Теория мимесиса: Мимесис – Гуманитарный портал

Мимесис – Гуманитарный портал

Мимесис (иногда пишется как «мимезис»), или подражание — это понятие, принятое для обозначения имитации, но при этом указывающее, прежде всего, на действие мимирования, то есть на подражание действию или следование образцу. Понятие «мимесис» широко используется в современных социально-психологических дискурсах и различных исследованиях в области массовых коммуникаций, политики, психологии, социологии, эстетики, антропологии культуры, этологии. Диапазон человеческой способности к подражанию обширен. Можно выделить три наиболее устойчивых типа миметических отношений: Подражание инстинктивное, или спонтанное — эволюционно сформировавшаяся, защитно-адаптивная реакция живого существа на внешние раздражения (например, подражание у детей и животных). Наиболее архаичные и глубинные слои человеческой психики сохраняют следы первоначальной протореакции организма на внешние воздействия (в подавляющем числе негативные). Миметическая реактивность заключается в «оживлении следов», оставленных предыдущими воздействиями (В. М. Бехтерев). Бегство, стремление исчезнуть, спрятаться, агрессия, вспышки страха и злобы и тому подобное относятся к таким постоянно возобновляемым «следам». Подражание здесь — непосредственная реакция на близость внешней угрозы (в частности, через отождествление с агентом насилия или его жертвой). Подражание социализированное, связанное со способностью человека к выбору, повторению и воспроизводству наличных в культуре образцов поведения. Требуются инструменты-посредники, чтобы образец был повторён, умножен и распространён, наделён местом в иерархии ценностей. Благодаря установлению дистанций безопасности в социуме контролируется регрессивный, аффективный слой подражательного поведения. Подражательная активность здесь соотносится с сознательным выбором образца: воспитывать — это обучать подражанию образцу, не самому образцу, а тому, как ему подражать. Спонтанные «взрывные» реакции, непроизвольность телесных движений, жеста, мимики осуждаются как «неприличные» и общественно опасные. Одновременно с развитием воспитательных институтов и средств массовой коммуникации появляются и разнообразные возможности управления подражанием образцу: массовому сознанию предъявляются и «образцы», и «способы подражания». Подражание индивидуальное — начиная с З. Фрейда, этот тип мимесиса отличают от общественных форм подражания. В теориях классического психоанализа и его более поздних социальных приложениях (В. Райх, Ж. Лакан, Р. Жирар) основной акцент делается на разработке фрейдовского понятия желания: подражание — лишь способ удовлетворения желания, но не его цель (любой фетиш или символ могут стать эрзац-объектами исполненного желания, компенсирующими невозможность его прямого удовлетворения). I. Подражание в природе. Человек и животное Широко толкуемое понятие подражания (уподобления, гипнотического заражения, сопричастности), представленное в теориях Л. Леви-Брюля, Э. Канетти, Г. Лебона, Г. Тарда, оспаривается К. Лоренцем, К.  Леви-Строссом, Ж. Делёзом и другими исследователями. Животное рассматривается как неотъемлемая часть человеческого целого. Благодаря мимесису животное становится знаком (фигурой) отношения человека к самому себе, собственным «животным страстям» (поэтому опасным, угрожающим жизни, несущим безумие, страх, ненависть, грех, смерть и так далее, и, напротив, воплощающим в себе лучшие моральные и физические качества). В учениях об аффектах (страстях) Р. Декарта или Б. Спинозы «животное» не имеет своего мира, выступает лишь как символ одной из примитивных форм мимесиса. Образ «безумия» в ранней медицинской практике описывается в чисто животных терминах и качествах (М. Фуко). Подражая животному, его повадкам, мимике, жестам, агрессивности, страстности, надменности, глупости, человек «работает» с живым природным объектом как со своей частью, вырванной из некоего целого «животно-духовного царства» (Г. В. Ф. Гегель). Мир картезианского субъекта конституировался на первоначальном архитепическом подобии человеческого и божественного Разума; все миметические связи («страсти») устранялись как нарушающие процессы мысли. В классическом психоанализе мимесис-подражание получает развитие в области симптоматики патологических нарушений человеческой психики. Животное здесь — знак-симптом травматической ситуации (характерны в этом отношении имена пациентов, описанных З. Фрейдом и Ш. Ференци: человек-волк, человек-лошадь, человек-крыса и другие). Животное проявляется в качестве психического события или, точнее, аффекта, например, собака («волк») вызывает естественную реакцию страха, так как мы боимся быть покусанными. Но Фрейд указывает на страх иного рода, требующий более глубинного толкования (такие признания, как «боюсь, что меня укусит лошадь, что меня сожрет волк», интерпретируются им как невозможность преодолеть пациентом бессознательного страха, «вины» перед отцом). Человеческое существо, переживающее аффект животного страха, испытывает один из сильных припадков истерии (Фрейд, Л. Клагес и другие), которая в психиатрии XIX века рассматривалась как симуляция: истерик пытается «раствориться», исчезнуть в том, чему он подражает. Разрыв между человеком и животным не осознается ребёнком в достаточной мере, отсюда инфантильный тотемизм и попытка перенести невротический страх перед реальностью на животное, которое его объективирует. В исследованиях К. Лоренца, Т. Тинбергена, П. Шовена и других были заложены основы этологического знания, то есть экспериментально-теоретического исследования животного мира как управляемого определёнными законами, которые не могут быть интерпретированы с антропоморфной точки зрения. «Живое существо — не подобие чего-то иного, оно само есть знающая реальность» (К. Лоренц). При исследовании поведения различных сообществ животных этология отказалась от использования понятия подражания в широком смысле: то, что в XIX веке представлялось подчинённым функции подражания, оказалось сложнейшим механизмом инстинктивной активности, где каждый, даже самый мельчайший, знак несёт в себе важную для выживания животного информацию (знаки гормональные, территориальные, ритмические, пищевые, знаки агрессии, сексуальные, миграционные, ритуальные и так далее): мимесису противостоит семиозис, философии подражания — теории связи и массовых коммуникаций. Место человека в системе природы должно быть определено исходя из уже достигнутых результатов в области полевой антропологии, этнологии и этологии. К. Леви-Стросс в серии работ («Дикое мышление», «Тотемизм сегодня» и другие) пришёл к выводу, что архаический человек не подражал, и его отношение к животному определялось не внешним подобием, но внутренней гомологией. Когда люди одного клана избирают медведя в качестве тотема, то это не значит, что они собираются подражать его повадкам и обрести в подражании нечто медвежье, но тотем-медведь будет матрицей изначальных отношений между архаическим сообществом и окружающей природой. Согласно Д. Лилли, человек не должен уклоняться от общения с животным миром и быть безучастным наблюдателем; при контакте «… подражание является одной из программ демонстрации сиюминутного состояния модели дельфина в нас и нас в дельфинах. Адекватность функционирования человека в контакте человек-дельфин измеряется обратной связью, представленной в подражании». II. Подражание в обществе и истории Подражание в обществе и истории (заражение, повторение, отражение, идентификация, симпатия как различные аспекты социального феномена подражания) согласно постулату Г. Тарда: «Общество — это подражание, а подражание — род гипноза». Ситуативное действие эффекта подражания трудно предсказуемо. В современном обществе подражание охватывает циклическими (ритмическими) волнами так называемое общественное мнение. Принцип подражания-заражения лежит в основе многих влиятельных и оригинальных концепций «массового общества» (Э. Канетти, З. Кракауэр). То, что называют массой, формируется на основе отношений заражения-подражания в определённые кризисные этапы развития общества. Э. Эриксон называет их глобальным кризисом идентичности (для которого характерно падение или полная утрата прежних духовных и социально значимых ценностей, образцов поведения). Социальный опыт массы (массовых движений) — это опыт регрессивный, скорее эпидемический: человек массы не выбирает, а заражается энергией массовых настроений, провоцируемый любым поводом к действиям, чьи последствия он не в силах предугадать. Важное значение имеет принцип подражания в философии истории (Ф. Ницше, О. Шпенглер, Н. Я. Данилевский, Л. Н. Гумилёв). Теория цивилизаций А. Тойнби целиком определяется доктриной подражания: творческое меньшинство становится объектом подражания со стороны малоактивного и инертного большинства. Однако с распадом прежней группы творческого меньшинства подражающее большинство само начинает распадаться, выделяя из себя новое творческое меньшинство, и процесс цивилизационного мимесиса идёт дальше. Этот процесс особенно заметен на границах цивилизаций: граница той или иной доминирующей цивилизации становится пересечением разнообразных энергий подражания, избирательного мимесиса. Философия этногенеза Л. Н. Гумилёва перекликается с концепциями О. Шпенглера и А. Тойнби: внутри пассионарного целого («этноса») действует принцип «пассионарной индукции», пассионарность «заразительна», и вид заражения-подражания даёт возможность пассионарного взрыва, приводящего к развитию этноса, его господству над другими. III. Подражание образцу (действия). Античная форма мимесиса Длительное время понятие мимесиса использовалось в основном при эстетическом анализе действительности. Наиболее полно эта точка зрения представлена в «Государстве» Платона и «Поэтике» Аристотеля. Однако следует различать их позиции. Подражание захватывает всегда часть целого, но не целое (Платон). Подражание не есть имитация (воспроизведение определённой черты в имитируемом объекте) и есть отражение действительности, а именно подражание ей, «обман», и этот симулякр одновременно есть и она сама, и её сокрытие. Здесь отличие платоновской от аристотелевской теории мимесиса. «Своеобразие трагедии в том, что только она одна из всех видов драмы, придав мимесису очистительный характер, перевела его катартику из конкретной физической категории в отвлечённую: зрительный мимесис обратился под влиянием понятий в мимесис нравственный» (О. Фрейденберг). Аристотелевская эстетика делает акцент не на механизме мимесиса, а на этосе литературной формы греческой трагедии: именно в качестве завершённого в себе миметического целого трагедия назидает, воспитывает, образовывает, то есть предпосылает акту подражания обязательный катарсис (очищение страстей). IV. «Негативный» мимесис В. Беньямин в работах 1930-х годов, анализируя массовую культуру эпохи Луи Бонапарта, установил принцип подражания мёртвому фетишу, товару: сфера потребления пронизана идолопоклонством мёртвому, технически воспроизводимому и постоянно повторяемому. В этологических разработках Р. Кайуа 1930-х годов даётся материал, близкий беньяминовской модели мимесиса: в природе существуют такие формы подражания, которые определяются стремлением животного «притвориться мёртвым» и «принять защитную окраску среды», что, по мнению Кайуа, должно объясняться не только целью выживания, но и тем, что имитацией неживой природы животное стремится обрести наиболее устойчивое положение. Однако наиболее широко, но в направлении противоположном изысканиям Беньямина и Кайуа понятие негативного мимесиса сформулировал Т. В. Адорно, противопоставив его формам «реалистической» аристотелевской эстетики: необходимо восстановить первоначальное, непонятийно-миметическое отношение к реальности, которым обладал человек в архаические времена и которое определяется как «способность чему-либо ужасаться (irgend zu erschauern)». «Ratio без мимесиса отрицает себя». Здесь мимесис — форма человеческого отношения к природе через страх, то есть в виде негативной психомиметической реакции. Жест конкретно направленного отрицания позволяет проявить в объекте ужасное, и его воспроизведением — отвергнуть, то есть принять, «впустить» в сознание, но в качестве объекта больше уже не внушающего страх. Такова новая, негативная эстетика Ш. Бодлера, Ф. Кафки, С. Беккета, композиторов новой Венской школы (А. Шенберг, А. Берг).

Теория литературы. Характеристики понятий Мимесис и Катарсис у Аристотеля.

Характеристики понятий Мимесис и Катарсис у Аристотеля.

