Глава 19. До теорії творчості
У грудні 1952 року групою спонсорів з університету штату Огайо була скликана конференція по творчості. На ній були представлені художники, письменники, танцюристи, музиканти, а також викладачі цих видів мистецтв. Крім того, були присутні й ті, хто цікавиться процесом творчості: філософи, психіатри, психологи. Це була дуже важлива й плідна конференція, в результаті якої я зробив кілька чорнових начерків про творчість і про те, що може сприяти його розвитку. Пізніше вони були розширені, так що вийшла ця робота.
* * *
Я вважаю, що існує гостра соціальна потреба у творчості і творчих індивідах. Саме ця потреба виправдовує розробку теорії творчості — природи творчого акту, умов його здійснення і засобів, що сприяють його успішному розвитку. Така теорія може сприяти наукового пошуку в цій області і направляти його.
Соціальна потреба
Я стверджую, що більша частина серйозної критики нашої культури найбільше пов’язана з недоліком творчості.
Отримавши освіту, ми, звичайно, стаємо конформістами зі стереотипним мисленням, людьми з «закінченим» освітою, а не вільними, творчими і оригінально мислячими людьми.
Наш вільний час більше всього зайнято пасивними розвагами, відпочинком в організованих групах, в той час як творча діяльність займає дуже мало місця.
У природничих науках дуже мало людей, здатних творчо висувати плідні гіпотези і теорії.
У промисловості творчість — доля небагатьох: менеджера, конструктора, керівника відділу досліджень, у той час як життя більшості позбавлена оригінальності і прагнення до творчості.
В сімейному та особистому житті спостерігається те ж саме. В одязі, яку ми носимо в їжі, яку ми їмо, в книгах, які ми читаємо, в ідеях, які ми сповідуємо, — скрізь прагнення до конформізму, до стереотипу. Бути оригінальним, бути не таким, як всі, здається «небезпечним».
Варто турбуватися з-за цього? Якщо ми як нація воліємо конформізм, а не творчість, чому б нам так не робити? По-моєму, такий вибір можна було б вважати цілком розумним, якби не одна похмура хмара, що закриває горизонт.
В той час коли творчі і руйнівні знання неймовірно стрімко вводять нас у фантастичний атомний вік, єдину можливість встигнути за калейдоскопом змін в світі дає людині по-справжньому творча адаптація. Коли наукові відкриття та винаходи збільшуються, як нам повідомляють, в геометричній прогресії, пасивний і культурно обмежена людина не може впоратися зі все зростаючим потоком питань і проблем. Якщо окремі індивіди, групи людей і цілі нації не зможуть уявити, придумати і творчо переглянути, як по-новому підійти до цих складних змін, ми загинемо. Якщо людина не зможе по-новому, оригінально адаптуватися до навколишнього світу так само швидко, як його змінює наука, наша культура загине. Розплатою за відсутність творчості буде не тільки погане пристосування індивіда і групова напруженість, але і повне знищення всіх народів.
Внаслідок цього мені видається надзвичайно важливим дослідження процесу творчості, умов, за яких цей процес протікає, і способів його розвитку.
У наступних розділах пропонується концептуальна структура, яка може сприяти успішному проведенню такого дослідження.
Творчий процес
Існують різні підходи до визначення творчості. Щоб зробити ясним зміст наступних міркувань, давайте розглянемо елементи, які, на мою думку, є частиною творчого процесу, а потім спробуємо дати його визначення.
В першу чергу я, як вчений, повинен мати чимось, що можна спостерігати, яким-те продуктом творчості. Хоча мої фантазії можуть бути абсолютно новими, їх не можна назвати творчими, поки вони не втіляться в щось реальне, наприклад, будуть виражені в словах, записані на папері, передані у творі мистецтва або відображені у винаході.
Ці твори повинні бути абсолютно новими, їх новизна виникає з унікальних якостей індивіда при його взаємодії з об’єктами досвіду. Творчість завжди залишає слід індивіда на своєму продукті, але цей продукт — не сам індивід або його матеріали, а результат відносин між ними.
Творчість, на мій погляд, не залежить від якогось певного змісту. Я вважаю, що немає суттєвої різниці у творчості при створенні картини, літературного твору, симфонії, винаході нових знарядь вбивства, розвитку наукової теорії, пошуку нових особливостей в людських відносинах або створення нових граней власної особистості, як у психотерапії.
(Насправді саме мій досвід у цій останній галузі, а не в якому-небудь виді мистецтва викликав у мене особливий інтерес до творчості і його розвитку. Близьке знайомство з тим, як оригінально і ефективно індивід переробляє себе в ході психотерапевтичних відносин, вселяє впевненість у творчі можливості всіх людей.)
Я розумію під творчим процесом діяльність, спрямовану на створення нового продукту, зростання, з одного боку, із унікальності індивіда, а з іншого — обумовленого матеріалом, подіями, людьми та обставинами життя.
Дозвольте мені додати декілька критичних зауважень до цього визначення. У ньому немає розмежування між «хорошим» і «поганим» творчістю. Одна людина може шукати спосіб полегшення болю, а інший винаходити нові, більш витончені способи катування політичних в’язнів. Обидва ці дії видаються мені творчими, навіть якщо їх суспільна значущість зовсім різна. Хоча далі я розгляну ці соціальні оцінки, я утримався від включення їх у своє визначення з-за їх крайньої нестійкості.
Галілея і Коперника зробили творчі відкриття, які їх час оцінювалися як богохульство і зло, а в наші дні вважаються основоположними і конструктивними. Ми не хочемо затемнювати сенс нашого визначення, користуючись термінами, що мають суб’єктивне значення.
Можна розглянути цю проблему під іншим кутом, зазначивши наступне: для того, щоб продукт розглядався в історичному аспекті як результат творчості, він повинен отримати визнання деякої групи людей в певний момент часу. Цей факт, однак, не має значення для визначення через вже згадуваних коливань в оцінках, а також з-за того, що багато продуктів творчості ніколи не були помічені суспільством і зникли, не будучи оцінені по достоїнству. Тому прийняття групою як аспект творчості відсутня в нашому визначенні.
На додаток необхідно сказати, що наше визначення не розмежовує ступінь творчості, оскільки це теж дуже мінливе, оціночне визначення. Творчий характер мають, за нашим визначенням, дії дитини, изобретающего зі своїми товаришами нову гру; Ейнштейна, формулирующего теорію відносності; домогосподарки, изобретающей новий соус для м’яса, молодого автора, який пише свій перший роман.
Мотивація творчості
Головним спонукальним мотивом творчості, як виявилося, служить прагнення людини здійснити себе, проявити свої можливості. Воно ж, як ми з’ясували, виступає і глибинної лікувальною силою психотерапії. Під цим прагненням я маю на увазі направляюче початок, яке проявляється у всіх формах органічної і людського життя — прагнення до розвитку, розширення, вдосконалення, зрілості, тенденція до вираження і прояву всіх здібностей організму і особистості. Це прагнення може бути глибоко приховано під кількома шарами іржавих психологічних захистів; воно може бути заховане за не сознаваемым людиною штучним фасадом. Проте Я переконаний, грунтуючись на своєму досвіді, що це прагнення є в кожному індивіді і чекає тільки відповідних умов для звільнення і прояви. Саме воно служить головною мотивацією творчості, коли організм вступає у нові стосунки з оточуючим світом, намагаючись найбільш повно бути самим собою.
Тепер давайте займемося саме цим загадковим явищем — соціальною значущістю творчості. Ймовірно, не багато хто з нас зацікавлені в тому, щоб заохочувати творчу діяльність, яка шкідлива для суспільства. Свідомо ми не хочемо допомагати індивідам, чий творчий геній проявляє себе у винаході нових і все більш досконалих способів крадіжки, експлуатації, страти і вбивства інших людей або у створенні якихось політичних організацій або видів мистецтва, які ведуть людство на шлях фізичного або психічного самознищення. Проте як провести необхідне розмежування для заохочення творчого, а не руйнівної творчості?
Таке розмежування можна провести, досліджуючи продукт. Саме головне в творчості — це його новизна, і, отже, у нас немає еталона, за яким можна оцінити його продукт. Насправді історія свідчить про те, що чим оригінальніше продукт творчості і чим ширше наслідки його застосування, тим більш імовірно, що він буде оцінений сучасниками як зло. По-справжньому значне творіння — чи то ідея, витвір мистецтва або наукове відкриття, — швидше за все, буде вважатися помилковим, поганим або дурним.
Також марно вивчати цілі індивіда, що бере участь у творчому процесі. Багато хто, можливо більшість творінь і відкриттів, які, як виявилося, мають велику соціальну значимість, мали в своїй основі скоріше прагнення задовольнити особистий інтерес, ніж соціальну значимість. Поряд із цим історія знає чимало сумних прикладів, коли поява деяких творів (різних утопій, заборон тощо), які проголошували своєю метою досягнення соціального блага, призводило до трагедії. Ні, ми повинні визнати той факт, що людина творить у першу чергу тому, що це його задовольняє, тому, що він відчуває в цьому самоактуализацию. Ми нічого не досягнемо, якщо будемо намагатися розмежовувати «хороші» і «погані» цілі у творчому процесі.
Чи повинні ми тоді залишити будь-які спроби розмежувати творчість потенційно творче і творчість потенційно руйнівний? Я не думаю, що це песимістичне заяву виправдано. І саме недавні клінічні відкриття в області психотерапії вселяють у нас надію. Було виявлено, що коли індивід «відкритий» всьому своєму досвіду (далі це поняття буде розкрито більш повно), тоді його поведінка стає творчим, і можна сподіватися, що це творчість носить творчий характер. Дуже коротко розкриємо цю відмінність. У тій мірі, в якій індивід відмовляється усвідомлювати (або пригнічує, якщо ви віддаєте перевагу цей термін) значну частину свого досвіду, його творіння можуть бути патологічними або соціально шкідливими або тим і іншим відразу. У тій мірі, в якій індивід відкритий усім сторонам свого досвіду, а всі різноманітні почуття і відчуття його організму доступні його сознаванию, нові продукти його взаємодії з навколишнім світом будуть швидше творчими і для нього самого, і для інших. Наприклад, людина з параноїдальними тенденціями може творчо розробити абсолютно нову теорію відносин між ним і навколишнім його світом, вбачаючи докази своєї теорії в самих різних дрібницях.
Психологія творчості та теорія бісоціації. Реферат – Освіта.UA
Якщо врахувати, що Кестлер не лише виявляє здібності до творчості у людини, а й знаходить її багатоманітні прояви у тварин, включаючи найпростіші інстинктивні форми поведінки, а також бачить своєрідні форми творчості у морфогенезі, нейрогенезі і т. д., то цілком очевидно, що перед нами серйозна спроба створення енциклопедії творчого процесу
Книга англійського новеліста, драматурга, вченого Артура Кестлера «Творчий акт», видана в Лондоні вперше в 1964 p., дістала високу оцінку світової наукової громадськості, її визнано класичною за вкладом в науку про творчі здібності людини, їй надають великого практичного значення для виховання творчої індивідуальності.
Цю книгу у великій мірі документовано історією наукових відкриттів і аналізом художніх творів.
Якщо врахувати, що Кестлер не лише виявляє здібності до творчості у людини, а й знаходить її багатоманітні прояви у тварин, включаючи найпростіші інстинктивні форми поведінки, а також бачить своєрідні форми творчості у морфогенезі, нейрогенезі і т. д., то цілком очевидно, що перед нами серйозна спроба створення енциклопедії творчого процесу.
У першій частині книги пропонується теорія творчого акту, що інтерпретує свідомі й несвідомі процеси, характерні для наукового відкриття, художнього твору і комічного натхнення. Автор прагне довести, що всі види творчої активності мають у своїй основі загальний принцип. Мета другої частини книги — показати, що певні основні принципи творчої оригінальності властиві всьому органічному світові — від заплідненого яйця до зрілого мозку творчої індивідуальності.
Логічна основа таких творчих процесів, як діяльність гумориста, наукове відкриття, художня творчість, єдина.
Вона полягає у відкритті прихованих схожостей. Проте «емоціональний клімат» різний в усіх трьох випадках.
Науковий факт емоційно нейтральний. Комічному та поетичному образам властиві емоції різного роду. Автор прагне показати, що творча активність є тривалентною, тобто вона може входити у сферу гумору, наукового відкриття або мистецтва. Не існує високого вододілу між наукою та мистецтвом. Універсальна людина Відродження належала їм обом. Крім того, психологічні переходи між науковим відкриттям і винаходом комічного твердо не визначено. Механізм створення гумористичної ситуації властивий усім видам творчої активності.
Кестлер указує на два шляхи запобігання рутини мислення та поведінки. Перший — це занурення в уявний або мрійливий стан, в якому раціональне мислення припинено. Другий — це втеча від нудьги, застою, інтелектуальних утруднень та емоційних фрустрацій, але втеча у протилежному напрямку. Про неї свідчить спонтанний спалах інсайту (осяяння), який показує добре відому ситуацію в новому світлі і дає нову відповідь на неї.
Бісоціативний акт пов’язує раніше відокремлені матриці досвіду і робить зрозумілим те, що треба усвідомити, оживити відразу в кількох планах. Перший шлях втечі є регресією більш примітивних рівнів відображення дійсності, наприклад у характері марень; другий — піднесенням до нових, більш розвинених рівнів відображення. Будучи зовні протилежними, ці два напрямки виявляються внутрішньо пов’язаними.
