Тренинг актерское мастерство: Упражнения по актерскому мастерству

Упражнения по актерскому мастерству

Уроки тренинга по актерскому искусству на нашем сайте направлены, в первую очередь, на практическую сторону развития сценического мастерства. Этим и объясняется использование в обучении специальных игр и упражнений на закрепление знаний и тренировку актерских навыков. Представленные ниже упражнения, нацелены на развитие не только какого-то определенного профессионального качества, но и на совершенствование целого набора умений, полезных для перевоплощения в роль. Многие из этих приемов и упражнений применяли ведущие мировые актеры для развития своего актерского таланта.

1

Упражнения на выразительность: пантомимы и инсценировки

Для мастерства любого актера важны чувство правды и выразительность. Именно эти качества помогают актерам услышать от режиссера заветное слово «верю». Актерам необходимо развивать выразительность и правдоподобность, чтобы стать понятными своему зрителю, нужным образом донести до них идею театрального произведения.

Для этого существуют специальные методики и упражнения.

Пантомима. Пантомима – это вид сценического искусства, в котором основным средством создания художественного образа является пластика человеческого тела без использования слов. Для выполнения упражнений с пантомимой отлично подходят всем известные игры: Крокодил, Активити, Alias. Цель подобных игр – с помощью пантомимы и без слов постараться объяснить загаданный предмет, явление или фразу другим игрокам так, чтобы они догадались. Это не только полезно для тренировки выразительности, но и очень весело, так что смело приступайте к выполнению данного упражнения!

Инсценировка пословицы. Чтобы справиться с этим заданием, вы можете использовать не только возможности своего тела, но и слова. Цель упражнения — сыграть небольшую сценку, иллюстрирующую общеизвестную пословицу, таким образом, чтобы максимально доходчиво донести до партнёров по игре или зрителей ее смысл. Возможные примеры пословиц: «Семь раз отметь – один отрежь», «Баба с возу – кобыле легче» и т.

п.

2

Упражнение «Слова на букву…»

Попробуйте в течение минуты назвать как можно больше вещей, которые сейчас находятся в комнате вместе с вами и начинаются на букву: «К». На букву «П»… А на «В»?

Посчитайте, сколько у вас получилось. Если постараться, то можно назвать более 50 вещей, а можно и более 100. Чтобы помочь вам максимально эффективно выполнить это упражнение, предлагаем обратить внимание на определенные группы окружающих предметов, которые вы, возможно, забыли включить.

Полезным для вас также может стать урок тренинга по творческому мышлению, посвященный развитию воображения. В этом уроке вы найдете различные советы и упражнения, которые будут актуальны и для развития ваших актерских способностей.

3

Упражнение «Повтори»

Любому начинающему актеру необходим свой ориентир, пример для подражания. В отличие от времен Станиславского, сейчас в нашем распоряжении огромное количество разнообразных примеров отечественного и зарубежного актерского искусства, легко доступных в Интернете.

Нужно просто открыть youtube, скачать фильм с нужным нам персонажем и попытаться повторить его эмоции, речь.

Для выполнения упражнения включите видео и начните копировать позу, мимику, жесты, движения вашей модели. По возможности, копируйте голос, интонации, речь. Поначалу будет трудно, но чем больше вы будете репетировать, тем лучше будет получаться. Конечно, невозможно всё сделать в точности так, как делает ваш персонаж, старайтесь быть как можно более похожими: обращайте внимание на все детали, типичную манеру исполнения, испытываемые эмоции.

Приведенный ниже видеоролик иллюстрирует, как это упражнение на сцене выполняет знаменитый комедийный актер Джим Керри.

4

Упражнение на актерскую фантазию «Додумай»

Во время поездки в общественном транспорте попытайтесь придумать имя, биографию или другие детали для незнакомых людей, которые едут с вами, основываясь лишь на их внешнем виде. Обращайте внимание даже на самые незначительные мелочи и старайтесь придумать обоснование каждой детали внешнего вида наблюдаемого человека.

Если вы путешествуете в компании друга, поделитесь своими мыслями с ним, а потом предложите ему сделать то же самое, сравните ваши истории.

Эти упражнения направлены на развитие творческого мышления и фантазии актера, для которого богатое воображение является одной из важнейших составляющих успеха. Чтобы зритель поверил в вашу игру, вы сами должны на какое-то время убедить себя в том, что являетесь своим персонажем и живете его жизнью. Станиславский называл способность актера сотворить своего персонажа и вжиться в его роль искусством переживания, о котором вы сможете прочитать в данном уроке нашего тренинга.

5

От предлагаемых обстоятельств к роли

В этом упражнении вам нужно на основе известных жизненных обстоятельств героя додумать его характер и представить его эмоциональное состояние. Можно сказать, что это упражнение является противоположным предыдущему. Для его выполнения постарайтесь вообразить, как определенные жизненные обстоятельства повлияли на героя, его поведение, эмоции, слова. Постарайтесь описать или даже показать человека, который:

1. Уже давно не спал и очень устал от выполнения сложной работы.
2. Вчера получил повышение и новую зарплату в 2 раза больше предыдущей.
3. Получил сверхспособности настоящего супергероя, теперь он умеет летать, лазить по стенам, пускать паутину запястьем.
4. Только что проиграл все свое состояние в рулетку.
5. Смотрит скучный актерский спектакль в то время, когда по телевизору идет футбольный матч его любимой футбольной команды.

6

Цепочки ассоциаций

Эта игра направлена на развитие ассоциативного мышления.

Сначала вам будет предложено закончить десять цепочек из 3 слов своей ассоциацией. Постарайтесь придумать такую ассоциацию, которая очень хорошо связана именно с предложенными словами, но никакими другими.

После заполнения цепочек вам нужно найти лишние элементы в построенных ранее цепочках. Нажмите «Старт» для начала игры.

7

Упражнения на концентрацию

Концентрация внимания очень важна для актера. Вокруг нас много факторов, которые влияют на наше поведение, мысли и эмоции. Если вы хотите хорошо сыграть свою роль, вам нужно научиться не отвлекаться на внешние раздражители. Кроме того, важно уметь быстро собраться и настроиться на предмет своего перевоплощения. Для развития актерского внимания существует ряд техник и упражнений.

Обратный отсчет. Закройте глаза и досчитайте от 100 до 1 про себя. Постарайтесь считать одинаковым темпом и не очень быстро. Дышите ровно и концентрируйтесь на числах, пытайтесь представлять их визуально.

Концентрация на предмете. Присядьте поудобнее и сконцентрируйте свой взгляд на каком-то одном предмете, например, на стрелке висящих на стене часов. Постарайтесь выкинуть посторонние мысли из головы и думайте только о стрелке.

Также существуют специальные техники улучшения концентрации, видео одной из которых вы можете посмотреть ниже, начиная с 4-й минуты:

Выполняйте эти упражнения для тренировки умения быстро сконцентрироваться, но помните, что для внимательности иногда полезно просто выспаться и четко определить объект концентрации. Другие полезные советы, как быть внимательными, вы можете прочитать в специальном уроке.

8

Упражнение «Смена ролей»

В жизни мы нередко играем различные роли, попадая в разные обстоятельства. Если мы хотим развить в себе актерский талант, нам важно научиться управлять эмоциями, играя самые разнообразные роли. Ведь все эти умения — профессиональное ремесло актера, которое должно быть у него на самом высоком уровне.

Чтобы тренировать контроль над эмоциями и способность быстро менять роли, попробуйте выполнить следующее упражнение. Несколько раз произнесите одну и ту же фразу (к примеру, «Дорогие друзья, я не зря собрал/а вас здесь»), с позиции разных персонажей: маленькой девочки, ее мамы, пожилого человека, бизнесмена, знаменитого артиста, президента. Попытайтесь найти особенности каждого из них, для этого фразу можно немного модифицировать, добавляя типовые речевые приемы каждого персонажа. Кроме того, вы можете попробовать произносить фразу от имени одного и того же персонажа, но находящегося в разных эмоциональных состояниях.

Для этого упражнения полезно использовать уже описанные нами приемы, которые вы можете найти в уроках по ораторскому искусству и ремеслу актера.

9

Упражнения на импровизацию

Импровизация – это работа актёра по созданию сценического образа, действия и собственного текста во время представления, не по заранее созданному сценарию. С помощью импровизация легко проверить, насколько умело вы владеете качествами настоящего актера. Как правило, в жизни нам приходится играть именно спонтанные, неотрепетированные роли, поэтому тренировка импровизационных навыков актуальна не только для профессиональных актеров.

Существуют различные модификации импровизации и упражнений для совершенствования умения выступать без подготовки:

«Без остановки». Задача данного упражнения заключается в том, что вам нужно без подготовки непрерывно произносить монолог на определенную тему в течение 3-5 минут. Паузы должны быть минимальными, а ваше изложение должно звучать так убедительно, чтобы слушатели подумали, будто вы произносите заранее подготовленную речь. Темы могут быть разными: начинайте с предметов, которые вам хорошо знакомы, а потом переходите к малознакомым или вообще неизвестным темам. Высшим пилотажем является монолог вообще без темы.

«Интервью». Другим видом импровизации является интервью. Попросите вашего знакомого или коллегу приготовить ряд вопросов для вас. Вопросы должны быть неожиданными и открытыми, то есть предполагающими развёрнутый ответ, а не просто «да» или «нет». Старайтесь быстро, уверенно и максимально подробно отвечать на поставленные вопросы, убедительно отстаивайте свое мнение и как можно ярче выражайте эмоции.

С привязкой к словам. Подберите 20-30 слов, которые отдаленно связаны между собой. Напишите каждое слово на отдельном листе бумаги или карточке. После этого вы можете начинать импровизационную речь, вытаскивая слова в произвольном порядке и связывая их в последовательный рассказ, обязательно используйте каждое из написанных слов в своем выступлении.

10

Комплекс упражнений на дикцию

Умение четко и внятно говорить является важнейшим качеством любого актера. Для тренировки дикции можно использовать специальные упражнения, направленные на развитие речевого аппарата и органов дыхания. Некоторые из подобных упражнений вы сможете найти в специальном уроке по риторике, а также в видеоролике, который мы разместили ниже.

11

Угадай эмоцию

Эта игра поможет научиться мимикой выражать определенные эмоции. По сути, это игра в Шляпу или в Крокодила, только направленная конкретно на работу с мимикой.

Сначала поделитесь на две команды. Игрок из первой команды загадывает определенную эмоцию игроку из второй команды. Теперь задача игрока из второй команды мимикой изобразить эту эмоцию так, чтобы члены его команды догадались. За каждую отгаданную эмоцию команда получает балл.

Чтобы было веселее и одновременно полезнее, поставьте таймер — максимум 30-40 секунд на то, чтобы члены вашей команды угадали изображаемую вами эмоцию. А по мере того, как вы будете лучше и лучше справляться с задачей, время можно сокращать.

В эту игру также можно играть и вдвоем, просто в таком случае вы будете загадывать эмоцию сами себе. Это более легкий вариант, потому что отсутствует эффект неожиданности — какую интересную эмоцию загадает вам соперник.

Одновременно эта игра развивает и эмоциональный интеллект, так как вам придется потрудиться, чтобы придумать множество интересных эмоций, которые люди могут испытывать, а не ограничиваться банальными радостью и печалью.

Обратите внимание, что актеру, как и художнику или писателю, важна насмотренность, чем больше вы анализируете эмоции людей и пытаетесь их отгадать, смотря фильмы или даже просто наблюдая за прохожими на улице, тем лучше вы сами сможете изображать эмоции на сцене.

А сейчас предлагаем вам потренироваться в этом упражнении и сыграть в игру «Угадай эмоцию» на нашем тренажере.

11

Практика

Актерских упражнений очень много, но самое главное – это практическое использование этих приемов на сцене и в жизни. Оно позволяет не только отшлифовать необходимые навыки, но и научиться работать в реальных условиях с настоящими зрителями. Если вдруг вам представится уникальная возможность сыграть роль в школьном спектакле или на новогоднем корпоративе, ни в коем случае не отказывайтесь от нее, а смело беритесь за дело. Кроме того, наша обычная жизнь часто предлагает нам новые роли:

• Вчерашний студент в аспирантуре становится преподавателем.
• Обычный менеджер во время презентации превращается в великолепного оратора.
• Знакомство с новыми людьми помогает открыть в себе новые качества и показать себя с лучшей стороны.

Практикуйтесь как можно чаще и придумывайте свои способы применения знаний.

Один из путей повышения актерского мастерства – актерский тренинг

– Ты актер. Три года в театре. Скажи, когда ты последний раз встречался с тренингом?

– Естественно, на первом курсе мы делали множество упражнений – на внимание, на отношение. Пишущую машинку отстукивали. Воображаемыми ложками воображаемый суп ели. Колоссально!..
На первых порах это было очень занятно. Пальцы не желали тебе повиноваться, и ты чувствовал себя упрямым и бесстрашным укротителем собственных рукоп. Потом стало легко. Потом занимался этой чепухой только из уважения к преподавателю и только, пока он смотрит.
– Это было семь лет назад…

 

– Естественно. До каких же пор есть воображаемыми ложками? И зачем? В театре ведь ложки не воображаемые. Потом у нас этюды начались, отрывки. Главное-то – действие! Ну а тренинг, он продолжался. Техника речи, движение, фехтование.

– Это было три года назад…

– Понимаю, конечно, надо бы и сейчас каким-то тренингом заниматься, но где время взять? Репетиции, совещания… Впрочем, я Регулярно плаваю в бассейне, а это тоже тренинг тела.
– Ты считаешь, что тренировкой тела исчерпывается весь актерский тренинг?
– Не скажу, что так, но главное, естественно, тело. Его пластичность, гибкость, податливость зову воображения, как говорил, Кажется, Станиславский.
– Но он говорил также и о психотехнике, то есть о технике души.
– А разве можно оторвать одно от другого? Говорят, психическое и физическое – неразрывны.
…
– Четыре года ты провел в институте. Чего он тебе не додал?
– Только теперь я понял, сколько времени извел зря. Мог бы выйти с багажом и потяжелее!.. Чего не додал? Вернее, чего я не успел, не сумел получить побольше? Пожалуй, по-главному, вот чего: во-первых, техники сценической речи, во-вторых, развитой актерской фантазии, и в-третьих – умения думать на сцене, насыщенно жить в «зоне молчания».
– Фантазия, воображение… Но разве мало вам приходилось выдумывать сюжеты этюдов?
– Ох, не вспоминай! Не забыть этих дьявольских мук – как бы это изобрести сюжет поострее, со всякими там перипетиями, обострениями и, что особенно приветствовалось, с юмористическими поворотами, чтобы было где похохотать зрителю зачетов и экзаменов. А сегодня понял другое и осмелюсь спросить: разве это все – развитие актерской фантазии и воображения? Нет. Наверно, – развитие режиссерской, писательской, драматургической фантазии, а не актерской, Ведь мне, актеру, не надо выдумывать ни сюжетов, ни перипетий, ни обострений, я их получаю в готовом виде – в пьесе, в роли. Мне надо углубиться (а глубина – бездонна!) в детали заданных предполагаемых обстоятельств. Тут меня ничто не спасет, кроме понимания психологии моего двойника – героя пьесы и кроме знания глубинных процессов актерской техники. Этот монолог можешь считать криком души, но поверь в его искренность! Извини, больше не буду!..
– Отвлечемся немного. Скажи, что происходит с Андреем? Талантливым актером он начинал свою жизнь в театре. Пяти лет не прошло – тягостно смотреть.
– Заштамповался, обленился. Пять лет в «молодых-зеленых» одни и те же рацеи барабанит. Окостенеешь!
– А как же мудрый организм? Почему не стала богаче его психотехника? Какой опыт он приобрел?
Когда-то, говорят, были этакие Актеры Актерычи. Вышагивали и на сцене, и в жизни по-павлиньи, вещали, как оракулы. Наверно, вырабатывались такие привычки в трескучих спектаклях, да так крепко, что и в жизни нельзя было от них отделаться.
Теперь все иначе. Актера на улице не отличишь от работника отдела кадров. Вещают водители трамваев, объявляя остановки. А когда мы с одним знакомым актером зашли в магазин, кассирша трижды переспросила его, какую сумму выбивать. А говорил он нормально: невнятно, как на сцене.
– Естественно, надо как-то бороться с окостенением. Что-то новое находить в роли. Как-то ее все время усовершенствовать, углублять. Трудно все время это делать, но никакой тренинг элементов тут не поможет. Это прошедший этап. Нужно что-то новое найти.
– А как найти новое? Трудное сделать привычным, привычное – легким, легкое – красивым?..
– Вот именно.
– Но ведь самое трудное – дальше. Легкое станет красивым, а красивое-то надо делать каждый раз неожиданным, сиюминутным!
– Бог поможет.
У гениального актера само собой получается и красиво и неожиданно. У способного актера (о бездарных беспокоиться не стоит) тоже иногда получается самой собою, без труда. Тут ему и погибель: один раз получилось без труда, почему бы и во второй раз не получиться? Жене нравится. А организм делает свое невидимое черное дело, плетет гибельную петлю за петлей.
– В конце концов, вопрос сводится вот к чему. Либо мы признаем, что творческим процессом управляет только подсознание, и тогда надо положиться на волю волн: Плыви, щепка! Авось выплывешь! Что свыше накатит, за то и спасибо! Либо – есть способы воздействия на свое подсознание, способы управления своей психикой, и тогда надо искать их.
– Тебе известны такие способы?
– Способы – нет, путь к ним – да. Станиславский назвал этот путь тренингом и муштрой. И добавил: «Познайте свою природу, дисциплинируйте ее и, при наличии таланта, вы станете великим артистом».
– Хорошо бы!
…
– Не низок ли коэффициент Полезного актерского действия из-за нераскрытых, неиспользуемых резервов организма, отягощенного и жизненными и сценическими Штампами? Не заняться ли исследованием того, как творческая тренировка отдельных органов чувств влияет на общее состояние эмоциональной и мыслительной сфер актерского инструмента?. .
– Тренировка органов чувств?
– У Станиславского это называется тренингом «памяти пяти Чувств». И между прочим, в активном, целенаправленном действии!
– То есть упражнять зрительную память, слуховую, осязательную и… как это?, нос и язык?
– Совершенно точно. В действии!
– Что же – развивать глазомер, упражнять глазные мышцы, угадывать в журнальных отделах семейного досуга, где спрятана собачка на загадочной картинке?
– Полезный, хотя и не самый плодотворный для актера путь. Но есть специальные актерские упражнения на действенное развитие органов чувств. Упражнения с творческими целями. Те самые, о которых ты иронически говорил – «ах, видения! ах, лента образов!»
– Ладно, зрение, зрительная память – ясно, вещи нужные. Могу понять и необходимость слуховой памяти…
– А мышечно-двигательной?
– Чтобы мизансцену запомнить?
– Чтобы быть хозяином, а не рабом своих движений. Воспитай мускульного контролера, чувство логики, последовательности и целесообразности каждого движения.
– А для какой логики тренировать в действии нос?
– То есть обонятельную память? Если я отвечу – для того, чтобы развивать творческую фантазию, – ты не поверишь, а между тем это серьезно. И обонятельные, и вкусовые, и осязательные, и все прочие восприятия дружно играют в одном оркестре, где первая скрипка – зрение. Упражняя одно, ты улучшаешь звучание всего оркестра. Замечу, что от качества этого оркестра зависит качество твоих эмоций.
– Мой нос – и эмоции? Трогательно и ответственно. Учту.
– Учти. И попробуй, хотя бы в автобусе, по дороге в свой плавательный бассейн, заниматься иногда тренировкой памяти чувств. А вдруг втянешься? А вдруг убедишься, что это не только увлекательно, но и полезно?
– Абсурд. Естественно, актеру надо, например, развивать наблюдательность. Что это означает? Козьма Прутков сказал бы: «Если хочешь быть наблюдательным – будь им!» Наблюдательность – это умение не только смотреть, но и видеть. Тренировать ее – значит учиться видеть, а не просто глазеть, приучиться постоянно наблюдать и сделать эту привычку жизненной потребностью.
– Верно. А упражняя зрительные восприятия и зрительную память, ты упражняешь механизмы наблюдательности, воображения и фантазии. Скажем, механизм восприятия, механизм ассоциаций, механизм переключений.
– Опять механизмы! Но ведь наблюдая, я тем самым и развиваю зрительную память!
– Конечно. И наоборот. Вот и занимайся тем и другим, крепче будешь! И не сердись на механизмы. Раз уж мы говорим «техника» актера, позволительно разобраться и в ее механизмах.
– В порядке, так сказать, освоения современной техники? Восприятия, ассоциации, переключения… А цель такой тренировки?
– Познать свою природу и дисциплинировать ее.
– И можно записываться в великие актеры?
– Попробуй. Только сперва присоедини к тренингу органов чувств еще несколько – движенческий, речевой, ритмический, вокальный…
– Стоп. Что, по-твоему, самое главное?
– Понятно, о чем ты думаешь. Надо ли говорить, что техника – не самое главное?
– Когда я слушаю голос Качалова, читаю Экзюпери, смотрю картину Рембрандта, смеюсь и плачу вместе с Чаплиным – я знаю: у них есть, что сказать человечеству. Они интересные люди, богатые душевно. Они щедры, не могут не делиться. С ними очень хочется поговорить. Личность, индивидуальность, мировоззрение художника – вот главное. А уж техника потом!
– Да, техника – потом. А надо бы заниматься ею с самого начала! Если ты не овладеешь ею, она овладеет тобой, закует в панцирь штампов, и тогда – мир праху твоему! «Чем больше талант и тоньше мастерство, – писал Станиславский, – тем больше разработки и техники он требует». Не забыта ли нами эта бесспорная истина?
Если ученик – факел, который нужно зажечь, то столь же очевидно, что факел может и погаснуть, и обязательно погаснет, если сам ученик не будет знать, в каких условиях огонь горит ярко и постоянно.
Упражнения актерского тренинга многие десятки лет используются театральной педагогикой, но еще далеко не в той мере, в какой следовало бы. Станиславский верил, что тренинг – это способ овладения актерской техникой, и призывал относиться к упражнениям так, как танцор, музыкант, певец относятся к обязательным своим ежедневным экзерсисам и гаммам – гарантии сохранения себя в творческой «форме».
В трудной, кропотливой работе актера над своей психотехникой пусть не забывается настойчивое требование Станиславского: познайте свою природу, дисциплинируйте ее!