Это два понятия, с которыми принято ассоциировать “Поэтику”. И то, и другое понятие у Аристотеля не разъяснены и не определены. Понятие “катарсис” употреблено всего один раз, но, тем не менее, оно является центральным. Эти понятия стали центральными для восприятия “Поэтики”, стали предметом постоянных переосмыслений. Из них возникла масса новых авторских терминов и авторских концепций, но каждый исследователь считал, что он только развивает мысль Аристотеля.

Необходимо остановиться на особенностях употребления Аристотелем слов и терминов. Древнегреческая афинская философия — это корпус текстов, в которых мы застаем философию in statum nascendi (в состоянии процесса зарождения). Нет готового философского термина, философы берут обиходные слова и путем осмысления превращают в философские понятия. Слово колеблется между философским и бытовым значением. У Аристотеля есть еще одна особенность в употреблении терминов: в них нет никакой стабильности и обязательности. Он может употребить слово в специальном значении в одном трактате, и в более обиходном значении в ином трактате.

От Платона до нас дошли экзотерические сочинения, а не дошли эзотерические. С Аристотелем картина прямо противоположная. До нас не дошло ни одного экзотерического диалога Аристотеля, а только эзотерические. Этим, во многом, определяются наши представления о Платоне и Аристотеле.  Связка Аристотель — Платон, помогает нам понять какими мотивами были продиктованы философские решения Аристотеля: желание превзойти учителя, играя по им же заданным правилам. Наивно было бы считать, что человек хочет только превзойти учителя, а суть для него не так важна. Однако эта мотивация всегда присутствует. В тот момент, когда ученик отдается своему учителю, он признает важность его системы ценностей, той “игры”, в которую “играет” учитель. Для ученика важно и полностью разделить ценности учителя и, вместе с тем, утвердить свою особость. Механизм таких отношений проявляется во всех этапах развития культуры. Ср. с концепцией  франко-американского философа Рене Жирара. Жирар начинал как литературовед. Первая книга — “Ложь романтизма и правда романа”. Главными героями книги были Сервантес, Стендаль, Достоевский, Пруст. Рене Жирар показывал состязательность на примере литературных персонажей, ему это показалось очень важным, и он захотел понять распространено ли это на другие аспекты культуры. Жирар начал заниматься этнографией и антропологией. Он решил, что этот механизм работает во всех сферах культуры. Он назвал его “мимитическое желание” (le désir mimétique). Ср. Пастернак был так влюблен в Нейгазуа, что увел его жену. Близкая дружба приводит к тому, что все, что ценит друг, оказывается сокровищами. Возникает желание приобщиться к этому, зависть, чувство “я тоже этого хочу”. Условием является полное примыкание к системе ценностей. Механизм работающий в сфере дружбы и любви, реализуется и в обучении. Настоящий ученик относится к учителю как истинному авторитету, в то же время, именно поскольку это отношение к общему предмету такое искреннее возникает желание: я хочу тоже так уметь и тоже все это знать. Это и есть миметическое желание. Сначала возникает стремление подражать человеку, затем стремление обладать тем объектом, которым обладает учитель.
Отношения Аристотеля с Платоном были замешаны на этом механизме. Когда мы хотим понять, что стоит за рассуждением Аристотеля, стоит посмотреть, что по этому поводу говорил Платон. Это относится и к понятию Мимесис. Платон употребляет это слово широко, но с резко негативной коннотацией. Художник не обладает философскими талантами и, благодаря этому, изображает то, что он видит, не задумываясь об этом на самом деле. Художники совершенно не интересуются истиной, а создают только подобия. Это уводит людей от познания истины. Поэтому это должно быть изгнано из разумно устроенного государства. В искусстве нет ничего разумного, это чистое “обезьяничание”. Позиция Аристотеля противоположна: искусство в высшей степени разумно. Основа мимесиса как искусства интеллектуалистично. Наблюдение за подражанием ведет нас к познанию. Поэзия говорит об общем и постигает общие законы. Поэзия возможна там, где есть общее знание. Недавно появилось американское исследование, в котором автор пытается обосновать гипотезу о том, что “Поэтика” — ответ на ту книгу “Государства”, где речь идет о вредности поэзии.

По поводу перевода слова “мимесис” сталкиваются два подхода. Буквальный — “подражание”, небуквальный — “воспроизведение”.  Очевидно, что если переводить “воспроизведение”, это не будет хорошо подходить ко всем контекстам, в которых встречается это слово, кроме “Поэтики”. В обоих переводах отражена следующая структура: нечто первичное (существующее само по себе) и нечто вторичное, воспроизводящее нечто первичное. Сначала было дерево, потом пришел художник и изобразил дерево. Дуальность является неизменным элементом мимесиса.

Теперь о “катарсисе”. Слово встречается в большом определении трагедии. “Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, производимое речью, услащенной по-разному в разных ее частях, производимое в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей”. В трагедии сначала наблюдается действие, вызывающее у зрителя сострадания и страха, а затем происходит очищение. По Аристотелю необходимым является и страх, и сострадание. Поэтому герой не может быль “лучше нас”. Иначе ни страха, ни сострадания возникнуть не может. Проблема встанет перед французским драматургом Корнелем, который выводил героев, “лучше нас”. Нет страха и сострадания. Корнель добавил третью страсть — восхищение. Герой должен быть таким как мы или немного хуже нас.

Для Аристотеля  ключевым является ощущение сопереживания герою. Ср. с саспенсом. Понятие было подробно разработано в фильмах Хичкока. Человек едет в автобусе, а в рука у него коробка с тортом. Само это не производит впечатления. Но если мы знаем, что в коробку положили бомбу, а герой об этом не знает, то мы начинаем воспринимать это иначе, наши чувства похожи на “страх и сострадание”. Мы переживаем напряженное ожидание, основанное на сопереживании: страхе, сострадании и, добавим, неизвестности. В сущности, концепция трагеди Аристотеля не так далеко ушла от триллеров XX века. Для Аристотеля важны не персонажи, а сказание, его интересует сюжет, как он изложен в трагедии. Термин “мютос” (Гаспаров перевел как “сказание”) иногда переводят как “интрига”. Принципиально важно, чтобы сюжет был связанным и единым.

В другом трактате Аристотеля есть место, в котором подробнее говорится о катарсисе — 8-я книга “Политики”. Вот что Аристотель пишет: “Мы утверждаем, что музыкой следует пользоваться не ради одной цели, а ради нескольких: и ради воспитания, и ради очищения (что мы называем очищением этого теперь мы объяснять не будем, а в сочинении »О поэтике» скажем об этом яснее) в-третьих, ради времяпрепровождения, т.е. ради успокоения и отдохновения от напряженной деятельности. 5. Отсюда ясно, что, хотя можно пользоваться всеми ладами, применять должно не одинаковым образом. Для воспитания следует обращаться к тем ладам, которые более всего соответствуют этическим мелодиям, для слушателей же, когда музыкальное произведение исполняется другими лицами, можно пользоваться и практическими и энтузиастическими мелодиями. Ведь переживаниям, сильно действующим на душу некоторых людей, подвержены в сущности все – различие лишь в степени; примеры – состояние жалости, страха, а также энтузиазма. И энтузиастическому возбуждению подвержены некоторые люди, впадающие в него, как мы видим, под влиянием религиозных песнопений, когда эти песнопения действуют возбуждающим образом на душу и приносят как бы исцеление (iatreia) и очищение (katharsis)
6. То же самое неизбежно испытывают и те, кто подвержен состоянию жалости и страха и вообще всякого рода переживаниям, – такое переживание свойственно всякому; все такие люди получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием; точно так же песнопения очистительного характера доставляют людям безобидную радость”.

Надо вспомнить откуда пришло слово “очищение”. Это ходовой термин греческих медиков, когда медики говорят об “очищении”, они говорят о чисто физиологическом очищении. Например, об очищении от шлаков. Приведем собственный пример: точно так же рвота может вызвать наше очищение. Эти медицинские подтексты понятия “очищения” бесспорны и вызвали к жизни одну из теорий катарсиса, оказавшей наибооее влиятельной в XIX веке. “Медицинская интерпретация катарсиса” была разработана немецким филологом середины XIX века Якобом Бернайсом, в статьес опубликованной в 1857. Вся концепция катарсиса должна пониматься как терапевтическая, иначе — “исцеляющая”. Суть концепции — лечить подобное подобным. Искусство лечит людей, освобождает их от аффектов именно путем того, что вызывает в них эти аффекты. Как показали последующие филологи, эта концепция основана на некоторых натяжках и признать ее абсолютно убедительной нельзя. Но для сознания середины XIX века эта концепция оказала огромное влияние. Во-первых, интересно, как эта концепция повлияла на Ницше и, в частности, его раннюю работу “Рождение трагедии”. Во-вторых,  племяница Бернайса была женой Фрейда. Идея Фрейда состояла в том, что в основе психопатологии лежит забытая травма, чтобы излечить болезнь, нужно заставить пациента заново пережить эту же травму, когда он уже находится под руководящим контролем психоаналитика. Психоаналитик пытается вызвать в рассказе пациента о жизни важные узлы, которые он раньше недооценивал. Это также похоже на концепцию современных триллеров. Ср. “Марни” и “Завороженный” Хичкока. Специальное погружение человека в травмирующие его эмоции, чтобы освободить его от них. Психоанализ очень напоминает концепцию Бернайса.

Теперь о современном состоянии работ, посвященных катарсису и М. В значительной части работ комментаторы разводят руками, представляя только некоторый набор интерпретаций. Нельзя выделить окончательную интерпретацию катарсиса и мимесиса. Рассмотрим две интерпретации, данные Еленой Георгиевной Рабинович и Ниной Владимировной Брагинской. Рабинович — написала статью о катарсие, Брагинская о мимесисе. Обе пишут, что об обоих понятиях написано столь много, что может быть единственное, что остается сделать — попытаться вернуться к исходному тексты. Все невероятные глубины смысла были порождены интерпретаторами Аристотеля. А концепция самого Аристотеля гораздо непритязательнее. Рабинович показывает, что можно спроецировать “страх + сострадание” — а затем “катарсис” на другое аристотелевское членение трагедии: всякое хорошее сказание имеет начало, середину и конец. “Страх и сотрадание” — начало и середина, а “катарсис” —  хорошо сделанный конец. Хорошо сделанный конец состоит в быстрой, внезапной и эффектной развязке, снимающей все вопросы и переживания, которые у нас были. Ср. с развязкой “Ифигении в Авлиде” и “Царя Эдипа” — развязки занимают одинаковое место. Катарсис — не что иное, как освобождение от саспенса. Нарастающее напряжение снимается заключительной сценой. Катарсис надо понимать чисто сюжетно. Это та позиция, которую занимают сегодняшние филологи, пытаясь найти основу, свойственную Аристотелю.

К вопросу об отношениях А. и П., и их неявной полемике. Недавно появилось исследование, в котором автор пытается обосновать гипотезу о том, что “П.” — ответ на ту книгу “Государства”, где речь идет о вредности поэзии.

Последующие интерпретаторы понимали это так: поэзия есть подражание природе. На позднем этапе появляется концепция: поэзия есть подражание прекрасной природе. Вторая интерпретация: подражать нужно великим образцам. Ср. с поэмой поэта Александра Попа (Поупа)“Опыт о критике”:

Природе следуй; так сужденье строй,
                   Как требует ее извечный строй.
                   Она непогрешима и ясна,
                   Жизнь, мощь, красу придать всему должна,
                   Наш свет, предмет всех помыслов и чувств,
                   Исток, мерило и предел искусств.
                   Искусство обретает всякий раз
                   В Природе матерьял свой без прикрас.
<…>

  Открыты эти правила давно,
                   Не следовать им было бы грешно,
                   Сама Природа в них заключена,
                   Природа, что в систему сведена.
                   Природа как свобода: тот закон
                   Ее стеснил, что ею же рожден.