Якщо дві незалежні матриці сприймання або мислення взаємодіють одна з одною, результат, як вважає Кестлер, є або колізією, що завершується сміхом, або їх злиттям у новому інтелектуальному синтезі, або їх зіставленням в естетичному досвіді.
Аналізуючи логіку гумору, його емоційну динаміку, Кестлер висуває таку тезу: раптова бісоціація двох звичайно непорівнюваних матриць завершується переводом думки від одного асоціативного контексту до іншого. Емоційний заряд розповіді не може бути перенесений, тому що має велику інерцію та опір. Відкинута розумом, напруга емоцій знаходить собі вихід у сміху.
Комічна техніка має три головних критерії: оригінальність, виразність та економію. Ці критерії виконують найважливішу роль у техніці наукового мислення та художньої творчості.
Те, що вирізняє гумор, відкриття та художню діяльність, пов’язується насамперед з емоціями, їхньою своєрідною участю в цих трьох бісоціативних процесах. Відкриття емоційно нейтральне, але це не означає, що в ньому зовсім немає емоцій. Це було б рівнозначно апатії. У відкритті тонко збалансовано і сублімовано суміш мотивацій, в якій самоствердження підпорядковано пізнавальній меті. Разом з тим у відкриттях розумові тонкощі про таємниці природи мають піддаватися суворій об’єктивній перевірці.
Є дві форми прояву емоцій у момент відкриття, що відображає полярність мотивацій. Перша — «еврика!» — свідчить про вибух напруги. У другій формі відбувається повільний поступовий катарсис емоцій, що само-розгортаються, — спокійне, споглядальне захоплення відкритою істиною, тісно пов’язаною з художнім досвідом краси.
Творчий акт гумориста полягає у злитті двох звичайно нс-порівнювальних матриць. Наукове відкриття може бути описане в таких же термінах — як безперервне взаємопроникнення (злиття) матриць думки, які раніше не виступали в порівнянні.
Відкриття полягає в установленні аналогій, яких ніхто перед тим не бачив. Соломон відкрив аналогію між шиєю Суламіфі та слоновим бивнем. Шимпанзе Султан у дослідах В. Келери відкрив, що гілку дерева можна вмістити в інший функціональний контекст. Кестлер встановлює загальний план відкриття для тварин і людини, проводячи паралель між відкриттями Султана і Архімеда.
Акт відкриття має деструктивний і конструктивний аспекти. Відкриття має зруйнувати затверділі схеми розумової організації, щоб досягти нового синтезу.
Даючи детальний аналіз ряду відкриттів в науці, Кестлер бере участь в обговоренні проблеми про роль несвідомого компоненту в процесі цих відкриттів. Він зазначає, що тимчасове усунення свідомого контролю звільнює розум від певного примусу, необхідного для досягнення дисциплінованої рутини думки, але такого, що є перешкодою для творчого стрибка.
В той же час інші типи діяльності на більш примітивних рівнях розумової організації набувають значної активності. Перша частини цієї тези вказує на дію відмови, друга — на акт сприяння. Доцільно нагадати про подвійний аспект евристичної дії — деструктивно-конструктивний характер усіх великих революцій в історії думки.
Особливості підсвідомої роботи, відображені у сновидіннях, полегшують бісоціативний зв’язок. Пояснюючи це, автор розкриває в психоаналітичному дусі такі його механізми, як конкретизацію та символізацію. Карикатура використовує ту ж психологічну техніку синтезу, яку використав Кекуле у своєму відкритті. Гутенберг скомбінував техніку винного пресу для створення друкарських відбитків. Кеплер «оженив» фізику та астрономію. Дарвін пов’язав біологічну еволюцію і «боротьбу за існування».
Кестлер малює таку картину виникнення нових творчих синтезів. Вербальне свідоме мислення виступає підпорядкованим у вирішальній фазі творчого акту.
Мова стає ширмою між мислителем і реальністю. Ось чому справжнє відкриття виникає там, де кінчається мова. Мова здебільшого пов’язується зі свідомим. Несвідоме функціонує поза мовним процесом. Дослідження Гадамара серед провідних математиків Америки виявило, що практично всі вони уникають використання в розумі не лише слів, а й алгебраїчних та інших знаків.
Цей оригінальний мислитель застосовував у своїй роботі своєрідний метод, який може бути правилом і для інших галузей науки. Підкреслення Гадамаром ролі спонтанної інтуїції, впливу несвідомого, раптових стрибків, які важко збагнути, вказує на те, що роль суворої раціональної думки в науковому відкритті дуже переоцінено починаючи з часу Просвітництва. Всупереч картезіанському упередженню багато свідомості у нашій вірі, за словами Ейнштейна, це крайній випадок.
Свідомість має різні рівні. І тільки частина нашої багаторівневої активності в кожний момент освітлюється променем звуженої свідомості. Але це ще не дає відповіді на питання, як свідомість здійснює керівництво інтелектуальними процесами.
Кестлер зауважує, що несвідомі автоматизми не слід змішувати з несвідомою інтуїцією. Створення і поступова автоматизація навичок різного роду — мускульних, перцептивних, мислительних — усе це вияв принципу економії. Контроль здійснюється автоматично, поза свідомістю, і за постійних умов стратегії дій стає стереотипним. Кестлер називає це низхідним потоком розумового руху.
У звичайному рутинному мисленні ми виявляємо стереотипну поверховість нашого розуму, оперуючи в сутінках периферійними сферами свідомості. Часто згадувана метафора Гальтона про «передпокій», з якого ідея викликається у «приймальну залу» розуму механічно-логічним шляхом, виявилась неадекватною. Цілеспрямоване мислення в такому випадку може бути дорівняне до уважного розглядання пейзажу за допомогою звуженого зору — буде це панорама, шахова дошка чи «внутрішній пейзаж».
Ті елементи досвіду, які мають стосунок до мети операцій, будуть виділятись як «члени» матриці, а решта — відходити на задній план. Таким чином, перша дія в рутинному підході до проблем є «лаштуванням» коду, призначеного для вирішення завдання на основі уподібнення з ситуаціями, що мали місце в минулому. Це приводить до виникнення матриці, яка передбачає попередній відбір можливих операцій. Актуальні операції залежать від стратегії, що керується зворотним зв’язком, і породжується емоційним втручанням.
Проте проблеми, які приводять до оригінальних відкриттів, не можуть бути вирішені такою грою, тому що матриці, застосовані в минулому до проблем аналогічної природи, стають неадекватними за нового характеру ситуації, нових даних або нового типу питання. Пошук ключа до розгадки, «відмикання» блокованої проблеми відбувається в декількох планах за участю несвідомих процесів на різних рівнях психіки.
Ці стародавні, «квазіархеологічні» шари розумової ієрархії утворюють незалежний світ, яким він був колись та вімуки й відблиски якого ми бачимо у сновидіннях. Існування цього світу становить історичне досягнення, яке дає вказівки на факти розумової еволюції. Ці факти не слід змішувати з автоматизованими уміннями, які, колись утворившись, функціонують несвідомо в сенсі інтелектуальної економії. Ці шари розуму краще називати підсвідомими, протиставляючи їх процесам несвідомим. Підсвідоме функціонує нижче лінії шкали свідомості. Кестлер зазначає, що фрейдистські зауваження до слова «несвідоме» призводять до поняттєвої плутанини.
Період інкубації нагадує такий стан, коли людина відходить назад, щоб надалі стрибнути вперед. Як і у стані марень, тут коди логічного мислення припинено. Це приводить до тимчасового звільнення людини від тиранії вербальних концептів, аксіом, наказів, властивих певним способам мислення. Це дає змогу розуму скинути гамівну сорочку звичок, відкинути суперечності, розучитися й забути, щоб відчути в цих змінах велику плинність, багатобічність і навіть легковажність розуму.
Повстання проти примусу, необхідного для досягнення порядку й дисципліни погодженої думки, сприяє творчому стрибку. Це симптоматично як для генія, так і для дивака. Те, що їх відрізняє, це інтуїтивне керівництво: ним володіє тільки перший. Пуанкаре висунув гіпотезу щодо цього керівництва. Він уявив собі образну картину: в підвальному приміщенні стоїть машина, що автоматично перемішує досвід. Це — механістичне пояснення. І все ж глибинна гра розуму була інтерпретована як така, що має вищою мірою софістичну, умоглядну й дотепну природу, хоч правила його діяльності неформально логічні.
Мрійник, фантазер постійно бісоціює несумісні в стані неспання елементи з різних площин досвіду. Він прагне до переходу без будь-яких упереджень від матриці до матриці, часто не усвідомлюючи цього. В його самосвідомості бісоціативна техніка гумору і відкриття відображається лише своєю поверхнею, як дерева в ставку. Найбільш плідна ділянка нагадує тонкий берег — пограничну сферу між сном і повною усвідомленістю, де матриці дисциплінованої думки вже оперують, але ще не в такій мірі затверділі, щоб заважати подібному плину уяви.
Кестлер розглядає різні бісоціативні прийоми, в яких «сватівська» активність несвідомого виявляє себе у вигляді підстановки замість точних словесних формулювань тьмяних візуальних образів, символізації, конкретизації, персоніфікації, а також у злитті форми і функції, зміні виразу, перестановці, керівництві виникаючими аналогіями. У буденному житті людей ці форми розумової активності виявляються штурвалом, який спрямовує до інтимної особистої мети. А в час натхнення у митця або вченого вони приводять до творчих досягнень.
Розкриття істини, раптове виникнення нового, осяяння е актом інтуїції. Остання приводить до появи давніх знахідок або короткого ланцюга міркування. Дійсно, така інтуїція може бути уподібнена ланцюгу, в якому тільки початок і кінець доступні поверховому спогляданню з боку свідомості. Звичка та оригінальність у такому випадку перебувають на протилежних напрямках, тяжіючи відповідно до свідомих і несвідомих процесів. Перетворення навчання на звичку і автоматизація майстерності утворюють низхідну течію. В той же час висхідний рух полягає в «оживляючих пульсаціях», що йдуть із глибин психіки, і прямує до значних творчих досягнень.
Творчо нове може бути розташоване по серіях. Вони починаються від помилкових, недостатньо зрілих інтеграцій і спрямовуються до якого-небудь значного відкриття, тобто до постійного змішування матриць у повторних дослідах, що приводить до виникнення ряду сполучних ланцюгів між ними. Нарешті виникає раптове осяяння у «спонтанному» відкритті, що спалахнуло від іскри несвідомої інтуїції або в процесі спостереження, або в комбінації обох.
Так, нові синтези виникають в оригінальних мислителів за допомогою бісоціації в минулому не пов’язаних матриць. Можна ще додати приклади про злиття двох галузей науки, які раніше розвивалися незалежно і, здавалося, не мали між собою нічого спільного. Прогрес науки — це відкриття на кожному кроці нових правил, які поєднують те, що довгий час здавалося непоєднуваним. У зв’язку з цим Кестлер посилається на роботу Ф. Бартлетта, в якій лише іншими словами розкривається основна теза викладеної теорії: «Бісоціація — суть творчої активності».
Інтеграція матриць не є простою операцією складання. Це процес взаємного проникнення і запліднення, в ході якого обидві матриці підлягають своєрідному перетворенню.
У процесі «наукової еврики» в минулому не пов’язані компоненти вступають у зв’язок. Це ж стосується і поетичної знахідки, наприклад, вдалого порівняння. Різниця полягає в тому, що у першому випадку продукт абстрактний, а в другому він має чуттєву природу. Це тлумачення збігається з поглядами В. Вундта.
В обох випадках спалах спонтанного осяяння завершується емоційним катарсисом. Правда і краса постають як взаємодоповнюючі аспекти неділимого досвіду. Відмінність між ними — лише в мірі об’єктивної істинності, і вона виникає як результат творчої дії. Остання в обох випадках є стрибком у темряву, де вчений і митець рівною мірою залежать від їхніх пошукових інтуїцій. Оригінальність генія полягає в переміщенні уваги на ті аспекти дійсності, які раніше ігнорувалися, у баченні певних явищ у новому світлі, у відкритті нових відношень і відповідностей. Як науковий, так і естетичний досвід є відношенням «єдності в різноманітному».
В наступній частині свого дослідження Кестлер розглядає загальну генетичну основу творчості в науці і мистецтві, починаючи дослідження цієї проблеми з розвитку структури клітини, її генезису, ембріонального розвитку істоти і т. д.
Той факт, що створення художнього образу і наукове відкриття виводяться з несвідомих джерел, вказує на те, що суттєвим аспектом усієї творчої активності є регресія до ранніх онтогенетичних і філогенетичних рівнів, втеча від стримуючих моментів свідомого розуму з наступним звільненням творчих можливостей, перехід до нейтральної еквіпотенціальності в регенерації структур і функцій. Вчений, вражений суперечливими фактами, митець — чуттєвими стимулами і пацюк — хірургічним втручанням, володіють на різних рівнях однією і тією ж намнучкістю, що дає можливість здійснити «адаптації вищого ґатунку», що рідко трапляються у звичайному рутинному житті.
Біологічна еволюція видів приводить до застою, в той час як розумова еволюція продовжує розвиток. Як її засіб виступає творча індивідуальність. Процес «еврики» є розумова мутація, продовжена соціальною спадковістю, її біологічним еквівалентом є генетичні мутації, що підносять існування видів по еволюційній шкалі. Період інкубації можна порівняти з катаболічною фазою в регенерації органу. Перша звільнює до-концептуальні, інтуїтивні спроби ідеації від чуттєвості, навіювань з боку свідомого розуму. Остання приводить в рух ембріональний процес росту, що в рівній мірі перешкоджає дозріванню організму. Контактне керівництво нервами в напрямку їхнього робочого органу і оживлення інших пренатальних умінь передбачає спокусливі паралелі до несвідомих градієнтів і стародавніх «водних шляхів», що опосередковують глибинну зустріч ідей.
