когда он превратил карлика в пианиста (№ 40) , мотив из репертуара Пикассо.
Дальнейшая серия этюдов горничной справа от Инфанты в Веласкесе испытал потенциал экспрессионистских режимов. Один раз снова Пикассо отклонился на другую тему, на этот раз три пейзажи и портрет Жаклин. Только 30 декабря он вернуться к мотивам, предложенным Веласкесом, с изучением правой руки служанка (с. 6то, № 58). Это не только ознаменовало возвращение к тональному значения оригинала, но также пытался отобразить эти значения в расслабленная манера письма, такая, какая иногда характерна для Веласкеса. свой стиль. Но тут вся серия вдруг обрывается.

Ближе к концу работа Пикассо над сериалом затянулась, и это окончательно застопорился. А в декабре 1957 года ведь он уже был заняты предварительными работами над росписью здания ЮНЕСКО в Париже.
Так вариации Пикассо на тему «Менины» в конце концов ни к чему не привели. Правда, ему удалось сформулировать основную идею своего нового версия: что художник занимает новую, изменившуюся позицию в современном, либеральное общество. Большая композиция, открывающая серию ярко выразил эту мысль. Стиль Пикассо в некотором смысле само определение современного искусства, предоставляя современному художнику весь спектр доступных подходов. И Пикассо, пересматривая оригинален и в цветовом отношении, стремился превзойти свой прославленный предтеча. Он взялся за дело с бешеной энергией и даже вставленные последовательности работ, посвященных конкретным проблемам (т. голуби) в серию «Менины». И с этими экспериментами позади ему он нарисовал прекрасный фигурный портрет инфанты ( нет. 27) который можно считать самостоятельным успехом.
Но перенести свои колористические замыслы на общую композицию было более сложным мероприятием. И в конце концов Пикассо уступил поражение. Границы ограничивали автономию цвета; и сочинения от 18 сентября и 2 и 3 октября (№№ 31, 33 и 34) все иллюстрируют одну и ту же дилемму — цвет по-прежнему был второстепенным значение, подчиненное форме. Интересно, что Пикассо почти не ходил кроме простых цветовых контрастов или развертывания одного или двух светящиеся цвета в монохромной структуре. Он был пленником своего собственные жизненные принципы. Для Пикассо, видевшего визуальную форму с С точки зрения рисовальщика цвет всегда был вторичен. Сериал рисунков с голубями, вставленных в парафразы «Менины», подчеркивают недостаток, который это наложило на него: хотя он рисовал картины с целью составления в чистом цвете, он нигде не достигал цель с любой полнотой. Только фотка от 11 сентября ( нет. 23) формулирует эффекты определенной цветовой шкалы, систематически размещение фиолетового против синего и зеленого. Но конструкция простая один, ограниченный четко определенной областью внутри композиции. Там не является фундаментальной оркестровкой цвета, которая могла бы использовать шкалу градации для выделения определенных тонов и кульминационных цветовых значений в жизненно важных точках композиции — и Пикассо не достигает этого в его вариации «Менины». Таким образом, и последняя серия, начинающаяся в грубые цветовые полярности, а затем перемещаются по смешанным оттенкам в поисках тонких нюансов, в конце концов, не дает удовлетворительного результата. В конечном счете, вариации Пикассо на тему «Менины» Веласкеса, просмотренные с точки зрения метода работы, и судить о собственном обширном опыте Пикассо. амбиции в виду, должны рассматриваться как запись неудачи.

1 Las Meninas (имя Веласкеса)
2 Инфанта Маргарита Мария
3 Мария Августина Сармиенто

4 Инфанта Маргарита Мария
5 Инфанта Маргарита Мария
6 Инфанта Маргарита Мария

7 Инфанта Маргарита Мария
8 Инфанта Маргарита Мария
9 инфанта Маргарита Мария

10 Инфанта Маргарита Мария
1 1 Инфанта Маргарита Мария
1 2 Инфанта Маргарита Мария

1 3 Центральная группа
14 Вся группа
15 Инфанта Маргарита Мария

16 Инфанта Маргарита Мария
17 Инфанта Маргарита Мария
18 Голуби

19 Голуби
20 Голуби
21 Голуби

22 Голуби
23 Голуби
24 Голуби

25 Голуби
26 Голуби
27 Инфанта Маргарита Мария

28 Вся группа
29 Мария Августина Сармьенто и Инфанта Маргарита Мария
30 Вся группа