От понятия “подражание” идет “подражание природе”. Следующий шаг — природа отождествляется с правилами. Оказывается, что природа закреплена в правилах, что они сама природа.
                   Эллада нам урок преподает:
                   Когда сдержать, когда стремить полет;
                   Нам показала, как ее сыны
                   Добрались до парнасской вышины;
                   Зовет и остальных по их пути
                   Идти, чтобы бессмертье обрести.
                   Примерами титанов рождены
                   Все мудрые заветы старины,
                   Открыло грекам их же мастерство
                   Установленья неба самого.

         Но если кто решил судьею стать,
                   Тот должен древних превосходно знать:
                   Характер, коим обладал поэт,
                   Его труды, их фабулу, сюжет,
                   И понимать, вживаясь в старину,
                   Его эпоху, веру и страну.
                   Кто в этом совершеннейший профан,
                   Тот будет не судья, а критикан.
                   Гомера с наслажденьем изучай,
                   Днем прочитал, а ночью размышляй;
                   Так формируя принципы и вкус,
                   Взойдешь туда, где бьет источник Муз;
                   И стих сопоставляя со стихом,
                   Вергилия возьми проводником.

Вергилий дал образцы главных поэтических жанров. “Энеида”, “Георгики” и “Буколики”. Важно, что Вергилий был римским поэтом, оказался в положении поэта, который должен оглядываться на нечто за своими плечами. Это архетип поэта-последователя. Возникает парадокс: кто позже, тот лучше. С другой стороны: римляне лучше, чем, например, современники Попа, хотя и были раньше.

         Когда Марон с подъемом молодым
                   Задумал труд — бессмертный, как и Рим,
                   Казалось — кто и что ему закон,
                   Лишь из Природы жаждал черпать он;
                   Но, в дело вникнув, прочим не в пример,
                   Открыл: Природа — это сам Гомер.
                   И дерзкий план теперь уже забыт,
                   Теперь канон строку его стеснит,
                   Как если выверял бы Стагирит.
                   Каноны древних принимай в расчет,
                   Кто верен им — Природе верен тот.

Природа — не только правила, но и сам Гомер. Получается, что подражать надо: Природе, Правилам и Образцам. И все эти вещи  необходим отождествить. Это привело к литературным конфликтам. Ср. “Пьер Менар — автор Дон Кихота”.

Мимесис . Эстетика

Уже с античности европейская философская мысль достаточно ясно показала, что основу искусства как особой человеческой деятельности составляет мимесис – специфическое и разнообразное подражание (хотя это русское слово не является адекватным переводом греческого, поэтому в дальнейшем мы чаще, что и принято в эстетике, будем пользоваться греческим термином без перевода). Исходя из того что все искусства основываются на мимесисе, самую сущность этого понятия мыслители античности истолковывали по-разному. Пифагорейцы полагали, что музыка подражает «гармонии небесных сфер»; Демокрит был убежден, что искусство в широком его понимании (как продуктивная творческая деятельность человека) происходит от подражания человека животным (ткачество от подражания пауку, домостроительство – ласточке, пение – птицам и т.п.). Более подробно теория мимесиса была разработана Платоном и Аристотелем. При этом термин «мимесис» наделялся ими широким спектром значений, Платон считал, что подражание составляет основу всякого творчества. Поэзия, например, может подражать истине и благу. Однако обычно искусства ограничиваются подражанием предметам или явлениям материального мира, и в этом Платон усматривал их ограниченность и несовершенство, ибо сами предметы видимого мира он понимал лишь как слабые «тени» (или подражания) мира идей.

Собственно эстетическая концепция мимесиса принадлежит Аристотелю. Она включает в себя и адекватное отображение действительности (изображение вещей такими, «как они были или есть»), и деятельность творческого воображения (изображение их такими, «как о них говорят и думают»), и идеализацию действительности (изображение их такими, «какими они должны быть»). В зависимости от творческой задачи художник может сознательно или идеализировать, возвысить своих героев (как поступает трагический поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (что присуще авторам комедий), или изобразить их в обычном виде. Цель мимесиса в искусстве, по Аристотелю, – приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета.

Неоплатоник Плотин, углубляя идеи Платона, усматривал смысл искусств в подражании не внешнему виду, но самим визуальным идеям (эйдосам) видимых предметов, т.е. в выражении их сущностных ( = прекрасных в его эстетике) изначальных оснований. Эти идеи уже на христианской основе были переосмыслены в ХХ в. неоправославной эстетикой, особенно последовательно С. Булгаковым, как мы видели (гл. I. § 1.), в принцип софийности искусства.

Художники античности чаще всего ориентировались на один из указанных аспектов понимания мимесиса. Так, в древнегреческой теории и практике изобразительных искусств господствовала тенденция к созданию иллюзорных изображений (например, знаменитая бронзовая «Телка» Мирона, завидев которую, быки мычали от вожделения; или изображение винограда художником Зевксидом, клевать который, согласно легенде, слетались птицы), понять которые помогают, например, поздние образцы подобной живописи, сохранившиеся на стенах домов засыпанного некогда пеплом Везувия римского города Помпеи. В целом же для эллинского изобразительного искусства характерно имплицитное понимание мимесиса как идеализаторского принципа искусства, т.е. внесознательное следование той концепции изображения визуальных эйдосов вещей и явлений, которую только в период позднего эллинизма вербально зафиксировал Плотин. Впоследствии этой тенденции придерживались художники и теоретики искусства Возрождения и классицизма. В Средние века миметическая концепция искусства характерна для западноевропейской живописи и скульптуры, а в Византии господствует ее специфическая разновидность – символическое изображение; сам термин «мимесис» наполняется в Византии новым содержанием. У Псевдо-Дионисия Ареопагита, например, как мы видели в гл. I, «неподражаемым подражанием» назван символический образ, «по контрасту» обозначающий умонепостигаемый архетип.

В поствозрожденческой (новоевропейской) эстетике концепция мимесиса влилась в контекст «теории подражания», которая на разных этапах истории эстетики и в различных школах, направлениях, течениях понимала «подражание» (или мимесис) часто в самых разных смыслах (нередко – в диаметрально противоположных), восходящих, тем не менее к широкому антично-средневековому семантическому спектру: от иллюзорно-фотографического подражания видимым формам материальных предметов и жизненных ситуаций (натурализм, фотореализм) через условно обобщенное выражение типических образов, характеров, действий обыденной действительности (реализм в различных его формах) до «подражания» неким изначальным идеальным принципам, идеям, архетипам, недоступным непосредственному в и дению (романтизм, символизм, некоторые направления авангардного искусства ХХ в. ).

В целом в визуальных искусствах с древнейших времен до начала ХХ в. миметический принцип был господствующим, ибо магия подражания – создания копии, подобия, визуального двойника, отображения скоропреходящих материальных предметов и явлений, стремление к преодолению времени путем увековечивания их облика в более прочных материалах искусства генетически присуща человеку. Только с появлением фотографии она стала ослабевать, и большинство направлений авангардного и модернистского искусства (см.: Раздел второй) сознательно отказываются от миметического принципа в элитарных визуальных искусствах. Он сохраняется только в массовом искусстве и консервативно-коммерческой продукции.

В наиболее «продвинутых» арт-практиках ХХ в. мимесис часто вытесняется реальной презентацией самой вещи (а не ее подобия) и активизацией ее реальной энергетики в контексте специально созданного арт-пространства или создаются симулякры – псевдо-подобия, не имеющие прототипов ни на каком уровне бытия или экзистенции. И здесь же нарастает ностальгия по иллюзорным подражаниям. В результате в самых современных арт-проектах все большее место начинают занимать фотография (особенно старая), документальные кино– и видеообразы, документальные фонозаписи. На сегодня достаточно очевидно, что мимесис является неотъемлемой потребностью человеческой деятельности и в принципе не может быть исключен из эстетического опыта человека, какие бы исторические трансформации он ни притерпевал. И таким образом -он остается сущностным принципом искусства, хотя в ХХ в. его диапазон значительно расширился от презентации самой вещи в качестве произведения искусства (мимесис только за счет изменения контекста функционирования вещи с обыденного на художественно-экспозиционный) до симулякра – сознательного художественного «обмана» реципиента (ироническая игра) в постмодернизме путем презентации в качестве «подражания» некоего образа, в принципе не имеющего никакого прообраза, т.е. объекта подражания. В обоих случаях принцип мимесиса практически выводится за свои смысловые границы, свидетельствуя о конце классической эстетики и классического ( = миметического) искусства.

Сущность миметического искусства в целом составляет изоморфное (сохраняющее определенное подобие форм) отображение, или выражение с помощью образов. Искусство – это образное, т.е. принципиально невербализуемое (адекватно не передаваемое в речевых словесных конструкциях, или формально-логическим дискурсом) выражение некой смысловой реальности. Отсюда художественный образ – основная и наиболее общая форма выражения в искусстве, или основной способ художественного мышления, бытия произведения искусства. Мимесис в искусстве наиболее полно осуществляется с помощью художественных образов.

Что такое миметическая теория? – Коллоквиум о насилии и религии

Обзор

Миметическая теория Рене Жирара началась с понимания желания и превратилась в великую теорию человеческих отношений. Основываясь на прозрениях великих писателей и драматургов — Сервантеса, Шекспира, Стендаля, Пруста и Достоевского — Жирар понял, что человеческое желание — это не линейный процесс, как часто думают, когда человек автономно желает желаемого по своей сути объекта (Мередит желает МакДрими). . Скорее, мы желаем в соответствии с желанием другого (многих женщин привлекает МакДрими, внушая Мередит, что он неотразим). Мы полагаемся на посредников или моделей, которые помогают нам понять, кого и чего желать. Проблема, однако, в том, что стремление к подражанию приводит к конфликтам, потому что модель может быстро стать соперником, который соревнуется с нами за один и тот же объект.

Миметическое желание ведет к эскалации, поскольку наше общее желание укрепляет и разжигает нашу веру в ценность объекта. Эта эскалация таит в себе потенциал войны всех против всех. По словам Жирара, основным средством предотвращения тотальной эскалации стало то, что он называет механизмом козла отпущения, в котором конфликт разрешается путем объединения против произвольного другого, которого исключают и обвиняют во всем хаосе. Когда виновная сторона уходит, конфликт прекращается, и в общество возвращаются мир и общественный порядок. Однако достижение общественного порядка таким образом возможно только в том случае, если исключающие стороны единодушно считают, что исключаемое лицо или группа являются действительно виновны или опасны.

Изучение Жираром различных «мифов о происхождении» показало, что козлы отпущения, независимо от их фактического преступления, несут на себе тяжесть всех преступлений общества. Прочитанные наизнанку, эти истории раскрывают многое о попытках первобытного общества обуздать насилие и восстановить порядок в хрупком мире без гражданских структур. Вся человеческая культура, по словам Жирара, построена на системе поиска козлов отпущения и повторения ритуалов. Это прочтение культуры, вдохновленное проникновением в суть невиновности жертвы, доступное в иудейских и христианских писаниях, сделало возможным повышенное осознание этого механизма и его последствий, чтобы прервать эти процессы и достичь другого рода мир.

Подводя итог, можно сказать, что миметическая теория состоит из трех взаимосвязанных движений: миметического желания, механизма поиска козла отпущения и откровения. Будет полезно вернуться к этим движениям более подробно, начиная с желания.

Миметическое желание

Миметическое желание действует как подсознательное подражание чужому желанию. Одна и та же бессознательная тяга объясняет и дружбу, и соперничество. Например, предположим, что я аспирант в области психологии, и я отчаянно хочу работать с уважаемым профессором на нашем факультете, доктором Джонсом. У доктора Джонса, кажется, есть все — уважение, процветающая исследовательская лаборатория и много сотрудничества со всемирно известным психологом доктором Смартом. Целый год я усердно работаю, чтобы быть как доктор Джонс — копирую ее методы исследования, посещаю подобные конференции и работаю в темпе, отражающем темп доктора Джонс. Со временем моя исследовательская практика набирает обороты, и вскоре именно меня, а не доктора Джонса просят возглавить конференции с доктором Смартом. Вскоре доктор Джонс, гордившийся моими успехами, начинает думать обо мне как о сопернике за возможность работать с доктором Смартом. Доктор Джонс может даже обвинить меня в новом желании — желании разрушить ее карьеру, и она может вскоре действовать, чтобы подорвать мою карьеру, а не поощрять ее. Сотрудничество превратилось в соперничество, а дружба во вражду.