Далі автор розглядає творчість на матеріалі інстинктивної поведінки, навчання і вирішення проблем. Викладаючи теорії навчання за І. П. Павловим та Дж. Вотсоном як теорії біхевіористичні, Кестлер заявляє, що оригінальність і творчість не стали предметом їхніх досліджень. У працях Скіннера слово «інсайт» також не трапляється, а техніка вирішення проблем у нього така ж, як і у Вотсона. К. Галл висунув виразний постулат, що відмінність у процесах навчання в людини і пацюка більше кількісна, ніж якісна. Як зауважує Кестлер, «замість антропоморфічного погляду на пацюка американські психологи пропонують пацюкоморфічний погляд на людину». Поворот, на його думку, відбувся з виникненням гештальтпсихології, насамперед досліджень Келера, Дункера та інших, де предметом аналізу виступає той же бісоціативний процес.
Як же стає можливою бісоціація? Відповідь на це запитання можна отримати при порівнянні її з асоціацією — явищем прямо протилежним. Асоціативне мислення є вираженням звички. Воно може бути жорстким або мінливим, з широкою адаптованістю. І все ж воно залишається звичкою в тій мірі, в якій спостерігаються певні незмінні правила діяльності. Асоціація ж як вправа майстерності відрізняється від навчання, яке характеризується набуттям нових умінь, і від бісоціації, яка є комбінацією, перетасовкою і переструктуруванням умінь.
Термін «бісоціація» означає вказівку на незалежний, автономний характер матриць, які приводяться в контакт у творчому акті, в той час як асоціативне мислення оперує серед частин єдиної передіскуючої матриці.
Так, беручи факти з історії науки, можна згадати, що ідеї про природу магнетизму та електрики, тлумачення фізичних і хімічних явищ, теорії корпускул і хвиль розвивалися сепаратно як в індивідуальному, так і в колективному розумі, поки межі не було зруйновано. І це руйнування було спричинено не встановленням пробних зв’язків між окремими частинами сепаратної матриці, а шляхом амальгамації (сплаву) двох сфер у цілісну структуру та інтеграції законів двох сфер в уніфікований код великої універсальності.
Якщо два компоненти стають інтегрованими в один, важко уявити, що в минулому вони існували окремо. Очевидність синтезу оманлива. У цьому плані митець має кращу долю, ніж учений. Справжня творчість нового у мистецтві більш драматично очевидна і легше відрізняється від рутини практиціонерів, ніж у науці, тому що мистецтво (і гумор) оперують насамперед шляхом минущого зіставлення матриць, в той час як наука досягає своєї безперервної інтеграції підвищенням рівня її цілісності. Лоуренс Олів’є в «Гамлеті» сприймається і як Олів’є, і як Гамлет водночас. Але коли завіса падає, обидві особистості розділяються знову і не стають амальгамованими у вищій єдності, яку пізніше було скомбіновано з іншими у ще більш високій єдності.
У справжньому творчому акті — як у науці, так і в мистецтві — глибинні рівні психічної ієрархії, що нормально перешкоджають у стані неспання, відіграють вирішальну роль. Варто навести німецьке слово, яке позначає дію творення — schopfen (буквально: черпати воду відрами з криниці). Так, творець — це той, хто творить світ зі своєї власної глибини.
Такий термін більше пасує біблійному Богові, що творив із своєї власної суті, носячись над темними водами.
У випадку звичайної смертної людини джерела творчості слід шукати у філогенетичне та онтогенетичне давніх, глибинних шарах її розуму. Індивід може їх досягти шляхом тимчасової регресії до ранніх, більш примітивних та менш спеціалізованих рівнів розумового процесу. В цьому плані творча дія аналогічна процесові біологічної регенерації — звільнення генетичних задатків від стримуючого начала через дедиференціацію пошкоджених тканин.
Таким чином творчий процес включає рівні розуму, розділені більшою відстанню, ніж в інших випадках розумової активності, виключаючи патологічні стани, які становлять відхід назад без наступного стрибка вперед. Емоційні прояви евристичного акту, раптове осяяння, що виникає при від-реагуванні, і катарсис також свідчать про їхнє підсвідоме походження, їх можна порівнювати з катартичним ефектом аналітичного методу, що вносить репресовані комплекси у свідомість пацієнта.
Переструктурування розумової організації, здійснене новим відкриттям, передбачає, що творчий акт має революційну, деструктивну сторону. Шлях історії вимощений її жертвами: відкидання «ізмів» мистецтва, «епіциклів» та «флогістонів» науки тощо.
Асоціативні вміння навіть софістичного роду, які вимагають значної зосередженості, не показують високих творчих рис. їхнім біологічним еквівалентом є активність організму, що перебуває в стані динамічної рівноваги з оточенням — як відмінної від більш ефективних проявів його регенеративних можливостей.
Головну відмінність рис асоціативної та бісоціативної дії можна підсумувати в такому вигляді:
Звички | Оригінальність |
оригінальність з обмеженою матрицею | бісоціація незалежних матриць |
керівництво до- і позасвідомими процесами | керівництво підсвідомими процесами зі стриманістю |
динамічна рівновага | активація регенеративних можливостей |
ригідність змінних варіацій теми | вища мінливість («відійти, щоб далі стрибнути») |
повторення | новизна |
консервативність | деструктивнісгь — творчість |
Такий короткий виклад теорії бісоціації Кестлера. Два моменти в цій капітальній праці заслуговують на увагу. Перший — сам творчий принцип бісоціації, протиставлений нетворчій асоціації. Другий — ті умови, які створюють оптимальну основу для вільного перепланування та комбінування досвіду. Загальний смисл цих умов полягає у регресії до тих форм психіки (зокрема, період вільної дитячої фантазії, стан марення у зрілої людини тощо), коли творчі синтези виявляються найбільш можливими.
Ці два моменти, що характеризують принцип і умови творчості, дуже важливі для її розуміння. Хоч вони вже були предметом уваги до появи праці Кестлера, проте останній розгорнув їх до рамок капітального дослідження. І все ж воно залишає нас без відповіді на основні питання творчості: чому відбувається цей синтез? що детермінує його спрямування?
На ці питання можна відповісти лише в тому разі, коли до розкриття «формального» механізму творчості органічно приєднати змістову сторону духовного розвитку як усього людства в його історії, так і окремої людської індивідуальності.
Література
- Абаньяно Н. Введение в экзистенциализм. Санкт-Петербург, 1998.
- Абаньяно Н. Мудрость философии и проблемы нашей жизни. Санкт-Петербург, 1998.
- Вебер М. Избранное. Образ общества. Москва, 1994.
- Вгтдепъбанд В. О Сократе // Лики культуры: Альманах. Москва, 1995. Т. 1.
- Гуссерль Э. Картезианские размышления. Москва, 1998.
- Гуссерль Э. Философия как строгая наука. Новочеркасск, 1994.
- Зиммель Г. Истина и личность // Лики культуры: Альманах. Москва, 1995. Т. 1.
- Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. Москва. 1990.
- Ортега-и-Гассет X. Избранные труды. Москва. 1997.
- Риккерт Г. Введение в трансцендентальную философию. Киев, 1904.
- Риккерт Г. Философия истории. Санкт-Петербург, 1908.
- Риккерт Г. О системе ценностей//Логос. 1914. Вып. 1. Т. 1.
- Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. Москва, 1991.
13.02.2012
Теорія художньої творчості Герберта Ріда – Виникнення і становлення проблеми концепції гіпотези – Новий Акрополь
Л. В. Ільницька, Київський національний університет ім. Тараса Шевченка
Художня творчість — це одна з основних естетичних категорій, яка розкриває механізми реалізації творчих намірів засобами практичної та духовної діяльності. Перші теоретичні розробки принципів художньої творчості можна знайти в працях античних філософів. Відомий вислів Геракліта «Все тече, ніщо не стоїть на місці» — прозвучав як заклик до творчої перебудови та інваріантності людського буття.
Одним із фундаторів теорії художньої творчості ХХ століття вважається англійський вчений Герберт Рід (1893 — 1968) — професор естетики, автор таких відомих книг, як «Мистецтво і суспільство» (1936), «Виховання мистецтвом» (1943), «Філософія сучасного мистецтва» (1953) та інших. Його теорія художньої творчості започаткувала черговий етап переходу естетики від механістичного дослідження творчості митця до поглибленого аналізу всіх без винятку інваріантних відносин в мистецтві. У своїх наукових пошуках Г. Рід широко використовує історичний досвід європейського гуманітарного знання. На його думку, «народження» художнього твору відбувається не тільки за рахунок індивідуальних творчих досягнень митця, а й за рахунок оригінальних методів виховання, художньої освіти та «естетичного занурення» у світ художніх ідей, образів, уподобань та традицій мистецтва минулих поколінь.
У книзі «Виховання мистецтвом» Герберт Рід намагається розкрити потенціал загальноестетичних та спеціальних методів художнього навчання. Він підкреслює, що творчий процес буде неповним за умови відсутності одного із трьох елементів творчої діяльності — споглядання предмету, його художнього сприйняття та художньо-образного втілення.
Згідно з теорією Г. Ріда, в момент споглядання з’являються перші творчі імпульси, які кожна людина «добуває» із власного індивідуального досвіду, детермінованого художньо-пізнавальними та соціокультурними чинниками. На цьому етапі відбувається процес формування архетипів — несвідомих форм майбутнього художнього образу. Герберт Рід пише, що аналіз творчих архетипів дозволяє вивчити засади естетично-психологічної структури особистості — творчі здібності, глибину почуттів, естетичний смак тощо. Другий етап творчого процесу — це художнє сприйняття предметного середовища. За Г. Рідом, на цьому етапі відбувається «пробудження» естетичної свідомості особистості, яка прагне пізнати навколишній світ через такі форми природної чуттєвості як інтуїція, фантазія, художня уява та інші. Це той рівень, вважає Г. Рід, коли індивід, перебуваючи у полоні власної свідомості, відчуває органічний зв’язок з усім навколишнім світом, в якому знаходиться і який разом з ним «триває». Поняття «тривалість» у Г. Ріда, як і в А. Бергсона,— це безперервний потік життя, що прагне до розвитку, прогресу та динамічних змін. На третьому етапі творчого процесу відбувається художньо-образне втілення предметів споглядання. Це той рівень, пише англійський вчений, коли у свідомості творчої особистості формується не просто ідеальний образ реальності, а й з’являється естетично-психологічна потреба до «перетворення» цього образу в художню форму.
Якщо для Платона форма — це ідея, для Арістотеля — сутність речі, для Гегеля — абсолютне поняття, то для Герберта Ріда — це художньо переосмислене буття. На його думку, буття у вигляді художньої (символічної) форми з’являється у нашій свідомості в момент найвищого «прояснення душі», коли навколишній світ ми уявляємо не як «речі самі по собі», а як «речі для нас», і коли всі наші почуття налаштовані на гармонійний лад.
Таким чином, теорія художньої творчості Г. Ріда своєрідно вирішує ряд важливих філософсько-естетичних проблем. За одностайною оцінкою сучасних естетиків та теоретиків мистецтва вона гідна наукової уваги.
Основные теории творчества | Genvive
Art by Justyna KopaniaМетафизическо-топологические измерения творчества
Понимание феномена и внутренней природы творчества требует предельного распахивания смысловых контекстов, радикального расширения методологических рамок его изучения, нахождения надежных объяснительных принципов, базирующихся на универсальных структурах и законах существования мира. Эмпирические исследования творческой активности должны сопровождаться раскрытием фундаментальных оснований и сверхопытных начал реальности, которые определяют необходимые условия, истоки и саму возможность существования творчества и творческих потенций личности.
В наиболее широком смысле творчество определяется как способ существования некоторой абсолютной, изначальной и безусловной первосущности, которая конституируется и проявляется с помощью изначальных универсалий: свободы, возможности, целого и взаимодействия.
Данные универсалии пустотны, невидимы и неизмеримы. Они вычерчивают координирующие смысловые рамки и представляют собой универсальные, качественно своеобразные «места», некоторые независимые, существующие по законам самопробуждающегося вакуума, «втягивающие» пространства. В то же время их архитектоника может быть проявлена и увидена путем построения их обобщенной топологической модели или «Карты сущностей».
Продуктивность и эвристическая сила универсальной «карты сущностей» состоит в высвечивании пустых мест и предсказании возможных, еще недостаточно заявивших о себе, но тем не менее, равноценных сущностей и стоящих за ними целых областей живой реальности и, следовательно, в высвечивании возможных тенденций и траекторий развития.
При существовании многочисленных и разноразмерных топологических моделей, максимальная полнота и простота обобщения феноменов реальности достигается с помощью метода системного описания В.А. Ганзена (1984), в котором в качестве исходной, организующей матрицы выбирается некоторый организующий Пентабазис, состоящий из четырех рядоположенных и одного объединяющего понятия.
Так, при раскрытии высшей, универсальной «матрицы сущностей» творчества целесообразно представить его фундаментальные измерения в виде Пентабазиса, состоящего из двух взаимосвязанных пар первосущностей:
«Взаимодействие – Целое» (Бытие) и «Возможность – Свобода» (Ничто), которые объединяются, взаимосогласовываются и балансируются предельной сущностью Абсолютом.
При этом каждый феномен и переменная проявленной творческой реальности должны с необходимостью проходить процедуру локализации, хронологизации и соотнесения с центральной первосущностью и с ее фундаментальными измерениями.