 

Сергей Васильевич Гиппиус.

Отрывки из книги «Актерской тренинг. Гимнастика чувств».

 

Тренинг. Актерское мастерство. Сценическое внимание.

Тренинг

Актерское мастерство. Сценическое внимание.

Открыв любой учебник по психологии, вы узнаете, что внимание – это психический процесс, обеспечивающий концентрацию сознания на тех или иных реальных или идеальных объектах. Внимание бывает произвольным и непроизвольным. Считается, что феномен внимания впервые появился у животных, в ходе эволюционного процесса и проявился как  бдительность, настороженность, готовность к действию по первому сигналу. Это внимание, которое мы, говоря простым языком, можем назвать жизненным. Оно так же, как и у животных инстинктивно и непроизвольно. Произвольное внимание,  исторически было связано с процессом труда, потому что человек должен был осуществлять сознательную и планомерную деятельность. Но нас с вами интересует совсем другое внимание – сценическое.

Что же это такое?

Сценическое внимание является основой внутренней техники актера, это первое, основное, самое главное условие правильного внутреннего сценического самочувствия и  самый важный элемент творческого состояния актера. Актер должен в совершенстве владеть своим вниманием, потому что актерская профессия, предъявляет к работе такие требования, которые просто невозможно выполнить, если не обладаешь способностью управлять своим вниманием. А для того чтобы научиться управлять своим вниманием, все актеры без исключения выполняют специальные упражнения.

Для наилучшего контакта с аудиторией самым оптимальным будет сесть полукругом напротив преподавателя или тренера.

Если коллектив новый, то на первых занятиях можно поиграть в какую-нибудь детскую игру на внимательность.

Затем следует переходить к более сложным упражнениям. Очень много интересных упражнений на внимание можно сделать, работая с обыкновенными стульями, на которых ученики сидят на занятии.

Переходы

Это упражнение тренирует навыки рабочей собранности.

Педагог просит каждого студента посмотреть на своих соседей и запомнить их цвет волос. Потом предлагает ученикам поменяться местами, например, чтобы крайним слева сидел студент с самыми темными волосами, рядом с ним с волосами светлее, а крайним справа – с самыми светлыми волосами. Шумное обсуждение не приветствуется, чем быстрее студенты сориентируются, куда кому надо будет перейти, тем лучше. По хлопку ведущего все быстро меняются местами. Действия должны быть четкими, уверенными, без суеты и лишних движений.

Также можно предложить пересаживаться по списку фамилий в алфавитном порядке, по росту и т. д.

Усложнением данного упражнения могут быть Переходы со стульями или Светофор.

Упражнение Переходы со стульями выполняется аналогично, только оговариваются варианты, как нести стулья: перед собой, над головой, сзади и т. д. Усложнение упражнения – по счету ведущего. Например, ведущий считает до десяти, за это время участники должны успеть совершить переход, при этом, не мешая друг другу, не сталкиваясь и не производя шума. Еще одно усложнение – выполнение задания под ритмичную музыку

Светофор

Преподаватель берет три цветных круга: красный, желтый и зеленый. Студенты продолжают Переходы или Переходы со стульями, но в дополнение, если ведущий показывает зеленый цвет, следует идти и мяукать, если желтый – застыть, красный – идти на месте. Если ведущий не показывает ничего, то участникам следует просто идти.

Творческая площадка

Упражнение выполняется индивидуально – «на сцене» около стола остается один участник, остальные со своими стульями переходят к ведущему в «зрительный зал». Это надо сделать быстро, без суеты и толкотни. Полукруг участников разрывается на 2 дуги, которые образуются по бокам «сцены» (сцена получается по середине), по принципу «Я вижу всех, все видят меня». То же самое выполняется на счет. Творческий полукруг на площадке и разорванный полукруг в «зрительном зале» перед творческой площадкой – это будет два основных и очень удобных расположения стульев на занятиях. Но бывает еще одно расположение стульев на занятиях – это кольцо. 

Кольцо

Студенты сидят полукругом. По счету на пять или на десять, ученики должны переместиться со стульями, чтобы получилось большое кольцо, причем сесть на стул следует точно с последним счетом. При этом расстояние между стульями должно быть одинаковым. Упражнение также должно выполняться слаженно, не мешая друг другу. Затем, по команде ведущего, снова перестраиваемся в полукруг, затем – снова большое кольцо. А теперь малое – стул к стулу. Можно также сделать среднее по величине кольцо.

Тренировка перемены расположения стульев на счет, например, большое кольцо на счет «десять», малое кольцо – на счет «пять» и т. д. Не забываем, что все должно быть четко, бесшумно, быстро, не мешая соседу.

Фигуры перестановок

Из исходной фигуры Кольцо, по счету перестраиваемся в квадрат, треугольник, восьмерку, лесенку, зигзаг и т. д. Помним, что в каждом упражнении  следует добиваться точного распределения движений по времени.

Лучшие места

Участники сидят полукругом. На счет десять участники должны превратить свой полукруг в два ряда стульев и сесть лицом друг к другу. Расстояние между рядами 3-4 метра. Сели. Затем ведущий велит запомнить всех учеников, сидящих напротив и своих соседей. Затем ведущий дает команду посмотреть напротив себя, выбрать (облюбовать себе удобное местечко напротив). Преподаватель называет любые числа, но по договоренности, например на счет «шесть», надо быстро пройти к выбранному месту и сесть. Всем ли удалось сеть на выбранное место? Нет. Теперь осмотритесь и запомните «новых» соседей. На счет «три» следует быстро вернуться на прежнее место. Упражнение можно усложнять аналогичным способом.

Волчок

Участники встают широким кольцом,  берут стулья и держат их перед собой, вытянув руки. По команде учителя студенты начинают идти со стульями по кругу. Педагог задает темп: быстрее, чуть медленнее, совсем медленно, а теперь быстро и т. д. При этом важно соблюдать правило, не зависимо от темпа, касаться соседа нельзя. При слове «стоп», все должны быстро сеть на стул лицом к ведущему.  

Хлопки

Студенты сидят кольцом. По команде преподавателя «Начали!» ученики начинают по очереди в заданном темпе по часовой стрелке хлопать в ладоши (один хлопок). По команде «Хоп!» хлопки начинаются в обратную сторону (против часовой стрелки). Очень важно во время этого перехода не сбиться с темпа. Ведущий должен следить, чтобы команда «Хоп!» прозвучала до того, как очередной участник начнет делать хлопок.

Отвечай!

Участник один за другим отвечают хлопком на хлопок ведущего, постоянно меняющего  силу ударов и темп. Характер хлопков студента должен точно соответствовать заданному темпу и его постепенному изменению. Преподаватель своим хлопком, как будто спрашивает учеников о чем-то, а они отвечают хлопком в том же тоне и с той же силой удара, с какой «задается вопрос».

Усложнение. Преподаватель предлагает студентам «поспорить» с ним, чем тише он хлопает, тем громче студенты должны отвечать, но чем громче прозвучит хлопок учителя, тем  тише ответ ученика. Если учитель отступает в споре, ученикам следует наступать и наоборот.

Двойные хлопки

Если участников больше пятнадцати, то упражнение Хлопки можно еще больше усложнить. Для этого выбирают двух ведущих и ставят внутрь кольца.

Сначала первый ведущий, должен медленно отбивать тяжелые хлопки, как удары колокола. Не спеша, постепенно разводя руки, приготовиться хлопнуть. Удар! Пауза. Во время паузы участник, отвечающий на удар первого ведущего, в том же темпе поднимает руки для ответного хлопка. Удар участника. Пауза. Удар ведущего. Пауза. Ответные удары должны идти кольцеобразно, по ходу часовой стрелки. Это означает, что после удара одного из участников, после паузы и удара ведущего должен хлопать левый сосед.

Ведущий должен постепенно изменять общий ритм, то замедлять, то возвращаться к исходному. Остановились.

Теперь удары другого ведущего. Он должен делать хлопки частые, быстрые и негромкие. Ответы на удары второго ведущего должны идти по кольцу в направлении против хода часовой стрелки. Остановились.

А теперь оба ведущих хлопают одновременно, а участники должны отвечать и одному и другому.

Усложнение этого упражнения можно сделать дополнительными командами каждого ведущего «Хоп!», после которых  должно изменяться направление хода ответных хлопков: те, что шли по часовой стрелке, идут теперь против часовой, справа налево, а те, что шли справа налево, идут слева направо.
Четкое выполнение данного упражнения свидетельствует о хорошо натренированном рабочем внимании и чувстве партнера, что очень важно для каждого актера.
 

Упражнения на коммуникацию и сплоченность актерского коллектива

Упражнение «Эстафета движений»

Это упражнение помогает снять напряженность в группе и сплотить всех участников тренинга. Одновременно оно развивает навыки невербальной коммуникации. Длительность его примерно 20 минут или чуть больше.

Сперва каждый из участников придумывает для себя несложное физическое движение. Желательно, чтобы оно как-то отражало особенности характера, стиль общения, настроение игрока. Затем группа собирается в круг, и каждый по очереди демонстрирует собравшимся свою «визитную карточку» в движении. После того как показ завершен, объявляем правила игры: доброволец, готовый начать первым, показывает команде свое движение, а затем – движение того человека, которому он передает эстафету. Второй игрок, узнавший свое движение, повторяет его еще раз, а затем добавляет к нему движение следующего участника, которому он решает передать ход…

Можно возвращаться к тем участникам, которые уже были в игре, но желательно вводить в упражнение все новых и новых людей, максимально расширяя количество участников (оптимально – поработать со всеми). Ограничением является передача хода «горячему игроку» – то есть нельзя возвращать ход тому участнику, от которого этот ход получен.

Как правило, если сразу вслед за объяснением правил мы начинаем игру, то она почти сразу останавливается, так как участники за то время, что длилось объяснение правил, успели позабыть движения друг друга. Это – прекрасный повод для усиления мотивации и разговора о долговременной и кратковременной памяти, умении сосредоточиться… Но лучше не превращать короткие замечания тренера в долгую беседу, а просто призвать к концентрации внимания на партнере и затем вновь провести презентацию движений, чтобы после него сразу перейти к самой игре.

В завершение желательно обсудить, насколько успешно проведено упражнение, какой была атмосфера в группе и т. д.

Упражнение «Зеркало»

Это упражнение помогает отладить партнерские отношения и взаимопонимание. Оно должно занять у вас 30–40 минут.

Первый этап.

Группа разбивается на пары. В каждой паре один получает первый номер, второй игрок становится номером два. По хлопку тренера вторые номера превратятся в «зеркало». Они должны понять, что это превращение потребует от них изменения поведения и выполнения определенных «обязанностей». Первый номер – это человек перед зеркалом, выполняющий в свободной форме простые физические движения. Он не ставит перед собой цель заставить «зеркало» запутаться или сбиться. Темп упражнения спокойный. Участники пытаются максимально точно «подстроиться друг под друга» – то есть почувствовать не только физиологию жеста партнера, но и суть действия, его ритм, понять его эмоциональную подоплеку. В таком режиме пары работают 5–7 минут. Все это время ведущий переходит от пары к паре и контролирует ход упражнения. Затем, по хлопку ведущего, роли в паре меняются. Теперь уже игрок под номером «два» будет играть роль обычного человека перед зеркалом, а первые номера превратятся в «зеркала».

Обсудите первый этап упражнения:

– Кем проще быть в этом упражнении?

– Удалось ли вам лучше почувствовать партнера, понять его эмоциональный настрой?

Второй этап.

Участник под номером один получает задание в течение 5 минут рассказать партнеру о своем любимом виде спорта (книге, фильме, способе проводить свободное время…) и убедить своего собеседника в несомненных преимуществах любимого занятия перед другими. (Участник под номером два получает при этом инструкцию, в соответствии с которой он должен посылать своему собеседнику постоянные невербальные сигналы о том, что тема разговора ему неинтересна, все доводы говорящего нелогичны, слабы и неэффективны. Он избегает зрительного контакта с говорящим, демонстрирует «закрытые позы», руки постоянно заняты – теребят волосы и края одежды, стряхивают с нее ворсинки…) (Нужно играть эту роль с максимальной естественностью, чтобы не давать собеседнику заподозрить вас в нарочитости поведения!)

Затем роли меняются. Убеждать своего партнера придется участнику под номером два. Первый же игрок получает от тренера инструкцию пользоваться невербальными сигналами «позитивного слушания»: качать в знак согласия головой, поддакивать, податься корпусом вперед – к говорящему, следить за тем, чтобы не использовались «закрытые позы»…

Эти упражнения послужили вам своего рода разминкой на данном этапе тренинга. Теперь можно переходить к упражнениям, которые М. А. Чехов разработал, чтобы сплотить актеров в ансамбль и помочь им отточить такие, по его мнению, важные качества работы в коллективе, как восприимчивость, активность и стиль.

Упражнение «Восприимчивость»

Участники упражнения должны начать с того, чтобы сказать себе: «Мы представляем из себя группу, мы здесь, мы вместе». Затем каждый из членов группы должен постараться осознать индивидуальное присутствие каждого другого члена группы так же, как и свое присутствие среди них. Творческий коллектив состоит из индивидуальностей. Он не должен превращаться в массу, поглощающую в себе отдельные личности. Поэтому каждый участвующий в упражнении должен быть в состоянии, преодолев общее представление: «мы», сказать себе: «ОН, и ОН, и ОН, и Я».

Без сентиментальности и излишней чувствительности каждый член группы делает внутреннее усилие открыться своим партнерам. Это значит: быть готовым воспринять впечатление, даже самое тонкое, от каждого присутствующего в каждый данный момент и быть в состоянии гармонично реагировать на него.

Когда таким образом установился некоторый контакт между участниками упражнения, они выбирают ряд определенных простых действий для последовательного их выполнения.

Действия эти могут быть, например, такими:

1) спокойно ходить по комнате;

2) бегать;

3) стоять неподвижно;

4) сидеть на стульях;

5) разойтись и встать вдоль стен;

6) сойтись в центре комнаты и т.  п.

Внутренне открывшись друг другу, каждый из участников старается угадать, какое из намеченных действий группа хочет выполнить в данный момент. Не условливаясь предварительно о порядке их выполнения, группа переходит от одного действия к другому. Стремление угадать желание группы развивает тонкость восприятия участников по отношению друг к другу. Желание угадать не исключает, разумеется, возможности непосредственного наблюдения участниками друг друга. Смысл упражнения именно и заключается в том, чтобы повысить наблюдательность и восприимчивость актера по отношению к партнерам на сцене.

Проделайте ряд этюдов-импровизаций.

Например: конец многолюдного собрания. Председатель произносит несколько фраз своей заключительной речи и объявляет собрание закрытым. То, как он делает это, дает тон всей последующей импровизации. Своим поведением и манерой речи он как бы диктует «музыкальную тональность», объединяя в ней всех участников упражнения. Вспыхнет ли горячий спор, погрузятся ли члены собрания в задумчивость, выкажут ли они удовлетворение или раздражение, создастся ли тяжелая, напряженная или, наоборот, радостная, приподнятая атмосфера, начнут ли члены собрания расходиться или захотят остаться и продолжать беседу и т. п., будет зависеть от того, что сумеют «услышать» участники упражнения в тоне, данном им председателем. (Подобные же упражнения могут быть построены и для двух лиц.)

Выберите тему для импровизации и определите только в общих чертах, например: фабрика, семейный праздник, сборы в дорогу, скандал в ресторане и т. п. Вначале импровизация, по всей вероятности, окажется несколько хаотичной.

Но участники все снова повторяют ее, не обсуждая, пока их усилия угадать и поддержать творческое намерение партнеров не превратят импровизацию в стройный этюд с ясно выраженным содержанием и четкой последовательностью событий. Постепенно группа может перейти к более сложным темам, например: паника в театре, взрыв на химическом заводе, битва, карнавал, возбужденная толпа и т.  п.

Упражнение «Активность»

По мнению Чехова, одна из самых распространенных актерских ошибок заключается в заблуждении, будто на сцене или на репетиции нужна та же степень активности, которая знакома нам в повседневной жизни.

Инстинктивно чувствуя необходимость повышенной активности, большинство актеров, играя, прибегают к так называемому нажиму. Но эта ложная активность не достигает цели. Она отталкивает публику и парализует творческие силы актера. Она всегда локализируется в отдельных частях нашего тела (в руках, ногах, шее, голосовых связках и т. п.), сжимает их конвульсивно, образовывает скверные театральные привычки (штампы) и разъединяет актера с партнерами на сцене. Здоровая же активность, наоборот, наполняет собой все душевное и телесное существо актера, освобождает его, делает сильным, способным к излучениям и помогает установить контакт с партнерами. Она вызывает новые, неожиданные средства выразительности на сцене и ощущается актером как постоянное желание творчества.

Чтобы добиться естественной для сцены активности, предлагается проделать такое упражнение.

Разделите чертой вашу комнату на две части. Пусть эта черта будет «порогом» сцены. Приближайтесь к «порогу» с намерением повысить степень вашей активности, как только вы переступите за него. Сделайте внутреннее усилие поднять волевую волну снизу, из области ног, вверх, к области груди, и держите ее там. Делайте это упражнение много раз. Следите, чтобы активность не переходила в физическое, мускульное напряжение. При правильно выполненном упражнении вы почувствуете ваше существо как бы расширившимся и увеличившимся. При мускульном напряжении, напротив, вы переживете род сжатия, уменьшения вашего существа.

Переступив «порог», начните излучать вашу активность из груди, затем из вытянутых рук и, наконец, из всего вашего существа. Посылайте излучения в различных направлениях.

Излучайте активность, придавая ей определенную окраску.

Перейдите постепенно к несложным импровизациям. Старайтесь делать их, сохраняя активность и излучение.

Групповое упражнение: один за другим участники входят на сцену, переходя намеченную линию «порога». Каждый из входящих вносит с собой повышенную активность. Он излучает ее в пространство вокруг себя. То же делают и остальные. Активность накопляется, насыщая пространство (так, по крайней мере, должны представлять себе участники упражнения). Сойдясь, они начинают делать импровизацию, пользуясь как своей внутренней, активностью, так и активностью, накопленной в пространстве вокруг них.

Цель упражнения достигнута, когда участники его могут сказать себе: «Активность имеет объединяющую силу. Она помогает вступать в общение с партнерами и побуждает к коллективному творчеству».

Возьмите себе за правило не начинать репетиции или спектакля, не перейдя внутренне «порога» сцены.

Упражнение «Стиль»

Это упражнение перекликается с индивидуальным упражнением, которое уже встречалось в данном тренинге раньше; в нем, если вы помните, нужно было войти в образ человека определенной эпохи или обитателя воображаемого мира.

Чехов предлагал также коллективный вариант такого упражнения, поскольку от умения актерского ансамбля сплоченно и гармонично играть в стиле одной и той же эпохи – один из залогов сценического успеха.

Участники выбирают тему, например: печаль, мщение, победа, экстаз, благоговение и т. п. и затем на выбранную тему строят ряд пластических групп в разных стилях. В качестве стилей они берут сначала трагедию, драму, комедию, водевиль и клоунаду.

Упражнение производится следующим образом: медленно, с разных концов комнаты, наблюдая друг за другом, участники сходятся одновременно к центру, где должна быть образована группа. Каждый стремится найти для себя позу, которая гармонировала бы с темой, с позами других и была бы подсказана выбранным для упражнения стилем. Постепенно группа образовывается сама собой. Участники должны осознать гармонизующую и объединяющую силу стиля.

Проделав таким образом одну и ту же тему последовательно в различных стилях, образовывая каждый раз новые группы, участники выбирают другую тему и также проводят ее через все стили.

Вариации упражнения:

1. Участники сходятся к центру комнаты один за другим. Первый вошедший, найдя позу, соответствующую теме и стилю, ждет, пока к нему последовательно присоединятся остальные.

2. После того как группа сформировалась и движение в ней прекратилось, участники снова начинают двигаться, стараясь и в движении сохранить найденные гармонию, стиль и характер, продиктованные темой.

3. В разных местах комнаты одновременно образуются две или три группы. Каждая из них должна гармонировать с другими. Темы для каждой группы могут быть разными, но стиль для всех один.

4. Тема и стиль для образования группы (или групп) диктуются музыкальным отрывком или атмосферой. В последнем случае предварительно создается атмосфера, как это было описано выше (см. упр. 3).

5. Создав и зафиксировав группу, участники переплавляют ее в другой стиль (например: экстаз в стиле драмы переплавляется в экстаз в стиле комедии, водевиля и т.  п.). Они стремятся достигнуть этого минимальными внешними средствами: каждый участник, по возможности сохраняя свою первоначальную позу, доверившись чувству стиля, старается придать ей другой характер.