Рене Жирар назвал это «миметическим соперничеством», чтобы подчеркнуть движение от отношений модели-субъекта к модели-препятствию. Этот сдвиг происходит, когда желания сходятся на объекте, который нельзя разделить (например, работа, приз за первое место или любовник) или которым соперники не хотят делиться (например, слава или работа с доктором Смартом). Важно отметить, что два соперника теперь являются моделями друг для друга, разжигая друг в друге желание работать с доктором Смартом, желая владеть им исключительно. Каждый теперь является образцом-препятствием для другого, что оба категорически отрицают. Каждый будет утверждать, что его желание независимо, а другой предал их дружбу из-за простой злобы. Жирар указывал, что проблема не в том, что желания миметичны, а в том, что, цепляясь за мираж собственной оригинальности, мы становимся склонными обвинять других, вместо того чтобы признавать свое участие в миметическом соперничестве.

Понимание желания и конфликта таким образом подчеркивает взаимозависимую природу человеческой мотивации и дает информацию в таких областях, как литература, психология, социология, экономика, политология, психотерапия, коммуникативные исследования, управление конфликтами и многое другое. Миметическая теория ставит под сомнение хорошо известные принципы, такие как реалистическая теория конфликтов, теория рациональных акторов в экономике и многие теории в психологии, предполагающие, что поведение зависит от автономного, рационального индивидуума. Недавние публикации, посвященные миметическому желанию, включают «Мимезис и наука: эмпирические исследования подражания и миметической теории культуры и религии» под редакцией Скотта Р. Гаррелса; «Под завесой странных стихов: чтение скандальных текстов» Иеремии Альберга; «Призрак эго: модернизм и миметическое бессознательное» Нидеша Лоту; Миметическая политика: диадические паттерны в глобальной политике Роберто Фарнети и Интимная сфера: желание, травма и миметическая теория Марты Дж. Рейнеке.

 

Механизм козла отпущения

Второе движение в миметической теории — это механизм козла отпущения. По мере того как соперники все больше и больше увлекаются друг другом, друзья и коллеги могут миметически втягиваться в конфликт по мере формирования соперничающих коалиций. То, что началось как личная битва, может перерасти в гоббсовскую битву всех против всех, угрожающую сплоченности и миру всего сообщества. Один из способов решения этой проблемы — найти виновного в конфликте, против которого могут объединиться все соперничающие коалиции. Этот несчастный человек может быть виновен, а может и нет. Все, что требуется для того, чтобы решение с поиском козла отпущения сработало, — это универсальное признание его вины и то, что, когда его накажут или изгонят из сообщества, он не сможет отомстить. Доказательство его вины находится в мире, который теперь возвращается к сообществу, достигнутом в силу единодушия против него.

Миметическая теория позволяет нам увидеть, что достигнутый таким образом мир является насильственным, достигается за счет жертвы и строится на лжи о виновности жертвы и невиновности общества. Этот механизм функционировал у истоков человеческого рода, когда этот мир возник как по волшебству и был приписан визиту неоднозначного бога, который сначала явился как ужасная причина конфликта, а затем оказался его лекарством. Появились запреты, запрещающие подражательное поведение, ведущее к конфликту, развились ритуалы, состоящие из хорошо контролируемой мимики искупительного насилия над жертвой (первоначально человеком, позднее животным и т. как мы стали людьми в результате посещения богов. Этот метод контроля над насилием с помощью насилия можно найти в обрядах и мифах, распространившихся по всей нашей планете и породивших человеческую культуру.

Поиск козлов отпущения также действует у людей на уровне личности. Мы все конструируем идентичности против кого-то или чего-то другого. Я женщина, а не мужчина. Я либерал, а не консерватор. Я атеист не верующий. И что наиболее проблематично, я хороший, а не плохой. Когда нам нужно, чтобы какой-то другой человек или группа были плохими, чтобы мы могли поддерживать наше ощущение себя такими же хорошими по сравнению с ними, мы занимаемся поиском козла отпущения. Мы используем других, чтобы укрепить нашу идентичность, точно так же, как сообщество использует козла отпущения для разрешения своего внутреннего конфликта.

Хотя изучение козлов отпущения потеряло популярность в социальных науках после некоторого признания после Второй мировой войны, миметическая теория возрождает эту концепцию и рассматривает ее как антропологическую эволюцию человеческой потребности сдерживать конфликт. Поскольку теория Жирара следует за желанием нечеловеческих видов через очеловечивание и далее, она объясняет причины распространенности поиска козлов отпущения и почему они существовали во все времена. Тот факт, что козлы отпущения содержат конфликт и упорядочивают новые культурные основы, информирует теоретиков эволюции, историков, социологов, политологов и ученых, работающих в области исследований мира и разрешения конфликтов. Теория также предлагает объяснения для организационных консультантов, которые помогают в случаях издевательств в школе, колледже и на рабочем месте. Недавние публикации включают «Бесплодную жертву: эссе о политическом насилии» Поля Дюмушеля; Как мы стали людьми: миметическая теория и наука об эволюционном происхождении под редакцией Пьерпаоло Антонелло и Пола Гиффорда; и «Месть наоборот: запутанные петли насилия, мифов и безумия» Марка Р. Анспаха.

 

Откровение

Когда сообщество, переживающее агонию конфликта, обретает мир путем насильственного изгнания козла отпущения, оно не может понять, что это их собственное единодушное насилие привело к миру. Эта слепота со стороны участников в отношении того, что они на самом деле делают — убийства невинной жертвы — является одним из основных элементов, необходимых для работы механизма поиска козлов отпущения. Жирар отмечает, что иметь козла отпущения не значит знать, что он у вас есть. Другими словами, участники механизма поиска козлов отпущения искренне верят в вину жертвы, вину, которая, по-видимому, подтверждается восстановлением мира.

Жирар считает, что сила христианства заключается в «разоблачении» механизма козла отпущения. Здесь открытие означает, в буквальном смысле, отдернуть занавеску, чтобы увидеть, что за всем этим дымом и звуками стоит всего лишь маленький человечек, дергающий за рычаги. Евангелия имеют ту же структуру, что и мифы, но совершенно другую перспективу — ключевой вопрос для Жирара. В мифах нам дают козла отпущения, чья смерть обещает и исцеление расколотых общин, и умилостивление богов. Однако из евангельской истории мы постепенно узнаем, что Бог — это жертва , и что кровь жертвы умилостивила только людей, а не Бога. Рассказ о реальном событии таким особым образом способствует обращению. Хотя мы думаем, что евангелия рассказывают историю о Боге, Жирар вслед за Симоной Вейль показывает, что евангелия в такой же степени о нас (людях), как и о Боге. И истинная сила истории, или обращения, заключается в постоянном изменении того, как мы читаем не только евангельскую историю, но и все остальное. Вместо того, чтобы читать через жертвенную линзу, мы читаем через призму прощения, понимая, что мы, как на индивидуальном, так и на социальном уровне, были вовлечены в многопоколенный процесс преследования и изгнания других. И что Бог не имеет никакого отношения к этому насилию.

Миметическая теория начинается с человеческой формы желания и не покидает человека, даже когда она связана с теологией. Обращение к теологии в ее третьем движении не есть бегство из земного царства. Можно увидеть, как все его «теологические» прозрения проявляются на антропологическом уровне. Жирар считал, что люди настолько глубоко привыкли к моделям эскалации насилия, а механизм козла отпущения настолько самооправдан, что он пришел к выводу, что для достижения человеческого искупления необходимо какое-то реальное, сверхъестественное вмешательство.

Многие богословы и религиозные педагоги опираются на идеи миметической теории как способ понимания Бога как жертвы, фундаментальной человеческой склонности искать козла отпущения и того, что все это означает в стремлении к культурному порядку, справедливости и примирению. Миметическая теория оказывает глубокое влияние на библейскую герменевтику, сотериологию, теологию искупления, христологию и исследования в области иудаизма, ислама и индуизма. Недавние публикации включают книгу Рене Жирара «Невероятный апологет: миметическая теория и фундаментальная теология» Гранта Каплана; «Голова под алтарем: индуистская мифология и критика жертвоприношения» Брайана Коллинза; и «Плоть становится словом: лексикография козла отпущения или история идеи» Дэвида Доусона. Взаимодействие христианских богословов продолжается уже много лет. Известные работы включают « Спасение от жертвы: богословие креста » Марка Хейма; Джеймс Элисон «Радость быть неправым: первородный грех глазами Пасхи»; и Должны ли быть козлы отпущения? Насилие и искупление в Библии Раймунда Швагера, С.Дж.

 

Для более полного ознакомления с работами Жирара см. «Миметическая теория Рене Жирара» Вольфганга Палавера; «Открытие Жирара» Майкла Кирвана; и The Girard Reader Рене Жирара, редактора Джеймса Дж. Уильямса.

Чтобы напрямую взаимодействовать с авторами упомянутых здесь книг и многих других, работающих с миметической теорией, станьте членом COV&R сегодня.

Что такое миметическая теория? | общее невежество

Миметическая теория возникла у Рене Жирара, французского эрудита, чье оригинальное понимание природы человеческих желаний связывает различные области, такие как антропология, литературная критика, религиоведение, психология, этнология, социология, философия и другие. Один из признаков гениальности — замечать что-то жизненно важное и вроде бы очевидное, но никогда ранее не признававшееся важным. Великое открытие Рене Жирара — потенциальный Розеттский камень для гуманитарных наук. Теория основана на наблюдаемой склонности людей подсознательно подражать другим и распространении этого мимесиса на сферу желания. Последствия поразительно глубоки. (Моя интерпретация Платона во многом опирается на понимание Жираром миметического происхождения желания.) Ниже я пытаюсь обобщить основы миметической теории:

1. МИМЕТИЧЕСКОЕ ЖЕЛАНИЕ
Люди естественным образом подражают желаниям других людей. (Вы это заметили? Очевидно, да?) Человеческое желание, по большому счету, является опосредованным желанием. Жирар называет это «миметическим желанием» от греческого слова «мимезис». Кто-то сигнализирует о желании определенной вещи, и теперь вы обнаруживаете, что хотите именно эту вещь. Большая часть рекламы работает через этот механизм с доказанным успехом. Мы с тобой миметические существа.

2. ТРЕУГОЛЬНОЕ ЖЕЛАНИЕ
Таким образом, проанализированное желание имеет трех участников: желающий , объект желания и модель/посредник — *не* просто два, желающий и объект. Так почему же обычно кажется, что желание находится только между вами и объектом? Потому что миметическое желание действует на дорациональном уровне. Неврологические исследования показали, что это рефлекторное подражание присутствует даже у новорожденных. Феномен является «предсознательным», схваченным только после более позднего акта рефлексии, если вообще схваченным. В противном случае мы слепы к влиянию наших моделей, снабжающих нас желаниями, и, таким образом, слепы к «подержанному» характеру наших желаний. Жирар называет эту слепоту к роли посредников в происхождении желания (т. е. веру в то, что «я» являюсь источником «моего» желания) «романтическим» заблуждением. Миметическое желание кажется очевидным, когда над ним сознательно размышляют, но такое отражение вовсе не является обычным явлением и, конечно, не является автоматическим.