В предельно широком, метафизическо-топологическом плане творчество понимается как способ существования и проявления Абсолюта, развертывающегося путем манифестации своих универсальных измерений – свободы, возможности, целого и взаимодействия.
Этот высший трансцендентный поток на персонологическом уровне проявляется как Творческое Видение, переживается как внутренняя, глубоко интимная реальность и объективизируется в феноменальных мирах в виде материальных и духовных ценностей.
Таблица 1. Сущностные измерения и универсальные
манифестации творчества
В таблице использованы картины художников: Salvador Dalí, Tomek Sętowski, Jamile Baldridge, Greg Spalenka
Онтологический и универсально-творческий
характер психики
Психика или психическая организация человека носит онтологический характер (А. Валлон, С.Л. Рубинштейн) и в то же время она подчинена космическому творческому принципу и тождественна источнику творения (С. Гроф). Психическая реальность, как изначальная целостность, не определяется биологическими, социологическими, личностными и даже культурными детерминантами, а включает их в себя в качестве высших, уже проявленных и освоенных уровней.
Психика, как реальность и одновременно отражение реальности, голографически встроена в Универсум, и как непрерывный, саморазвивающийся «образ мира» (А.Н. Леонтьев) вплетена в процесс эволюции. При этом она представляет собой живой микрокосм и подчиняется наиболее общим и универсальным принципам и законам функционирования и развития мира как целого.
Универсальная структура психики естественно включает в себя весь спектр проявлений сознания и содержит бессознательные и трансперсональные состояния, а также ее досубъектную и метасубъектную стадии развития.
Кроме этого психика носит изначальный, универсально-творческий характер, ее продуктивное функционирование представляет собой построение динамичного образа мира, а ее сущностные механизмы изоморфны механизмам творчества (В.Т. Кудрявцев).
Таким образом, изначальная «Карта сущностей», основными измерениями которой являются диалектические связки«взаимодействие–целое», «свобода-возможность» и интегрирующий их абсолют, создают организующие и объяснительные пространства как для философских теорий творчества так и для тех, которые построены на исследовании и объяснении таких базовых психических процессов, как: “память – мышление”, “интуиция -воображение” и лежащего в их основе восприятия.
Особой задачей является введение субъекта в карту сущностей, выявление отношений между человеком и каждой из сущностей. Человек наделяет их смыслом, ценностным содержанием, соотносит со всем спектром потребностей сферы. Сущности могут существовать только посредством человека. Без человека нет сущностей, как без человеческого уха не существует в мире не только музыки, но и самих звуков, создающихся из «сырых» волн и колебаний.
Органическое включение человека в карту универсальных сущностей происходит через творчество, которое, как способ существования Абсолюта, является первоначальной сущностью, а также высшей формы проявления человеческой жизни.
Творчество проявляется как самостоятельная действенная безусловная первосущность, которая определяет сама себя, с которой соотносится действительность и которая сама дает оправдание феноменальному миру. «Фактическое содержание действительности, – писал Л.М. Лопатин, – должно объясняться из его соответствия с тем верховным идеалом, который осуществляет в своих созиданиях абсолютная творческая деятельность».
Само творчество не нуждается в отнесении к первоначалу, к какой либо более фундаментальной сущности или универсальной ценности. Оно само в начале и в центре мира и является causa finalis, источник всего сущего и высшая точка соотнесения. Творчество поддерживает Вселенную, является осью, вокруг которой вращаются невидимые универсалии, а также феноменальные и возможные миры. Первоосновность и изначальность творчества всегда подчеркивал Н. Бердяев: «Творческий опыт не есть что-то вторичное и потому требующее оправдания – творческий опыт есть нечто первичное и потому оправдывающее».
При такой постановке проблемы вопрос о фундаментальных условиях творчества теряет свой смысл, так как творчество приобретает метафизическую безусловность, онтологическую первичность и экзистенциальную самодостаточность. Условия творчества разворачиваются изнутри, а внешнее и внутреннее многократно включают в себя друг друга, подчиняясь особой рекурсивной причинности.
Данный вид причинности создается в потоке активности уникальной творческой личности. «Причинность, понимаемая изнутри, – писал Л.М. Лопатин, – есть творчески акт живого существа. Причина созидает, творит следствие. Причина есть творческая энергия и предлагает существо, обладающее этой энергией. Причинность невозможна без творящего, созидающего». Творчество как первосущность, предстает в виде платоновской идеи, о которой писал А. Уайтхед «Она обладает творческой силой создавать условия для своего же осуществления».
Единая концепция творчества основана на идее универсальной природы творческой активности, на понимании творчества как свободного, непрерывного само-созидания Абсолюта и планетарного процесса Эволюции, на его переживании как совместного самовыражения, со-видения и со-творчества с абсолютной творческой силой и глубинно- внутренней, спонтанной реализации инвариантных эволюционных принципов и универсальных творческих механизмов (С. Марков) [1].
Мel Rhodes (1961) в статье “Анализ творчества» (1961), проанализировав 40 определений творчества и 16 определений воображения, разработал и обосновал целостную модель творчества – 4 Ps, представив его в виде взаимодействия 4-х факторов: процесса, продукта, личности, и среды (process, product, person, press). В свою очередь Ross Mooney (1962) в работе «Концептуальная модель интеграции четырех подходов к определению творческого таланта», также предложил рассматривать творчество через призму модели 4 Ps (process, product, person, environment).
Stuart E. Golann (1963) заменил понятие среды, близким по смыслу понятием “место” и его теория 4Рs (process, product, person, place) стала структурной основой для организации исследования творчества. При этом “место” (place) понималось как проблемная или социально-организованная cреда. Позже, Д. Саймонтон (Dean K. Simonton) (1988), отождествляя понятия лидерства и творческой активности, расширил список организующих категорий и ввёл пятое понятие Р – persuasion (убедительность). В свою очередь Клаус Урбан (2003) к трем классическим измерениям – процесс (process), продукт (product) и личность (person) добавляет новую – проблема (problem), оставляя категорию среды (environment). При этом он выводит новую формулу творчества: 4Ps-Е.
Данные теории были построены на основании обобщения эмпирического опыта, в строгом соответствии с научными критериями и принципами очевидности и рациональности.
В то же время существует другой рефлексивный способ исследования творчества, заключающийся в изначальном построении его концептуальных конструктов и топологических моделей, которые задают более широкие контексты и планы понимания и высвечивают факты и феномены, недоступные непосредственному наблюдению и эмпирическому исследованию. Данные исходные объяснительные конструкты выбираются произвольно, интуитивно, путем схватывания глубинных архетипов и универсальных структур реальности.
В качестве такого исходного смыслового контекста можно выбрать жизненный мир личности, а вернее совокупность феноменологических миров в которых происходит свободное самоосуществление человека и его творческий диалог с миром.
Максимально возможная полнота описания имеющегося и возможного эмпирического опыта достигается введением его в конфигурацию контекстов феноменологических миров, путем построения некоторого топологического конструкта – пентабазиса, объединяющего предметный и символический, внутренний и социальный миры, а также культуру, как центр их интеграции. Данный пентабазис обладает мощным объяснительным и эвристическим потенциалом и удивительным образом включает в себя основные измерения или домены творчества (процесс, продукт, личность и среду), полученные эмпирическим путем.
При этом в предельно широком понимании творчество представляется как целостный, непрерывный, структурированный универсными законами и структурами поток творческого видения, проецирующийся в базовые, феноменальные миры и проявляющий себя с помощью элементов, структур и основных закономерностей этих миров.
Творческое видение представляет собой самодостаточную форму активности, гармонично включающую и интегрирующую все остальные формы творчества. Так в предметном мире оно проявляется как продуктивная творческая деятельность, в символическом как творческое решение проблем, в социальном, как творческий диалог и во внутреннем, как творческая самореализация.
Высшая форма творчества определяющаяся закономерностями мира культуры, проявляется как творческое видение, сотворчество с миром, творческая смысловая адаптация, гармонизация со смыслами Универсума, а также как смыслотворчество, как процесс вычерпывания и наделения действительности развивающими, креатологическими смыслами.
Смысловые структуры являются высшими, ядерными, интегративно-трансцендентными образованиями личности, а сам смысл равнозначен существованию личности в мире и cамой жизни. «Некоторые его называли четвертым, – писал В.П. Зинченко, некоторые — пятым измерением бытия. Хотя его должно назвать первым».
Смыслотворчество и осмысление реальности являются центральными динамичными компонентами высшей формы творчества – творческого видения, включающего творческую деятельность (product), решение проблем (process), самореализацию (person) и творческий диалог (place).
В связи с этим, для раскрытия глубинной сущности творчества целесообразно ввести пятый элемент, некоторое центральное измерение – смысл (sense, meaning), а классическую модель представить в виде 4Ps/S – процесс (process), продукт (product), личность (person), среда (place), смысл (sense) [ 2; 3].
Творчество укоренено в культуре, человеческой практике, социальном мире, текстовой реальности и в неповторимом экзистенциальном опыте. Творчество – это не только и не столько процесс, способность, продукт или особо организованная среда, сколько универсальное начало, многомерное динамическое пространство, самодостаточная порождающая первосущность, проявляющаяся в феноменальных мирах в форме эффективного решения проблем, свободной самореализации, продуктивной деятельности и творческого диалога.
Таблица 2. Формы проявления творчества
в феноменальных мирах
В таблице использованы работы М. Эшера, И.Репина, О.Родена
1. Markov, S. L. (1997) Mechanisms of Creative Dialogue With the World. Paper presented at the 105th annual meeting of the American Psychological Association, August 17, 1997. Chicago, IL.
2. Марков С.Л. Квінтологічний підхід до побудови єдиної теорії творчості / С.Л. Марков // Правничий вісник Університету «КРОК» – 2012. -Вип.11.– С.160 -171.
3. Марков С.Л. Формування творчого бачення особистості як універсальний метод активізації творчості. Актуальні проблеми психології-Том 1: Організаційна психологія. Економічна психологія. Соціальна психологія: зб.наук.праць /за ред.. С.Д. Максименка, Л.М. Карамушки. – К: Вид-во «А.С.К.», 2011. – Вип.32.- С.374-380.
Навигация по темеСледующая запись >>
(Visited 3 027 times, 1 visits today)
(PDF) Теоретичні та методологічні проблеми дослідження мотивації творчості
Київський університет імені Бориса Грінченка
© Музика О.О., 1999
дихотомічний поділ теорій мотивації мав місце і у вітчизняній психології.
Методологічні позиції дослідників, які взяли за основу те чи інше
розуміння мотивації, відображені і у визначеннях цього феномену та
розумінні його місця у детермінації поведінки. В цілому, у визначеннях
мотивації завжди фігурує співвідношення двох понять: “мотивація” і
“мотив”, хоча чимало дослідників послуговується лише якимось одним із
них, вживаючи інше як синонім. Загалом у контексті цього співвідношення
мотивацію розглядають: 1) як систему мотивів особистості [1], [2], [3], [4],
[5], [6]; 2) як процес узгодження мотивів і особливостей мотивуючої
ситуації [7], [8]. Але є й більш широкі трактування мотивації, які виходять
за рамки поняття мотиву. Так, у розумінні С.Л. Рубінштейна [9], мотивація
– це вияв “внутрішніх умов” у поведінці, це зовнішня детермінація, яка
реалізується через внутрішні умови, через психіку і свідомість. Такий
підхід дає підстави для включення у поняття мотивації на перший погляд
різнопланових і різнорівневих психологічних категорій, таких як потреби,
мотиви, цілі, інтереси, бажання, наміри.
Зрозуміло, що й поняття мотиву тлумачиться неоднозначно. Мотив
розуміється як “1) спонукання до діяльності, пов’язані з задоволенням
потреб суб’єкта; сукупність зовнішніх чи внутрішніх умов, що викликають
активність суб’єкта і визначають її спрямованість; 2) предмет
(матеріальний чи ідеальний), що спонукає і визначає вибір спрямованості
діяльності, заради якого вона здійснюється; 3) усвідомлювана причина, що
лежить в основі вибору дій і вчинків особистості” [10 : 219].
Поняття мотиву, мотивування поведінки були у науковому вжитку
вже на початку становлення психології. Так, В. Вундт розглядав як мотиви
складові частини вольового акту уявлення і почуття, перші з яких
спонукають до діяльності, а другі є її рушійною силою [Цит. по 8 : 59].
Витоки мотивації, згідно з традицією, суть якої полягає у визнанні
фізіології основою психології, шукали у фізіології. Початок цьому було
покладено І.П. Павловим, а в західній психології – Е. Торндайком, погляди
яких за рубежем прийнято називати теорією активації. Ця теорія справила
значний вплив на психофізіологію, особливо її пізніший розвиток
П.К. Анохіним і М.О. Бернштейном. Однак, в рамках цієї роботи
фізіологічні механізми виносяться за дужки, оскільки завдання
дослідження цілком узгоджуються з думкою Г. Хекхаузена про те, що
фізіологічні методи у психології слід залучати лише тоді, коли проблему
не можна вирішити власне психологічними методами.
Теорії соціального научіння уникають поняття drive, вважаючи його
поясненням для простих дій. Натомість засобами теоретичного аналізу
стають такі поняття як очікування, оцінка. Мотивуючі сили тут не
біологічні, вони результат роботи свідомості, де важливе місце належить
когнітивним процесам. Теорії соціального научіння більш близькі до
теоретичних підходів вітчизняної психології, оскільки замість інстинктів в
Асоціатистська теорія творчості Медника (та інших авторів) t / Пізнання і інтелект
Асоціаціоналізм був на початку філософською експозицією, яка підтверджувала, що людська думка керувала асоціюванням держави з іншими державами-наступниками..