Делая упражнение на пластические группы, старайтесь избегать танцевальных и так называемых пластических движений и поз, так же как и стилизации, заменяя их движениями, подобными психологическому жесту. Стилизация достигается внешними средствами, комбинирующей способностью рассудка, в то время как стиль рождается из глубин творческой души.

Группы становятся разнообразнее, пластичнее и живописнее, если упражнения производятся на станках, подмостках и лестницах, расположенных на полу.

Перейдите к простым (групповым или индивидуальным) импровизациям. Делайте их в разных стилях. Стиль в этом случае определяйте автором (например: Гоголь, Достоевский, Толстой, Чехов, Шекспир, Метерлинк, Ибсен, Мольер и т. д.).

Представляйте себя одетым в различные костюмы, например: греческая тога, латы средневекового рыцаря, современный бальный туалет, лохмотья нищего и т.  п. Двигайтесь и говорите в гармонии с воображаемым костюмом. Костюм даст вам чувство стиля. Для групповых упражнений (импровизаций или пластических групп) все участники «надевают» однородные костюмы.

К воображаемым костюмам через некоторое время прибавьте воображаемые декорации того же стиля.

Упражение «Прием мячей»

Это упражнение, по воспоминаниям М. О. Кнебель, широко применялось в чеховской студии, а сам Чехов описал его в книге «Путь актера». Упражнение позволяет не только войти

в образ того или иного персонажа, но помогает в случае, если актер по неопытности слишком полагается на то, что о персонаже все скажет текст роли и не вкладывает в игру душу.

Суть упражнения: вместо того, чтобы произносить текст того или иного эпизода конкретной пьесы, актеры перебрасываются мячами, вкладывая в каждое движение определенный волевой посыл. Не нужно ничего изображать мимически, главное – вкладывать настроение в жест. Получается нечто сродни немому кино, в котором, как известно, эмоции актер передавал всем телом.

Упражнение выполняется группой от 2–3 до 7 человек (если ваша группа больше, разбейтесь на две команды). Потребуется соответствующее количество мячей, не обязательно больших, можно даже тряпичных. Участникам следует выбрать сцену из пьесы, которую они будут прорабатывать, затем проанализировать ее, распределить роли, провести читку, определить характер своих отношений с партнерами и задачи каждого актера.

Ведущий медленно, спокойно и четко читает вслух текст пьесы (реплики всех персонажей), актеры внимательно слушают и, стараясь вызвать у себя соответствующие волевые побуждения, бросают партнеру мяч. (Так, например, в чеховской студии разыгрывали сцены из «Двенадцатой ночи»). Ведущий следит, чтобы в каждый бросок вкладывалось то содержание, которое диктует автор пьесы. Проиграв сцену, ведущий передает текст новому ведущему, а сам занимает место «освободившегося» персонажа. Важно, чтобы в качестве ведущего, который следит за соответствием бросков тексту, попробовали себя все участники тренинга.

Таким образом можно разыграть сцену из любой пьесы – комедии, трагедии, фарса. Помимо «Двенадцатой ночи», чеховские студийцы использовали сцены из «Гамлета».

Причина всех зол театральных – в актере. Он упорно не хочет считаться с истиной, известной всем прочим художникам, кроме актера. Все художники знают свои инструменты, орудия, все изучают их, учатся правильно ими владеть. Актер же не только не учится этому, он даже не знает, что есть у него инструмент, есть орудие, которое так же, как скрипка, как кисть или краски, должно быть изучено, познано и подчинено обладателю, то есть художнику. Как мне получить объективно себя как орудие, как инструмент? Изучением себя самого, честной критикой данных своих и затем уже школой. Как чужого, я должен учиться себя наблюдать и рассматривать тело свое, как чужое, как инструмент. Пока я не знаю тело свое, как чужое, оно мной управляет на сцене, а не я им. Так же и с голосом. То же со словом.

М. Чехов. Загадка творчества «Красная газета, 1923, 21 ноября

Тренинг. Актерское мастерство. Сценическое внимание. Упражнение как подготовка к этюду. Тренинг творческой психотехники Работа актера над собой сценическое внимание

Артисту необходим объект внимания на сцене. Внимание к объекту вызывает естественная потребность сделать что-то с ним. Действие же еще более сосредотачивает внимание на объекте. Необходимо смотреть и видеть, слушать и слышать. (упражнение: запомнить что на картине…,).

Сценическое внимание- активный познавательный процесс, необходимое условие органического действия, осуществляемого с помощью восприятия (зрения, слуха, осязания и т.п.)

Станиславский считал, что внимание — это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача актера — активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия — не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.

Круг внимания – представляет собой целый участок малого размера и заключает много самостоятельных объектов (точек).

Малый круг – «публичное одиночество»,жить самыми интимными помыслами, разбираться в тонкостей мыслей и чувств, мечтать о будущем…

Средний круг – «семейная квартира», общие вопросы…

Большой круг – еще больше.

Мысленно удерживать линию круга.

Круги создаются по очереди. При утере внимания, необходимо обратиться сначала к объекту-точке, потом к малому, среднему, большому кругам.

Внутренние объекты внимания. Внутреннее внимание создает то, что живет в воображении. Упражнения для развития воображения, развивают и внимание.

Объект стоит окружить предлагаемыми обстоятельствами (лампа – глаз монстра, который охотится за вами), такой ход создает внутреннюю, ответную, эмоциональную реакцию. Внимание втягивает в работу весь творческий аппарат артиста и вместе с ним продолжает свою творческую деятельность. Нужно уметь перерождать объект, а вместе с ним и внимание из интеллектуального – в чувственное.

Многое от привычки становится автоматичным, и внимание тоже может стать таким.

Артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни. Т.е. вглядываться в глубь явлений и вещей, быть наблюдательным. Внимание ради внимания быть не может, обязательно должна быть цель, ради познания, например. Определять вопросами: что, где, когда, где, почему, для чего вы наблюдаете.

Важно накапливать эмоциональный материал для исполнения роли. Эмоции отражаются в мимике, движениях и т.п.

Виды (Станиславский):

1.внешнее (вне человека)

2.внутренее (мысли, ощущения)

3.чувственное – не только заинтересовывается объектом, оно втягивает в работу весь творческий аппарат артиста и вместе с ним продолжает свою творческую деятельность.

4. многоплоскостное (жонглер наездник, например. Забота о роли, о приемах технике, о зрителе)

Виды (Захава):

1.При непроизвольном внимании не субъект овладевает объектом, а наоборот, объект приковывает к себе внимание субъекта. (зритель, сам актер, партнер).

2.При произвольном наоборот.

3.Внимание формальное — это такое внимание, при котором актер, хотя и воспринимает заданный ему сценический объект, но этот объект не вызывает в нем никакого к себе интереса.

4.Внимание творческое — это такое внимание, при котором актер при помощи своей фантазии делает заданный ему объект необходимым для себя, нужным, важным, интересным, таким, что ему в конце концов трудно от него оторваться.

Ширина блока px

Скопируйте этот код и вставьте себе на сайт

Государственное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

Центр музыкально -хореографического искусства «Эдельвейс»

Приморского района Санкт- Петербурга

Методическая разработка занятия

«Сценическое внимание»

Егорова Ольга Александровна

Санкт- Петербург

Пояснительная записка.

Предмет «Основы мастерства актера»является важным для развития

ребенка. Он формирует не только творческие способности детей, но и

помогает им утвердиться как самостоятельной личности, раскрепоститься,

чувствовать себя уверенным в общении. Кроме того, актерское мастерство

вырабатывает такие качества у ребенка, как общительность, открытость,

ответственность, чувство причастности к общему делу.

Важным разделом в образовательной программе «Основы мастерства актера»

является –раздел «Сценическое внимание».

Внимание –сосредоточение на объекте. В жизни каждому человеку присуще

внимание (у кого- то более развитое, у кого- то –менее), но жизненное

внимание отличается от сценического. В жизни внимание –непроизвольно и

инстинктивно, и сосредотачивается на том объекте, который наиболее

значим в данный момент. При этом доминирует обычно зрительное,

слуховое, осязательное или мышечное внимание.

В каждый момент творчества также возникает непроизвольное внимание, но

зрительного, слухового, осязательного, мышечного внимания. Во время

действия на сцене –актер должен всесторонне быть внимателен.

Раздел «сценическое внимание» включает в себя упражнения и игры для

развития многоплоскостного внимания, зрительной, слуховой, осязательной,

мышечной памяти, собранности, способности быстро переключаться с

одного действия на другое или же концентрироваться на одном.

Цельюданного раздела является создание условий для развития

сценического внимания у каждого ребенка, занимающегося в группе,

оказание помощи в раскрытии творческих способностей средствами

театральных тренингов и игр.

Задачи раздела «Сценическое внимание»:

Образовательные — формирование представления о различных видах

сценического внимания,

Развивающие –развитие многоплоскостного внимания и памяти, а также

стремления к саморазвитию,

Воспитательные -совершенствование творческой индивидуальности и

воспитание чувства причастности к общему делу, ответственности за свои

действия, уважения к творчеству каждого занимающегося в группе.

Раздел «Сценическое внимание» присутствует программе каждого года

обучения программы «Основы мастерства актера». Очень важно работать над

вниманием непрерывно.

На примере одного занятия рассмотрим механизм работы с детьми над

развитием сценического внимания.

Для реализации занятия необходимы следующие условия:

— количество детей от 10 до 15,

— разница в возрасте детей не должна превышать 3 года (например, от 8 до 11

лет, от 10 до 13 лет, от 12 до 15 лет),

— сцена или класс не менее 18 кв. м.

Основными формами и методами организации проведения занятияявляются:

Формы организации детей:

Фронтальная,

Групповая,

Формы проведения занятия:

— практическое занятие –игра.

Продолжительность занятия –45 минут.

План занятия:

1.Приветствие (1 — 2 минуты)

2. Разогрев — настройка инструмента (2- 3 минуты)

3.Цикл упражнений «прислушайся» (8 — 12 минут)

4.Цикл упражнений «присмотрись» (12 –15 минут)

5.Цикл упражнений «почувствуй» (12 –15 минут)

6.Игра на внимание (10 –12 минут)

7.Прощание (1 –2 минуты)

Занятие «Развитие сценического внимания»

Приветствие (1 -2 минуты)

Учащиеся встают в творческий полукруг, расправляют плечи, руки спокойно

опущены вдоль туловища.

Педагог стоит лицом к учащимся.

Дружные аплодисменты –приветствуем друг друга, затем аплодируем

каждый сам себе –подбадриваем себя, аплодируем своему соседу слева,

аплодируем соседу справа, и вновь –дружными аплодисментами

приветствуем всех присутствующих в классе.

Разогрев –настройка инструмента (2 – 3 минуты).

У каждого человека, работающего в любой сфере деятельности, есть свой

инструмент. Так, например, у плотника –молоток, гвозди; у маляра –кисть,

валик; у пианиста –пианино, а у актера –единственный инструмент,

Для того чтобы начать работать со своим инструментом, его надо разогреть.

Для этого похлопаем себя по рукам, ногам, туловищу, чтобы придать тонус

мышцам. Затем хорошенько разотрем те же части тела, затем бережно

погладим, чтобы успокоить. А теперь тоже самое проделаем с соседом слева:

похлопаем, разотрем, погладим; затем –с соседом справа.

Теперь инструмент актера готов к выполнению тренинга.

Цикл упражнений «Прислушайся»

Учащимся предлагается занять любое место в классе, принять удобное

положение тела, но, соблюдая обязательное условие –пространство класса

должно быть полностью заполнено (никаких скоплений нескольких человек

в одном месте или наоборот чересчур отдаление друг от друга).

Проделаемупражнение «Послушай себя» (2- 3 минуты)

Педагог просит ребят закрыть глаза и мысленно сосредоточиться на своем

теле, что происходит в нем, дает по хлопку команду. Через минуту

упражнение останавливается хлопком. В течение одной минуты

воспитанники должны прислушаться к себе.

Затем начинается обсуждение, кто и что услышал (или может быть,

почувствовал)

Ответы учащихся могут быть следующими: «Хочется кушать», «Гудит

Ребятам также предстоит по хлопку закрыть глаза, но задача меняется –

теперь им надо постараться услышать обстановку вокруг себя, что

происходит в данном помещении, вокруг остальных ребят.

После окончания (по хлопку) упражнения –также проходит обсуждение,

только теперь педагог просит ребят не повторяться в своих высказываниях.

Так например, ученики могут сказать, что слышали, как работает лампа

дневного освещения, кто- то шелохнулся, скрип двери и тд.

После проведем упражнение «Послушай мир вокруг» (2- 3 минуты)

Принцип упражнения тот же –по хлопку ребята на минуту закрывают глаза,

по хлопку открывают. Но объектом подслушивания теперь является то, что

происходит за пределамикласса (а можно, усложнить –за пределами

помещения!). после выполнения упражнения происходит обсуждение без

повторения уже сказанного кем- то из учащихся.

Чаще всего можно услышать от ребят: «Шум машины», «Топот ног»,

«Разговоры за дверью» и тд.

Усложняем задачу, постараемся услышать одновременно и то, что

происходит внутри нас, и то, что окружает нас, и то, что за пределами нашего

местонахождения. Для этого выполним упражнение «Вездеслух» (2-3

минуты).

Для этого –по хлопку ребята на минуту закрывают глаза и пытаются

поймать своим слухом тот момент, когда шумы могут совпасть. Но этого

может и не произойти.

Цикл упражнений «Присмотрись»

После упражнений на развитие слухового внимания перейдем к

упражнениям для развития зрительного внимания.

Для этого –педагог просит воспитанников встать и занять произвольные

позы, нос условием, чтобы позы отличались от поз своих товарищей. Также

ребята должны располагаться так, чтобы им было видно друг друга.

Упражнение «Точная копия» (4- 5 минут)заключается в следующем:

ведущий, то есть педагог называет два имени: первое имя того, чью позу

надо повторить, второе –имя того, кто повторяет позу. Следом делается

хлопок, на который все меняют позы. После этого идет проверка точности

повторения позы. Затем называется следующая пара имен, также следует

хлопок и проверка. Со временем имена называются быстрее, то есть

сокращается время наблюдения за позой, которую требуется повторить.

«Цветная память» (4 –5 минут)

Для следующего упражнения педагогу понадобится 5 карточек разных

цветов. В начале условимся: какой цветчто будет обозначать. Начать можно

с простых физических действий. Например:

Красный –прыгать,

Желтый –топать,

Синий –хлопать,

Зеленый –приседать,

Фиолетовый –ползти.

Затем ребятам дается задание непрерывно, хаотично двигаться по классу, не

взаимодействуя друг с другом, как только поднимается карточка того или

иного цвета –выполнять ранее обговоренное задание, при этом продолжая

двигаться.

Сначала педагог поднимает по одной карточке, меняя их, затем можно и

усложнить, поднимая одновременно несколько карточек. В итоге можно

показать все 5 карточек.

«Полоса препятствий» (4- 5 минут)

для выполнения следующего упражнения учащимся необходимо встать в

змейку, затылок в затылок. Впередистоящий –ведущий. Задача ведущего –

вообразить перед собой препятствие и преодолеть его, задача следующих за

ведущим –увидеть препятствие и в точности повторить его на том же месте,

точно так же, как и ведущий. При правильном выполнении упражнения, при

точном воспроизведении движений ведущего, последний в колонне будет

действовать так же, как и первый.

За время выполнения упражнения можно сменить несколько ведущих. А

также дать задачу ведущему, где он преодолевает препятствия (например,

горы, джунгли, подземелье и пр.). От этого изменится характер движений,

они будут более конкретными.

Цикл упражнений «Почувствуй»

Для выполнения следующего упражнения «Хлопки» (4- 5 минут) ребятам

снова следует занять все пространство класса.

Самый простой вариант выполнения упражнения, с которого всегда стоит

начинать –педагог хлопает, дети двигаются на хлопки. Можно условиться

так: один хлопок –один шаг. При этом, двигаясь по классу, важно соблюдать

следующее условие: занимать все пространство класса.

Несколько усложняяупражнение, можно предложить ребятам двигаться со

скоростью в 2 раза быстрее заданной хлопками, в 3 раза медленнее и д.

упражнение одному из учащихся, при этом сам ребенок тоже продолжает

выполнять упражнение. В последствие педагог меняет имена ведущих,

задачей ребят остается не только точно двигаться в заданной скорости, но

теперь и подхватить ту скорость, которая была задана предыдущим ведущим.

Упражнение можно усложнить еще –предложить ведущим самим передавать

эстафету, называя имя последователя. Важно отметить, что должна

присутствовать непрерывная линия хлопков, передающихся от одного

ведущего к другому.

После выполнения упражнения «Хлопки» — выполним упражнение «Фигуры»

(4-5 минут).

Для этого –ребятам предлагается на определенный счет (например, на 8)

выстроить из себя различные фигуры, при этом, не разговаривая друг с

другом, не трогая друг друга руками.

на построение дается только 8 секунд. Педагог вслух отсчитывает время, на

последней секунде –звучит хлопок, после этого фигура становится

неподвижной, даже если она не доделана.

Натренировавшись на простых фигурах, можно перейти к более сложным

комбинациям. Например, круг и квадрат, два треугольника и пр. Для этого,

конечно, группе придется разделиться, но сделать это надо также –на 8

счетов и, не прибегая к помощи слов.

квадрате, треугольник в круге и тд.

Упражнение «Счет» (4 –5 минут) вытекает из предыдущего упражнения.

Сценическое внимание по Станиславскому. Упражнения. Станиславский говорил, что внимание для актёра – это калитка к творчеству, ко всякому чувству. Без внимания немыслим ни один даже самый короткий момент пребывания актёра на сцене; внимание должно быть активизировано в течение всего периода работы над ролью, где бы эта работа ни происходила: в репетиционном зале, дома, на улице, в библиотеке. Словом, сценическое творчество постоянно требует полной сосредоточенности всей внутренней и физической природы артиста. Все великие актёры во время игры достигали 100 % концентрации внимания на событиях пьесы. Начинающим же бывает очень трудно сосредоточиться, в частности, отвлечь внимание от «чёрной дыры портала» – зрителей. Им важно научиться контролировать и направлять его на объекты сценической среды, следовать логике действий персонажа. В то же время, навык сценического внимания важен не только для тех, кто решил связать свою деятельность с театром, но и для всех желающих сделать более насыщенным каждый момент своей жизни. О нём дальше и пойдет речь. Внимание как аспект сценического искусства. Внимание – это психический процесс, обеспечивающий концентрацию сознания на тех или иных реальных или идеальных объектах. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (направленное на происходящее в окружающем мире) и внутреннее (сосредоточенность на своих мыслях). Чаще всего в жизни наше внимание непроизвольно и инстинктивно, а движут им безусловные рефлексы: ориентировочный, оборонительный и другие. Произвольным внимание бывает лишь тогда, когда мы заняты чтением учебника, работой над отчётом, запоминанием стиха – в ситуациях, когда целенаправленно работаем над чем-то. К. С. Станиславский писал: «Наблюдая за жизнью, артист должен смотреть вокруг себя не как рассеянный обыватель и не как холодный статистик, которому нужна только фактическая и цифровая точность собираемых сведений. Артисту нужно проникнуть в суть наблюдаемого, внимательно изучать предлагаемые жизнью обстоятельства и поступки людей, понять склад души, характер того, кто совершает эти поступки. А это удаётся только по-настоящему заинтересованному, внимательному художнику». Сосредоточенность на человеке или предмете в сценической среде – важный элемент актёрского перевоплощения. Артисты такие же люди как все, им свойственно отвлечение, рассеяность. Поэтому умение концентрироваться, произвольно переключаться с одного предмета на другой – верный признак хорошей игры. Внимание нужно актёру всё время нахождения на сцене, какую бы роль он не играл. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия. В быту внимание – это объективное сосредоточение на предмете или мысли, а в театре – целенаправленный искусственный акт в пределах сценической среды. Оно помогает актёру развить чувство правды, эмоциональную память, образно говоря, «быть по эту сторону рампы». Этапы изучения сценического внимания. Л. П. Новицкая, педагог, ученица К. С. Станиславского, говорит о четырёх этапах, которые должен пройти актер, чтобы развить сценическое внимание: Первый этап. Развитие произвольного сценического внимания в реальной плоскости. Первая и одна из главных задач – научиться концентрироваться, сосредотачивать своё внимание на конкретном предмете, абстрагироваться от внешних раздражителей, условий творчества и присутствия публики. Упражнения этого блока направлены на развитие внимания органов чувств: зрительного, слухового, осязательного, обонятельного и вкусового. Упражнения: 1. Взять несколько открыток или фотографий, на которых изображены люди в разных позах. Повторить их позы. 2. По доносящимся с улицы звукам постараться нарисовать в воображении детальную картину происходящего. 3. Нащупать в кармане несколько давно забытых там монет и с помощью пальцев попробовать выяснить их достояние. 4. Научиться различать запахи разных цветов. Второй этап. Развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости. «В нашем деле важно внутреннее внимание, потому что большая часть жизни артиста на сцене, в процессе творчества, протекает в плоскости творческой мечты и вымысла, придуманных предлагаемых обстоятельств». Этими словами Станиславского характеризуется важность внимания к обстоятельствам, условиям, предметам ненастоящим, которые существуют лишь в представлении, вымышленной истории, в которой живёт актер. Упражнения: Здесь понадобится партнёр. Опишите ему детально дорогу, которой вы в детстве ходили в школу, не упуская ни одной мелочи. Рассказывайте не только о физических объектах, но и о звуках, ваших субъективных переживаниях. Опишите квартиру или дом, в котором выросли или живёте сейчас. Напарник должен нарисовать план по вашему рассказу. Сверьтесь. Поменяйтесь местами. Третий этап. Многоплоскостное внимание (или раздвоенное внимание). Человек способен распределять свое внимание в нескольких плоскостях. Например, во время игры в карты, вы можете подпевать играющей музыке и параллельно поглядывать на часы, боясь опоздать на встречу с друзьями. С физиологической точки зрения этот процесс не одновременный – действия следуют друг за другом, но при нём сохраняется внешнее ощущение единства. Для артиста сцены очень важно добиться во время игры такой «одновременности» внимания сразу к нескольким предметам. Ведь быстрое переключение с одного объекта на другой создает у зрителя ощущение целостности и непрерывности действия. Упражнения: 1. Возьмите коробку спичек или колоду карт. Вы должны считать количество спичек в коробке, доставая их по одной, или складывать карты по масти, при этом параллельно рассказывая сказку или стих. 2. Парное упражнение. Попросите партнёра написать на листке какое-нибудь уравнение (например, 125х37=) и принимайтесь за решение. Напарник в это время должен всяческими способами вас отвлекать. Четвёртый этап. Внимание как средство добывания творческого материала. «Артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни». Он должен постоянно совершенствоваться, развивать все свои навыки. Один из них – внимание, тренируется наблюдательностью. По сути, нужно к окружающему миру относиться как Шерлок Холмс, стараясь замечать и запоминать различные детали, которые способны охарактеризовать предмет. Упражнения: 1. Подумайте и постарайтесь проследить во времени, как изменилась улица, на которой вы живете. Например, со времени школы, института. Каждый раз, проходя по ней, обращайте внимание на все перемены, которые происходят. 2. Замечайте на улице людей разных интересов, характеров, типажей. Ведите дневник, записывайте туда свои наблюдения.

3. СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ

С чего начнем? – Исходное положение – Кто внимателен? – Переходы – Семафор – Переходы со стульями – Передвижки – перебежки – Творческая площадка – Кольцо – Фигуры перестановок – Лучшие места – Часы – Волчок – Хлопки – Отвечай! – Двойные хлопки – Теннисные мячи – Мячи и числа – Мячи и слова – Земля, воздух, вода – Песня – Держи свою мелодию – Координация движений – Игра с носорогом – Координация движений с помощью песни – Пишущая машинка – Два шрифта – Испорченная пишущая машинка – Линотип – Плакат – Арифмометр – Отстающее зеркало – Змейка – Врезки – Комбинированное упражнение – Юлий цезарь – Пересеченность – Чистая перемена – Сервировка – Ходить по сцене – Толпа

Ни одно из упражнений предыдущих (и последующих) разделов, конечно, не может быть верно выполнено, если у исполнителя нет сценического внимания, если с самого начала не воспитываются такие навыки.

Уточним: мы говорим именно о сценическом внимании, чтобы отделить его от жизненного.

В жизни внимание – непроизвольно и инстинктивно. Движут им различные безусловные рефлексы: ориентировочный («что это такое?»), оборонительный («это для меня опасно!») и многие другие, еще не классифицированные современной психологией.

В жизни непроизвольное внимание сосредоточивается на том объекте, который наиболее значим в данный момент. В основе этого явления может лежать ориентированный («что это такое?»), оборонительный («это для меня опасно!») или какой-нибудь другой рефлекс. При этом обычно доминирует зрительное, слуховое, осязательное или мышечно-двигательное внимание.

В каждый момент творчества, будь то репетиция, или спектакль, возникает непроизвольное внимание, но уже не жизненное, а сценическое, потому что на спектакле актер видит сидящих в зале зрителей, а на репетиции (и даже на студийном уроке) явно разделяются представления «я на сцене» и «те, кто на меня смотрит».

Значит, жизненное внимание, присущее нормальному человеку, как-то преображается, когда этот человек вступает на сценические (или аудиторные) подмостки? Действуют какие-то иные закономерности, примиряющие жизненные проявления со сценической обстановкой и с характером реакций – не непосредственных, инстинктивных, а повторных («пьесу-то ведь читал?»).

Познавая, по завету Станиславского, свою природу и дисциплинируя ее, актер открывает в самом себе эти специфические закономерности.

Итак, вниманием мы занимались и прежде. Для чего же нужен этот раздел?

Здесь приведены упражнения и групповые игры, в которых педагог, еще не знающий хорошо своих учеников, может познакомиться с ними, понять их творческие качества: собранность, умение быстро переключаться, способность верить в предлагаемые обстоятельства, физическую свободу или закрепощенность – для того чтобы в дальнейшем предложить нужные для их развития упражнения.

Эти «пристрелочные» упражнения воспитывают навыки рабочего самочувствия, организованности, чувства локтя, ощущения себя в коллективе. С них начинается сценическое воспитание артиста. Они возникают в любом периоде обучения, когда нужно еще и еще раз проверить: «кто есть кто» в рождающемся коллективе?

С ЧЕГО НАЧНЕМ?

Прежде всего позаботимся о том, чтобы в аудитории, куда придут ученики, стояли бы вдоль стен стулья в достаточном количестве и были бы стол и стулья для педагога.

Вот вошли ученики.

Садитесь. Сели – кто где.

Удобно ли так заниматься? Все ли видят меня? Все ли видят друг друга? Кто прячется? Попробуйте отыскать такое размещение стульев в аудитории, чтобы каждый из вас видел всех своих товарищей и чтобы я видел каждого из вас… Выстраиваете стулья в линию? Но так вам хорошо будут видны только ваши ближайшие соседи.

Дружные поиски приводят к верному решению: напротив стола педагога выстраиваются ровным полукругом стулья учеников. Каждый ученик убеждается: «я вижу всех, меня видят все».

А ровный ли у нас полукруг? Везде ли равные расстояния между стульями?

Расстояния проверяются, стулья переставляются. Предоставим это ученикам.

С внимания начинается действие. Внимание – к тому, что вокруг нас, что нам надо обследовать, чтобы узнать: что меня окружает? что понятно? что опасно? как надо вести себя? что надо делать?

ИСХОДНОЕ ПОЛОЖЕНИЕ

Встать!

Для того чтобы все встали одновременно, нужно, чтобы тело было готово к движению. Плечи, корпус, ноги – не напряжены, но и не расслаблены чрезмерно. Для этого нужно «держать осанку», найти такое положение корпуса и ног, при котором удобно сидеть, но можно и мгновенно встать, затратив минимум усилий. Вот эта поза постоянной готовности к действию – исходное положение в полукруге, рабочее положение, при котором легко слушать, смотреть, активно действовать.

Встать! Сесть!.. Нет, не нужно сидеть так, словно аршин проглотили. Не выпячивайте грудь, но и не горбитесь. Плечи развернуты. Свободные, спокойные руки – на коленях. Ноги не закручены спиралью и не упрятаны под стул… Легко сидеть? Удобно? Встать!

КТО ВНИМАТЕЛЕН?

Для того чтобы определить, кто внимателен, а кто нет, сыграем на одном из первых занятий в какую-нибудь детскую игру.

Давайте-ка выясним, кто летает. Если я назову что-нибудь летающее, стрекозу, например, – отвечайте хором: «летает!» – и поднимите руки. Если спрошу о поросенке – молчите и не поднимайте рук. То, что поросенок может лететь с мостков в воду, – не считается.

Орел летает?.. Воробей летает?.. Божья коровка летает?.. Змея летает?

А теперь выясним, что можно назвать круглым? Мяч круглый?.. Арбуз круглый?.. Насос круглый?

Что это за шум на улице? Машина в трамвай врезалась? Ах, просто две дамы поссорились!

ПЕРЕХОДЫ

Тренируем навыки рабочей собранности:

Посмотрите на своих товарищей по полукругу, обратите внимание на цвет волос каждого из них. Теперь поменяйтесь местами так, чтобы крайним справа сидел ученик с самыми светлыми волосами, рядом с ним – потемнее, а крайним слева – был бы ученик с самыми черными волосами.

Никаких шумных обсуждений! Сидя на месте, молча, каждый ученик ориентируется, куда он должен перейти, и по хлопку педагога все одновременно меняются местами.

Пересядьте по алфавиту фамилий!

По алфавиту имен!

По росту!

Бесшумно! Четко! Легко! Никаких лишних движений – только целесообразные!

СЕМАФОР

В упражнение приведенное выше введем такое усложнение: – Вот три листка бумаги: зеленый, желтый и красный. Продолжайте ваши переходы, но еще и следите за мной, я буду иногда поднимать один из листков. А ваша обязанность: на зеленый – хрюкать, но идти, на желтый – замереть, на красный – топать на месте. Пожалуйста, продолжайте пересаживаться и будьте внимательны к возникающим цветам семафора! В том случае, если семафор выключен, идите нормально.

ПЕРЕХОДЫ СО СТУЛЬЯМИ

Так же как и в прежнем упражнении, нужно меняться местами, но – переходить вместе со своими стульями. При переходе – держать стулья в условленном положении: перед собой, сбоку, над головой.

Сначала – без ограничения времени. Потом по счету.

Стулья не должны сталкиваться! Ни одного звука в аудитории, ни одного скрипа! Представьте себе, что вы делаете перестановку декораций на сцене в короткой паузе между картинами. Темнота, занавес открыт. Ни шумочка!

ПЕРЕДВИЖКИ – ПЕРЕБЕЖКИ

Включаем магнитофон. Звучит поп-музыка.

Слышите, как удивительно яростно брякает ударник? Ап-хоп, ап-хоп!.. Уложите все свои движения в его ритм: вот стулья перед собой, а вот над головой (по устрашающему «бряк!» посреди мелодии) и сбоку, и влево, и вправо, – двигайтесь по кругу!

А теперь не по кругу, а по квадрату!

ТВОРЧЕСКАЯ ПЛОЩАДКА

Для выполнения индивидуального упражнения оставим одного ученика на «сцене». Остальным со своими стульями надо перейти в «зрительный зал» к столу педагога.

А как это сделать организованно и бесшумно? Пробуйте! В результате полукруг разрывается пополам, две дуги становятся по обе стороны столика. Принцип – «я вижу всех, меня видят все».

То же самое на счет «пять!»

На счет «двадцать восемь!»

Творческий полукруг на площадке и разорванный полукруг в «зале» перед творческой площадкой – два основных и, право же, удобных расположения стульев на уроке.

Встречается в упражнениях еще одно расположение стульев – кольцо. Воспитывая навыки творческого самочувствия, потренируем и эту перестановку.

Ученики сидят в полукруге. По счету (на «десять» или на «пять») надо переместиться со стульями так, чтобы получилось самое большое кольцо, какое только возможно в аудитории.

Точнее распределяйте свои движения по времени. Сесть нужно с последним счетом… А расстояния между стульями везде получились одинаковыми?

Снова – в полукруг. Снова – в большое кольцо.

Внимание к соседу! Не мешать ему, переставляя свой стул! Следите за его движениями, действуйте одновременно с ним!

По счету (на «десять» или на «пять») превратим большое кольцо в малое – стул к стулу. Потренируем и создание среднего кольца, промежуточного по величине между большим и малым.

Потренируем перемену расположения стульев в произвольном порядке:

Большое кольцо, на счет «пять!»… Малое, на счет «десять!» Большое, на счет «двадцать три!»… Среднее, на счет «три!». Бесшумность, четкость, завершенность – постоянные требования.

ФИГУРЫ ПЕРЕСТАНОВОК

Таким же образом производится превращение полукруга, по определенному счету, в различные фигуры: треугольник, прямоугольник, овал, восьмерку, лесенку. В каждом из таких превращений надо добиваться точного распределения движений по времени.

По счету (на «десять», на «пять») овал может превратиться в треугольник, в лесенку и т. д.

ЛУЧШИЕ МЕСТА

Ученики – в полукруге.

На счет «десять» превратите полукруг в два ряда стульев, чтобы сесть лицом друг к другу. Расстояние между рядами – метра четыре. Начали!..

Запомните товарищей, сидящих напротив вас. Запомните и своих соседей. Посмотрите напротив – не правда ли, там удобнее сидеть? Выберите себе хорошее местечко… Теперь внимание! Когда услышите цифру «семь», быстро идите к облюбованному месту и садитесь. Два! Три! Пять! Четыре! Пять! Шесть! Восемь! Семь!

Всем удалось сесть там, где хотелось? Не всем? Ну, ничего. Осмотритесь, запомните новых соседей. Назовем это размещением N 2. На счет «три» вернитесь на прежнее место. Раз! Два! Три!

Пока я считаю от одного до двадцати, переходите, не спеша, к размещению N 2. Раз! Два! Три! Стоп. Вы уже на полдороге? Рано! Надо было гораздо медленнее идти. Вернитесь обратно. Снова начнем.

Двадцать! Сели. На счет «два» вернитесь на прежнее место. Раз! Два!

Когда услышите цифру «семь», займите какое-нибудь новое место напротив. Заранее договариваться нельзя! Раз! Два! Семь!

Назовем это размещением N 3. Теперь по счету «десять» пересядьте в размещение N 2.

В этом упражнении, тренирующем сосредоточенное внимание, заняты 13 человек – 12 «часов» и один «диспетчер».

Встаньте широким кольцом, рассчитайтесь по порядку номеров слева направо, от единицы до двенадцати. Диспетчер – посредине.

Если бы это был циферблат больших часов, а каждый из вас – определенным «звучащим» часом, как можно было бы отбить на этих часах время? Сейчас ровно 11 часов. Цифра 11, ударьте в ладоши, затем цифра 12 – спойте «бам-мм!». Так и расположены стрелки в это время – одна на одиннадцати, другая – на двенадцати. Показание маленькой часовой стрелки должно быть первым.

Без двадцати пяти час. Что показывает маленькая стрелка? Час. Единица, ударьте в ладоши. Большая стрелка на какой цифре? На семерке. Семерка, пойте «бам-мм!»

Диспетчер, объявите время сами, а цифры – отбивайте свои часы.

Возьмите стулья и встаньте широким кольцом. Держа стулья перед собой на вытянутых руках, идите по кругу! Не спеша! Чуть быстрее!

Еще быстрее! Медленней! Совсем медленно – три секунды на один шаг! Быстрее! Еще! Еще!

Стоп! Договоримся о двух условиях. Первое: какой бы быстрый темп хода ни был задан, нельзя касаться друг друга, нельзя задеть стулом. Второе условие: когда я скажу «Стоп!», надо быстро поставить стул и сесть лицом ко мне. Ясно? Пошли!.. Быстрее!..

Ученики сидят в «среднем кольце». В заданном темпе они хлопают в ладоши, один за другим, по кругу, по ходу часовой стрелки.

По этой команде педагога хлопки должны пойти в обратную сторону, против часовой стрелки. Главное – не сбиться с темпа в этот момент перехода. Команда «Хоп!» должна застать ученика за мгновенье до хлопка, чтобы его соседи, правый и левый, успели сориентироваться – кто из них должен сделать следующий хлопок.

ОТВЕЧАЙ!

Ученики, один за другим, отвечают хлопком на хлопок педагога, который постоянно меняет темп и силу ударов. Характер хлопков ученика должен точно соответствовать заданному темпу и его постепенному изменению.

Я как будто спрашиваю вас о чем-то, а вы отвечаете. Отвечайте мне в том же тоне и с той же силой удара, с какой я задаю вопрос,

А теперь поспорим! Чем тише я хлопаю, тем громче отвечайте. Чем громче будет мой хлопок, тем тише должен быть ваш. Если я ухожу от спора – наступайте. Если же я наступаю – отступайте тихими хлопками.

ДВОЙНЫЕ ХЛОПКИ

Если в кольце – более пятнадцати учеников, упражнение с хлопками можно усложнить.

Внутрь кольца ставят двух ведущих.

Первый ведущий, отбивайте медленно тяжелые хлопки – как Удары большого колокола! Не спеша, постепенно разводя руки, приготовьтесь хлопнуть. Удар! Пауза. Во время паузы ученик, отвечающий на удар, в том же темпе поднимает руки для ответного хлопка. Удар ученика. Пауза. Удар ведущего. Пауза. Ваши ответные удары идут кольцеообразно, по ходу часовой стрелки. Значит, после удара одного из вас, после паузы и удара ведущего – хлопает ваш левый сосед. Начали!..

Ведущий, изменяйте постепенно общий ритм: то замедляйте его, то возвращайтесь к исходному.

Стоп! Теперь отрепетируем удары второго ведущего. Бейте в ладони быстро, часто и негромко. Ответы на удары ведущего должны идти по кольцу в направлении против хода часовой стрелки. Начали!..

Стоп! Одновременно работают оба ведущих, а вы отвечаете и одному и другому. Начали!

После тренировки на одном из следующих занятий можно усложнить это упражнение дополнительными командами каждого ведущего («хоп!»), после которых меняется направление хода ответных хлопков: те, что шли по часовой стрелке, идут теперь против часовой, справа налево, а те, что шли справа налево, идут слева направо.

Четкое выполнение такого упражнения – показатель хорошо натренированного рабочего внимания и чувства партнера.

ТЕННИСНЫЕ МЯЧИ

Нужно принести на урок несколько теннисных мячей. Ученики – в большом кольце.

Вот вам один мяч. Перебрасывайте его, прислушиваясь к заданному темпу.

Если нет метронома, можно отстукивать удары рукой по столу.

Сначала – медленно.

Движения ваших рук должны соответствовать заданному темпу.

Удар! – вы кидаете мяч и медленно опускаете руки. Поймали мяч. Предчувствуя время удара, медленно поднимаете руки для броска. Удар! – кидаете мяч.

Темп постоянно убыстряется. Приспосабливайте к нему свои движения.

Темп становится таким частым, как тиканье ручных часов.

Кидайте мяч на каждый второй удар. Опускайте руки и поднимайте их для броска – в том же темпе!

А теперь – каждый удар это сигнал для движения. Удар – кинули мяч. Удар – партнер поймал его.

Когда переброска одного мяча освоена, нужно подкинуть в кольцо еще один мяч, потом третий, четвертый. В кольце из двадцати учеников могут одновременно летать пять-шесть мячей.

МЯЧИ И ЧИСЛА

Другое упражнение с теннисным мячом:

Кидая мяч, назовите любое число от единицы до девятнадцати. Тот, кому кинули мяч, должен мгновенно откликнуться, назвав число на единицу больше, и снова кинуть мяч, назвав новое число. Запрещается, когда кидаешь мяч, называть число, следующее по порядку за тем, которым только что откликнулся.

7! – кидает один.

8! – откликается другой, ловит мяч и кидает его снова: – 15!

16! – откликается третий.

Это не сразу удается. Когда два числа произносятся одно за другим в быстром темпе, третье число так и норовит соскочить с языка – следующим по порядку. Навык рабочей сосредоточенности поможет ученику сбить эту рефлекторную последовательность.

Постепенно изменяйте темп кидания, приспосабливайте к изменениям движения рук, кидающих и ловящих мяч. Называть число нужно одновременно с броском. Отвечать на число – сразу же, пока мяч летит в воздухе.

МЯЧИ И СЛОВА

Ученики перебрасываются двумя мячами, белым и черным. Оба они летают в кругу, подчиняясь заданным темпам, которые выстукивает педагог.

Ученик, кидающий черный мяч, называет любое существительное в именительном падеже. Тот, кто ловит мяч, мгновенно добавляет подходящий по смыслу глагол:

Облако… плывет!

Костер… разгорается!

Это простое, на первый взгляд, упражнение выполняется без труда лишь при сравнительно медленном темпе. Только хорошо натренированное рабочее рассредоточенное внимание позволяет вести упражнение в более быстром темпе.

Опять стало легко? Немедленно усложнить упражнение!

Сейчас темп будет изменяться. Слушайте!

ЗЕМЛЯ, ВОЗДУХ, ВОДА

Есть еще один вариант предыдущего упражнения. Белый мяч обозначает «воздух», поэтому ученик, который ловит белый мяч, Должен назвать какую-нибудь птицу, летающее насекомое и т. п.

Черный мяч – «земля», на него нужно отзываться наименованием какого-нибудь наземного животного.

Можно прибавить еще и третий мяч, «воду», и называть какую-нибудь рыбу. Этот мяч должен быть другого цвета – голубым, например.

Временные связи в сознании (черное – земля, белое – воздух, голубое – вода) образуются быстро, но только хорошо натренированное рассредоточенное внимание позволит ученику мгновенно ориентироваться, действуя с тремя мячами.

Если нет разноцветных мячей, можно работать и с одноцветными, называя их при кидании: «воздух», «земля», «вода».

Можно, наконец, обойтись всего одним мячом, кидая его то как «землю», то как «воздух».

Нужно только иметь в виду, что основная цель упражнения – формирование навыка быстрого переключения при взаимосвязи с партнером, поэтому быстрота возникновения ассоциаций в этом упражнении важнее, чем изобретательность, изощренность фантазии.

Не принесли с собой мячи? Кидаем воображаемый. Сейчас он в руках пятого слева. Все поняли, у кого мяч? Приготовьтесь ловить, вдруг он к вам полетит! Я называю, «земля» это, или «вода», или «воздух». Начинаем с «воды». Кидайте!

Стоп. Третий справа освобождается от игры, он – наш метроном. Метроном, задайте нам темп!.. «Воздух»!

Как только ученикам становится легко выполнить упражнение, надо усложнить его, введя новый объект внимания. Можно ввести в игру четвертый мяч с любым названием.