3. ПРИОБРЕТИТЕЛЬНЫЙ МИМЕЗИС
Среди видов желания есть приобретательное желание , которое также миметично: приобретательный жест у одного человека порождает у другого соответствующее приобретательное желание того же объекта. (Защитные жесты также порождают у других стяжательские желания — хорошо известный феномен «запретного плода».) Стяжательные желания, подлежащие миметическому отражению, неизбежно привязываются к одному объекту в пределах того же игрового поля и порождают враждебность и насилие. . В таких случаях образец/посредник желания сначала предстает перед своим подражателем препятствием/соперником. (Если миметическая модель не занимает одно и то же «игровое поле», то нет общего объекта и, следовательно, нет конфликтного соперничества. Жирар называет модель «достаточно отдаленной», чтобы избежать соперничества.0009 внешний посредник, в отличие от потенциально соперничающего внутреннего посредника . Важно отметить, что мой посредник сначала будет казаться желающему соперником, препятствием, противником. Опять же, миметический феномен является предсознательным, тогда как соперник как соперник слишком заметно стоит на нашем пути. Реакция на потенциальную (или фактическую) попытку соперницы захватить то, что я хочу *всегда*, предшествует размышлению, которое могло бы раскрыть истинный источник моего желания: я хочу этого только потому, что этого хочет она. Поместите вместе двух детей с избытком игрушек, и их желание (я) неизбежно зацепится за одну и ту же игрушку, начав перетягивание каната и взаимные возгласы: «Я хотел (или получил) это первым!»

4. СКАНДАЛ
Преследование и защита корыстного желания миметически усиливает желание соперника/образца/препятствия и наоборот, приводя к эскалации конфликта, если только что-то внешнее по отношению к конфликту (например, табу или юридическая власть) заступится или если один из соперников не подчинится или не умрет. Жирар называет эту миметическую эскалацию скандала от греческого слова skandalon , что предполагает «ловушку» или «ловушку». Главной характеристикой скандала является то, что попытки избежать проблемы только усугубляют проблему (аналогично тому, чтобы вытащить ловушку). Примером может служить поведение национального государства, которое воспринимается как находящееся под угрозой со стороны другого национального государства. (Знакомая ситуация?) Его оборонительные приготовления выглядят для соперника агрессивными провокациями, которые только усиливают предполагаемую угрозу. Затем соперник вооружается для защиты, что интерпретируется другой стороной как агрессия, и так далее и тому подобное. Таким образом, действия, которые были предприняты для защиты каждой страны от угрозы, на самом деле увеличили угрозу и подпитывали динамику, которая является опасно самоусиливающейся (например, Европа, около 19 г.14.) Вот ссылка на историю, прекрасно иллюстрирующую феномен скандала.

5. МЕТАФИЗИЧЕСКОЕ ЖЕЛАНИЕ
Поскольку взаимный интерес к объекту желания порождается человеческим взаимодействием, объекты соперничества могут создаваться из воздуха посредством миметического конфликта. Примеры могут включать престиж, славу или успех. (Т. С. Элиот называет такие вещи «теневым плодом». Их также можно назвать «суетами».) Мне нравится называть эти объекты, порожденные миметической запутанностью, «метафизическими объектами», объектами, объективность которых заключается исключительно в сопротивлении, оказываемом соперниками. . Метафизическое желание , термин Жирара, — это желание обладать качеством «бытия», приписываемым обладателю спорного объекта. Мы относим к гламурным, например. успешные или знаменитые, качество бытия, которого нам не хватает, не подозревая, что они также чувствуют себя неадекватно недостаточными по сравнению с их моделями и так далее.

6. ВНУТРЕННЯЯ НЕДОСТАТОЧНОСТЬ
Позор метафизических объектов заключается в том, что желание таких объектов ведет к априорному разочарованию. Устраняя свое препятствие, я также устраняю источник и поддерживатель моего желания и, следовательно, субстанцию ​​рассматриваемого объекта. Это приводит к парадоксу успеха, метко выраженному в шутке Граучо Маркса: «Я не стал бы принадлежать ни к одному клубу, в котором я был бы членом». Метафизические объекты по существу редки и уменьшаются, когда ими делятся. Такая нехватка распространяется даже на материальные объекты. Вопреки предположениям классической экономики, утверждающей, что конкурентная борьба возникает из-за нехватки товаров, возможно, именно конкурентная борьба создает дефицит. И предсказуемо, когда соперник отпадает, заветная вещь теряет свой блеск. Слова Терри Тэлбота в песне «Stuff» вполне уместны: « Это сокровище, пока оно не мое, тогда оно не стоит ни копейки. ”

7. ЖЕРТВЕННЫЙ КРИЗИС
Понятно, что миметическое соперничество является инкубатором и ускорителем человеческого насилия. Миметические силы, не сдерживаемые внешними социальными проверками, приведут к заразным спазмам насилия. Помните, что сильная миметическая склонность человечества является биологической и предсознательной, а не продуктом человеческого размышления. Поэтому происхождение любого общего беспорядка, вызванного распространением миметического соперничества, было бы вообще загадочным, тогда как его последствия очевидны и опасны. Социальные ограничения, которые мы принимаем как должное (полиция, манеры и т. д.), имеют историю, а у каждой истории должна быть предыстория. Учитывая тенденцию миметического соперничества порождать, поддерживать и даже усиливать насилие, возникает вопрос, как человеческая культура в эту предысторию смогла пережить гоббсовскую «войну всех против всех», которая в первую очередь возникает из естественной миметической эскалации.

8. КОЗЕЛ ОТПУСКАНИЯ
Как кризис начинается с миметического заражения, так и он должен миметически заканчиваться. Новое заражение катализируется не приобретательным жестом, а обвинительным жестом. Кого-то произвольно обвиняют в насилии — козла отпущения . Вопросы о том, кто или почему имеют меньшее значение, чем то, что обвинение имитируется. Поскольку обвинение передается посредством миметического заражения через социальное поле, существует естественная тенденция его концентрироваться на единственной жертве. (Это можно продемонстрировать на компьютерных моделях с набором миметических агентов, стремящихся имитировать наиболее воспроизводимый мем.) Насилие «всех против всех» заменяется более экономичным насилием «всех против одного» (или, в формулировке Вергилия, unum pro multis , «один от имени многих»). Все социальные векторы выравниваются, обычно фокусируясь на одной жертве, которую устраняют. Единодушное насилие «лечит» кризис не благодаря насилию как таковому, а благодаря единодушию, рожденному обличающим насилием.

9. POST HOC РАЦИОНАЛИЗАЦИЯ
Мир, возникающий в результате поиска козла отпущения насилием, наступит с молниеносной скоростью, поскольку, в отличие от антагонистических рывков миметического объекта, обвинение не встречает сопротивления (кроме все более и более слабых возражений единственного потерпевший). Социальная солидарность переживает смерть жертвы, и переживание массового антагонизма, столь внезапно уступающего место кажущемуся миру, оказывает мощное воздействие на всех участников. Обвинение было прагматически оправдано его предсказанным эффектом — загрязнение было очищено, общество теперь выздоравливает. Post hoc, ergo propter hoc.

10. ПРОИЗВОЛЬНАЯ ЖЕРТВА
Жертва выбирается произвольными маркерами. Жертва должна была быть своеобразной, чтобы ее выделили, и ей не хватало защитников, чтобы вердикт толпы был единогласным. Козел отпущения, будучи первым, кто выделяется из толпы, является первым «индивидуумом» как в психологическом, так и в социальном плане. Козел отпущения также является единственным в культуре, кто улавливает ложь, лежащую в основе основного обвинения, — единственный, кто знает «правду» культуры, — что делает его/ее вдвойне угрожающим. Эндрю Маккенна ввел термин «эпистемологическая привилегия жертвы», чтобы обозначить это явление.

11. ОБОЖЕДЕНИЕ ЖЕРТВЫ
По словам Жирара, семена первобытной религии здесь, в кажущихся чудесными эффектах, сопровождающих смерть жертвы единодушного насилия. Достигнутый мир отнюдь не является спроецированными фантазиями диких умов, он действительно очень реален, как и предшествовавшая ему опасность неконтролируемого массового насилия. Из-за того, что опасность была такой ненадежной, а избавление было таким внезапным, оставленный труп становится объектом сильного очарования для тех, кому он угрожает и одновременно спасает. (Это объясняет два состояния святого в знаменитой формулировке священной амбивалентности Рудольфа Отто: mysterium tremendum et fascinans ) Поскольку миметические силы невидимы, рассеяны и столь далеко идущие в порождении социального безумия, и поскольку внезапный лечебный эффект убийства в качестве козла отпущения обеспечивает постфактум оправдание (в умах обвинителей) по обвинению убитой жертве приписывают оккультные силы. post mortem обожествление жертвы обществом является естественной кульминацией истории. .

12. СВЯЩЕННЫЙ ОРДЕН
Жирар теоретизирует, что эффекты козла отпущения лежат в основе всех человеческих культурных форм, отмечая появление категории Священное. Единство, которое следует за коллективным убийством, очевидно, имеет значение жизни или смерти для основанного им сообщества. Поддержание этого единства и предотвращение миметических сил, которые постоянно угрожают подорвать культуру, по крайней мере, в ее архаической форме. Есть три фирменных компонента священного культурного ордена: .ритуал , запрет и миф .

13. РИТУАЛ
Поскольку убийство в качестве козла отпущения излечило первоначальную болезнь, ритуальное повторение этого порождающего события будет использоваться либо для реактивного лечения дальнейших вспышек миметического насилия, либо для их профилактического предотвращения. Это порождает жертвенный ритуал. (Жирар первым адекватно объяснил широкое распространение обрядов жертвоприношений в человеческих культурах. ) Жирар также считает, что институт священного царствования возникает из-за отсрочки этих обрядов: король — это жертва, приносимая в жертву с условным приговором — оставленная в живых. и считаются божественными, пока царит порядок.

14. ЗАПРЕТ
Поскольку миметическое желание порождает насилие, возникают запреты, табу и навязываемые различия (возможно, посредством своего рода естественного отбора), которые действуют как брандмауэры против распространения миметического соперничества. Например, табу на инцест предотвращает развитие деструктивного соперничества из-за ближайших доступных сексуальных партнеров в семьях. Жирар указывает, что именно сходство, а не различие побуждает одного человека подражать другому. (Это объясняет примитивный страх перед близнецами во многих ранних культурах.) Священные различия, такие как кастовые системы, помогают, например, предотвратить миметическое усиление использования королевской власти. Утрата или ослабление таких табу/различий (то, что Жирар называет кризис различий ) может привести к новым спазмам миметического насилия. Одним из таких различий является король/подданный. Необычность жертвы и необычность монарха не могут быть совпадением — Жирар теоретизирует, что происхождение короля — это «жертва с условным приговором». Гипотеза состоит в том, что козел отпущения способен до своего убийства использовать свой священный статус перед смертью, согласившись использовать свои «силы» для общества в обмен на свою жизнь и подтверждение своей священной роли.

15. МИФ
Мифы — это повествования, в которых осмысливается событие основания и последующие ритуалы, воссоздающие сцену основания. Мифы служат для преодоления произвольности выбора жертвы, заменяя его видимостью необходимости и оправдания. Жирар считает, что в основе мифических повествований можно разглядеть следы первоначального насилия. Жирар также считает, что мифические истории, если рассматривать их через призму миметической теории, раскрывают в разных культурах первоначальный акт насилия «козла отпущения». Успех системы жертвоприношений основывается на общей вере в обоснованность первоначального обвинения и оправдывающего мифа.

16. ИНТЕРДИВИДУАЛЬНОСТЬ
Антропология Жирара подразумевает, что человеческая субъективность по существу децентрирована. Миметическая теория заменяет понятие индивидуума как первого принципа социального анализа радикальным понятием интердивидуальности , которое выходит за пределы дихотомии самость/общество. Желания располагаются между миметическими партнерами; они не размещены точно внутри одного или другого.

17. ОККУЛЬТНЫЕ ЭФФЕКТЫ
Поскольку желание изменчиво и заразно, а не является фиксированным или самоопределяемым, в человеческом обществе могут появляться силы, превосходящие конкретных агентов, часто проявляющиеся как оккультные явления (например, одержимость демонами, месмеризм) или психологические болезни (например, истерия). (См. работу Жана-Мишеля Угурляна, Кукла Желания , за хорошее изучение таких явлений.) Заразный микроб, передаваемый между миметическими субъектами, также можно назвать «мемом».