Виступають британські асоціативи, серед яких Джон Локк і Девід Юм, Вони стверджували, що цей принцип асоціації застосовується до всіх психічних процесів і що ідеї асоціюються у свідомості після певних законів, серед яких виділявся закон спадкоємності і закон подібності.
Яким чином ця концепція пов’язана з творчими процесами? Для цього треба розглянемо асоціативну теорію творчості.
Ідеї Сарнофа Медника
Закон безперервності постулює, що ідеї, які пройшли разом, мають тенденцію з’являтися разом у нашому розумі (наприклад, коли ситуація викликає певне почуття або пам’ять про людину).
Закон подібності, зі свого боку, стверджує, що психічний зміст, що має подібність, має тенденцію проявлятися разом у нашому мисленні (наприклад, коли картина когось викликає особистісні риси).
У 1962 р, Sarnoff Mednick опублікував свою асоціативну теорію творчого процесу, в якому він стверджував, що творче мислення — це процес, за допомогою якого різні елементи об’єднуються в нових комбінаціях, щоб виробити пропозицію, корисну для індивіда або суспільства. Комбінація найбільш віддалених елементів вважається більш творчою, ніж комбінація більш схожих елементів.
Відчуття, подібність і медитація
Медник стверджував, що людина може виробляти творчі рішення через один з трьох процесів: серіндипіту, подібність або медитацію. Відкритість була б процесом випадкової асоціації, подібність була б через виклик між двома елементами, і медитація призвела б до виклику при поданні трьох або більше елементів.
Цей автор також визначив різні змінні, особливо диференціалісти, які могли б сприяти збільшенню ймовірності досягнення творчого рішення або створення нової асоціації. Таким чином була створена основа для психологічного вивчення творчої творчості з асоціативної теорії творчості.
Тест віддалених асоціацій
Очевидно, однією з переваг теорії асоціації, застосованої до творчості, є те, що вона може бути випробувана. У 1967 році Mednick експлуатував асоціативне визначення творчості через тест віддалених асоціацій (RAT), який є дуже прикладним інструментом у дослідженні творчого мислення, навіть сьогодні.
У своєму дослідженні команда Mednick повідомила про це високі значення надійності RAT, а також позитивна кореляція між високими показниками RAT і високою психічною гнучкістю, тоді як низькі бали в RAT були пов’язані з високодогматичними особами. Подальші дослідження виявили високу кореляцію зі шкалою рейтингу творчості (CRS), тоді як, схоже, немає кореляції між RAT і тестом аналогії Міллера (MAT), ані з середнім показником (GPA).
Критика тесту творчості
Незважаючи на інтенсивне використання RAT у вивченні творчості, інструмент не був звільнений від критики. Один з них орієнтований на пропущення ефекту, який мотивація індивідуума може мати на оцінку, а також інші фактори, властиві людині, такі як їх минулий досвід. Також було виявлено, що високий бал в RAT істотно пов’язаний з іншими когнітивними змінними, такими як вербальна здатність.
Аналогічно, асоціативна теорія в цілому також представляє недоброзичливців. Серед них — Даніель Фаско, який стверджує, що асоціативна теорія творчості занадто спрощена для вирішення складності цього психологічного явища.
Олександр Бейн і концепція інкубації
Однією з пропозицій щодо творчості, що народилася від асоціатизму, є ідея інкубації, запропонована Олександром Бейн.
Цей автор пропонує це інкубація відбувається тоді, коли нові поєднання елементів виходять з вже існуючих ідей у свідомості індивіда. З цієї точки зору, створення з нічого не було б неможливим, оскільки творення розуміється як акт поєднання, по-новому, субстрату, що зберігається у свідомості людей.
Випадкове навчання
Інші автори вказують на важливість процесу формування, утримання та використання асоціацій не тільки для творчості, але й для інцидентного навчання, що розуміється як випадкове вивчення ситуації, в якій очевидно, нерелевантні ідеї або відносини мають тенденцію бути пов’язаними пізніше генерування змін у пізнанні індивіда та / або його поведінки.
У цьому сенсі зрозуміло, що творча особистість проявить краще інцидентне навчання.
Щоб пояснити можливу зв’язок між креативністю та інцидентним навчанням, були запропоновані дві гіпотези: (a) високо творча особистість має більшу чутливість до сприйняття для на перший погляд нерелевантних стимулів; і (б) високо творча людина може краще зберегти стимул і зробити його більш доступним пізніше, з метою використання інформації в побічній навчальній задачі (Лафлін, 1967).
Творче мислення видно з об’єднання
Підсумовуючи, з точки зору асоціалізму, творче мислення є результатом розумового процесу, в якому різні елементи об’єднуються у новий спосіб це призводить до корисної пропозиції індивідууму або навколишньому середовищу, або вирішення певної проблеми.
На думку асоціантів, ідеї ведуть послідовно до інших ідей, і цей континуум зв’язків буде представляти загальне функціонування розуму.
З цієї точки зору будь-яка асоціативна теорія про творчість зосереджуватиметься на аналізі способів, за допомогою яких ці ідеї можуть генеруватися і в них як ці ідеї пов’язані між собою в нашому розумі.
В даний час існує консенсус щодо того, що розширення числа варіантів або елементів, щоб можна було генерувати велику кількість асоціацій, полегшує творчість. Насправді, багато з сучасних теорій творчості ставлять ключ до творчого процесу, саме в об’єднання ідей, запропонованих Mednick.
- Схожі статті: «Психологія творчості та творчого мислення»
Презумпція творчого характеру праці, результатом якої є об’єкт інтелектуального права: теорія та практика застосування
У статті досліджено зміст презумпції творчого характеру праці, результатом якої є об’єкт інтелектуального права. Така презумпція дозволяє авторам без зайвих формальних процедур отримати правову охорону. У сфері патентного права творчий характер праці має знайти фахове підтвердження шляхом проведення відповідної експертизи. Реальна практика застосування чинного законодавства свідчить, що мають місце зловживання інтелектуальними правами недобросовісними суб’єктами, які видають за творчі результати такі, що жодних творчих ознак не містять. На підставі аналізу судової практики застосування чинного законодавства, автор обґрунтовує висновки про необхідність забезпечення публічності доступу до інформації про подані на державну реєстрацію заявки, необхідність покладення на власника деклараційного патенту тягару доказування творчого характеру праці, результатом якої є запатентований ним об’єкт, забезпечення невідворотності та дієвості засобів відповідальності у разі виявлення правопорушень у цій сфері.
В статье исследовано содержание презумпции творческого характера труда, результатом которого является объект интеллектуального права. Такая презумпция позволяет авторам без лишних формальных процедур получить правовую охрану. В сфере патентного права творческий характер труда должен найти фаховое подтверждение путем проведения соответствующей экспертизы. Реальная практика применения действующего законодательства свидетельствует, что имеют место злоупотребления интеллектуальными правами недобросовестными субъектами, выдающими за творческие результаты такие, которые никаких творческих качеств не содержат. На основании анализа судебной практики применения действующего законодательства, автор обосновывает выводы о необходимости обеспечения публичности доступа к информации о поданных на государственную регистрацию заявок, необходимость возложения на собственника декларационного патента тяжести доказывания творческого характера труда, результатом которого является запатентованный им объект, обеспечения неотвратимости и действенности мер ответственности в случаях обнаружения правонарушений в этой сфере.
In the article the author has analyzed the content of presumption of creative nature of the work, resulted in the object of intellectual property law. Such a presumption enables authors to acquire legal protection without unnecessary formal procedures. In the sphere of patent law creative nature of the work should be professionally confirmed by special examination. Law enforcement practice gives evidences of intellectual property’s rights abuse by the unfair subjects. They claim something to be of creative nature, but such results don’t have any creative qualities. On the basis of the analysis of judicial practice of the current legislation’s enforcement, the author substantiated the necessity of ensuring the publicity of access to the information about the filed application for the state registration. She also emphasized on the necessity to shift the burden of proof of the creative nature of the work resulted in the patented object on the declaratory patent holder. The author pointed out on the necessity of guaranteeing the inevitability and effectiveness of means of responsibility in case of revealing the infringement of law in this sphere.
Теория творчества — обзор
Творчество
Творчество долгое время было неотъемлемой частью того, что значит быть человеком, и было предметом глубоких дискуссий, но большую часть времени, когда мы рассматриваем его как вид, оно остается загадочным, эфемерным и даже мистическим. Даже когда психология прочно утвердилась как наука, изучение творческих способностей осталось в значительной степени нетронутым эмпирическим исследованием, а концепции автономии и контроля оставались теоретически неточными и плохо сформулированными.В теперь известном послании APA 1950 года Дж. П. Гилфорд посетовал на «ужасающее пренебрежение» концепцией творчества. Выступление Гилфорда и его концептуальное представление о дивергентном и конвергентном мышлении вызвали массовый приток исследований в области творчества. Гилфорд выявил только 186 работ, непосредственно посвященных творчеству в его оценке литературы за период с 1927 по 1950 год, но обзор Аронса (1965) обнаружил более 800 записей всего за десять лет после обращения. С тех пор дела не замедляются, и объем исследований творчества продолжает расти.
Рассуждая о явном пренебрежении творчеством до этого момента, Гилфорд (1950) утверждал, что многие до этого момента считали гениальность и творчество в значительной степени синонимами, а интеллект рассматривался как способность улавливать большую часть значимых различий в индивидуальных творческих способностях. . Его работа вызвала значительные и согласованные усилия по выявлению аспектов творческого потенциала, не связанных с интеллектом. Хорошим примером является основополагающая статья Медника Psychological Review (1962), Ассоциативная основа творческого процесса .В этой работе Медник утверждал, что творчество можно предсказать на основе ассоциативных иерархий. Его акцент на источнике вариативности творческого потенциала был не на когнитивном контроле и способности эффективно получать доступ и комбинировать информацию — основных функциях общего интеллекта, — а на организации семантической памяти и способе автономной генерации ответов в ответ. к раздражителям. С этим связан эффект последовательного порядка: открытие того, что идеи, генерируемые в ходе сеансов дивергентного мышления, со временем становятся более креативными (Christensen, Guilford, & Wilson, 1957).Большинство отчетов об этом открытии подчеркивают ассоциативную организацию информации, при этом сначала активными становятся более близкие партнеры, а позже — более отдаленные творческие идеи. Этот акцент на способе автономной генерации ответов все еще очевиден в современных исследованиях творчества и в том, как структурированы эксперименты. Например, в работе Slepian and Ambady (2012) участников просили прекратить попытки, если они не смогли найти решение проблемы Remote Associates Test (RAT; REF) в течение 5 секунд, и это было сделано для того, чтобы «убедиться, что ответы были обнаружены путем соединения удаленно связанных понятий, а не путем перебора (см. Dorfman, Shames, & Kihlstrom, 1996; Slepian, Weisbuch, Rutchick, Newman, & Ambady, 2010) »(стр.4). Этот акцент на спонтанном озарении наиболее явно присутствует в богатой литературе по творческому постижению, которая раскрывает способы, которыми новые и полезные идеи возникают автономно в уме (хотя есть обсуждение роли контролируемого и произвольного мышления в постижении; см. Kounios & Beeman, 2014; Chein & Weisberg, 2014).
Несмотря на хорошо проработанный объем исследований автономных процессов в творчестве, остаются потоки исследований, которые связаны с представлением о том, что интеллектуальные и исполнительные функции, включая торможение, контроль интерференции, рабочую память и когнитивную гибкость (см. Diamond, 2013), действительно важны для творческой мысли.Например, в задаче о свободных ассоциациях Бенедек и Нойбауэр (2013) исследовали роли ассоциативных иерархий у низко и высоко творческих мыслителей. Они не нашли поддержки тезиса о том, что творческие люди раньше обращались к более удаленным сотрудникам, и утверждали, что «креативность… не обязательно подразумевает особую организацию ассоциативной памяти, но скорее может полагаться на продвинутые исполнительные способности, обеспечивающие высокоэффективный доступ. [к] и обработка содержимого памяти »(стр. 287).Бити и Сильвия (2012) пересмотрели эффект последовательного порядка и в своих экспериментах обнаружили доказательства того, что больший когнитивный контроль связан с творческим мышлением: в то время как люди с более низким интеллектом демонстрировали типичный эффект последовательного порядка, более умные люди этого не делали, что предполагает, что эти участники стратегически получали доступ к более творческим идеям с исполнительным контролем и управлением ресурсами, а не просто позволяли идеям возникать. Наблюдения за важностью когнитивного контроля в творческом мышлении также очевидны в исследованиях творческого мышления по аналогии.Нейробиологические исследования показали усиление активации фронтополярной коры, когда люди идентифицируют или генерируют более творческие аналогии (с более высокой креативностью, количественно определяемой увеличением семантического расстояния между составляющими элементами аналогии; см. Green, 2016 для обзора; также см. Kenett, 2018 для обзор количественной меры семантической дистанции в исследовании креативности). Барр, Пенникук, Штольц и Фугельсанг (2015a) провели поведенческую работу, которая показала ключевую роль аналитического, контролируемого мышления в обработке творческих аналогий.