Все знают песню «Подмосковные вечера»? Споем хором. По первому хлопку начинайте петь мысленно, про себя, а по третьему хлопку – снова вслух.

Так проверяется и тренируется способность держать общий ритм своим внутренним слухом. После нескольких повторений упражнение видоизменяется:

После второго хлопка, когда вы перейдете на мысленное пение, я стану дирижировать вами: на кого укажу, тот должен петь вслух, пока я не отведу от него указующего перста и не переведу его на другого ученика.

ДЕРЖИ СВОЮ МЕЛОДИЮ

Это упражнение похоже на предыдущее, но преследует другие цели. Оно тренирует своеобразный иммунитет против общего ритма. Актер на сцене часто заражается общим ритмом действия, в то время как ему надо выдерживать ритм своей собственной роли.

По одному хлопку каждый из вас начинает мысленно петь свою песню. Какую, мы пока не знаем; у каждого будет своя. По двум хлопкам все поют вслух. Будьте внимательны, чтобы ритм песни соседа не мешал вашему, не сбивал вас. Запомните: один хлопок – поете про себя, два хлопка – вслух.

Тренируя рабочее сосредоточенное внимание учеников и навыки произвольного переключения, педагог ведет это упражнение, иногда усложняя его двумя однородными хлопками подряд, по одному или по два удара.

Внимание! Вы должны мгновенно ориентироваться, что делать: продолжать ли петь про себя или переходить на пение вслух.

КООРДИНАЦИЯ ДВИЖЕНИЙ

Есть старинная восточная забава:

Сначала правой рукой быстро похлопывать себя по животу, а левой – медленно гладить затылок.

Потом наоборот: левой рукой похлопывать себя по животу, а правой – по затылку.

Потом правой рукой медленно хлопать себя по животу, а левой – быстро постукивать по затылку,

И сразу же – правой рукой быстро, а левой медленно.
— Для того чтобы освоить эту очередность движений, вам надо научиться делать, не сбиваясь, каждое движение отдельно. Попробуйте!

Знаменитая актриса Тэа Альба писала десятью пальцами (на каждый надевался наконечник с мелом) десять разных цифр. Обеими руками она писала две разных фразы на разных языках. За минуту она рисовала одновременно тремя кисточками портреты или пейзажи в красках. Играла на рояле – одной рукой вальс, другой – марш, и при этом еще пела какую-нибудь песенку на третий мотив. Она выступала с этими чудесами в Московском мюзик-холле в 1928 году, и М. Горький сказал, что это – пример редкой воли в тренировке невозможного.

Вам до таких цирковых номеров доходить не к чему, но воспитывать координированность движений – необходимо. Потренируйтесь в чем-нибудь несложном: например, правой рукой пишите в воздухе цифру семь, а левой ногой выписывайте на полу восьмерку… Не получается? Получится, но не сразу!

ИГРА С НОСОРОГОМ

У одного из самых смелых племен Африки, масаев есть охотничья игра: они бесшумно подходят к спящему носорогу, очень свирепому зверю, и кладут ему на спину камешки. Если носорог проснется – жизни смельчака будет угрожать смертельная опасность.

Отправим одного ученика-«носорога» спать – пусть он ляжет и укроет голову, чтобы никого не видеть. Потренируем сосредоточенное внимание в действии.

Надо подкрасться к носорогу так, чтобы он не слышал шагов, и положить ему на спину монетку. Когда отойдет один охотник, пусть идет следующий. Удастся ли вам положить монетку так, чтобы наш носорог ничего не почувствовал?

А вы, носорог, не засните в самом деле! Прислушивайтесь внимательней, кто-нибудь себя непременно выдаст.

Можно усложнить ситуацию: пока один охотник подкрадывается к носорогу, остальные еле слышно напевают, скрывая возможные шумы и скрипы пола.

Упражнение хорошо мобилизует активное внимание и подготавливает учеников к циклу упражнений на взаимодействие партнеров.

КООРДИНАЦИЯ ДВИЖЕНИЙ С ПОМОЩЬЮ ПЕСНИ

Обычно навыки координации движений создаются специальными упражнениями на уроках сценического движения, поэтому приведем лишь одно упражнение, которое легче предыдущих.

Педагог определяет порядок движений. Например:

Быстро встать и, медленно обойдя свой стул, остановиться у его спинки – на три первые строчки песни;
остановившись – пропеть две следующие строчки;
перенести стул в условленное место, остановиться – на три строчки;
не двигаясь – пропеть строчку;
встать на стул и медленно выпрямиться – на одну строчку;
быстро спрыгнуть – в паузе между строчками;
стоя – пропеть две строчки;
быстро перенести стул на прежнее место – на начале строчки, а потом вдруг хихикнуть и мгновенно стать серьезным;
медленно обойти стул кругом и сесть – на четыре строчки.
Песня начинается по сигналу, и, не нарушая ритма, учению: проделывают заданные движения, сначала тренируя отдельно каждое движение, потом – с начала песни, не прерывая ее.

ПИШУЩАЯ МАШИНКА

Ученики – в полукруге. Они рассчитываются слева направо по алфавиту:

А, Б, В, Г, Д…

Если учеников в полукруге не 32, а меньше (чаще всего так и бывает), они повторно рассчитываются до тех пор, пока не дойдут до конца алфавита. Так что за каждым учеником закрепляется по нескольку букв. Можно ввести и необходимые знаки препинания.

Педагог задает какую-нибудь фразу или строчку стихотворения, и она «печатается на пишущей машинке». Педагог хлопает в ладоши («нажимает на клавишу буквы»), ученик отхлопывает свою букву, очередную в слове («бьет буквой по бумаге»). Паузу отхлопывают все.

Допустим, задана строчка «люби искусство в себе, а не себя в искусстве». Порядок выполнения упражнения будет таким:

Хлопок педагога – клавиша буквы Л,

Хлопок одного из учеников – буква Л,

Хлопок педагога – клавиша буквы Ю,

Хлопок ученика – буква Ю,

Хлопок педагога – клавиша буквы Б,

Хлопок ученика – буква Б,

Хлопок педагога – клавиша буквы И,

Хлопок ученика – буква И,

Хлопок педагога – пауза,

Одновременный хлопок всех учеников – пауза,

Хлопок педагога – клавиша буквы И… и т.д.
Когда упражнение в таком виде освоено, педагог усложняет его: задает сразу не одну строчку, а несколько, и изменяет темп, «нажимая на клавиши», то ускоряя его, то замедляя.

Это упражнение имеет смысл, если оно тренирует активную взаимосвязь с партнером (которым в данном случае является педагог), а не «внимание вообще». Поскольку это так, ученикам нужно следить только за педагогом, ошибки товарищей не должны их сбивать. Каждая буква ждет только нажатия своей клавиши. Пусть сосед пропустил свою букву или получилась «опечатка» – важно вовремя отозваться хлопком на нажатие своей клавиши. Следя за всем текстом, не обращая внимания на «опечатки» (а это самое трудное – не обращать на них внимания), ученик ждет свою букву и печатает ее.

Как показывает практика, тексты, «отпечатанные» на такой пишущей машинке, прочно и надолго сохраняются в памяти учеников после упражнения, поэтому стоит обратить особое внимание на содержание того, что именно мы впечатываем в их память. Например, пушкинское «Служенье муз не терпит суеты…» или строки Н. Ушакова – «Чем продолжительней молчанье – тем удивительнее речь…»

ДВА ШРИФТА

Более усложненный вариант «пишущей машинки» тренирует не только сосредоточенную взаимосвязь с партнером, но и механизм переключения с одного объекта на другой. Кроме одной порции букв, полученной от расчета по алфавиту слева направо, у каждого ученика есть и вторая порция, полученная от расчета справа налево. Значит, сразу «работают» два алфавита – назовем один из них прописным, а второй – курсивом. При обычной группе в десять-пятнадцать человек ученик получает, например:

В первой порции – прописные буквы К и Ц из первого алфавита,

Во второй порции – курсивные буквы В, П, Э из второго алфавита.
Сперва нужно закрепить в памяти обе порции:

Вспомните свои прописные буквы… Курсивные… Еще раз – прописные… Курсивные…

Затем педагог задает строфу стихотворения и просит запомнить ее, образно представив себе описываемую картину. Перед самым первым своим хлопком педагог объявляет:

Прописными! (Или – курсивом!)

В процессе печатания, не прерывая заданного темпа, педагог меняет задание перед началом любого слова или строчки:

Курсивом! (Или – прописными!) Можно и заранее оговорить условия задачи:

Первую строчку будем печатать курсивом, вторую и третью – прописными, четвертую – курсивом.

Оба упражнения могут выполняться и без «нажатия клавиш» – буквы печатаются учениками одна за другой, без хлопков педагога.

ИСПОРЧЕННАЯ ПИШУЩАЯ МАШИНКА

А если бы в нашей машинке были испорчены некоторые буквы? Машинистка печатает, привычно бьет по клавише, но вместо буквы получается пропуск.

Какие именно буквы испорчены – педагог сообщает в последний момент, перед первым «нажатием на клавишу».

Усложним упражнение. Испорченная буква в ответ на нажатие своей клавиши должна встать.

Испорченная буква не печатается хлопком, а произносится вслух.

Еще один вариант испорченной машинки:

Испорчены все предпоследние буквы в каждом слове. Или, если печатаются стихи:

Испорчены все прописные буквы. Значит, молчит первая буква в начале каждой строчки и в начале фразы.

ЛИНОТИП

Печатаем фразу на линотипе. Нажатие клавиши – буква отправилась «отливаться». Мы будем отливать не по строчке, как в настоящем линотипе, а по одному слову.

На хлопок педагога ученик-буква выходит и становится посреди комнаты «на линию отливки». Следующий хлопок – к нему присоединяется другой ученик-буква. Когда первое слово «набрано», оно «отливается»: по хлопку учеников, оставшихся на местах, все ученики, составляющие слово, хором произносят его и «рассыпаются», садясь на свои места. Набирается следующее слово.

Усложним упражнение. От начала и до конца «набора» каждый из вас должен напевать какую-нибудь песенку. Пойте ее и участвуйте в «наборе», но не нарушайте ни ритма песенки, ни ритма «набора».

В этом упражнении ученикам даются первые задания по действию с воображаемыми предметами и продолжается тренировка сосредоточенного и рассредоточенного внимания.

Ученики рассчитываются по алфавиту, как при выполнении упражнения «пишущая машинка».

Представьте себе, что перед каждым из вас стоит ящик с несколькими накладными буквами. Буквы большие, с полметра высотой, вырезаны они из плотного белого картона. Представьте себе далее, что через всю комнату протянуты две деревянные планки, на которые надо навешивать буквы. Вот они, эти планки… Сделаем плакат в комнате на слова Пушкина: «Служенье муз не терпит суеты…»

Педагог задает определенный ритм (с помощью метронома или постукивания по столу), и ученики, выходя в этом ритме к воображаемым планкам, «навешивают» свои буквы, одну за другой.

Смотрите внимательней, где, на каком уровне повесил ваш товарищ предыдущую букву. Соблюдайте одинаковое расстояние между буквами, старайтесь, чтобы текст ложился ровно.

Выходя один за другим по хлопку, снимите свои буквы!

АРИФМОМЕТР

Ученики – в полукруге. Десять человек рассчитываются от единицы до нуля (он же – десятка). Кроме того, в зависимости от количества учеников, могут быть знаки: плюс, минус, умножение, деление, равенство. Могут быть и числа, продолжающие счет, – 11, 12, 13 и т. д.

Задается:

Пять, умноженное на четыре, минус один.

Встает пятерка, хлопает в ладоши и садится.

Встает знак умножения, хлопает и садится.

Встает четверка, хлопает и садится.

Встают одновременно двойка и нуль (число 20), хлопают и садятся.

Встает знак минуса, хлопает и садится.

Встает единица, хлопает и садится.

Встает знак равенства, хлопает и садится.

Встают единица и девятка (итог 19), хлопают и садятся.

Встают все, принимавшие участие в этом действии, одновременно хлопают и садятся.

ОТСТАЮЩЕЕ ЗЕРКАЛО

Ученики – в полукруге.

Первый слева, представьте себе, что вы сидите перед зеркалом и не спеша прихорашиваетесь. Сделали одно движение – и задержитесь на секунду, посмотрите в зеркало. Другое движение – и вновь пауза. Левый сосед повторяет движение только тогда, когда ведущий начал второе движение.

Третий слева повторяет первое движение ведущего тогда, когда его правый сосед начал воспроизводить второе движение ведущего, а сам ведущий уже начал третье движение. Таким образом, движения ведущего повторяются всеми сидящими в полукруге, с отставанием на одно движение.

Например, ведущий начинает причесываться. Его первое движение – поднес руку к кармашку с расческой, замер. Второе движение – вынул расческу. Третье – откинул голову, и т. п.

Более сложный вариант этого упражнения – «зеркало» с отставанием на два и даже на три движения.

Упражнение требует натренированного рассредоточенного внимания, оно тренирует мышечно-двигательную память и является вступлением к обширному циклу упражнений на мышечно-двигательные восприятия.

Ученики идут по комнате змейкой, в затылок друг другу. Ведущий обходит воображаемые препятствия, перепрыгивает через воображаемые рвы и канавы, а все остальные повторяют его движения.

По знаку педагога ведущий переходит в хвост змейки, а следующий за ним становится новым ведущим.

Организованность, рабочая четкость – вот наши требования. Но нельзя и удержаться от реплики:

Послушайте, последний товарищ! А кто вы, собственно, такой?.. Гусеница? Ну, ползите на здоровье! Нет, нет, зачем же по-пластунски? Ползти можно и на двух ногах…

Тренинг механизмов переключения должен продолжаться все время на любом материале. Кроме специальных упражнений можно для этого использовать врезки в какое-нибудь упражнение или этюд из предыдущих или последующих разделов книги. Сначала эти врезки заготавливаются:

Смотрите-ка, возле ваших ног на полу лежит что-то вроде большого ржавого винта. Вглядитесь! Винт шевелится… Да это гусеница, а не винт! Убедились? Теперь запомните, как только я вот так хлопну в ладоши – послушайте! – вы должны прервать любое ваше дело, увидеть и разглядывать на полу гусеницу… Как она сюда попала? По второму хлопку продолжайте прежнее дело – с того действия, с той мысли, когда первый хлопок прервал их.

Такая (или любая другая) врезка репетируется, а потом неожиданно «врезается», например, в упражнение «кинофильм». Заготавливаются еще две-три врезки. К примеру:

Встаньте и громко спросите кого-нибудь из товарищей: «Где…?»

Придумайте, о чем вы спрашиваете. Зададите этот вопрос, как только я дважды свистну. Услышите свист, сразу же прерывайте свое дело и спрашивайте: «Где… ?». По хлопку – продолжайте дело.

Врезка репетируется, доводится до нужного уровня исполнения и испытывается в каком-нибудь упражнении.

Теперь можно прерывать ход любого действия на площадке заготовленными врезками. Они запоминаются надолго. Даже через несколько месяцев неожиданный свист, раздавшийся во время исполнения этюда, заставит многих (не всех!) исполнителей и зрителей вскочить и спросить: «Где… ?».

Главное требование: врезка не должна выбивать учеников из ритма упражнения. Идет упражнение – врывается неожиданная врезка – хлопок – упражнение продолжается в том же ритме. Тренируется мгновенное переключение внимания.

Врезки используются и для короткого отдыха «уставшего» зрения или слуха.

КОМБИНИРОВАННОЕ УПРАЖНЕНИЕ

Тренируя механизмы переключения, выполним сложное упражнение, соединив в одном – несколько.

Ученики – в полукруге. Начинается упражнение «пишущая машинка». Рассчитавшись по алфавиту, ученики получили фразу для печатанья, начали хлопать…

Стоп! Ввожу новые задания. Один удар по столу – и вы, не прерывая печатания, должны перейти с «машинки» на «линотип». Два удара – и вы переходите на «плакат». Три удара – снова «машинка».

Но и это задание, едва ученики приступили к его выполнению, прерывается:

Все на счет «десять» поменяйтесь местами… Еще раз!.. Еще раз, на счет «три!» Продолжаем печатать на «линотипе».

Слушаем, что делается за окном!.. Что в коридоре?.. Печатаем дальше… Начинаем киноленту. «Футбольный матч»… Стоп!.. Печатаем дальше… Продолжаем киноленту… «Плакат»!.. Вспомните вчерашнее утро!.. «Машинка»!..

Переключать учеников с одного действия на другое следует тогда, когда они полностью включились в действие. Нужно поймать этот момент и спустя две-три секунды дать команду на переключение. Ученикам приходится работать с большим напряжением всех сфер внимания.

Напомним: надо бояться в упражнении не перенапряжения, а приблизительности действия. Легкие перенапряжения укрепляют навыки творческих восприятий. А приблизительность, отсутствие правдивости веры – формируют привычку к штампу.

ЮЛИЙ ЦЕЗАРЬ

Говорят, великий Юлий Цезарь мог заниматься одновременно несколькими делами – и читал, и писал, и разговаривал. Следовательно можно сказать, что у него великолепно работали механизмы переключения и что он обладал хорошо натренированным рассредоточенным многоплановым вниманием.

За один урок, конечно, таких умений не освоить, и за сотню уроков Юлием Цезарем не стать, но постепенно тренировать себя в этом направлении – полезно. Время от времени нужно делать, например, следующее:

Перемножать мысленно два многозначных числа (ну, скажем, 536 х 24) и в то же время писать на листе бумаги очень хорошо известное вам стихотворение;

Читать вслух знакомое вам стихотворение, а на бумаге перемножать два многозначных числа.
Когда это освоено, прибавьте еще одно осложнение. Вместо знакомого стихотворения возьмите любой незнакомый текст из книги. Читайте его вслух, а на бумаге производите вычисления. Потом переписывайте текст из книги, а в уме перемножайте числа. Текст может быть иностранным, на абсолютно незнакомом вам языке.

Добавьте еще одно осложнение. Включите погромче радио, или попросите окружающих мешать вам, шуметь, а сами – вычисляйте и декламируйте или переписывайте текст и вычисляйте в уме.

Наконец, последнее. Вычисляйте в уме, одновременно переписывайте незнакомый текст, а товарищей попросите, чтобы задавали вам различные вопросы. Ответьте на все вопросы, не прекращая названных выше дел.

Не любите математику? Вот вам ультрабытовое задание: стойте у двери, подслушивайте, что за ней делается, а подушечками пальцев осязайте фактуру двери и запоминайте это ощущение.

Во всех этих заданиях тренируются механизмы переключения чувственно-эмоционального внимания. Получаются как бы два, вставленных друг в друга гребешка: их зубчики чередуются, то один включается, то другой.

Владение многоплановым вниманием (которое можно развить, а развитое внимание очень даже пригодится в жизни!) означает умение производить свободные произвольные включения и выключения различных чувственно-эмоциональных сфер в любой последовательности. Актер, безусловно, должен владеть таким вниманием. Да и не только актер. Говорят, что Ботвинник перед первыми публичными шахматными матчами играл со своим тренером Рагозиным, включая при этом радиоприемник на полную мощность, а Рагозин непрерывно обкуривал его сигаретами. Надо было воспитать иммунитет и против шума болельщиков и против дыма возможных партнеров-курильщиков. Чем не гимнастика чувств?

ПЕРЕСЕЧЕННОСТЬ

Так называл Станиславский непременное условие для всякой группы сидящих или стоящих на сцене людей. Нигде не должно быть однообразно торчащих «палок в огороде» (если, конечно, этого не требуется по характеру действия). Нужна, как правило, пересеченность линий, а не параллельность. Для этого необходимо сформировать особый навык внутреннего контроля.

Пусть не кажутся нам незначительными вопросы, которые педагог задает ученикам от занятия к занятию:

Как вы сидите? Проверьте, нет ли «палок в огороде»? Как сидите вы по отношению к своему левому и правому соседу? Не повторяете позу соседа? Легко ли, естественно ли сидите?

И когда стоят на площадке, слушая замечания после этюда:

Посмотрите, как вы стоите в группе. Сосед сложил руки крест-накрест, и вы машинально приняли такую же позу. Да, это заразительно! Взгляните под ноги – все стоите, как по линеечке. Как изменить эту группу «палок в огороде?. А еще как?

Такой контроль, как и последующие упражнения, воспитывается с первых шагов. Навыки творческой дисциплины, порядка, выдержки, чувство локтя – «не вырабатываются сразу, сами собой, а требуют долголетней привычки, тренировки. Ее нужно внушать ученикам со школьной скамьи. Надо приучать их ко всем условиям коллективной работы».

Цикл этих массовых упражнений развивает чувство мизансцены в условиях общего сценического действия и вырабатывает ощущение коллективного творчества.

ЧИСТАЯ ПЕРЕМЕНА

По моей команде каждый из вас встает, берет свой стул и тихо уходит в угол комнаты, за условные кулисы. Начали!.. Стоп. Много шума. А если бы это был конец картины в спектакле и вы помогали бы рабочим сцены? Свет погас, но занавес-то открыт, нужна бесшумная перестановка декорации, это ведь – «чистая перемена». Начали!..

Вернитесь со стульями на свои места и сядьте. Нужно освободить площадку на счет «пять». Ни одного звука! Начали! Раз!

Два! Три! Четыре! Пять! Кто не успел уйти? Кто топал? Кто наткнулся на чужой стул? Обратно, на свои места. Еще раз!..