18. НАЧАЛА И ВЛАСТИ
Поскольку институты и социальные формы в значительной степени являются продуктом порядка, основанного на миметической динамике, они представляют собой объективацию межиндивидуальной ситуации, выражения чего-то вроде миметического поля с градациями притяжения и отталкивание. Эти «Силы» не управляются и не контролируются каким-либо конкретным человеческим агентом, а сами являются квазиагентами. Люди действуют исходя из своих желаний, но эти желания создаются, формируются и формируются Силами, которые содержат их и противостоят им. Признанная человеческая власть, такая как правитель, является результатом Силы, а не Силы правителя.

19. САТАНА
Центральная Власть, та, которая основывает существующие социальные устройства, есть сила самого обвинения. «Сатана» означает обвинитель, обвинитель. Основой порядка на протяжении большей части истории было насилие с поиском козла отпущения и миметически привлекательная сила обвинения. Об обвинении можно было бы сказать то же, что Гераклит сказал о войне, — что она «отец и царь всего, и сделала одних богами, а других людьми, и сделала одних рабами, а других свободными». Иисус называет сатану «правителем мира сего» в Иоанна 12:31. Сатана, хотя и вполне реальный, не является личностью в строгом смысле этого слова, а является тем, что Роберт Хаммертон-Келли назвал «генеративным миметическим механизмом поиска козла отпущения», свойством всех человеческих обществ.

20. РАЗОБЛАЧЕНИЕ СИЛ
Успех системы жертвоприношений основывается на общей вере в обоснованность первоначального обвинения и оправдывающего мифа. Поскольку вина первоначальной жертвы — это ложь в глубине души, любое повествование, разоблачающее ложь, ослабит/уничтожит Силу и разрушит культуру, основанную на ней. Опять же, Жирар проводит различие между (1) нарративом, который маскирует и пропагандирует основополагающую ложь, и (2) нарративом, который ее разоблачает и деконструирует. Первый он называет мифом 9.0010 и последний евангелие . В то время как мифы написаны с точки зрения преследователей, евангельские рассказы отдают предпочтение свидетельству невинной жертвы. Евангелие черпает свой свет из «эпистемологической привилегии жертвы», описанной ранее.

21. СТРУКТУРНАЯ НЕВИННОСТЬ
Один из видов невиновности — это структурная невинность — идея о том, что даже виновный в судебном порядке человек может быть «невиновной» жертвой насилия с целью поиска козла отпущения — особенно если цель насилия больше связана с поддержание социальных различий, чем с наказанием за преступление. В этом смысле чернокожего человека, линчеванного на Старом Юге за кражу лошади, следует рассматривать в свете «структурной невиновности», независимо от того, украл ли он лошадь. Точно так же жертва суда структурно невиновна, если цель обвинения состоит в том, чтобы сохранить видимость относительной праведности обвинителя за счет обвиняемого. (Камю: «Чтобы оправдать себя, каждый полагается на преступления другого».)

22. ОСЛАБЛЕНИЕ ЖЕРТВЕННЫХ МЕХАНИЗМОВ
Забота о жертве qua жертва, возникшая в человеческой культуре, делает жертвенные решения социальных беспорядков все менее и менее эффективными, поскольку оправдание жертвы разрушает миф, оправдывающий насилие. Каждое открытие, раскрывающее механизм виктимизации, полностью разрушает/трансформирует основанное на нем общество — современность обнажает виктимизацию, скрытую в гегемонии церковной власти; постмодерн раскрывает жертвенный характер основополагающих метанарративов модерна и т. д.

23. АПОКАЛИПТИЧЕСКАЯ СИТУАЦИЯ
Беспокойство о жертвах насилия с козлами отпущения имеет извращенный эффект, увеличивая угрозу и масштабы новых вспышек насилия, поскольку жертвенные механизмы, которые в противном случае удерживали бы их, не могут выжить, будучи прозрачными. Греческое слово апокалипсис (этимологически: «раскрытие») указывает как на это откровение, так и на окончательное насилие, которое порождается таким откровением. Учитывая наши законные моральные сомнения по поводу механизмов поиска козлов отпущения и учитывая призрак апокалиптического насилия, ставшего возможным благодаря ослаблению или утрате этих механизмов, для нашего выживания как вида кажется более необходимым, чем когда-либо, открывать и моделировать неконкурентные, не жертвенные способы жить. Оден: «Мы должны любить друг друга или умереть».

24. РЕШЕНИЕМ МИМЕЗИСА БУДЕТ МИМЕЗИС
Жирар считает, что люди не могут избежать своей миметической природы и что (романтические) попытки обойти миметические влияния (например, Руссо, Хайдеггер) в конечном счете скандальны — мы просто в конечном итоге играем в одну и ту же миметическую игры более высокого уровня. Лекарством от миметически производимого насилия будет миметически передаваемое стремление к миру. Моделью/лекарством должен быть кто-то, кто преодолел соблазн сделать насилие козлом отпущения, но кто?

 

Книги для дальнейшего изучения темы миметического желания:

«Обман, желание и роман» Рене Жирара — первая книга, раскрывающая этот феномен на примерах из великой европейской литературы.

Театр зависти Рене Жирара — сборник эссе о Шекспире, которого Жирар считает первым автором, действительно понявшим динамику миметического желания.

Козел отпущения Рене Жирар — исследует миметическое происхождение козла отпущения и его важность для основания культуры.

The Girard Reader Рене Жирара под редакцией Джеймса Виллимаса — содержит множество статей, интервью и заметок, написанных Жираром и совместно с ним.

Под завесой странных стихов: чтение скандальных текстов Иеремии Альберга — исследует значение феномена скандала через призму выдающихся западных мыслителей и текстов. Скандал — недооцененная тема, слишком важная, чтобы не понимать ее во всех ее проявлениях. Книга Альберга помогает понять и эту важность, и эти обличья. Ссылка здесь.

Разоблачение насилия: Человечество на перекрестке Гила Бэйли — удобочитаемое приложение мысли Жирара к человеческой культуре и психологии — изобилующее полезными иллюстрациями и примерами.

Нравится:

Нравится Загрузка…

Теория мимесиса Платона и защита Аристотеля

В своей теории мимезиса , Платон говорит, что всякое искусство миметично по своей природе; искусство есть имитация жизни. Он считал, что «идея» есть высшая реальность. Искусство подражает идее, и так оно и есть. имитация реальности. Он приводит в пример плотника и стул. Идея Слово «стул» впервые пришло в голову плотнику. Он придал своему телу физическую форму. идею из дерева и создал стул. Художник имитировал стул плотник на своем изображении стула. Таким образом, стул художника дважды убирается из реальность. Отсюда он считал, что искусство дважды удалено от реальности. Он дает первое значение для философии, поскольку философия имеет дело с идеями, тогда как поэзия имеет дело с иллюзиями — вещами, дважды удаленными от реальности. Итак, чтобы Платон, философия выше поэзии. Платон отвергал поэзию как миметическую. в природе по нравственно-философским основаниям. Напротив, Аристотель выступал за поэзию, поскольку она миметична по своей природе. По его мнению, поэзия – это подражание действию и его орудию исследования не является ни философским, ни мораль. Он рассматривает поэзию как произведение искусства, а не книгу проповедей или проповедей. обучение.

Аристотель ответил на обвинения своего Гуру Платон против поэзии в частности и искусства вообще. Он ответил им один одним в защиту поэзии.

1.

Платон говорит, что искусство, будучи подражанием действительности, удалено от Правда. Он только дает подобие вещи в бетоне, а подобие всегда меньше реального. Но Платон не может объяснить, что искусство также дает нечто больше того, чего нет в действительности. Художник не просто отражает реальное на манер зеркала. Искусство не может быть рабским подражанием действительности. Литература не есть точное воспроизведение жизни во всей ее полноте. Это представление избранных событий и персонажей, необходимых в связном действии для реализации замысла художника. Он даже превозносит, идеализирует и образно воссоздает мир, который имеет свой собственный смысл и красоту. Эти элементы, присутствующие в искусстве, отсутствуют в сыром и грубом реальном. В то время как поэт создает нечто меньшее, чем реальность, он в то же время создает нечто большее также. Он вкладывает представление о реальности, которую воспринимает, в объект. Этот «большее», эта интуиция и восприятие и есть цель художника. Художественный творение нельзя справедливо критиковать на том основании, что оно не творение в конкретных терминах вещей и существ. Таким образом, это не берет нас далеко от Истины, но ведет нас к сущностной реальности жизни.

2.

Платон снова говорит, что искусство дурно, потому что оно не вдохновляет добродетели, не не учить морали. Но является ли преподавание функцией искусства? Является ли это целью художник? Функция искусства – доставлять эстетическое наслаждение, сообщать переживать, выражать эмоции и представлять жизнь. Никогда не следует путать с функцией этики, которая состоит просто в том, чтобы учить морали. Если художник удается радовать нас в эстетическом смысле, он хороший художник. Если он не в этом, он плохой художник. Нет другого критерия, чтобы судить о нем. стоит. Р. А. Скотт-Джеймс замечает: «Нравственность учит. Искусство не пытается учить. Он просто утверждает, что так или иначе воспринимается жизнь. Что — это мой кусочек реальности, — говорит художник. Прими это или оставь — извлеки любые уроки, которые ты как из него — это мой отчет о вещах, как они есть — если это имеет какую-либо ценность вам как доказательство учения, используйте его, но это не мое дело: я даю вам мой рендеринг, мой отчет, мое видение, мой сон, мою иллюзию — назовите это что ты будешь. Если в этом и есть какой-то урок, рисовать вам, а не мне. проповедовать.» Точно так же обвинения Платона в ненужных стенаниях и экстазах в воображаемые события печали и счастья ободряют более слабую часть душу и онемение разума. Эти обвинения защищает Аристотель в его Теория Катарсис . Дэвид Дайчес резюмирует взгляды Аристотеля в коротко ответить на обвинения Платона: «Трагедия (искусство) дает новое знание, дает эстетическое удовлетворение и улучшает настроение».

3.

Платон судит о поэзии то с воспитательной точки зрения, то с философской, а затем этической. Но ему все равно рассмотреть его с его собственной уникальной точки зрения. Он не определяет ее целей. Он забывает, что обо всем следует судить с точки зрения его собственных целей и цели, свои собственные критерии достоинств и недостатков. Мы не можем справедливо поддерживать что музыка плоха, потому что она не рисует, или что живопись плоха, потому что она не поет. Точно так же мы не можем сказать, что поэзия плоха, потому что она не преподавать философию или этику. Если бы поэзия, философия и этика имели тождественное функции, как они могут быть разными субъектами? Осуждать поэзию за то, что она это не философия или идеал явно абсурдны.

Возражение Аристотеля к теории мимесиса

Аристотель соглашается с Платоном, называя поэта подражателем. и творческое искусство, подражание. Он подражает одному из трех объектов – вещам как они были / есть, вещи, как они говорят / думают, или вещи, как они должны быть быть. Другими словами, он имитирует то, что было в прошлом или настоящем, то, что обычно считал и что идеально. Аристотель полагал, что существует естественное удовольствие. в подражании, что является врожденным инстинктом у мужчин. Это удовольствие в подражание, которое позволяет ребенку усвоить свои первые уроки речи и поведения от окружающих, потому что это доставляет удовольствие. В взрослому ребенку – поэту, есть еще один инстинкт, помогающий ему сделать из него поэт – инстинкт гармонии и ритма.
    Он не согласен со своим учитель в – «подражание поэта дважды оторвано от действительности и, следовательно, нереальное/иллюзия истины», в подтверждение своей точки зрения он сравнивает поэзию с историей. Поэт и историк отличаются не своим средством, а истинным различием. состоит в том, что историк рассказывает о том, «что произошло», поэт — о том, «что могло/должно было произойти». случилось» — идеал. Поэтому поэзия более философична и выше истории, потому что история выражает частное, а поэзия стремится выразить универсальное. Поэтому картина поэзии радует всех и во все времена.
    Аристотель не согласен с Платон в функции поэзии делает людей более слабыми и эмоциональными/слишком сентиментальный. Для него катарсис  облагораживает и смиряет человека существование.
Насколько нравственная природа поэзии обеспокоенный, Аристотель полагает, что цель поэзии — понравиться; Однако, обучение может быть побочным продуктом этого. Такое удовольствие превосходит другое удовольствия, потому что учит гражданской морали. Так вся хорошая литература дает удовольствие, не оторванное от нравственных уроков.