В совокупности существует большое количество литературы, в которой исследуется как ассоциативная обработка (например, Aiello, Jarosz, Cushen, & Wiley, 2012; Ansburg & Hill, 2003; Baird et al., 2012; Bowden, Jung-Beeman, Fleck, & Kounios, 2005; Dijksterhuis & Meurs, 2006; Kim, Hasher, & Zacks, 2007; Kounios et al., 2006; Reverberi, Toraldo, D’Agostini, & Skrap, 2005; Schooler, Ohlsson, & Brooks, 1993; Sio & Ormerod, 2009; Wieth & Zacks, 2011; Wiley & Jarosz, 2012; Zhong, Dijksterhuis, & Galinsky, 2008) и исполнительная обработка (e.г., Atchley, Strayer, & Atchley, 2012; Болл и Стивенс, 2009; Бити и Сильвия, 2012, 2013; Бенедек, Франц, Хин и Нойбауэр, 2012; Чейн и Вайсберг, 2014; Гилхули, Фьорату, Энтони и Винн, 2007; Гупта, Янг, Медник и Хубер, 2012; Нусбаум и Сильвия, 2011; Сильвия, 2008 г .; Silvia & Beaty, 2012) в творчестве. Об относительной важности вклада ассоциативных и исполнительных процессов в творческое познание ведутся серьезные дебаты, причем аргументы приводятся как в пользу ассоциативных теорий творчества, так и в пользу теорий творчества с контролируемым вниманием (обзоры см. В Barr, 2018 и Benedek & Jauk. , 2018).
Какими бы ценными ни были такие подходы для выделения процессов, связанных с творческим мышлением, учитывая значительный объем эмпирических данных, подтверждающих роль как ассоциативной, так и исполнительной обработки , исследователи все больше стремятся к более глубокому пониманию взаимодействия между этими способами мышления. и, соответственно, перенимают более глобальные подходы. Например, Аллен и Томас (2011) пересмотрели современные концепции знаменитых стадий творчества Валласа и утверждали, что ассоциативные и исполнительные процессы активны на всех стадиях, причем разные стадии по-разному связаны с каждым типом мыслительного процесса.Бити, Сильвия, Нусбаум, Яук и Бенедек (2014) исследовали, как ассоциативные и исполнительные процессы вместе влияют на творчество. Было проведено два исследования, в которых результаты участников тестов на дивергентное мышление были проанализированы как функция производительности по ряду показателей исполнительной функции (включая широкую способность извлечения информации и общий гибкий интеллект) и ответов на задание на вербальную беглость, в котором семантическая дистанция служил мерой ассоциативной способности. Модели многомерных структурных уравнений показали уникальный вклад как ассоциативных, так и исполнительных мер в творчество, продемонстрировав, что оба типа процессов важны для прогнозирования способности генерировать новые идеи.
В другой работе Бити и его коллеги распространили эти поведенческие открытия на область нейробиологии, продемонстрировав важность взаимодействия между областями мозга, которые лежат в основе ассоциативных и исполнительных процессов (см. Обзор Beaty, Benedek, Silvia, & Schacter, 2016. ). Рассматривая возможность подключения в состоянии покоя, Beaty et al. (2014) обнаружили, что большая функциональная связь между префронтальной корой (которая связана с исполнительной обработкой) и сетью по умолчанию (которая связана с ассоциативной обработкой) была связана с более высокими баллами в тестах на дивергентное мышление.В более поздних работах Бити, Бенедек, Кауфман и Сильвия (2015) также использовали анализ временной связности, чтобы показать взаимодействия внутри этих регионов, в то время как участники генерировали новые идеи, демонстрируя, что творческое мышление основывается на «сотрудничестве между сетями мозга, связанными с когнитивным контролем и спонтанным поведением. мысль, которая может отражать сфокусированное внутреннее внимание и нисходящий контроль спонтанного познания во время производства творческой идеи »(стр. 1).
Еще одна нейронная сеть, определенная как важная для творчества, — это сеть значимости, которая включает в себя дорсальную переднюю поясную кору и передний островок (Abraham, Rutter, Bantin, & Hermann, 2018; Beaty et al., 2015; Heinonen et al., 2016). Эти регионы вовлечены во взаимодействие между префронтальной корой, другими регионами центральной исполнительной сети и сетью по умолчанию. Нейробиологическая литература, демонстрирующая взаимосвязь между этими сетями, обеспечивает прочную основу для понимания структур и механизмов в мозге, ответственных за такие уровни обработки и колебания между различными типами обработки (см. Chrysikou, 2018).
По мере того, как доказательства важности взаимодействия между ассоциативной и исполнительной обработкой в творческой мысли продолжают появляться, как на поведенческом, так и на нейронном уровнях, многие сформулировали потребность в теоретических рамках двойных процессов, которые могут более полно объяснить это взаимодействие.Например, Beaty et al. (2015) предполагают, что для «дальнейшего согласования ассоциативных и исполнительных теорий, модель двойного процесса может быть лучшим подходом» и может «обеспечить многообещающий подход к пониманию относительного вклада автоматических и управляемых процессов в творческое мышление» (стр. 1195). Wiley and Jarosz (2012) согласны с тем, что творческое решение проблем требует сочетания «нецелевых процессов и более контролируемых, требующих внимания процессов» (стр. 260), и призывают к «двухпроцессной модели решения проблем, которая включает как аналитические, так и неаналитические процессы »(стр.261).
В статье Зыбучие пески творческого мышления: связи с теорией двойного процесса , Соуден, Прингл и Габора (2015) систематически рассматривают множественные теории творчества, которые можно концептуализировать как двойные процессы по своей природе. Их обзор показал, что большая часть исторической теории двойственных процессов в исследованиях творчества была сосредоточена на различии между генерацией и оценкой, а не на автономии и контроле. Это представляет собой отклонение от большинства когнитивно-психологических исследований, хотя такая направленность неудивительна, учитывая, что творчество определялось содержанием генерируемых мыслей и относительно четким разграничением между функциональной целью генерации и оценки.Одна из самых известных концепций в этой традиции исходит из классики Валласа (1926), Искусство мысли . Валлас обозначил этапы, которые приводят к творческому пониманию: подготовка, инкубация, освещение и проверка. Эта поэтапная структура, хотя и сосредоточена на том, как идея непреднамеренно возникает из сознания, делает упор на сфокусированное и контролируемое мышление при оценке полезности инсайта. Подобный акцент на поколении в сравнении с оценкой можно найти и в других известных теориях творчества.Гилфорд (1950), например, определил дивергентное мышление как порождение множества альтернатив и идейное ветвление от единой отправной точки, а конвергентное мышление как поиск единственного решения и оценку соответствия. Слепая модель вариации и выборочного удержания Кэмпбелла (1960), дарвиновская теория творчества Саймонтона (1999), модель Геноплора Финке, Уорда и Смита (1992) и модель двойного состояния Говарда-Джонса (2002). творческой мысли четко формулируют разницу между генерированием идей и их оценкой, а также важность этого в творчестве.
Помимо обзора существующих теорий двойного процесса творчества, Sowden et al. (2015) также глубоко рассмотрели связи между теориями креативности, которые являются двойными процессами, и в более общих теориях двойственного процесса познания. Они подробно объясняют значительное отклонение в концептуализациях, упомянутых выше, — что теории двойственного процесса познания преимущественно сосредотачиваются на различиях автономии и контроля при разделении типов обработки, тогда как исследователи творчества, как правило, сосредотачиваются на различии между генеративными и оценочными процессами. и дивергентное и конвергентное мышление.Эти авторы утверждают, что важной задачей исследования креативности является понимание взаимодействия между генеративным / оценочным и дивергентным / конвергентным способами мышления в контексте более общих моделей двойного процесса познания, которые сосредоточены на автономии и контроле, и отображают изменения между ними. различные типы обработки, поскольку они относятся к разным этапам творческой мысли. Учитывая акцент на понимании смещения типов обработки во времени, они определяют хронометрические подходы как имеющие особые перспективы как в раскрытии того, как творческое мышление раскрывается на когнитивном и нервном уровнях, так и в разработке эффективных вмешательств для улучшения творческого мышления.Соуден и др. (2015) заключают, отмечая, что средство, с помощью которого можно продолжить, состоит в более полной интеграции исследований креативности в более широкую когнитивно-психологическую литературу по мышлению:
Пришло время разработать интегрированную модель двойного процесса творчества, которая четко определяет природа этого взаимодействия [между способами мышления] в различных точках творческого процесса и механизмы, лежащие в основе переключения между генеративным и оценочным мышлением.Важной частью этого процесса будет включение результатов более общих теорий двойственного процесса познания. (стр. 16)
Чтобы облегчить это видение и достичь целей, изложенных в начале этой главы, мы далее рассмотрим способ концептуализации и эмпирического изучения автономии и контроля в различных областях когнитивных исследований.
Теории творчества: значение незначительного. Графический роман
Амабиле, Т.М. (1983). Социальная психология творчества: компонентная концептуализация. Журнал личности и социальной психологии , 45 (2), 357–377. https://doi.org/10.1037/0022-3514.45.2.357
Амабиле, Т. (1993). Мотивационная синергия: к новым концепциям внутренней и внешней мотивации на рабочем месте. Обзор управления человеческими ресурсами , 3 (3), 185–201. https://doi.org/10.1016/1053-4822(93)
-S
Берт, Р.С. (2002). Социальный капитал структурных дыр. Новая экономическая социология: события в развивающейся области , 148 (90), 122.
Chesbrough, H., Vanhaverbeke, W., & West, J. (Eds.). (2006). Открытые инновации: исследование новой парадигмы. Оксфорд, Великобритания: Издательство Оксфордского университета по запросу. https://doi.org/10.1111/j.1467-8691.2008.00502.x
Коендет П., Ллерена П. и Саймон Л. (2010). Инновационная фирма: взаимосвязь сообществ и творчества. Revue d’économie Industrielle , 129–130 , 139–170. https://doi.org/10.4000/rei.4149
Csikszentmihalyi, M. (1997). Поток и творчество. Намта Журнал , 22 (2), 60–97. DOI: EJ547968.
Даффнер, Л. (2020). Нажать кнопку. В T. Beyes, R. Holt, & C. Pias, (Eds.), Оксфордский справочник по исследованиям в области средств массовой информации, технологий и организации (стр. 356–367). Оксфорд, Великобритания: Издательство Оксфордского университета.https://doi.org/10.1093/oxfordhb/9780198809913.013.49
Эттли, Дж. Э., Бриджес, У. П., & О’Киф, Р. Д. (1984). Стратегия организации и структурные различия для радикальных инноваций по сравнению с инкрементными. Наука управления , 30 (6), 682–695. https://doi.org/10.1287/mnsc.30.6.682
Флорида, Р. (2005). Города и творческий класс . Лондон, Великобритания: Рутледж.
Гаруд, Р., Геман, Дж., & Кумарасвами, А. (2011). Комплексные меры для устойчивых инноваций: уроки от 3M Corporation. Организация исследований , 32 (6), 737–767. https://doi.org/10.1177/0170840611410810
Гаруд, Р., Гехман, Дж., Кумарасвами, А., и Туэртшер, П. (2016). От процесса инноваций к инновациям как процессу. В A. Langley, & H. Tsoukas (Eds.), The SAGE Handbook of Process Organization Studies (pp. 451–466). Лондон, Великобритания: Sage Publications.
Главяну, В.П. (2012). Что можно сделать с яйцом? Творчество, материальные объекты и теория денег. Журнал творческого поведения , 46 (3), 192–208. https://doi.org/10.1002/jocb.13
Грановеттер, М.С. (1973). Сила слабых связей. Американский журнал социологии , 78 (6), 1360–1380. https://doi.org/10.1086/225469
Харгадон, А.Б., и Бечки, Б.А. (2006). Когда коллекции творческих людей становятся творческими коллективами: полевое исследование решения проблем на работе. Организационная наука , 17 (4), 484–500. https://doi.org/10.1287/orsc.1060.0200
Харгадон, А.Б., Дуглас, Ю. (2001). Когда инновации встречаются с учреждениями: Эдисон и дизайн электрического света. Administrative Science Quarterly , 46 (3), 476–501. https://doi.org/10.2307/3094872
Харви, С., & Kou, C.Y. (2013). Коллективное участие в творческих задачах: роль оценки в творческом процессе в группах. Administrative Science Quarterly , 58 (3), 346–386. https://doi.org/10.1177%2F0001839213498591
Хаттер, М., и Фариас, И. (2017). Новизна источников: способы вызвать неопределенность. Журнал экономики культуры , 10 (5), 434–449. https://doi.org/10.1080/17530350.2017.1326969
Кнорр-Цетина, К.(2005). Объективная практика. В книге К. Knorr-Cetina, T.R. Шацки и Э. фон Савиньи (ред.), Практический поворот в современной теории (стр. 175–188). Нью-Йорк, США: Рутледж.
Кестлер А. (1964). Акт создания . Лондон, Великобритания: Arkana Penguin.
Линго, Э.Л., & О’Махони, С. (2010). Nexus Work: посредничество в творческих проектах. Administrative Science Quarterly , 55 (1), 47–81. https: // doi.org / 10.2189% 2Fasqu.2010.55.1.47
Масааки И. (1986). Кайдзен: ключ к конкурентному успеху Японии . Нью-Йотк, США: Макгроу-Хилл.
Ортманн, Г., Сюдов, Дж. (2018). Танцы в цепях: творческие практики в организациях. Организационные исследования , 39 (7), 899–921. https://doi.org/10.1177%2F0170840617717096
Перри-Смит, Дж. Э. (2014). Связи социальных сетей за пределами неизбыточности: экспериментальное исследование влияния содержания знаний и силы связи на творчество. Журнал прикладной психологии , 99 (5), 831–846. https://doi.apa.org/doi/10.1037/a0036385
Пинч, Т.Дж., и Бийкер, В.Э. (1987). Социальное конструирование фактов и артефактов: или как социология науки и социология технологий могут принести пользу друг другу. В W.E. Бийкер, Т. Хьюз и Т.Дж. Pinch (Eds.), Социальное конструирование технологических систем: новые направления в социологии и истории технологий (стр.17–50). Кембридж, Массачусетс: MIT Press.