Четыре! Пять! Все успели? Теперь на счет «десять» надо выйти со стулом из кулис, напевая: «Мы только знакомы. Как странно!» – поставить все стулья полукругом, не мешая партнеру, и сесть лицом к зрителям, продолжая петь про себя. Начали!..

Повторите то же самое еще тише и быстрее, на счет «пять». Вспомните, не делаете ли вы лишних движений, когда устанавливаете стулья? Действуйте одновременно с левым и правым партнерами, тогда вам не придется их ждать, и стулья будут поставлены точно. Ищите ошибки у себя, а не у партнера. Помните актерский закон: партнер всегда прав… Начали!

Действие происходит три тысячи лет назад. Египет. Белесые волны Нила качают лотосы. Вечер. Нефертити смотрит в воду, ищет судьбу в отражении своих зрачков. Ее слуги переносят вещи, устанавливают ночной шатер…

Соедините уход и приход. То и другое – на счет «десять»… Нефертити, вы опаздываете!

СЕРВИРОВКА

«Может случиться, что в короткий антракт между сценами нужно накрыть сервировку одного или нескольких столов. Одни бутафоры не смогут этого сделать, а все участвующие, вместе взятые, это легко выполняют при дисциплине и надлежащей подготовке».

Подготовка к упражнению – посреди аудитории ставятся стол, стулья, стол «сервируется» предметами-заменителями, изображающими посуду, приборы, вазы с цветами, канделябры и т. д. Распределяются обязанности: кто что должен унести, а потом внести и поставить на прежнее место.

Вводятся предлагаемые обстоятельства – определяется, что это за пьеса, какой эпохи, каковы предметы сервировки по своему виду, какие цветы и в каких вазах. И неважно, что еще первый курс и готовимся мы к первому своему экзамену.

Упражнение выполняется, как и предыдущее, на заданный счет. По ходу дела есть возможность потренировать и внутренние видения (а если занимались беспредметными действиями, то и их).

Не помялись ли цветы в вашей вазе? Какие это цветы?

Осторожнее с приборами, это, наверное, ювелирные изделия? Вот видите, чистое серебро с инкрустацией!

Чем обиты кресла? Лионский шелк? Не порвите его в сутолоке.

А почему, собственно, такая суматоха? Как бы вы действовали, если бы картина в спектакле была именно такой? Так поставлено – по ходу спектакля слуги сервируют стол воображаемыми предметами. Зрители – в этой стороне. Действуйте так, чтобы они видели все. Не закрывайте партнера, но следите, видны ли вы сами.

ХОДИТЬ ПО СЦЕНЕ

Упражнение законспектировано Станиславским так: «Ходить по сцене. Как когда поворачиваться, без лишнего вольта, без вращения вокруг собственной оси».

Прежде всего определим предлагаемые обстоятельства. Пусть ученики сами решат, кто они и что делают, раз им нужно ходить взад и вперед и не вращаться вокруг своей оси.

Значит, все вы – у подъезда театра? Через пять минут – третий звонок? Зима, мороз? Ходите, чтобы согреться?.. Вы ждете подругу? А вы смотрите, не подойдет ли кто с лишним билетом? Что сегодня за спектакль?

Упражнение, как и предыдущее, превратилось у нас в этюд. Но во время действия, когда оно стало логичным и последовательным, займемся необходимой тренировкой:

Люди подходят к театру с этой стороны, сюда и направлено ваше внимание. А если это так, последите за вашими поворотами, чтобы не прозевать зрителя с лишним билетом… А как еще удобнее повернуться?.. Ходите так, чтобы подруга сразу заметила вас, подходя к театру.

Закончим и это упражнение заданием:

А если бы это была массовая сцена в спектакле? Вы все время видны зрителю? Вы заботитесь о партнере?

Задания Станиславского:

«Разбрасывание толпы на сцене. Знак – остановка. Размещаться на расстоянии руки в шахматном строении».

Держать расстояние на длину протянутой руки. Делать всякие передвижения, сохранять расстояние. Учиться группироваться и заполнять пустое пространство».

Уточним предлагаемые обстоятельства действия, времени и места. Пусть их найдут сами ученики. Участники толпы движутся по площадке, каждый по своему произвольному пути, но сохраняя расстояние, равное длине вытянутой руки.

Условие упражнения – по сигналу преподавателя все одновременно останавливаются, при этом все должны быть видны зрителю («шахматное строение»). До сигнала остановки даются два предварительных знака, чтобы подготовиться и сообразить свои движения и свое будущее место с общей картиной, не нарушая общего пластического рисунка создавшейся группы. Так развивается ощущение «не только себя в пластической группе из многих лиц, но и всей группы в целом».

Упражнение может идти под музыку. Может быть условие – двигаться в определенном ритме.

Пояснения Станиславского:

«Толпа может разбиться на несколько отдельных групп, находящихся друг к другу в каком-то соответствии.

Толпа может создать и одну целую большую группу, в которой есть какая-то красивая линия с вершиной, ниспадающей несколькими спусками до самой низкой точки, с новыми повышениями и падениями, создающими какой-то рисунок.

Лишь бы не было обособленных «палок в огороде», ни однообразной, скучной линии, как панель».

Задания, в зависимости от предлагаемых обстоятельств:

«Чувство своей важности или второстепенности. Стушевываться или выделяться. Помогать другим выделяться».

Не потеряйте. Подпишитесь и получите ссылку на статью себе на почту.

Станиславский говорил, что внимание для актёра – это калитка к творчеству, ко всякому чувству. Без внимания немыслим ни один даже самый короткий момент пребывания актёра на сцене; внимание должно быть активизировано в течение всего периода работы над ролью, где бы эта работа ни происходила: в репетиционном зале, дома, на улице, в библиотеке. Словом, сценическое творчество постоянно требует полной сосредоточенности всей внутренней и физической природы артиста.

Все великие актёры во время игры достигали 100 % концентрации внимания на событиях пьесы. Начинающим же бывает очень трудно сосредоточиться, в частности, отвлечь внимание от «чёрной дыры портала» – зрителей. Им важно контролировать и направлять его на объекты сценической среды, следовать логике действий персонажа. В то же время, навык сценического внимания важен не только для тех, кто решил связать свою деятельность с театром, но и для всех желающих сделать более насыщенным каждый момент своей жизни. О нём дальше и пойдет речь.

Внимание как аспект сценического искусства

– это психический процесс, обеспечивающий концентрацию сознания на тех или иных реальных или идеальных объектах. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (направленное на происходящее в окружающем мире) и внутреннее (сосредоточенность на своих мыслях). Чаще всего в жизни наше внимание непроизвольно и инстинктивно, а движут им безусловные рефлексы: ориентировочный, оборонительный и другие. Произвольным внимание бывает лишь тогда, когда мы заняты чтением учебника, работой над отчётом, стиха – в ситуациях, когда целенаправленно работаем над чем-то.

Писал: «Наблюдая за жизнью, артист должен смотреть вокруг себя не как рассеянный обыватель и не как холодный статистик, которому нужна только фактическая и цифровая точность собираемых сведений. Артисту нужно проникнуть в суть наблюдаемого, внимательно изучать предлагаемые жизнью обстоятельства и поступки людей, понять склад души, характер того, кто совершает эти поступки. А это удаётся только по-настоящему заинтересованному, внимательному художнику».

Сосредоточенность на человеке или предмете в сценической среде – важный элемент актёрского перевоплощения. Артисты такие же люди как все, им свойственно отвлечение, рассеяность. Поэтому умение концентрироваться, произвольно переключаться с одного предмета на другой – верный признак хорошей игры. Внимание нужно актёру всё время нахождения на сцене, какую бы роль он не играл.

Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия. В быту внимание – это объективное сосредоточение на предмете или мысли, а в театре – целенаправленный искусственный акт в пределах сценической среды. Оно помогает актёру развить , образно говоря, «быть по эту сторону рампы».

Этапы изучения сценического внимания

Л. П. Новицкая, педагог, ученица К. С. Станиславского, говорит о четырёх этапах, которые должен пройти актер, чтобы развить сценическое внимание:

Первый этап. Развитие произвольного сценического внимания в реальной плоскости

Первая и одна из главных задач – научиться концентрироваться, сосредотачивать своё внимание на конкретном предмете, абстрагироваться от внешних раздражителей, условий творчества и присутствия публики. Упражнения этого блока направлены на развитие внимания органов чувств: зрительного, слухового, осязательного, обонятельного и вкусового.

Упражнения

1. Взять несколько открыток или фотографий, на которых изображены люди в разных позах. Повторить их позы.
2. По доносящимся с улицы звукам постараться нарисовать в воображении детальную картину происходящего.
3. Нащупать в кармане несколько давно забытых там монет и с помощью пальцев попробовать выяснить их достояние.
4. Научиться различать запахи разных цветов.

Второй этап. Развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости

«В нашем деле важно внутреннее внимание, потому что большая часть жизни артиста на сцене, в процессе творчества, протекает в плоскости творческой мечты и вымысла, придуманных предлагаемых обстоятельств».

Этими словами Станиславского характеризуется важность внимания к обстоятельствам, условиям, предметам ненастоящим, которые существуют лишь в представлении, вымышленной истории, в которой живёт актер.

Упражнения

Здесь понадобится партнёр. Опишите ему детально дорогу, которой вы в детстве ходили в школу, не упуская ни одной мелочи. Рассказывайте не только о физических объектах, но и о звуках, ваших субъективных переживаниях. Опишите квартиру или дом, в котором выросли или живёте сейчас. Напарник должен нарисовать план по вашему рассказу. Сверьтесь. Поменяйтесь местами.

Третий этап. Многоплоскостное внимание (или раздвоенное внимание)

Человек способен распределять свое внимание в нескольких плоскостях. Например, во время игры в карты, вы можете подпевать играющей музыке и параллельно поглядывать на часы, боясь опоздать на встречу с друзьями. С физиологической точки зрения этот процесс не одновременный – действия следуют друг за другом, но при нём сохраняется внешнее ощущение единства.

Для артиста сцены очень важно добиться во время игры такой «одновременности» внимания сразу к нескольким предметам. Ведь быстрое переключение с одного объекта на другой создает у зрителя ощущение целостности и непрерывности действия.

Упражнения

1. Возьмите коробку спичек или колоду карт. Вы должны считать количество спичек в коробке, доставая их по одной, или складывать карты по масти, при этом параллельно рассказывая сказку или стих.
2. Парное упражнение. Попросите партнёра написать на листке какое-нибудь уравнение (например, 125х37=) и принимайтесь за решение. Напарник в это время должен всяческими способами вас отвлекать.

Четвёртый этап. Внимание как средство добывания творческого материала

«Артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни». Он должен постоянно совершенствоваться, развивать все свои навыки. Один из них – внимание, тренируется наблюдательностью. По сути, нужно к окружающему миру относиться как , стараясь замечать и запоминать различные детали, которые способны охарактеризовать предмет.

Упражнения

1. Подумайте и постарайтесь проследить во времени, как изменилась улица, на которой вы живете. Например, со времени школы, института. Каждый раз, проходя по ней, обращайте внимание на все перемены, которые происходят.
2. Замечайте на улице людей разных интересов, характеров, типажей. Ведите дневник, записывайте туда свои наблюдения.

К каждому из данных этапов можно найти в тренинге актёрского мастерства и статье на нашем сайте, посвящённой сценическим упражнениям.

Технология актерского тренинга

ПСИХОФИЗИЧЕСКИЙ ТРЕНИНГ

 

Этот материал можно отнести к категории конспектов. Составитель М. Корзун, худ. руководитель и режиссер театра, подготовила его для руководителей младшей и старшей студий.

 

Психотехника позволяет нам разобраться, откуда берутся чувства, эмоции, желания, как они работают и как ими управлять, и что такое вдохновение. Психофизический тренинг является неотъемлемой частью каждого урока по мастерству актера, даже если предстоит провести лекционное занятие.

 

Упражнения психофизического тренинга условно можно разделить по следующим направлениям (темам):

1) Освобождение от мышечных напряжений (от так называемых «зажимов»). Освобождение от телесных зажимов, согласно теоретическим положениям телесно- ориентированной психотерапии, это один из косвенных путей к освобождению от зажимов психологических, так как телесные порождаются психическими. Упражнения этой темы даются в начале любого занятия, это так называемые «разогревающие процедуры».

2) Внимание. В этой теме содержатся упражнения на сосредоточение внимания (на «здесь и сейчас»), переключение внимания, привлечение внимания к себе и т.д.

3) Воображение и фантазирование, которые являются необходимым звеном творческого поиска, наполняют сходные движения человека разнообразным и, главное, осмысленным содержанием.

4) Собственно общение и взаимодействие с проработкой невербальных средств общения (интонаций, мимики, движений и т.п.) и его содержания (контекста, подтекста, атмосферы).

 

Необходимо специально оговориться, что такое разбиение на темы имеет целью только обозначение направлений работы и является достаточно условным, так как большинство упражнений (кроме части разогревающих процедур) охватывает сразу несколько тем. Упражнения по мере их освоения, а также в зависимости от контекста, наполняются новым содержанием.

 

Мышечная свобода и внимание находятся в тесной зависимости друг от друга. Если мы по-настоящему сосредоточены на каком-то объекте и одновременно отвлечены от других, мы непременно свободны. С другой стороны, отсутствие мышечной свободы не даст нам возможности полностью сосредоточить свое внимание на нужном объекте. Таким образом, внимание и мышечная свобода, тесно переплетаясь, сопровождают процесс сценического действия и являются необходимым условием актерского творчества. Поэтому, упражнения на внимание и мышечную свободу можно объединять.  

 

Упражнения на напряжения и расслабления мышц нужно продолжать до тех пор, пока учащиеся не научатся по требованию педагога моментально напрягать и освобождать любую мышцу. Но создание «контролера» (способности механически находить и убирать излишнее напряжение) возможно только при длительной и кропотливой работе. На начальной стадии необходимо помочь учащимся научиться определять, где у них излишнее напряжение, убирать его, оставляя напряжения столько, сколько нужно для данной позы или действия.

 

Освободиться от зажимов учащимся помогают такие упражнения, как РАССЛАБЛЕНИЕ ПО СЧЕТУ, НАПРЯЖЕНИЕ – РАССЛАБЛЕНИЕ, ПЕРЕКАТ НАПРЯЖЕНИЯ, УПОР, ЗАЖИМЫ ПО КРУГУ, ОГОНЬ – ЛЕД, РТУТЬ, РАСТЕМ, ПОТЯНУЛИСЬ – СЛОМАЛИСЬ, ПЛАСТИЛИНОВЫЕ КУКЛЫ, СПАГЕТТИ, МАРИОНЕТКИ (ПОДВЕСКИ). Описание всех упражнений дается на отдельной странице.

 

Будущие актеры должны овладеть умением, сосредотачиваться на чем-то (на объекте) и отключать все мешающее, научиться по своей воле, переносить внимание с предмета на предмет (с объекта на объект). Другими словами – развить у себя управляемое внимание, гибкое и послушное, цепкое и активное. Внимание, способное переключаться в нужный момент с одного объекта на другой.

 

Внимание, мышечная свобода, воображение, вера в предлагаемые обстоятельства – являются основой творческой импровизации. Внимание, воображение, оценку предлагаемых обстоятельств еще называют элементами органического действия. Все они неразрывно связаны между собой. С утратой одного из них теряются и все остальные. Если внимание актера рассеялось, то и воображение перестает работать. А как только замолкает воображение, становится невозможной и оценка предлагаемых обстоятельств. И наоборот, «зацепившись» за любой из элементов, мы вызываем и все остальные. Спросив себя, «а что если бы…», мы вызываем и внимание к предлагаемым обстоятельствам, и их оценку.

 

Внимание, сосредоточенное на каком-то сценическом предмете, непременно приводит к оценке этого предмета, его качеств, всего, что вы должны с ним сделать в данных условиях, которые вы тоже начинаете воспринимать и оценивать.

 

Развитию навыков собранности, сосредоточенности помогут, например, такие упражнения: СЛУШАЕМ ТИШИНУ, ОСЕЛ, ВОПРОС – ОТВЕТ, ДЕСЯТЬ СЕКУНД,

ПЕЧАТНАЯ МАШИНКА, «ДА» И «НЕТ» НЕ ГОВОРИТЬ, ЭСТАФЕТА, ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ ВНИМАНИЯ.

 

Принципиально важным является то, что практически с самого начала обучения актерскому мастерству необходимо обратить пристальное внимание на выработку у начинающих «чувства локтя». Упражнения по наработке коллективного «чувства локтя» у начинающих обучение актерскому мастерству целесообразны и при дальнейшей работе, как средство собрать внимание, мобилизовать группу перед началом занятия, репетиции. К этой группе упражнений относятся: СТУЛЬЯ,  ВСТАТЬ ПО ПАЛЬЦАМ, ЯПОНСКАЯ МАШИНКА, РУЛЕТКА, ВОЛШЕБНАЯ ПАЛОЧКА, РУКИ-НОГИ, РИТМЫ, ОРКЕСТР, ПЕРЕДАЧА ПОЗЫ, БЫК И КОВБОЙ.

 

Воображение — особая форма психики, которая может быть только у человека. Оно непрерывно связано с человеческой способностью изменять мир, преобразовывать действительность и творить новое. Воображение себя в предлагаемых обстоятельствах роли есть обязательный начальный этап обучения в театральной школе. У ученика воспитывается умение естественно, органично и последовательно действовать «от себя» в любых вымышленных условиях. И соответственно тренируется воображение «обстоятельств действия».

 

Воображение и фантазию развивают следующие упражнения: ПУТЕШЕСТВИЕ КАРТИНЫ, СКУЛЬПТОР И ГЛИНА, КОГО ЖЕ ВЫБРАТЬ, НЕ ОЧЕНЬ РЕАЛЬНЫЙ ПРЕДМЕТ, РЯДОМ С ХУДОЖНИКОМ, ОБРАЗЫ ИДЕЙ, МЕТАФОРЫ, СИНТЕЗ.

 

«Играть роль» — значит предстать перед зрителем не самим собой, а кем-то другим. Такую игру и называют перевоплощением. Играющий актер осуществляет действия, цель которых включает в себя цели изображаемого им на сцене лица, но не тождественна им. В этом и заключается своеобразие актерской игры. Оставаясь собой, актер должен стать другим. Не превратиться в другого, а перевоплотиться. В перевоплощении самая глубокая сущность актерского искусства.

 

Один («Я») строит поведение, а другой («образ») его осуществляет. Но в актерском искусстве осуществление никогда полностью не совпадает с планом поведения. План меняется в процессе его осуществления, хотя он все же остается исполнением роли. Потому и неизвестно, где «Я» и где «образ». В этом и заключается чуть ли не главный секрет актерского творчества: перевоплощение — это, в сущности, путь, направленный к нему, а не само перевоплощение. Актер на спектакле каждый раз достигает его заново, и работа его над ролью есть, по сути дела, выработка определенного направления к конечной цели.

 

Выполняя цепь сценических задач и действуя таким образом по отношению к партнеру, актер неизбежно и сам подвергается воздействию со стороны партнера. В результате возникает взаимодействие, борьба. Актер должен уметь общаться. Это не так просто. Для этого он должен научиться не только действовать, но и воспринимать действия партнера, ставить себя в зависимость от партнера, быть чутким, податливым и отзывчивым по отношению ко всему, что исходит от партнера, подставлять себя под его воздействие и радоваться всякого рода неожиданностям, неизбежно возникающим при наличии настоящего общения.

 

В чем проявляется общение? Во взаимозависимости приспособлений. Сценическое общение налицо тогда, когда едва заметное изменение в интонации одного вызывает соответствующее изменение в интонации другого. При наличии общения реплики двух актеров музыкально между собой связаны: раз один сказал так, другой ответил непременно этак, и никак не иначе. То же самое относится и к мимике. Чуть заметное изменение в лице одного влечет за собой ответное изменение в лице другого.

 

Искусственно, внешним путем, этой взаимозависимости сценических красок добиться невозможно. К этому можно прийти только изнутри, путем подлинного внимания и органического действия со стороны обоих. Если нарушена органика поведения хотя бы одним из партнеров, общения уже нет.

 

Навыки взаимосвязи и взаимодействия хорошо тренируются упражнениями на парные физические действия: СОГЛАСОВАННЫЕ ДЕЙСТВИЯ, ТЕНЬ, ЗЕРКАЛО, ПРЕДМЕТ ПО КРУГУ, ФРАЗА ПО КРУГУ, ПРИСЛУШИВАНИЕ, ПРИГЛЯДЫВАНИЕ – 1 и 2, СИАМСКИЕ БЛИЗНЕЦЫ, РАЗГОВОР ЧЕРЕЗ СТЕКЛО. Упражнения на бессловесное общение: ВСТРЕЧА, ЦЕПОЧКА, БЕГ В РЕЗИНКЕ, МАШИНА.

 

Для актера очень важно, чтобы его лицо было выразительным. Если человек владеет мимикой, хорошо выражает свои эмоции на лице, то и партнеру легче с ним общаться и зрителю легче понять сцену. Кроме комплекса упражнений на тренировку мимических мышц лица полезно в тренинг включить упражнение ДЕСЯТЬ МАСОК.

 

На сцене нужно действовать. Действие, активность —  вот на чем зиждется драматическое  искусство,  искусство   актера.  Самое   слово   «драма»   на древнегреческом  языке означает «совершающееся действие». На латинском языке ему соответствовало слово  аctio, то  самое слово, корень которого —  act  — перешел и в наши  слова: «активность», «актер», «акт». Драма на  сцене есть  совершающееся  у  нас на  глазах действие, а  вышедший  на сцену актер становится действующим.