31 Вся группа
32 Вся группа
33 Вся группа

34 Вся группа
35 Изабель де Веласко
36 Мария Августина Сармикто

37 Мария Августина Сармьенто и инфанта Маргарита Мария
38 Мария Августина Сармиенто
39 Мария Августина Сармиенто

40 Фортепиано
41 Николасико Пертусато
42 Изабель де Веласко, Мария Барбола, Николасико Пертусато и Собака

43 Изабель д. к. Веласко, Мария Барбола, Николасико Пертусато и Собака
44 Изабель де Веласко, Мария Барбола, Николасико Пертусато и Собака
45 Изабель де Веласко и Мария Барбола

46 Инфанта Маргарита Мария и Изабель де Веласко
47 Вся группа
48 Вся группа

49 Мария Августина Сармьенто
50 Изабель де Веласко
51 Изабель де Веласко

52 Изабель де Веласко
53 Изабель де Веласко и Николасико Пертусато
54 Пейзаж

55 Пейзаж
56 Пейзаж
57 Портрет Жаклин

58 Изабель де Веласко
Понимание культовой картины Веласкеса «Менины»
Менины, 1656, Диего Веласкес
Менины (1656) была написана несколько сотен лет назад, в период процветания в Испании при правлении Габсбургов. Спустя столетия этот шедевр Диего Веласкеса остается загадкой для проницательных искусствоведов, стремящихся раскрыть его тайну. Artsper приглашает вас окунуться в эту знаменитую и загадочную работу великого испанского мастера!
Неразгаданная тайна
Самая известная портретная карьера Веласкеса — « Las Meninas». Испанская королевская семья является его подданным. Картина представляет собой загадку для ума посредством игры художника с перспективой. Веласкес ловко дурачится с точкой зрения наблюдателя, представляя себя художником в собственной картине.

Находясь в настоящее время в Национальном музее Прадо, ученые год за годом пытаются развеять тайну картины, отвечая на некоторые вопросы, которые она поднимает. Немногие картины в истории искусства породили столько разнообразных интерпретаций, как эта, кульминационная работа Веласкеса, », — писал Джонатан Браун, искусствовед Веласкеса. Браун сравнил изучение картины с научной болезнью. Браун цитирует «LMFS» или синдром усталости Las Meninas из-за характера работы как неисчерпаемой загадки.
Автопортрет , 1645, Диего Веласкес © Galleria degli Uffizi
Кем был художник Диего Веласкес?
Диего Веласкес был ведущим художником Золотого века Испании 17 века. Как главный придворный художник короля Филиппа IV, Веласкес обладал огромной властью. Ему было поручено написать множество портретов испанской аристократии.
Родившийся в 1599 году в Севилье, Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес принадлежал к испанской знати. В 11 лет он проявил способности к рисованию, став учеником художника Хуана де Эрреры. Он продолжал учиться у Франсиско Пачеко, у которого научился техническому стилю маньеризма. На ранних этапах карьеры Веласкеса в 1620-х годах в работах Веласкеса было больше библейских аллегорий. Думай Поклонение волхвов, 1619. Веласкес использует в своих композициях предметы повседневной жизни наряду с религиозными деятелями. Следовательно, его работа представляет собой консолидацию, изображающую слуг в сценах, отсылающих к Новому Завету.
Анализ Las Meninas, 1656, Диего Веласкес
Что мы видим на картине Las Meninas ?
Интригующий групповой портрет, Las Meninas состоит из странных персонажей, включая принцессу, монахиню, карлика и самого художника эпохи барокко. 9Действие 0003 Las Meninas происходит в мастерской Веласкеса во дворце Алькасар Филиппа IV в Мадриде . Номер с высокими потолками. Сильвио Гаджи описывает его как « простой ящик, который можно разделить на перспективную сетку с единственной точкой схода. ”Чтобы лучше понять игру художника с перспективой, мы должны разбить картину на составные части, пронумерованные выше:
В центре переднего плана стоит инфанта Маргарита Тереза.
Ребенка сопровождают две фрейлины или менины, которых вызывает название картины. Первая менина слева от нее — Донья Изабель де Веласко, готовая сделать реверанс принцессе.
Вторая менина — Донья Мария Агустина Сармьенто де Сотомайор, стоящая на коленях перед Маргарет Терезой. Видно, как она предлагает ей выпить из красной чашки или букаро, которую она держит на золотом подносе.
Справа от Инфанты два карлика, самый высокий из которых — ахондропластический немец Мари Барбола.
Второй карлик, итальянец Николас Пертусато, игриво пытается разбудить ногой сонного мастифа.
Донья Марсела де Ульоа, компаньонка принцессы, стоит позади них, одетая в траур.
Донья Марсела де Ульоа разговаривает с неопознанным охранником.
Сзади и справа Дон Хосе Ньето Веласкес, камергер королевы.
На картине появляется сам художник Веласкес.
Зеркало на задней стене отражает верхнюю часть тела и головы короля Филиппа IV и его королевы.
Королева Мариана.
Менины, 1656, Диего Веласкес
Персонажи, присутствующие в композиции Менины картина
Во-первых, в центре этого оживленного портрета изображена пятилетняя инфанта. Позже она вышла замуж за императора Священной Римской империи Леопольда I, но на тот момент была единственным выжившим ребенком Филиппа и Марианы. Ее фигура написана в гораздо более светлых тонах палитры, что благодаря ее центральному положению делает ее центром картины. Во-вторых, включение карликов в эту картину свидетельствует о фетише испанского королевского двора к придворным карликам. Многочисленные гномы присутствовали при дворе в 16 и 17 веках.
В-третьих, слева от сцены, глядя наружу за большой холст, поддерживаемый мольбертом, мы можем заметить художника. На его груди красный крест Ордена Сантьяго, который он получил только в 1659 году, через три года после завершения картины. Филипп приказал добавить это после смерти Веласкеса в его честь.