Реквиц, А. (2017). Изобретение творчества: современное общество и культура нового Кембридж, Великобритания: Cambridge Polity Press.
Rosso, B.D. (2014). Креативность и ограничения: изучение роли ограничений в творческих процессах исследовательских и опытно-конструкторских команд. Организационные исследования , 35 (4), 551–585. https://doi.org/10.1177%2F0170840613517600
Рунко, М.А., & Акар, С. (2012). Дивергентное мышление как индикатор творческого потенциала. Creativity Research Journal , 24 (1), 66–75. https://doi.org/10.1080/10400419.2012.652929
Runco, M.A., & Jaeger, G.J. (2012). Стандартное определение творчества. Creativity Research Journal , 24 (1), 92–96. https://doi.org/10.1080/10400419.2012.650092
Сойер, Р.К. (2006). Объясняя творчество: наука о человеческих инновациях Оксфорд, Великобритания: Oxford University Press.
Шимер, Б. (2021 г.). Речь идет о том, что происходит в настоящее время. Временные возможности в творчестве. На рассмотрении.
Шимер Б., Шюсслер Э. и Грабхер Г. (2019). Совместные инновации в Интернете: запутанность создания контента, навыков и сообщества на платформе для написания песен. В J. Sydow и H. Berends (Eds.), Управление межорганизационным сотрудничеством: взгляды на процессы , Исследования в области социологии организаций, Vol.64 (стр. 293–316). Бингли, Великобритания: Emerald Publishing Limited. https://doi.org/10.1108/S0733-558X201
064018
Шимер Б., Шюсслер Э. и Грабхер Г. (2019). Совместные инновации в Интернете: запутанность создания контента, навыков и сообщества на платформе для написания песен. В J. Sydow и H. Berends (Eds.), Управление межорганизационным сотрудничеством: взгляды на процессы , Исследования в области социологии организаций, Vol. 64 (стр. 293–316). Бингли, Великобритания: Emerald Publishing Limited.https://doi.org/10.1108/S0733-558X201
064018
Шумпетер Дж. (1942). Капитализм, социализм и демократия . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета.
Соненшейн, С. (2016). Рутины и творчество: от дуализма к двойственности. Организационная наука , 27 (3), 739–758. https://doi.org/10.1287/orsc.2016.1044
Тейлор, Ф.В. (1911). Принципы научного менеджмента .Нью-Йорк, США: Harper & Brothers.
Ведрес, Б., и Старк, Д. (2010). Структурные складки: генеративные нарушения в перекрывающихся группах. Американский журнал социологии , 115 (4), 1150–1190. https://doi.org/10.1086/649497
Инвестиционная теория творчества и ее развитие в JSTOR
АбстрактныйВ статье представлена инвестиционная теория творчества. Теория включает 6 ресурсов для творчества — интеллектуальные процессы, знания, интеллектуальный стиль, личность, мотивацию и окружающий контекст.Творческое исполнение является результатом слияния этих элементов. Объясняются основные характеристики каждого ресурса и обсуждается способ объединения 6 ресурсов. Затем кратко представлено предварительное эмпирическое исследование, которое проверяет аспекты теории инвестиций. Далее описывается развитие творческих способностей с точки зрения 6 ресурсов. Наконец, рассматриваются потенциальные критические замечания к теории инвестиций. Цель теории — целостным образом понять основы творчества.В той степени, в которой настоящее творчество кажется редкостью, это может быть связано с тем, что многие люди не желают вкладывать в него средства, а также потому, что для его создания необходимо объединить так много ресурсов.
Информация о журналеОтмеченный международным признанием с 1958 года, Human Development публикует теоретические работы и интегративные обзоры направлений исследований психологического развития в концептуальных, исторических и методологических рамках.Материалы служат для поднятия теоретических вопросов, конкретизации интересных и потенциально мощных идей и различения ключевых построений. Вклады поступают в основном из психологии развития, но приветствуются и из других соответствующих дисциплин.
Информация об издателеKarger Publishers — всемирный издатель научной и медицинской информации, базирующийся в Базеле, Швейцария. Он является независимым и возглавляется семьей в четвертом поколении председателя и издателя Габриэллы Каргер.Karger постоянно развивается, идя в ногу с текущими разработками и изменениями в исследованиях и публикациях. Издательский дом предназначен для удовлетворения информационных потребностей научного сообщества, врачей и пациентов с помощью высококачественных публикаций и услуг в области медицинских наук.
Выготского по коллективному творчеству
Этот пост разделяет идею Выготского о коллективном творчестве, концепцию, представленную в его статье «Воображение и творчество в детстве» .Сначала я расскажу о том, как он определяет творчество и воображение. Затем я использую это понимание, чтобы рассмотреть, как творческие способности детей проявляются в игре.
«Эхо-стол» Тоби К. на выставке в Художественной галерее Ипсвича в Австралии. Это интерактивное произведение искусства побуждало детей рисовать своей тенью.
Лев Выготский (1896-1934) был советским психологом, исследовавшим обучение детей в социальных и культурных контекстах. В частности, его теория «социального конструктивизма» обсуждала важность социальных взаимодействий в когнитивном развитии детей.Выготского также очень интересовали творчество и воображение, как это понималось в образовании.
Что такое творчество?Выготский считал, что творчество возникает из любой человеческой деятельности, которая производит что-то новое. Творческие действия могут производить что угодно: от физических объектов до нот и новых мысленных конструкций. Таким образом, творчество присутствует при совершении крупных художественных, научных и технических открытий. Он также существует всякий раз, когда человек изменяет, комбинирует, изображает или создает что-то новое.Как и «теория свободных частей» Саймона Николсона, Выготский считал, что творчество — это то, что присуще всем людям, в том числе и очень маленьким детям. Воображение также считалось неотъемлемой частью творчества благодаря его способности поддерживать создание новых комбинаций заранее сконструированных вещей.
Как творчество — это коллективный процесс?Творческий процесс можно понять как коллективный процесс, объединяющий и расширяющий уже существующие открытия:
«Когда мы рассматриваем феномен коллективного творчества, который сочетает в себе все эти капли индивидуального творчества, которые часто незначительны сами по себе, мы легко понимаем, какой огромный процент того, что было создано человечеством, является продуктом анонимной коллективной творческой работы. неизвестных изобретателей »(Выготский, 1930, с. 5).
Например, возьмите «Триптих : Реквием, о величии, Империя » Гордона Беннета (1989). Художник опирается на богатую историю уже существующих идей и техник. К ним относятся ренессансная традиция триптихской масляной живописи, образы последнего аборигена Тасмании, обширный австралийский пейзаж и католическая символика. Беннетт сочетает их со своим личным опытом взросления коренного австралийца британского происхождения. Хотя может показаться, что картина была сделана в творческой изоляции, она основана на предыдущих художественных, научных и технических открытиях. Триптих был создан как часть кумулятивного творческого процесса, который возник на протяжении нескольких событий и временных рамок.
Как детская игра связана с творчеством?Выготский считал, что истоки творческого воображения находятся в детских играх. Игра понимается как творческий акт, который реконструирует, присваивает и трансформирует человеческий опыт для создания новых реальностей. Творческая игра представлена как неотъемлемая часть познания мира с новых и разнообразных точек зрения.
Как и Джон Дьюи, Выготский считал, что творческий процесс глубоко взаимосвязан как с живым, так и с воображаемым опытом. Чем богаче опыт, тем больше вероятность, что событие подпитывает творческие действия – … чем больше ребенок видит, слышит и переживает, чем больше он знает и усваивает, тем больше элементов реальности он будет иметь в своем опыте, и тем продуктивнее будет действие его воображения »(Выготский, 1930, с. 15). Предоставление детям доступа к богатому и разнообразному сенсорному опыту имеет решающее значение для поддержки дивергентного обучения.
Заключительные слова…Такое понимание творчества полезно в том смысле, что оно связывает воображение, жизненный опыт и игру с обучением детей. Человеческая деятельность рассматривается как главный двигатель творческого процесса. Это отличный знак признания той активной роли, которую дети играют в содействии собственному обучению. Однако акцент на человеческой деятельности также ограничен тем, что не рассматривается роль нечеловеческих вещей, таких как материалы и природа, и то, как они также влияют на творческий процесс.Выготский также провел четкое различие между природой и культурой, заявив, что последняя является продуктом творческой деятельности, опосредованной человеком. Это создает разделение между человеческими и нечеловеческими вещами. Если мы хотим думать о мире как о сложной системе, состоящей как из людей, так и материи, действительно важно обращать внимание на преобразующие взаимодействия между природой, культурой, материалами, обществом и людьми. Это может открыть новые способы творческого производства.
Список литературыВыготский, Л (1930/1968).«Воображение и творчество в детстве». Психологический журнал России и стран Восточной Европы. 42 (1).
Примечание. Этот пост представляет собой обновленную версию книги «Выготский, коллективное творчество и сила воображения», опубликованной на сайте Art Play Children Learning в июле 2015 года.
следовать:
Вы также можете проверить:
Дункан Уордл: Теория творчества
Присоединяйтесь к приглашенному ученому Бейдеману Дункану Уордлу, который представляет свою «теорию творчества».
Открыт для : для всех аудиторий
Регистрация : желательно, но не обязательно
Стоимость : бесплатно
RSVP до 31 января
Способность мыслить творчески — это основная человеческая истина, которая останется актуальной в грядущую эру 5G и искусственного интеллекта. Дункан Уордл считает, что каждый обладает способностью к творчеству. Несмотря на то, что мир может делать все возможное, чтобы препятствовать нашему творческому самовыражению, наше детское творчество не рассеивается — оно просто дремлет, ожидая возвращения к жизни.
Опираясь на 25 лет работы с компанией Уолта Диснея, в последнее время в качестве главы отдела инноваций и творчества, Дункан представит вам «Набор инструментов для инноваций»; уникальный набор творческих моделей поведения и инновационных инструментов, которые позволят вам использовать революционное мышление и добиваться результатов на работе, в школе и в любых организациях, частью которых вы являетесь.
Программа Beideman Visiting Scholars Program ежегодно привлекает спикеров и ученых мирового класса в кампус Widener для стимулирования дискуссий по текущим и актуальным теориям и практикам, связанным с развитием лидерства и эффективным осуществлением лидерства.Программа приглашенных ученых Beideman стала возможной благодаря щедрому подарку от Пола и Кэролайн Бейдеман.
Beideman Visiting Scholar, Duncan Wardle: В качестве главы отдела инноваций и творчества в Disney Дункан возглавлял команду, которая помогла Imagineering, Lucasfilm, Marvel, Pixar и Disney Parks внедрять инновации, создавая новые волшебные сюжетные линии и впечатления для потребителей. глобус. Как основатель iD8 & Innov8 он теперь поделился своим обширным опытом работы с Disney в качестве спикера по инновациям, проводя основные доклады, семинары и форумы по идеям по всему миру, помогая компаниям внедрить культуру инноваций в ДНК каждого человека.
Институт лидерства Оскина Университета Уайденер с гордостью представляет приглашенного научного сотрудника Байдемана Дункан Уордл: теория творчества. Oskin Leadership Institute способствует развитию лидерских качеств в университетском городке, на территории трех штатов и на международном уровне с помощью нашей Глобальной программы лидерства. Мы призываем наших студентов стать стратегическими лидерами и ответственными гражданами, которые обладают характером, смелостью и компетенциями, чтобы влиять на позитивные изменения. Мы предоставляем услуги по коучингу и организационному консультированию наших корпоративных партнеров.И в партнерстве с нашей уникальной совместной программой PsyD / MBA мы обучаем тренеров, которые развивают организационных лидеров по всему миру.
Когнитивные теории творчества — Творчество
Другая группа теорий, которая включает интеллектуальные способности в качестве ключевого компонента, — это набор когнитивных теорий творчества. Гилфорд, как обсуждалось ранее, был пионером этих идей, и его противопоставление конвергентного и дивергентного мышления до сих пор является ключевой идеей в творчестве.Однако еще до Гилфорда Валлас предложил модель когнитивного творческого процесса. Согласно его пятиэтапной модели, вы сначала используете подготовку, чтобы начать работу над проблемой. Затем идет инкубация, во время которой вы можете работать над другими вещами, пока ваш разум думает о проблеме. В намеках вы понимаете, что вот-вот совершите прорыв (эта фаза иногда выпадает из модели), и тогда вы действительно понимаете фазу освещения. Наконец, с проверкой вы фактически тестируете, развиваете и используете свои идеи.
В последнее время модель Geneplore имеет две фазы, генеративную и исследовательскую, которые сопоставимы с различием конвергентного и дивергентного мышления Гилфорда. На генеративной фазе кто-то конструирует превентивную структуру или мысленное представление возможного творческого решения. Например, Элиас Хоу работал над изобретением современной швейной машины. Он не мог правильно сконструировать иглу. Хоу приснился странный сон, в котором за ним гнались дикари, метавшие в него копья.На конце копья была круглая петля, и Хоу понял, что добавление круга (или «ушка») к концу иглы — это то решение, которое ему было нужно. Изображение копья с кругом на конце — изображение, которое предшествовало озарению Хоу, — могло бы быть примером одной из этих превентивных структур. Они не должны быть такими драматичными или внезапными, как реализация, основанная на сне Хоу. Действительно, согласно модели Geneplore, создание превентивных структур — лишь одна часть творческого процесса.Затем мыслитель должен исследовать эти различные превентивные структуры в рамках ограничений конечной цели. Перед созданием творческой работы может пройти несколько циклов.