 

Каждое действие человека имеет конкретную цель (пусть не всегда осознанную) и его можно разложить на составные действия более мелкого объема. Мельчайшими составляющими действия являются оценка, пристройка и воздействие (мобилизация).

 

Оценкой называется первый момент всякого осознаваемого субъектом действия, когда цель действия только возникает в сознании. Оценка — это момент, в течение которого нужно, образно говоря, «уложить в голову» нечто увиденное, услышанное, так или иначе воспринятое, для того чтобы определить что же делать, принимая во внимание новое обстоятельство.

С внешней, мышечной стороны оценка — это всегда более или менее длительная и более или менее полная неподвижность. Природа оценки родственна тому явлению, которое называют удивляться. Но этим словом, как правило, мы называем лишь сильные степени оценки, то есть длительные, трудные оценки.

На первых порах проще овладеть оценкой в делах, требующих срочных, простых физических действий (выключить чайник, открыть, схватить, бежать, прятаться и т.д.)

Упражнения на оценку:

ТРИ ДЕЛА ОДНОВРЕМЕННО. Например: собираться в поход, следить за готовящейся пищей, говорить по телефону. Если получится добиться того, чтобы все три дела были для учащегося достаточно важны (не отмахивается ни от одного) оценки возникнут сами.

ПУЛЕМЕТНАЯ ОЧЕРЕДЬ ОЦЕНОК. На любое слово партнера, на любой предмет учащийся должен сделать ряд оценок с общим подтекстом «не может быть!», «неужели!».

В процессе выполнения различных упражнений тренинга педагог постоянно следит за тем, чтобы учащиеся не забывали об оценке.

 

Пристройка начинается немедленно после оценки — в тот самый момент, когда в сознании возникла конкретная, предметная цель. Пристройка — это в сущности, преодоление физических преград, препятствий на пути субъекта к его цели, пока его внимание поглощено не ими, а целью последующего воздействия.

Прежде всего пристройки могут быть разделены на две группы: пристройка для воздействия на неодушевленные предметы, и пристройка для воздействия на партнера. Пристраиваясь к воздействию на живого человека, мы вынуждены исходить из своих субъективных представлений о его свойствах и качествах. Причем главную роль здесь играет представление действующего о соотношении сил своих и партнера.

Пристройки для воздействия на живого человека можно разделить на группы: «пристройки сверху», «пристройки снизу» и промежуточная группа пристроек – «наравне».

Пристройки «снизу» и «сверху» отличаются друг от друга не только по своему психическому содержанию, но и с внешней мускульной стороны. Мускульная мобилизация пристройки «сверху» противоположна мускульной мобилизации пристройки «снизу». Пристраивающийся «снизу» тянется к партнеру, он готовится получить просимое так, чтобы как можно меньше затруднять партнера, он вынужден ждать и в полной готовности воспринимать любую реакцию партнера… В каждое мгновение он готов к ответу. Пристройку «сверху», наоборот характеризует тенденция быть выше партнера…выпрямить позвоночник. То есть откинуться от партнера.

Пристройка «наравне» характеризуется соответственно мышечным освобождением, или даже — разболтанностью, небрежностью.

Пристройки обладают чрезвычайной выразительностью именно потому, что они непроизвольны. Они автоматически, рефлекторно отражают то, что делается в душе человека: и его душевное состояние, и его отношение к партнеру, и его представление о себе, и степень его заинтересованности в цели.

При выборе упражнений следует добиваться реальной занятости внимания учащихся каким-либо делом, например:

ВХОД В ПРИСТРОЙКЕ. Учащийся должен войти в помещение, используя различные виды «входов».

ЦАРЬ ГОРЫ. Один из учащихся отвечает на все реплики партнеров в пристройке «сверху». Если другому учащемуся удается «скинуть его с горы», то он сам забирается на гору.

ДЕТСКИЕ СТИХИ. Выберите несколько детских стихов (например, Барто, Михалков, Чуковский и т. д.) Учащиеся должны исполнить их от лица какого-либо персонажа с определенной пристройкой к слушателям.

Многие особенности пристроек (и вообще поведения человека) связаны с ощущением (разумеется, подсознательным) веса собственного тела. Вес тела играет значение не абсолютной величины, а величины относительной — в отношении веса к силам человека. Для овладения этим параметром человеческого поведения технологически удобно выделить три веса: тяжелый, легкий и с достоинством.

Во время выполнения упражнений тренинга перед учащимися  ставится задача: изменить вес по схеме: что-то делали — вдруг произошло (увидели, услышали, заметили, поняли) что-то неожиданное — это оказалось большой неприятностью, («потяжелели») или большой радостью («полегчали»).

 

Мобилизация – это та или иная концентрация внимания человека на цели. Мобилизации предшествует «мобилизованность» — степень готовности человека к деятельности до уяснения цели. Мобилизованность выражается в общей собранности внимания и, следовательно, в направлении взгляда, в глазах, в дыхании. В общей подтянутости мускулатуры тела, в частности в подтянутости спины — позвоночника. Максимально и минимально «целеустремленные» походки и их промежуточные стадии, заданные педагогом в процессе тренинга, помогут учащимся найти отличия в физическом выражении «сложной мобилизации» от «простой».

Такие характеристики действия, как темп и ритм (темпо-ритм) отрабатываются в упражнениях ПОВТОРЯЙ ЗА МНОЙ, РИТМ – РИТМ, ПЯТЬ СКОРОСТЕЙ и др.

Творческий процесс экспериментален на всем его протяжении. И на каждом этапе — это не столько следование уже имеющимся планам и намерениям, сколько естественно складывающееся отступление от них, их пересмотр. Приспособления (внешняя форма выявления, актерские краски) не должны готовиться заранее, а должны возникать непроизвольно, импровизироваться в процессе сценического общения. Это большая и сложная тема, которая осваивается учащимися в процессе работы над этюдами, а затем и над ролью. В психофизический тренинг можно ввести простейшие упражнения на импровизацию, такие как ИМПРОВИЗАЦИЯ СО СЛОВАМИ, ПРАВДА – НЕПРАВДА, СПОРТИВНЫЙ ЭКСПРОМТ.

 

Органическое действие актера подчинено законам жизненного действия. Без познания законов жизненного действия (это одна из задач психофизического тренинга) невозможно освоить сценическое действие. В рамках психофизического тренинга, педагог по мастерству актера, решая задачи определенные изучаемой темой, (например, психологический жест) выбирает упражнения и наполняет их содержанием с учетом индивидуальных способностей учащихся, и  степени освоения учащимися предыдущих тем, и своего видения той стадии, на которой учащиеся находятся в данный момент на пути к конечному результату. Нет в психофизическом тренинге актера стандартного набора и стандартной последовательности отрабатываемых элементов, которые гарантировали бы заданный результат. Помощники педагога – его интуиция, творческий и педагогический опыт.

---

Общеразвивающая программа «Актерское мастерство»

Знакомство с программой «Актерское мастерство».

Раздел 1. Сценическое действие. (7 часов; теория – 3 часа; практика – 4 часа)
Теория.
Краткие сведения о театральном искусстве и его особенностях. Взаимосвязь театра с другими видами искусств (литература, живопись, музыка, кино). Многообразие выразительных средств в театре (драматургия, декорации, костюмы, грим, музыкальное оформление). Значение поведения в актерском искусстве. Понятие о внимании, объекте внимания. Особенности сценического внимания. Значение дыхания в актерской работе.
Практика.
Элементарные актерские тренинги . Тренинги и упражнения с приемами релаксации. Практические упражнения на развитие сценического внимания.
Итоговое занятие: Практическое занятие по работе над дыханием.(1 час; практика – 1 час)

Раздел № 2. Сценическое движение. (5 часов; теория – 2 часа; практика –3 часов)
Теория.
Понятие органического внимания. Значение оправданности и целесообразности каждого движения на сцене. Понятие о мускульной свободе. Мускульная свобода как целесообразное распределение и расходование мышечной энергии. Законы внутренней техники актерского искусства. «Зажим».
Практика.
Пластический тренинг «Умение определять мышцы, несущие нагрузку при данном конкретном физическом действии». Упражнения «Взрыв», «Пластилин», «Замри». Пластический тренинг: «Развитие свободы тела». Упражнения «Тело в пространстве», «Легко – неудобно – тяжело». Упражнения на оправдание поз: «Манекены», «Тряпичные куклы», «Действуй – замри – действуй», «Кошка».
Итоговое занятие: Пластический тренинг, направленный на снятие мышечных зажимов. Упражнения: «Сон-пробуждение», «Расслабление по счету до 10», «Расслабление и зажим», «Расслабление тела кроме одной части тела», «Выполнить определенные действия по счету».

Раздел № 3. Сценическая речь. (10 часов; теория – 1 час; практика – 9 часов)
Теория.
Беседа: «Элементарные сведения об анатомическом строении голосового аппарата. Краткие сведения о механизме голосообразования и некоторых особенностях звука: позиции, высоте (диапазон), силе». Значение дикции во время выступления, спектакля.
Практика.
Зарядка для лица и языка.Артикуляционная гимнастика для нижней челюсти, губ и языка. Упражнения на мышечную свободу. Мимические разминки.
Упражнения на артикуляцию гласных и согласных звуков в отдельности и в сочетании (глухой, звонкий). 
Голосо-речевой тренинг Практическое занятие: «Связь слова и движения. Правила произношения звуков в конце слова». Гимнастика для укрепления диафрагмы и межреберных мышц.
Практическое занятие: «Развитие диапазона голоса», «Речевые упражнения с движением».
Практическое занятие: «Забавные чистоговорки, скороговорки».
Работа над дикцией. Мастер-класс: «Дикционные упражнения».
Итоговое занятие: Мастер-класс: «Работа над стихотворениями и рассказами».
«Работа над текстом постановочных номеров: четкая дикция, интонационная выразительность, ритм речи, тембр речи.

Раздел № 4. Работа актера над образом. (9 часов; теория – 1 час; практика – 8 часов)
Теория.
Понятие – сценический образ. Создание сценического образа. Понятие психотехники переживания. Психотехника переживания, позволяющая освоить разнообразные формы воплощения театрального образа.
Практика:
Внимание Актерский тренинг: „Развитие устойчивого, стабильного внимания“. Упражнения „Поймай хлопок“, „Невидимая нить“, „Много нитей, или Большое зеркало“. Актерский тренинг: „Развитие внесценического внимания“. Упражнения „Путь в школу и домой“, „Мой любимец“, „Зоопарк“, „Цирк“. Упражнения на внимание на пять органов чувств.
Воображение и фантазия Упражнения на развитие воображения (от заданного жеста, позы, слова, темпо-ритма). Актерский тренинг на развитие ассоциативного воображение (рука – волна, подводное растение, дерево, змея, крылья). Упражнения „Я – скульптор“, „Чугунный шар“, „Рождение фантастического существа“. Актерский тренинг: „Я – предмет“ Упражнения на наблюдение (Я – предмет). Взаимодействие с предметом. Игры: „Поговори с предметом“, „Предмет рассказывает о своем хозяине“, „Оживление предмета“. Игры-фантазии: „У меня в руках“, „Я тебе подарю“, „Моё желание“. Актерский тренинг: „Я – стихия“. Упражнения: „Земля, воздух, вода“. (море, ветер, огонь, вулкан). Актерский тренинг: „Я – животное“. Упражнения: „Скотный и птичий двор“, „Сафари“, „Кошка и собака“, Заноза в лапе», «Игра с предметом»
Итоговое занятие: Мастер-класс: «Я – фантастическое животное» (изобразить не существующее животное.)

Раздел № 5 «Сценография» (3 часа; практика – 3 часа)
Практика:
Эскизная работа над ролью в пространстве с элементами бутафории, декорации и сценического костюма. Репетиционный процесс «Читка сценария. Распределение ролей».
Итоговое занятие: Показательное занятие, игровая программа, инсценировка стихотворений.

Итоговое занятие (1 час; практика – 1 час)
Практика:
Проектное занятие, где обучающиеся объединения продемонстрируют процесс тренинга по разным дисциплинам, входящим в предмет «Актерское мастерство».

Итого:  36 часов (теория — 8 часов , практика — 28 часов)

 

 

Стелла Адлер Студия актерского мастерства

Актерская студия Стеллы Адлер известна своим ответственным актерским мастерством. По всем программам — от очной профессиональной консерватории до сезонных семинаров — студентам предоставляется уровень обучения, не имеющий аналогов в стране. Преподаватели мирового уровня в Студии преподают по всем программам, и размер классов всегда ограничен. В дополнение к обучению все студенты могут участвовать во множестве внеклассных мероприятий, включая чтения стихов, гостевые лекции, джазовые концерты и концерты классической музыки, подтверждая мантру Студии о том, что «Рост как актера и рост как человека — синонимы. .”

---

Учитесь у знаменитых преподавателей Студии Стеллы Адлер, где бы вы ни находились! Студия рада объявить о запуске онлайн-курсов через Zoom, проводимых преподавателями из Студии Стеллы Адлер в Нью-Йорке и Студии Актерского искусства в Лос-Анджелесе.
Щелкните здесь, чтобы узнать больше об онлайн-курсах

---

Две профессиональные консерватории — это сердце и душа студии Stella Adler Studio, кульминация стремления Стеллы к полноценному актерскому мастерству.В этих программах учащиеся получают инструменты и методы, позволяющие лучше задействовать свое воображение, глубоко и точно анализировать текст и создавать насыщенные, специфические символы.
предлагаемых курсов: 3-летняя консерватория, 2-летняя вечерняя консерватория, Профессиональная консерватория Лос-Анджелеса.
Нажмите здесь, чтобы узнать больше о консерватории

---

Каждое лето Stella Adler Studio открывает свои двери и привлекает студентов со всей страны и мира, которые участвуют в летних интенсивных курсах. Эти классы повышают квалификацию учащихся за счет обучения мирового уровня и знакомят их с культурной столицей мира.
предлагаемых курсов: Летняя консерватория, Интенсив по Шекспиру, Интенсив по музыкальному театру, Интенсив по Чехову, Интенсив по физическому театру, Самостоятельный интенсив по театру, Интенсив по черному искусству.
Щелкните здесь, чтобы узнать больше о летнем обучении

---

В 1969 году Студия актерского мастерства Стеллы Адлер стала первой школой профессионального обучения, связанной с драматическим факультетом Школы искусств им. Тиша Нью-Йоркского университета. Программа продолжалась с тех пор, приводя студентов к получению степени бакалавра изящных искусств, сочетая академическую учебу в Нью-Йоркском университете с профессиональной подготовкой в ​​студии.
Нажмите здесь, чтобы узнать больше о программе Tisch BFA

---

Каждый сезон для актера с плотным графиком предлагаются мастер-классы по совместительству. Программы варьируются от вводных курсов, которые закладывают фундамент навыков, до продвинутых мастер-классов для более опытных актеров.
Нажмите здесь, чтобы узнать больше о мастерских

---

Консерватория Стеллы Адлер предназначена для того, чтобы дать молодым актерам качественную актерскую подготовку на том же факультете, что и Консерватория и программа школы искусств им. Тиша Нью-Йоркского университета.Студенты изучат основные актерские элементы, которые составляют основу для ответственного актера. Для возраста 14-18 лет.
Щелкните здесь, чтобы узнать больше о программах для подростков

---

Кафедра музыкального театра «Стелла Адлер» сочетает в себе базовую подготовку в Адлер, фундаментальные навыки музыкального театра, полученные от работающих профессионалов, и погружение в разработку новых музыкальных театральных произведений. Все преподаватели музыкального театра студии работают на Бродвее, за пределами Бродвея, на телевидении и в кино, привнося в студию новейшие тенденции и практики, а также создавая для наших студентов реальные возможности найти работу.
Предлагаемые курсы: 2-недельное погружение в музыкальный театр в зимнее время, 6-недельный летний музыкальный театр в интенсивном режиме
Щелкните здесь, чтобы узнать больше о программах музыкального театра

классов актерского мастерства для взрослых | Актерская студия Чикаго

ASC предлагает увлекательное профессионально ориентированное обучение для работающих профессиональных актеров, а также классы для начинающих, готовых совершить творческий скачок. Что нас отличает, так это наше стремление использовать общий язык и философию во всех наших классах и наше стремление предложить самые лучшие уроки актерского мастерства в стране.

Актерам дается практический набор инструментов, «Указатели Шертлеффа», чтобы помочь им сориентироваться в сценарии. Наши талантливые преподаватели поощряют и поддерживают их во время исследований.

Наша основная программа предназначена для того, чтобы дать начинающим актерам среднего уровня прочную основу для работы.
Приобретите навыки, необходимые для карьеры в театре или на съемочной площадке.

Просмотреть все классы основной программы

Для актеров с предшествующей подготовкой и опытом, которые хотят освежить свои знания или поработать над определенными навыками прослушивания.

Посмотреть все промежуточные классы

Для работающих профессиональных актеров, которые хотят и дальше оттачивать свое мастерство и практику.
Посмотреть все курсы актерского мастерства продвинутого уровня

Программа для актеров среднего и продвинутого уровней, которые хотят формировать и оттачивать свои навыки прямо перед камерой.
Посмотреть все классы на камеру

Прикончите свой монолог и прослушивание холодного чтения!
Посмотреть все классы прослушивания

Узнайте все тонкости того, что нужно, чтобы быть конкурентоспособным в индустрии VO!
См. Все классы озвучивания

Обучите свой инструмент полностью!
Просмотреть все классы голоса / движения

От голоса к бизнесу и прослушиванию, если вы не можете посвятить 8 недель занятия, наши семинары могут быть для вас.
Все классы мастерской по актерскому мастерству

Знакомство с тем, как мы работаем в наших классах, и что делает ASC уникальным обучающим сообществом!
Узнайте больше о семинаре для новых студентов

На курсах актерского мастерства

ASC работают ведущие профессионалы отрасли. Узнайте больше о наших отличных преподавателях!

Вопросы о промышленности в Чикаго? Ознакомьтесь с нашими советами и рекомендациями на The Biz.

Хотите понаблюдать за классом? Мы настоятельно рекомендуем будущим студентам ознакомиться с нашим обучением, проведя одитинг в классе.Наблюдение особенно приветствуется для основной программы актерского мастерства. Если вы хотите присутствовать на занятиях, позвоните нам по телефону 312.527.4566.

Для получения дополнительной информации о регистрации и о том, как мы это делаем, щелкните здесь.

10 типов занятий актерским мастерством (и что вы должны о них знать)

Обучение актерскому мастерству — первый шаг к карьере актера . У начинающих актеров есть выбор: пройти трехлетнее обучение в театральной школе или посетить уроки актерского мастерства в местных актерских школах.Сегодня мы рассмотрим все существующие типы актерского мастерства.

Ранее мы обсуждали разницу между актерскими классами и театральными школами. Вы должны знать, что у любого варианта есть свои плюсы и минусы. В частности, актерская школа с вечерними уроками актерского мастерства отлично подходит для людей, которые не могут позволить себе обучение в театральной школе или имеют другие обязательства (например, работа, семья и т. Д.) И не могут посещать очные курсы актерского мастерства.

Если вы хотите стать актером и у вас нет опыта, то начать с занятий по актерскому мастерству — самый дешевый и быстрый способ узнать, действительно ли вам нравится играть в кино.Вам не нужно зависеть от прослушивания и получения возможности сыграть в театральной пьесе или на съемочной площадке; просто присоединяйтесь к классу и проверьте свои навыки там.

Тем не менее, существует множество различных типов занятий актерским мастерством, некоторые из которых более важны, чем другие. Сегодня мы обсудим все существующие типы уроков актерского мастерства, чтобы дать вам лучшее представление о том, что вам следует выбрать в качестве первого шага к обучению актерскому мастерству.

Если вы находитесь в Лондоне и хотите получить полный список ВСЕХ классов актерского мастерства, театральных школ, университетов актерского мастерства, школ актерского мастерства, драматических клубов и т. Д., То загляните в наш справочник по обучению актерскому мастерству Лондон , который содержит все возможные варианты, где вы Обязательно найду что-нибудь по душе.А пока вот все типы классов актерского мастерства, о которых вам нужно знать.

СВЯЗАННЫЕ С: Действия для начинающих 101 — Полное руководство

10 видов актерского мастерства Классы

Я перечислил следующие десять типов классов актерского мастерства в порядке важности и отметил уровень важности для каждого типа класса актерского мастерства. Однако обратите внимание, что некоторые из них полностью зависят от вашего личного случая, поэтому это не универсальная оценка важности.

Также обратите внимание, что некоторые классы актерского мастерства (например, «Тело» и «Движение») могли быть оценены как «Низкие» по важности, потому что агент по поиску талантов вряд ли будет особо заботиться об этом в вашем резюме. Однако для вас, как для актера, эти занятия обычно не менее важны, чтобы отточить свой набор навыков и стать более разносторонним актером.

1. Классы актерского мастерства

Важность : Наивысшая

Это самые распространенные классы актерского мастерства, которые каждый актер посещает или, по крайней мере, должен посещать.Если вы не собираетесь в театральную школу, вам в первую очередь следует пройти уроки актерского мастерства.

Этот тип непрерывных занятий можно обозначить как актерский фонд в мире актерских школ. Обычно этому преподают по-разному, в зависимости от вашего учителя и подхода, который он использует (например, «Метод актерского мастерства», «Стелла Адлер», «Техника Мейснера» и т. Д.).