Концепция трагедии Аристотеля

Согласно Аристотелю, размер/стих сами по себе не являются отличительная черта поэзии или художественной литературы в целом. Даже научные и медицинские трактаты могут быть написаны стихами. Стих не сделает им поэзия. «Даже если теория медицины или физическая философия будет выдвинута в метрической форме так принято описывать писателя; Гомер и Эмпедокл, однако, не имеет ничего общего, кроме их метра; так что если одного назвать поэтом, то другого назвать физиком. а не поэт». Тогда вопрос, если метр/стих не различает поэзии от других видов искусства, как мы можем классифицировать форму поэзии вдоль с другими видами искусства?
Аристотель классифицирует различные формы искусства с помощью объекта, среды и способа имитации жизни.
ОБЪЕКТ :  Какой объект жизни имитируется определяет форму литературы. Если Жизнь великих людей подражательна, она превратит эту работу в Трагедию, и если жизнь подлых людей имитируется, сделает произведение комедией. Дэвид Дайчес пишет, объясняя классификацию поэзии, которая подражательна: «Мы можем классифицировать поэзию по видам люди, которых она представляет, — они либо лучше, чем в реальной жизни, либо хуже или так же. Можно было представить символы, т. е. на большом или героический масштаб; или мог относиться с иронией или юмором к мелочным глупостям людей, или можно стремиться к натурализму, изображающему людей ни возвышенными, ни тривиальным… Трагедия имеет дело с людьми в героическом масштабе, с мужчинами лучше, чем они в повседневной жизни, в то время как комедия имеет дело с более тривиальными аспектами человеческая природа, с характерами «хуже», чем они есть в реальной жизни».
СРЕДНИЙ:  Что своего рода среда используется для имитации жизни, снова определяет формы различных искусства. Художник использует цвета, а музыкант использует звук, но поэт использует слова, чтобы представить жизнь. Когда слова используются, как они используемые и каким образом или в каком размере они используются, дополнительно классифицирует часть литература в разных категориях, как трагедия или комедия или эпос.
Типы литературы, говорит Аристотель, могут быть различаются по средствам изображения, а также по способу репрезентации в той или иной среде. Разница в среде между поэт и художник ясно; употребляются слова с их денотативом, коннотативом, ритмические и музыкальные аспекты; другой использует формы и цвета. Точно так же сочинитель трагедии может пользоваться одним размером, а сочинитель комедии — другим.
МАНЕР:  В то, каким образом представлена ​​имитация жизни, отличает одну форму литература от другого. Как имитируется серьезный аспект жизни? За например, драмы всегда представлены в действии, а эпопеи всегда в повествование. Таким образом можно различать виды литературы и определяются в соответствии с применяемыми ими методами. Дэвид Дайчес говорит: поэт может рассказать историю в повествовательной форме и отчасти через речи персонажей (как это делает Гомер), или все это можно сделать в повествовании от третьего лица, или история может быть представлена ​​драматически, без использования третьего лица повествование вообще».

Определение Трагедия

«Трагедия, то есть имитация действия серьезного, законченного и определенного величина; на языке, украшенном каждым видом художественного орнамента, несколько видов встречаются в отдельных частях пьесы; в форме действия, не повествования; через жалость и страх, производя надлежащее очищение-катарсис от этих и подобных эмоций». ( Поэтика , стр.10)
Пояснение к определению:
Определение компактное. Каждое его слово беременно значение. Каждое слово приведенного выше определения может быть развернуто в отдельное сочинение.
Всякое искусство есть изображение (имитация) жизни, но ни одно не может изобразить жизнь в его совокупность. Поэтому художник должен быть избирательным в изображении. Он должен быть направлен на представление или имитацию аспекта жизни или фрагмента жизни.
Действие включает в себя всю человеческую деятельность, включая поступки, мысли и чувства. Следовательно, в трагедии мы находим монологи, хоры и т. д.
    Автор «трагедии» стремится подражать серьезной стороне жизнь так же, как автор «комедии» стремится подражать только поверхностным и поверхностная сторона. Трагический отрывок, представленный на сцене в драме, должен быть полным или самодостаточным с правильным началом, правильной серединой и правильным конец. Начало есть то, перед чем публика или читатель не нуждается. быть рассказанным что-нибудь, чтобы понять историю. Если что-то еще требуется для понимания рассказ, чем дает начало, неудовлетворителен. Из него следует середина. В свою очередь, события из середины ведут к концу. Таким образом история становится компактной и самодостаточной. Он не должен покидать такое впечатление, что даже после окончания действие еще продолжается, или что до того, как действие начнется, некоторые вещи еще предстоит узнать.
    Трагедия должна иметь тесное единство с ничем лишнее или ненужное. Каждый эпизод, каждый персонаж и диалог в пьеса должна шаг за шагом доводить действие, приведенное в движение, до его логичная развязка. В конце должно создаваться впечатление цельности.
    Тогда пьеса должна иметь определенный размах, собственное размер или разумную длину, такую, которую разум может полностью понять. То есть сказать, что он должен иметь только необходимую продолжительность, он не должен быть слишком длинным, чтобы истощать наше терпение и не быть слишком коротким, чтобы сделать эффективное представительство невозможным. Кроме того, драма, продолжающаяся часами – бесконечно, может не удержать различные его части объединяются в единство и целостность в сознании зрителя. Разумная продолжительность позволяет зрителю увидеть драму в целом, запомнить его различные эпизоды и поддерживать интерес. Используемый язык здесь должны быть должным образом украшены и украшены различными художественными украшениями (ритм, гармония, песня) и фигуры речи. Язык нашей повседневной дела здесь бесполезны, потому что трагедия должна представлять возвышенную картину серьезной стороны жизни, а это возможно лишь при возвышенном языке используется поэзия. По мере необходимости писатель пользуется песнями, стихами, поэтический диалог; простой разговор и т.д. различные части игры.
Его манерой подражания должно быть действие, а не повествование, как в эпосе, ибо должен был быть драматическим представлением на сцене, а не просто рассказывание историй.
    Тогда функция/цель трагедии состоит в том, чтобы встряхнуть души импульсы жалости и страха, чтобы достичь того, что он называет катарсисом. эмоции жалости и страха находят полный и свободный выход в трагедии. Их избыток очищается, и мы поднимаемся над собой и становимся благороднее, чем прежде.

Шесть формообразующих элементов трагедии

Обсудив определение трагедии, Аристотель исследует различные важные части трагедии. Он утверждает, что любая трагедия может быть разделен на шесть составных частей.
    Это: Сюжет, Персонаж, Мысль, Дикция, Песня и Зрелище. Сюжет – важнейшая часть трагедия. Сюжет означает «расстановку происшествий». Обычно сюжет разделен на пять актов, и каждый акт далее разделен на несколько сцен. Главное искусство драматурга состоит в делении сюжета на акты и сцены в таким образом, чтобы они могли производить максимальный сценический эффект в естественной разработка. Персонажи — мужчины и женщины, которые действуют. Герой и героиня являются две важные фигуры среди персонажей. Мысль означает, что персонажи думать или чувствовать во время своей карьеры в развитии сюжета. Мысль выражается в их речах и диалогах. Дикция – это средство язык или выражение, с помощью которых персонажи раскрывают свои мысли и чувства. Дикция должна быть «украшена каждым видом художественного элемент’. Песня является одним из таких украшений. Оформление сцены составляет основную часть зрелища. Спектакль театральный эффект представлены на сцене. Но зрелище включает в себя и сцены физических пыток, громкие причитания, танцы, пестрые одежды главных героев и нищенский или шутливый вид второстепенных персонажей или шута на сцена. Это шесть составных частей трагедии.

Сюжет и персонаж

Аристотель утверждает, что среди шести образующих элементов сюжет — самый важный элемент. Он пишет в «Поэтике». Сюжет — это основной принцип трагедии». Под сюжетом Аристотель понимает расположение инциденты. Инциденты означают действие, а трагедия есть имитация действий, как внутренний и внешний. То есть он также имитирует ментальное процессы драматических персонажей. Однажды, отвечая на вопрос, он сказал, что трагедия может быть написана без персонажа, но не без сюжета. Хотя его преувеличение сюжета, он признает, что без действия не может быть трагедия. Сюжет содержит начало, середину и конец, где начало есть то, что «не следует за другой вещью», а середина нуждается в чтобы что-то произошло раньше и что-то произошло после этого, но после окончание «больше ничего нет».
    Персонажи служат для продвижения действие истории, а не наоборот. Цели, которые мы преследуем в жизни, наши счастье и наше несчастье, все принимает форму действия. Трагедия написана не просто подражать человеку, но подражать человеку в действии. То есть, согласно Аристотель, счастье состоит в определенном роде деятельности, а не в определенное качество характера. Как говорит Дэвид Дайчес: «то, как действие отрабатывается само собой, вся случайная цепочка, ведущая к финалу результат». Слог и Мысль также менее значимы, чем сюжет: ряд хорошо написанные речи не имеют ничего общего с силой хорошо структурированной трагедии. Наконец, Аристотель отмечает, что составить цельный сюжет гораздо труднее, чем создание хороших персонажей или дикции. Утверждая, что сюжет является наиболее важной из шести частей трагедии, остальные он ранжирует следующим образом, начиная с от самого важного к наименее: Характер, Мысль, Дикция, Мелодия и Зрелище. Характер раскрывает индивидуальные мотивы персонажей пьесы, чего они хотят или не хотят, и как они реагируют на определенные ситуации, и это более важно для Аристотеля, чем мысль, которая имеет дело с более универсальный уровень с рассуждениями и общими истинами. Дикция, мелодия/песни и Зрелище — все это приятные аксессуары, но мелодия важнее в трагедия, чем зрелище.

Трагический герой

Идеальный трагический герой, по Аристотелю, должен быть, в первую очередь, человеком высокого положения. Поступки выдающегося человека быть «серьезным, полным и определенным масштабом», как того требует Аристотель. Далее, герой должен быть не только именитым, но и в принципе хорошим человеком, хотя и не совсем добродетельный. Страдания, падение и смерть абсолютно добродетельный человек вызовет чувство отвращения, а не чувство «ужаса и сострадание», которое должна производить трагическая пьеса. Герой не должен быть злодеем и не злым человеком за его падение, иначе его смерть угодила бы и удовлетворить наше нравственное чувство, не порождая чувства жалости, сострадания и страх. Поэтому идеальный трагический герой должен быть в основе своей хорошим человеком с незначительный недостаток или трагическая черта в его характере. Вся трагедия должна исходить из этого незначительного недостатка или ошибки суждения. Падение и страдания и смерть такого героя непременно вызовет чувство жалости и страха. Так, Аристотель говорит: «Ибо жалость наша возбуждается несчастьями незаслуженно страдал, и наш ужас некоторым сходством между страдальцем и себя». Наконец, Аристотель говорит: «Остается для нашего выбора лицо ни в высшей степени добродетельный, ни справедливый, но и не вовлеченный в несчастье из-за преднамеренный порок или злодейство, но по какой-то ошибке или человеческой слабости; и это человек также должен быть человеком высокой славы и процветания». Такой человек был бы идеальным трагическим героем.