Кроме того, расположение Ньето на расстоянии особенно интригует. Он показан в момент паузы. Его правое колено согнуто, а ступни стоят на разных ступенях, и его положение представляет собой одну неуверенность относительно того, идет он или уходит. Подсветка и открытый дверной проем втягивают наблюдателя в картину через далекий взгляд этой лиминальной фигуры. Однако отражение королевской четы отталкивает наш взгляд от картины в противоположном направлении. Ньето видят только король и королева. Они разделяют точку зрения зрителя, а не фигурами на переднем плане. Еще один художник, который играет с прямым взглядом субъекта и перспективой картины, — это Бартоломе Эстебан Мурильо в 9.0003 Две женщины у окна (1655-1660).
Две женщины у окна, 1655-1660, Бартоломе Эстебан Мурильо
Двойная перспектива композиции Менины картина
Загадка заключается в композиции этой картины. Радикальный отход от традиционной королевской портретной живописи, многие сравнивают эту картину с фотографией, поскольку она представляет собой множество действий. В то же время при ближайшем рассмотрении обнаруживается, что он, похоже, не следует традиционным правилам перспективы. Без четких доказательств намерений художника или пожеланий его покровителя зрители и историки остаются без ответов на теории и вопросы.
Из девяти изображенных фигур пять смотрят прямо на королевскую чету или зрителя. Искусствоведы предположили, что образ короля и королевы — это отражение с полотна Веласкеса. Что это сцена сопоставления, в которой фактическим предметом Веласкеса является не то, за чем наблюдает их дочь, а королевская чета. Другие не согласны, говоря, что холст, над которым работает Веласкес, необычно велик для одного из его портретов, и отмечают, что он примерно такого же размера, как Лас Менинас. Хотя по этому поводу ведется много споров, громкая критическая теория предполагает, что эта сцена является одним из двойных портретов короля и королевы. Эта картина, однако, содержит единственный известный двойной портрет королевской четы, написанный художником.
Итак, какое значение имеет название картины Las Meninas ?
Название картины «Менины» в переводе с испанского означает «Фрейлины». Есть предположение, почему Веласкес решил сделать название картины об этих двух, казалось бы, второстепенных фигурах, когда на этой занятой картине присутствуют королевские фигуры короля, королевы и инфанты. Спрашивается, зачем акцентировать внимание на «менинах»? «Картина больше похожа на портрет Веласкеса, чем на императрицу», — прокомментировал португальский писатель Феликс да Кошта, увидев Las Meninas в 1696 году. Хотя первоначально она была описана как картина семьи Филиппа IV, в 1843 году работа была названа Las Meninas , чтобы признать ее статус гораздо большего, чем традиционный семейный портрет. Таким образом, название, Las Meninas , является просто одним из политических преувеличений.
Los borrachos , 1628-29, Диего Веласкес © Museo del Prado
Стиль Las Meninas живопись
Богатство и драматизм. В своей карьере Веласкес начал экспериментировать с тенебризмом — термином, происходящим от итальянского «tenebroso», что означает затемнение и затемнение. Он используется для описания определенного типа живописи, в которой важные детали, такие как лица и руки, освещены бликами, контрастирующими с преимущественно темной обстановкой.
No related posts.