Хотя модель фокусируется на творческом процессе, в большинстве тестов модели фактически измеряется творческий продукт. В эксперименте по тестированию модели людям показывали части объектов (например, круг или куб). Затем их попросили соединить эти части вместе, чтобы создать практический предмет или устройство.Затем оценивалась креативность (и практичность) предметов. Интересно, что люди создавали больше творческих объектов, когда им говорили, какие части нужно объединить, чем когда они могли выбирать части для объединения.
Другие теории также сосредоточены на когнитивно-ориентированных компонентах творческого процесса. Майкл Мамфорд и его коллеги выступили за модель из восьми частей, в которой основное внимание уделяется построению проблемы, кодированию информации, выбору категорий, объединению и реорганизации категорий, генерации идей, оценке идей, планированию реализации и мониторингу решений.Медник предложил идею о том, что творчество возникает, когда различные элементы соединяются вместе, чтобы сформировать новые комбинации. Предполагается, что творческие личности способны создавать значимые и полезные ассоциации между разрозненными концепциями и идеями в большей степени, чем относительно нетворческие личности. Тест Remote Associates был разработан на основе этой идеи.
Продолжить чтение здесь: Эмпирическая работа по интеллекту и творчеству
Была ли эта статья полезной?
Чикагская школа теории медиа
Креатив
Оксфордский словарь английского языка определяет «творческий» как «изобретательный, образный, проявляющий как воображение, так и интеллект, и, таким образом, отличается от просто критического,« академического », журналистского, профессионального, механического и т. Д.«Все искусство — продукт творческого акта. Даже искусство, которое атакует старую эстетику и упивается реди-мейдом, создает интеллектуальное пространство для возникновения новой эстетики. Творчество — это то, что переносит воображаемое или внутреннее в мир реальности, превращая что-то изначально личное в нечто публичное. Это слово также используется в божественном смысле, например, когда Бог создал человека по своему образу. Более того, божественное вдохновение пронизывает «творчество». Например, Гесиод и Гомер претендуют на «божественное вдохновение» для своего творчества, предполагая, что источник творчества не находится внутри человека.Однако внешнее вдохновение для творчества противоречит воображаемому и внутреннему чувству, которое также имеет творчество. Это напряжение поднимает вопрос: откуда именно происходит творчество
и какова роль воображения и вдохновения?
Ни одно искусство не движется полностью вдохновением; всегда есть проекция индивидуума на произведение искусства как подражательное. Для Платона боги создали формы предметов, например кровати, которые мастера имитировали, создавая кровати, а художники — изображения кроватей.Это понимание полностью устраняет элемент воображения в создании изображений. Кроме того, изображение затем дважды удаляется от истины. Однако картина
кровати точно отражает форму, которую воспринимает художник, то есть истинную форму, по мнению художника. Когда художник создает в уме образ кровати (
), он создает свою собственную «форму» того, что такое кровать и как она должна выглядеть. Нет божественной формы кровати; есть только кровати
и индивидуальные идеи кроватей.Деконструкция божественной формы позволяет по-другому понять «творчество».
Даже если Платон прав и существует божественная форма кровати, это не объясняет, почему художник создает изображения кроватей. Если «необходимость — мать всех изобретений», верно ли то же самое для артистических актов? Родственен ли Пикассо Эдисону? А что с Ньютоном? Отличается ли изобретение математического анализа и формулирования физических законов от создания Guernica или лампочки? Кажется, и да, и нет.Хотя эти действия связаны, есть разные мотивы, разные вдохновения. Определенные технологические достижения, такие как лампочка, уходят корнями в мимикрию, а искусство — это не имитация; это выражение собственного восприятия. Пикассо не писал, что на самом деле произошло, когда немцы бомбили Гернику, его картина отражает его восприятие и чувства к этому событию. Большинство технологических достижений основано на имитации; лампочка имитирует естественный источник света — солнце. А научные достижения основаны на наблюдениях, законы физики существовали до того, как их сформулировал Ньютон.Тем не менее, все три требуют этого «творческого» элемента расширения человека в области, которые он обычно не может существовать, что требует определенного уровня воображения. Эти творческие умы должны были представить свои творения за пределами той области, в которой существовало вдохновение. Пикассо перевел что-то ментальное в нечто физическое. Ньютон сделал наоборот, взял что-то физическое и перевел на язык, понятный разуму. его перевод позволяет человеку выйти за рамки его обычных ограничений. Выражение лица Пикассо позволяет его восприятию выйти за пределы его разума, лампочка позволяет человеку видеть, когда обычно темно, а законы физики позволяют человеку определять и понимать физические явления.В совокупности эти работы представляют собой формы обмена информацией.
И все же не все люди по своим творческим способностям сродни Пикассо, Ньютону или Эдисону. Человечество всегда признавало особо выдающиеся творения, и со временем «божественное вдохновение» превратилось в «творческий род». Хотя божественное вдохновение и гений объясняли эту внешнюю силу, отделяющую великих художников от мелких, эти концепции не могут объяснить подражательную модель, предложенную Платоном. Платоновская модель предполагает взаимодействие вдохновителя (богов), создателя (мастеров) и зрителя (художника).И мастер, и художник творческие, мастер творческий в том, что он берет идею и воплощает ее в физическую реальность, а художник творческий в том, что он берет физическое творение и придает ему свой собственный смысл. Самый творческий акт — это создание смысла из по сути бессмысленного мира. «Один и три стула» Кошута — яркий тому пример. Сначала стул — это просто объект в пространстве, что-то в нашем визуальном поле, но придание ему значения как предмета, на котором можно сидеть, — это творческий акт.Это гораздо больше, чем просто определение стула; он определяет, как мы взаимодействуем со стульями, как мы представляем себе стулья и как мы думаем о стульях. Итак, в конечном итоге «творчество, как и красота, заключается в глазах и уме смотрящего, а не в психодинамике человека, которого называют творческим» ( Близость ). Творческий акт — это то, что зритель вкладывает в себя. Художник просто создает объект для созерцания, но смысл объекта может быть создан только зрителем, а не художником.В эссе под названием «Творческий акт», где Дюшан называет себя «простым художником», он пишет, что художник не может «полностью выразить свое намерение… [Т] творческий акт совершается не только художником; зритель приводит произведение в контакт с внешним миром, расшифровывая и интерпретируя его внутреннюю квалификацию, и таким образом добавляет свой вклад в творческий акт »(Дюшан). Дюшан подтверждает важность зрителя для работы. Без зрителя нет творчества, нет искусства, существует только объект.Искусство без зрителя похоже на кресло без пассажира, оно просто теряет смысл. Дюшан и художник комиксов Райан Александер-Таннер признают, что для художника «легко сказать:« Я гребаный гений »», но в конечном итоге ценность работы определяется сообществом зрителей. Несмотря на то, что ценность работы зависит от зрителей, есть что-то, что отделяет популярных артистов, таких как Бритни Спирс, от вечных великих деятелей, таких как Стравинский. Великих художников отличает их способность обеспечивать универсальное понимание мира и преодолевать неспособность к прямому общению.Это понятие деконструирует «изначальное» свойство, которое также имеет творчество. Предположим, что качество великого искусства заключается в его универсальности, и тогда в некоторой степени мало что может быть оригинальным, поскольку великое искусство должно происходить из уже выраженной истины. Следовательно, все истории уже рассказаны, и есть какое-то чувство универсальной правды или формы. Более того, необходимость вдохновения разрушает идею «творческого гения». Если бы Гернику не бомбили, Пикассо не вдохновился бы на создание такой великолепной картины, как он.Мог бы Дюшан без Первой мировой войны и дадаизма создать «Фонтан» ? Хотя чувство творческого гения все еще существует, важность вдохновения подрывает идолопоклонство гениев.
И все же остается важный вопрос: почему человек творит? По словам Дюшана, зритель творит, чтобы понять мир. Лоис Оппенгейм, профессор современных языков и литературы, написала, что творческий акт также является способом осмысления мира. Он обсуждает необходимость «гомеостаза» применительно к жизни ума.Жизнь может поддерживаться только в рамках набора параметров, которые тело пытается поддерживать посредством внутренних или внешних манипуляций с условиями. Когда на улице холодно, тело дрожит или жаждет тепла; а когда жарко, тело потеет и ищет тени. Оппенгейм предполагает, что разум работает примерно таким же образом, что
при учете модуляции аффективных состояний, определяемых репрезентацией себя и объекта в сознании, гомеостаз подразумевает значение, особое значение, которое человек придает внутренним и внешним событиям.Поскольку творческое мышление влияет на смысл, изменяет оценку этих событий, творчество влияет на способность к процветанию
Точно так же, как тело дрожит от тепла, ум создает смысл, чтобы обрести смысл и утвердить себя. Творческий акт реакционен. Когда ум сталкивается с чем-то бессмысленным, что не соответствует чьему-то восприятию мира, ум должен иметь дело с такими раздражителями, чтобы поддерживать гомеостаз. Тело может работать только в определенном диапазоне тепла, поэтому мужчины создают одежду и огонь.Разуму также необходимо поддерживать определенный диапазон аффективных состояний, которые поддерживают самоощущение (по сути, для поддержания здравомыслия), поэтому люди создают искусство, чтобы размышлять над собой и пытаться найти смысл для себя. После Первой мировой войны дадаисты считали, что общество и логика навлекли на мир войну, поэтому общество и логику нужно было разрушить и построить заново. Творческий акт становится социально вовлеченным до такой степени, что художник становится просто сосудом для этого биологического механизма. Таким образом, творчество является продуктом гомеостатических отношений между системой окружающей среды и индивидуальной системой «я».
Тем не менее, эта модель творчества как биологической необходимости не оставляет места для утверждения личности в творческом акте. В «Понимании СМИ» Маклюэн цитирует медицинских исследований Ганса Селье и Адольфа Джонаса, которые «считают, что все расширения нас самих, будь то болезнь или здоровье, — это попытки поддерживать равновесие. Они рассматривают любое расширение нас самих как «аутоампутацию» и обнаруживают, что к аутоампутативной силе или стратегии прибегает тело, когда сила восприятия не может определить местонахождение причины раздражения или избежать ее.Маклюэн считает, что гомеостаз действительно является корнем творчества, и обсуждает его через миф о Нарциссе, который принимает свое отражение как другого человека. Отражение раздражает разум Нарцисса, так что в качестве противодействующего раздражителя изображение вызывает онемение и шок. Посредством этой «самоампутации» Нарцисс может справиться с умственным раздражением, которое вызывает изображение, и правильно идентифицировать отражение как образ, а не как другого человека. Помимо этого гомеостатического отношения, творчество также является продолжением и отрицанием «я».Таким образом, «оригинальное» качество произведения искусства заключается в уникальности личности. Если произведение искусства не является «оригинальным», тогда оно больше не является продолжением «я», а мимикрией, которая не является творческой в том смысле, который мы понимаем. Кроме того, процесс воображения — это создание мысленных образов. На личном уровне воображение является творческим, оно позволяет нам абстрагироваться от идей и придавать им смысл. Различия между людьми допускают различия в ассоциациях и представлениях, что еще больше усиливает ощущение «оригинала».В то же время нет ничего оригинального, поскольку искусство играет на универсальных истинах. Качество оригинальности, которое частично определяет творческий потенциал, основано на способности создателя придумывать собственные мысли через свое воображение. Оригинальность — это изобретение кубизма или законов Ньютона, порождение чего-то, о чем раньше никто не думал. Это пуристическое творение, создающее что-то совершенно новое и оригинальное. Художник Уилл Барнетт писал: «Если вы оригинальны, вы не думаете об оригинальности.Если вы что-то сильно чувствуете и говорите это с достаточной энергией, это становится оригинальным. Он принадлежит вам, и это вы »(22). Хотя ничто не может быть по-настоящему оригинальным, поскольку человек не может создать что-то из ничего, «новая идея» и концепция «индивидуальности» — это то, как оригинальность должна рассматриваться в творческом контексте.
Творческий процесс способствует развитию мысли, что привлекает внимание к теории Эдельмана о нейронном дарвинизме. Его теория предполагает, что «нервные связи, полезные для жизни, укрепляются, в то время как другие ослабевают из-за неиспользования и умирают» ( Близость ).Оппенгейм идет дальше и утверждает, что этот эволюционный процесс происходит в универсальном масштабе. У ума своя жизнь, и он развивается. Создаются новые и оригинальные нейронные связи, которых никогда раньше не было, а старые нейронные связи, которые устарели, умирают. Новые технологии продолжают появляться, подпитывая эпифилогенез человека. Возможно, не все истории были рассказаны, и с созданием новых нейронных сетей возникнет новый ум, чтобы создавать невидимые ранее средства массовой информации.
Педро Альфонсо-Диас
Процитированные работы
Александр-Таннер, Райан и Билл Эйерс.«Учить: путешествие в комиксах». Графическое повествование и дискурс . Чикагский университет,
Чикаго. 2 ноя 2010. Лекция.
Гитара, Мэри Энн. 22 известных художника
и иллюстраторы рассказывают, как они работают; Нью-Йорк: Д. Маккей, 1964.
Маклюэн, Маршалл. Понимание
СМИ: расширение человека . Кембридж, Массачусетс: Массачусетский технологический институт, 1994.
Оппенгейм, Лоис. Любопытная близость: искусство и нейропсихоанализ .