Характеристика трагического героя
Согласно Аристотелю, в хорошей трагедии характер поддерживает сюжет. Личная мотивация/действия персонажей запутанно вовлечены в действие до такой степени, что это приводит к возбуждению жалость и страх в аудитории. Главный герой/трагический герой пьесы должен иметь все признаки хорошего характера. По хорошему характеру, Аристотель означает, что они должны быть:

1.

Верный себе

2.

Соответствует типу

3.

Реальность

4.

Вероятно, но красивее жизни.

Трагический герой, обладающий всеми характеристиками упомянутый выше, имеет, кроме того, еще несколько атрибутов. В контексте Аристотель начинает со следующего наблюдения:

• Хороший человек — плохой конец. (Это шокирует и тревожит веру)
• Плохой человек – хороший конец. (ни трогательно, ни морально)
• Плохой человек – плохой конец. (морально, но не трогательно)
• Довольно хороший человек – плохой конец. (идеальная ситуация)

Аристотель дисквалифицировал два типа характеров: чисто добродетельный и совершенно плохой. Остается только один тип характера, кто лучше всего может удовлетворить это требование — «Человек, который не в высшей степени хорош и только еще чье несчастье вызвано не пороком или развратом, а какой-то ошибкой слабости». Таким образом, идеальный трагический герой должен быть чем-то средним. человек — ни слишком добродетельный, ни слишком злой. Его несчастье вызывает жалость потому что это совершенно несоразмерно его ошибочному суждению и его добро возбуждает страх за свою гибель. Таким образом, он человек со следующими атрибуты: Он должен быть человеком смешанного характера, ни безупречным, ни абсолютно развратный. Его несчастье должно быть следствием какой-нибудь ошибки или изъяна персонаж; если не считать морального порока. Он должен упасть с высоты процветания и слава. Главный герой должен быть известным и процветающим, чтобы его смена удача может быть от хорошей до плохой. Падение такого выдающегося человека влияет на все государство/нацию. Это изменение происходит не в результате порока, а из-за большой ошибки или слабости характера. Такой сюжет, скорее всего, вызовет жалость и страх у зрителей. Идеал трагический герой должен быть человеком промежуточного типа, человеком не преимущественно добродетельный и справедливый, чье несчастье навлечено на него не пороком или порочность, а по какой-то ошибке суждения. Обсудим эту ошибку судить в следующем пункте.

Значение Hamartia
Hamartia («фатальный недостаток» или «трагический недостаток») может состоять из морального недостатка, или это может быть просто техническая ошибка/ошибка суждения или незнание, а иногда даже высокомерие (по-гречески высокомерие ). Именно из-за этого недостатка главный герой вступает в конфликт с судьбой и в конечном итоге встречает свою гибель через работу Судьбы (называется Dike по-гречески), называемой Немезида.

Три Единства

1.

Единство действие: в пьесе должен быть один сюжет или действие, чтобы поддерживать интерес публики. зрителей, и это также может привести его к надлежащему очищению.

2.

Единство время: действие в пьесе не должно превышать один оборот солнца.

3.

Единство место: пьеса должна охватывать одно физическое пространство и не должна пытаться сжимайте географию, и сцена не должна представлять более одного места.

Эти трое принципы называются единствами, а Три единства были единством действия, место и время. Давайте разберемся с ними.

Единство действий

Совокупность инцидентов, которые являются действием пьеса, должна быть одна – одна рассказанная история, что не означает, что она должна быть о только один человек, так как в центре трагедии находятся не персонажи, а само действие есть. Он против множественности действий, потому что она ослабляет трагический эффект. Количество инцидентов должно быть связано друг с другом в такой таким образом, что они должны способствовать одному эффекту.
    Ограничения Единства Действия предполагаемое действие к одному набору инцидентов, которые связаны как причина и эффект, «имеющий начало, середину и конец». Сцена не должна быть включено, что не продвигает сюжет напрямую. Нет сюжетов, нет персонажей кто не продвигает действие.
    Это единство действия очевидно содержит начало, середину и конец, где начало то, что «не следует за другой вещью», в то время как середина должна иметь что-то произошло раньше, и что-то должно произойти после этого, но после окончания «Нет ничего другого».
    Цепочка событий должна быть такого характера, как «могло бы произойти», либо быть возможным в смысле вероятность или необходимость из-за чего предусмотрели. Все абсурдное может только существуют вне драмы, то, что в нее включено, должно быть правдоподобным, что что-то достигнутое не только вероятностью, «Кроме того, это очевидно из сказано, что задача поэта не в том, чтобы рассказывать о том, что случилось, но то, что может случиться — то, что возможно по закону вероятность или необходимость» (9).0248 Поэтика в критической теории начиная с Платона , изд. Адамс. стр. 54) Аристотель даже рекомендует вещи невозможные, но вероятные, прежде чем те, которые возможны, но маловероятны. В происходящем не должно быть ничего иррационального об этом, но если это неизбежно, такие события должны были иметь место вне разыгрываемой драмы.

Единство времени

Что касается продолжительности пьесы, то Аристотель относит требуемой величины, действительно грандиозной, но такой, которую легко увидеть в его целостность – в аспекте длины, чем тот, который легко может быть вспомнил. Идеальное время, которое охватывает басня трагедии, — это «один солнечного периода или допускает лишь небольшое отклонение от этого периода».
    Единство Времени ограничивает предполагаемое действие продолжительностью, примерно, одного дня. Аристотель имел в виду, что продолжительность времени, представленного в пьесе, в идеале должна быть фактическое время, проходящее во время его презентации. Мы должны помнить, что это предложение, т. е. попробовать «насколько это возможно»; нет ничего такого можно назвать правилом.

Единство места

В соответствии к Единству Места постановка пьесы должна иметь одно место. Аристотель никогда не упоминал о единстве места вообще. Учение о трех единствах, который так много фигурировал в литературной критике со времен Ренессанса, не может быть зачислено на его счет. Он не автор этого; это было навязано ему критики эпохи Возрождения в Италии и Франции.

Функции трагедии

«Трагедия имитация действия серьезного, законченного и определенного величине… через жалость и страх, производя надлежащее очищение от этих эмоции. »( Поэтика , стр. 10)
    Приведенное выше определение Аристотель указывает, что функция трагедии состоит в том, чтобы вызывать «жалость и страх». в зрителе как для моральной, так и для эстетической цели. Надо помнить в В этом контексте у него было знаменитое обвинение Платона против аморальных последствий поэзия в сознании людей. Аристотель использует это слово в своем определении трагедии. в главе VI «Поэтики», и было много споров о том, что именно он имел ввиду. Ключевое предложение: «Трагедия через жалость и страх приводит к очищению». таких эмоций». Так что, в некотором смысле, трагедия, вызвав мощное чувства у зрителя, имеет и целебное действие; после бури и кульминации наступает чувство освобождения от напряжения, спокойствия. Его теория Катарсис  состоит в очищении или очищение от чрезмерных эмоций жалости и страха. Свидетель трагедии и страдания главного героя на сцене, такие эмоции и чувства аудитория очищается. Очищение от таких эмоций и чувств делает их облегчение, и они становятся лучшими людьми, чем они были. Таким образом, Теория Аристотеля о катарсисе  выполняет моральную и облагораживающую функцию.

Значение катарсиса

Позволять Мы подробно процитируем Ф. Л. Лукаса о значении катарсиса: «Во-первых, был извечный спор о значении Аристотеля, хотя он почти всегда считалось, что все, что он имел в виду, было абсолютно правильно. Многие, для например, перевели Катарсис  как «очищение», «Исправление или уточнение» или тому подобное. Имеются веские доказательства того, что Катарсис означает не «Очищение», а «Очищение» — медицинский термин (Аристотель был сыном врача). к изменениям в медицинском мышлении, «Очищение» стало радикально вводить в заблуждение современные умы. Мы неизбежно думаем о слабительных и полной эвакуации водные продукты; а потом возмущенные критики спрашивают, почему наши эмоции должны быть такими плохо обращались. «Но Катарсис означает «Очищение», не в современном, а в более старый, более широкий английский смысл, который включает частичное удаление лишнего «юмор». Теория стара, как школа Гиппократа, что в должное время баланс… от этих жидкостей зависит здоровье как тела, так и ума». (Ф.Л.Лукас) Перевести Катарсис  так же, как очищение сегодня вводит в заблуждение из-за изменения значения, которое претерпело слово. теория юмора устарела в медицинской науке. «Чистка» предполагалась разные значения. Это уже не то, что имел в виду Аристотель. Следовательно, это правильнее было бы перевести Катарсис как «умерение» или «закаливание» страсти. Но такой перевод, как предлагает Ф. Л. Лукас, «сохраняет смысл, но теряет метафору». Однако, когда невозможно уследить за обоими, смысл и метафора, лучше сохранить смысл и пожертвовать метафора в переводе Катарсис  как «сдерживание» или «закаливание». страсти, которые следует умерить, — это жалость и страх. Жалость и страх быть модерируется, опять же, конкретных видов. Никогда не может быть избытка в жалость, выливающаяся в полезное действие. Но жалости может быть слишком много, сильное и беспомощное чувство, а также может быть слишком много жалости к себе, которая не достойная похвалы добродетель. Катарсис или умеренность таких форм жалости должны быть достигнуты в театре или иным образом, когда это возможно, для таких умеренность держит ум в здоровом состоянии равновесия. Аналогично, только определенные виды страха должны быть умеренными. Аристотель, по-видимому, не помните о страхе перед ужасами на сцене, которые, как предполагает Лукас, «должны доводили женщин до выкидыша от ужаса в театре», Аристотель специально упоминает «сочувствующий страх за персонажей». «И, дав свободный выход это в театре, люди должны уменьшать, сталкиваясь с жизнью после этого, их собственные страх перед… общим страхом перед судьбой. (Ф.Л.Лукас) Есть кроме страха и сострадание, родственные импульсы, которые также следует умерить: «Горе, слабость, презрение, порицание — я полагаю, что это то, что Аристотель подразумевал под «чувство такого рода». (Лукас).

Актуальность Теория катарсиса в настоящем сценарии

Со времен Аристотеля трагедия в Европе никогда не была драмой отчаяние, беспричинная смерть или случайность-катастрофа. Драма, которая рисует только ужасы и оставляет души разбитыми, а разум непримиримым с миром может быть описывается как ужасная, ужасная пьеса, но не здоровая трагедия, ибо трагедия это пьеса, в которой бедствие или крушение имеют причины, которые можно тщательно избегается и печаль в нем не нарушает баланса в пользу пессимизма. Вот почему, несмотря на серьезность, даже душераздирающие сцены печали, трагедия, в конечном счете, воплощает в себе видение красоты. Это мешает благородных мыслей и служит трагическому наслаждению, но не обрекает нас на отчаяние. Если здоровое понятие трагедии поддерживалось на протяжении всей литературной истории Европы, главная заслуга, пожалуй, восходит к Аристотелю, который изложил это в своей теории катарсиса.
     Катарсис  установил трагедию как драму остаток средств. Одна только печаль была бы уродлива и отталкивающа. Чистая красота была бы образное и мистическое. Вместе они составляют то, что можно назвать трагическим красота. Одна лишь жалость была бы сентиментальностью. Один только страх сделал бы нас трусами. Но жалость и страх, сочувствие и ужас вместе составляют трагическое чувство. что очень восхитительно, хотя и до слез восхитительно. Такая трагическая красота и трагическое чувство, которое оно вызывает, составляет эстетику равновесия как Впервые выдвинутая Аристотелем в его теории катарсиса. Поэтому мы чувствуем, что почтение, которым Аристотель пользовался на протяжении веков, не ушел к нему незаслуженно. Его проницательность по праву заслужила это.

Глоссарий основных терминов

1.

Мимесис: греческое слово для подражания.

2.

Имитация:- Репрезентация.

3.

Величина: Длина, Размер.

4.

Украшение: Орнамент, Декор

5.

No related posts.