У каждого учителя актерского мастерства есть свой взгляд на то, как актер может стать лучше в этом ремесле, и свои собственные приемы, которым они научились у своих учителей актерского мастерства.Вам всегда нужно выбирать, какой метод вы используете больше всего, поэтому лучше всего провести аудит нескольких разных классов и посмотреть, где вы больше всего подключаетесь.

В классе актерского мастерства вы изучите все основы актерского мастерства, используя определенный метод. Навыки, которые вы здесь усвоите, — это то, что отличает вас от того, кто не умеет действовать, и от кого-то, у кого есть определенные навыки в игре.

2. Классы техники прослушивания / уроки перед камерой (экран)

Важность : Высокая

Как следует из названия, классы по технике актерского мастерства на прослушивании сосредоточены на искусстве самого прослушивания (которое, как скажет вам большинство действующих актеров, отличается от искусства исполнения).

Всегда полезно включать курс занятий по прослушиванию в свое обучение, потому что прослушивание никоим образом не является легким делом и иногда может быть даже на сложнее , чем само выступление. Большинству актеров не нравятся прослушивания, потому что они не очень хороши, и есть много способов либо испортить прослушивание, либо добиться в нем успеха.

Например, классы прослушивания учат актеров, как разбирать сценарий (анализ сценария), что делать во время прослушивания и как получить одобрение от всей кастинг-комиссии.Большинство учителей перейдут к самым основам, таким как «стоит ли вам сидеть или стоять во время прослушивания перед кастинг-директорами?» или «вы должны изобразить, что говорите по телефону?»

Обратите внимание, что я также включил сюда заголовок «Классы камеры (классы экрана)». Это связано с тем, что в зависимости от школы актерского мастерства класс прослушивания может быть обозначен как класс перед камерой, что означает, что учитель будет снимать вас на камеру, пока вы репетируете прослушивание, чтобы просмотреть его позже. Однако это название чаще встречается у классов, о которых я упоминаю ниже.

3. Классы изучения сцены / классы на камере (экран)

Важность : Высокая

Как и два вышеуказанных типа актерского мастерства, этот часто рекомендуется большинству начинающих актеров. Даже если вы прошли обучение в уважаемой театральной школе, скорее всего, у вас не было достаточной профессиональной подготовки на камеру с настоящими режиссерами или вы не разобрали достаточно сцен. Вот где это исправить.

Эти уроки актерского мастерства немного различаются в зависимости от учителя и школы, но обычно это либо класс изучения сцены на камеру, либо просто класс изучения сцены, где вы не должны работать на камеру, а только анализируете и отрабатываете актерские сцены.

Класс общего изучения сцены : На этих занятиях группа и их учитель исследуют все виды сцен для спектаклей, телевидения и кино. Обычно учитель дает вам материал, люди, работающие над ним, читают материал, блокируют его, репетируют, разыгрывают, а затем представляют как законченную актерскую сцену.

Более того, занятия по изучению сцены обычно основаны на какой-то актерской технике, которую вы изучали на уроке техники актерского мастерства (обсуждалось выше). Это может быть «Метод действия», «Техника Мейснера» или что-то еще. Основываясь на теории этой конкретной техники, актера учат, как правдиво разыграть сцену для пьесы, фильма или телевидения, и вам решать, что вы будете использовать.

Изучение сцены перед камерой : Это то же самое, что и выше, но с той лишь разницей, что после того, как вы разберете сцену и попрактикуетесь в ней, вы также попадете на камеру, что чрезвычайно полезно и дает вам шанс привыкнуть выступать перед камерой.

Актеры в классе по изучению сцены на камере узнают, как контролировать свой голос, как знать, где стоять и куда идти, а также обо всех других актерских тонкостях перед камерой, которых миллионы. Поверьте, в 9 случаях из 10 новый актер должен будет пройти этот курс, и режиссер на профессиональной съемочной площадке поблагодарит вас за его посещение.

4. Классы по холодному чтению (с зрения)

Важность : Средняя

Известные как «холодное чтение» в США и «чтение с листа» в Великобритании, эти типы занятий актерским мастерством еще глубже погружаются в процесс прослушивания и исследуют только одну его часть — чтение сценария, его анализ и выполнение прямо на глазах у зрителей. кастинг-директора.

Главное, что вы узнаете в классе холодного чтения, — это как быстро подготовить текст: как его читать, разбирать и анализировать, запоминать строки и произносить их. Этот класс особенно полезен для актеров, участвующих в большом количестве рекламных роликов, поскольку такие прослушивания обычно дают гораздо меньше времени на подготовку, но в целом этот класс подходит для любого начинающего актера.

У холодного чтения есть много золотых правил. Такой урок чтения с листа научит вас, как добраться до основной части сцены, какие вопросы следует задавать, как понять своего персонажа, ваши препятствия и т. Д.Вы научитесь выполнять все эти базовые задачи очень быстро , чтобы у вас было больше времени подумать о своей реальной работе, а не выяснять, о чем идет речь.

5. Классы импровизации

Важность : Средняя

Как и подразумевает название класса актерского мастерства, классы импровизации научат вас импровизации . Хотя я обозначил этот класс как «средний», импровизация — это на самом деле очень ценный навык , который сделает любого актера значительно лучше, будь то драма или комедия, будь то только реклама или кино и театр.

Класс

Импровизация не требуется для актеров, проходящих прослушивание в кино, на телевидении и в театре, но он практически обязателен для актеров, проходящих прослушивание для рекламы. Это потому, что импровизация — это не только комедия и веселье; это также о том, чтобы выбросить из головы и научиться быстро думать на ногах.

На коммерческих прослушиваниях вас часто просят импровизировать. Фактически, каждое коммерческое прослушивание, на которое вы собираетесь, вы можете с уверенностью предположить, что потребуется некоторая импровизация, поэтому в большинстве актерских школ с классами коммерческого актерского мастерства либо уже есть импровизация, либо есть отдельный класс, который рекомендуется для актеров. принять.

У нас есть целая статья, посвященная только объяснению обучения импровизации.

6. Классы коммерческого актерского мастерства

Важность : Нет данных (в каждом конкретном случае)

Вот еще один важный класс для актеров, которые ищут актерскую работу в рекламе, но, в отличие от классов импровизации, не так необходим или даже полезен для актеров, которые не занимаются рекламой. В идеале в вашем резюме должны быть как импровизация, так и коммерческий класс.Однако, если вы выберете только один, это всегда должно быть импровизацией.

Так в чем разница между классами коммерческого актерского мастерства и классами импровизации или классами прослушивания? Хороший вопрос, потому что разница — .

Актерские классы

Audition Technique учат актеров, как вести себя во время прослушивания, и они фокусируются на всем процессе прослушивания в целом. Уроки импровизации научат вас основам импровизации и научат тому, как избавиться от головы и думать на ногах.

Теперь коммерческие классы научат вас всему, что касается рекламы — от прослушивания, до чтения сценариев, до импровизации, до поведения во время рекламных съемок и так далее. Обратите внимание, что коммерческая игра — это не то же самое, что играть в кино, театре или телевидении; это совсем другое (вот почему вы никогда не помещаете рекламу в свое актерское резюме / резюме).

7. Классы голоса / вокала

Важность : Низкая

Мы медленно скатываемся на «не очень нужную» территорию в том, что касается вашего актерского резюме и того, как талантливые агенты и директора по кастингу видят ваше актерское образование; однако, в целом, это зависит от того, насколько важен класс голоса / вокала для вас как актера.

Естественно, если вы хотите продолжить выступление на Уэст-Энде или Бродвее, эти типы занятий являются обязательными и будут первыми в списке. Однако большинство актеров музыкальных театров окончили театральную школу, где они в течение трех лет поют и тренируют голос, и маловероятно, что вы далеко продвинетесь в музыкальном жанре без подготовки в театральной школе.

Уроки вокала научат актеров, как использовать свой голос в максимальной степени, как правильно дышать, как управлять им; также будут уроки пения.Вы узнаете, как лучше осознавать свои вокальные данные, а это отличный навык, независимо от того, какой актерский путь вы выберете.

Если у вас есть деньги и время, всегда полезно записаться на уроки вокала, даже если вы не пробуетесь на какие-либо музыкальные роли и, например, сосредоточились на кино или телевидении. Вот почему британские актеры считаются намного лучше, чем, скажем, американцы — большинство из них прошли 3 года обучения вокалу в рамках подготовки в театральной школе.

8. Классы тела и движений

Важность : Низкая

Это точно такая же ситуация, как и с классами вокала, которые я описал выше. То, что уроки вокала повлияют на ваш голос, тела и движения, повлияют на ваше тело. Вы станете лучше осознавать каждую свою конечность. Вы исследуете физическое состояние каждой части вашего тела, которую вы можете двигать.

Хотя некоторые классы могут называться именно так, большинство из этих классов не будут помечены как «тело и движение» и будут иметь разные имена в зависимости от того, на каком фоне они основаны.Однако в названии будет что-то, что подразумевает, что это именно такой тип обучения.

Кроме того, некоторые школы актерского мастерства могут использовать определенные техники для улучшения техники движений актеров. Например, самой популярной (и, вероятно, самой полезной) является техника Александра, но иногда это может быть что-то столь же простое, как йога. Эти классы могут быть чрезвычайно полезны для актера для набора общих навыков и для того, чтобы стать более разносторонним исполнителем.

9.Классы актерского мастерства

Важность : Очень низкая

В отличие от двух вышеупомянутых классов по голосу и движению, этот считается менее полезным для актеров, не работающих в этой области. Если вы не проходите прослушивание на роль в шекспировской пьесе или специально не посвятили свою актерскую карьеру сцене и не проходили обучение в театральной школе, уроки классического актерского мастерства не принесут вам особой пользы.

Как вы, наверное, и подозреваете, на этих классах актерского мастерства учащиеся обучаются различным историческим и историческим приемам актерского мастерства.Они идеально подходят для изучения Шекспира и того, как это делать правильно. Они обучают технике голоса и движения, чтению Шекспира и другой классической литературы и тому, как выполнять это в соответствии со стандартами.

Однако, если это ваша основная цель, обучение в театральной школе было бы гораздо более полезным, поскольку эти занятия являются неполными и обычно недостаточно продолжительными, чтобы выучить что-нибудь существенное. Но опять же, если у вас есть время и деньги, и вы прошли все другие занятия, упомянутые выше, это может быть чем-то полезным для изучения, чтобы стать более разносторонним актером.

10. Классы озвучивания

Важность : Нет данных (в каждом конкретном случае)

Уроки озвучивания — это не то же самое, что уроки вокала. Мы много говорили о карьере озвучивания на этом веб-сайте раньше — это отличный способ, который актер может попробовать, когда все остальные варианты не поддаются подбору или если это то, что вам нравится. Однако озвучивание полностью отличается от игры в кино / на телевидении / на сцене и обычно считается другой карьерой.

Уроки озвучивания необходимы только актерам, которые хотят специализироваться на закадровом озвучивании; для всех остальных они в значительной степени бесполезны, и вам лучше проводить время в другом месте.

На курсах озвучивания вы научитесь всем техническим навыкам, необходимым для того, чтобы стать актером закадрового голоса, и есть чему поучиться. Многие актеры ошибочно полагают, что озвучивание — это легко и мало что нужно знать, но на самом деле все наоборот. Так что, если это ваша карьера, уроки озвучивания должны быть в вашем списке первым.

Всем остальным лучше потратить свое время и деньги на любой из перечисленных выше видов актерского мастерства.

Заключение

Как видите, существует много разных типов актерских классов. Вы можете выбрать один или два, чтобы сосредоточиться на том, над чем вам нужно работать в данный момент, потратить от нескольких месяцев до года на обучение в этом классе, а затем переключиться на что-то другое, чтобы продолжать совершенствоваться как актер.

Нет никаких сомнений в том, что уроки актерского мастерства или основы актерского мастерства, перечисленные здесь под номером один, являются наиболее важными для актеров без опыта.Все остальное может быть чрезвычайно полезным и обычно рекомендуется, но именно ваша техника делает вас хорошим.

Что вы должны знать, так это то, что некоторые классы пройдут своим курсом, и вы закончите с ними. Это также относится и к вашему классу техники: как только вы научитесь всему, что можете, как правило, полезно искать что-нибудь еще, чтобы выйти из своей зоны комфорта и продолжить совершенствоваться.

Есть только один курс, который вы должны продолжать посещать постоянно, продолжая переключаться и учиться у каждого другого класса.Этот постоянный курс актерского мастерства — это класс по изучению сцены — убедитесь, что вы всегда, всегда находитесь в классе по изучению сцены (лучше, если это будет на камеру). Эти классы дешевле, и они будут держать вас в тонусе, постоянно улучшая.

ЧИТАЙТЕ СЛЕДУЮЩИЙ: Онлайн-классы актерского мастерства — стоят ли они того?

Нью-Йорк, классы актерского мастерства для начинающих

Вера Фармига в фильме ХОРОШЕЕ, автор C.P. Тейлор

«Группа Бэрроу действительно была институтом актерского мастерства, который научил меня действовать.Я работал с лучшими учителями… Ли Броком и Сетом Барришем, которые научили меня, почему меньше значит больше ».
— Энн Хэтэуэй , обладательница премии Оскар

Примечание: Если вы опытный актер, перейдите по этим ссылкам, чтобы узнать о наших курсах среднего и профессионального уровня.

Актерский класс для начинающих рассчитан на возраст от 18 лет и старше. Если вас интересуют наши классы актерского мастерства для молодежи от 6 до 18 лет, нажмите здесь.

Начинающие актерское мастерство Класс I: основы

Просмотр: Начинающий I Краткое содержание курса
Пререквизиты: Нет
Этот класс предназначен для начинающих / взрослых актеров-любителей.Этот класс — отличное введение в подход Barrow Group и основы ремесла. На занятии рассматриваются быстрые и действенные способы сделать ваше выступление более естественным и спонтанным. Студенты будут работать с ансамблевыми играми, анализом сценария и изучением сцены. Никакого опыта не требуется. Отличное начало для начинающего актера!

Начинающие актеры Класс I: основы

Выберите дату для регистрации

ESL для начинающих, актерское мастерство, класс I: основы

Просмотр: онлайн-видео об этом классе
Этот класс «Английский как второй язык» (ESL) сочетает в себе подход группы Барроу к актерскому мастерству с работой с дикцией.Вокальные упражнения укрепляют навыки произношения, интонации и ударения американского стандартного диалекта, в то время как актерская работа адаптирована также для вокальной работы. Например, во время анализа сценария учащиеся исследуют американские образцы ударения и интонации, чтобы прояснить их логику. Этот класс идеально подходит для студентов, для которых английский не является первым языком, а также для тех, кто хотел бы поработать над американским стандартным произношением и дикцией.

ESL для начинающих, актерское мастерство, класс I: основы, датыЗакрыть

Выберите дату для регистрации

Начинающие актерское мастерство Класс II: понимание

Взгляд: План курса для начинающих II
Пререквизиты: Начальный уровень I
Этот класс является продолжением первого класса актерского мастерства для начинающих.В этом классе учащиеся углубятся в подход и инструменты группы Барроу, работая над играми по построению ансамбля, анализом сценария / структурой рассказа, монологами и изучением сцен.

Начинающие актерское мастерство Класс II: получение конкретных датЗакрыть

Выберите дату для регистрации

ESL для начинающих, актерское мастерство, класс II: детализация

Просмотр: онлайн-видео об этом классе
Предварительные требования: ESL Beginner I

Этот курс «Английский как второй язык» (ESL), начальный 2, основан на навыках, полученных в ESL, нач. 1, и практике использования американского диалекта в своей актерской работе.В классе основное внимание уделяется сценической работе и монологам. Мы рассмотрим процесс репетиции и то, как подготовить сцену для занятия; мы также будем работать над монологами на прослушивании. Для всего материала, над которым мы работали, мы подумаем, как лучше всего включить американский диалект, не теряя при этом спонтанности и непосредственности, которые, как мы надеемся, задействовать, когда мы на сцене. Каждый студент лично встретится с инструктором для оценки того, какие звуки можно отрегулировать, чтобы сделать американский диалект более ясным; используйте фонетический алфавит, чтобы «переводить» эти звуки, и продолжите использовать фонетические предложения из пакета курса ESL для начинающих 1 как пробный камень американского диалекта.

ESL Beginners Acting Class II: получение конкретных датЗакрыть

Выберите дату для регистрации

Начинающие актерский класс III: постоянное изучение сцены

Пререквизиты: Начальный I и II.
В этом классе учащиеся продолжат работу с инструментами группы Барроу посредством изучения сцены и монологов, чтобы получить более глубокое и точное понимание и использование инструментов. Студенты также начинают процесс самооценки.

Начинающие актерское мастерство класса III: на продолжении изучения сценыЗакрыть

Выберите дату для регистрации

Начинающий актерский класс III: кино / телевидение

Взгляд: Новичок: Обзор курса кино / телевидения Краткое содержание фильма
Пререквизиты: Начинающий I и II
Этот класс предназначен для студентов, которые закончили первый и второй курс в группе Barrow Group и хотят применить полученные знания на- операторская работа. Студенты будут работать с инструментами группы Барроу над монологами и сценами перед камерой и смотреть воспроизведение каждого занятия.Этот класс помогает подготовить студентов к профессиональному уровню. Класс I: Инструменты.

Начинающие актерский класс III: кино / телесериалыЗакрыть

Выберите дату для регистрации

Начинающие актерский класс IV: Театральное представление

Предварительные требования: Начинающий I, II и III (Начинающий III может изучать текущую сцену или заниматься кино / телевидением).
В этом классе ученики проходят репетицию от страницы к этапу.Основное внимание уделяется применению инструментов группы Барроу к постановке выступления, пониманию репетиционного процесса и ответственности перед историей и аудиторией в постановке шоу. Студенты будут представлены в одной одноактной пьесе в течение всего урока, и ожидается, что они будут работать над своей пьесой вне класса. класс завершается представлением для публики в Театре-студии TBG.
* Этот класс предлагается на осенних и зимних сессиях.

Начинающие актерский класс IV: театральное представление Даты TBA

Мастер-класс по актерскому мастерству для начинающих выходного дня

Этот семинар предназначен для начинающих актеров или актеров, которые какое-то время отошли от своего дела.Мастер-класс посвящен основам ремесла. После прохождения семинара студенты могут продолжить обучение до первого класса актерского мастерства для начинающих, а в некоторых случаях — до второго класса актерского мастерства для начинающих.

Летний курс актерского мастерства для начинающих

Пререквизиты: Нет
В этом 8-недельном летнем интенсиве студенты изучат основы ремесла и познакомятся с подходом Barrow Group. На этом занятии рассматриваются быстрые и действенные способы сделать ваше выступление более естественным и спонтанным.Опыт не обязателен. Студенты будут работать над ансамблевыми играми, анализом сценария, монологами, изучением сцены и бизнес-сессией по актерскому мастерству.

Начинающий 8-недельный летний курс актерского мастерства, интенсив Даты TBA

Подробнее об действующем подходе группы Барроу можно узнать здесь.

Если у вас есть вопросы, свяжитесь с нами по телефону 212.760.2615 или [адрес электронной почты защищен]

Актерские классы Нью-Йорка — Актерская студия

МЫ ВОЗВРАЩАЕМСЯ С ЛИЧНЫМИ КЛАССАМИ И В НОВОМ ОБЪЕКТЕ.ПРИСОЕДИНЯЙТЕСЬ К НАМ В НАШЕМ НОВОМ РАСПОЛОЖЕНИИ: 248 W 35th St. 14th Floor, New York, NY 10001 (между 7-й и 8-й авеню, недалеко от ПЕНН-СТАНЦИИ и ПОРТОВОГО УПРАВЛЕНИЯ.

СТУДИЯ ПОЛИТИКА COVID
ЛИЧНАЯ ОТВЕТСТВЕННОСТЬ И ОБЩИЙ СМЫСЛ должны преобладать в нашей студии в течение этого периода повторного открытия в Нью-Йорке:

1. Групповые собрания студентов до и после занятий, состоящие из более чем двух человек, должны проводиться вне здания вдали от главного входа, а не в помещении студии.
2. Маски в настоящее время требуются для входа в здание, и на всех лифтах, кроме как в студии, маски не являются обязательными.
3. В лифте одновременно могут находиться не более трех человек.
4. Пожалуйста, возьмите с собой карту вакцинации для личной проверки в студии в день вашего первого личного урока.
Расстояния в классе
5. для его участников не будут обязательными.
6. Студенты должны всегда держать маски под рукой на случай, если возникнет какая-либо необходимость кашля или чихания.
7. Окна будут оставаться открытыми, а вентиляторы будут использоваться для поддержания циркуляции свежего воздуха там, где это возможно.
8. Студийные кондиционеры оснащены фильтрами MERV 13, разработанными для обеспечения высочайшей эффективности фильтрации.
9. Три раковины для мытья рук и дезинфицирующие средства для рук доступны в Studio для частого использования.
10. Прием пищи разрешен только в специально отведенной зоне кухонной кладовой. Еда не разрешена ни в одном студийном классе. Холодильник разрешен для использования студентами.
11. Если вы испытываете какие-либо симптомы болезни, вы не должны посещать занятия.
12. Любому учащемуся, у которого положительный результат теста на Covid, будет предоставлен кредит или возмещение за пропущенные занятия с подтверждением этого положительного теста Covid. Если кто-то, с кем вы контактировали во время урока, заболел, вы получите уведомление незамедлительно.
13. Любого ученика, не соблюдающего эти правила, попросят уйти.

The Acting Studio — New York — это выдающаяся актерская студия в консерватории, расположенная в самом сердце всемирно известного театрального квартала Нью-Йорка. Исполняющий обязанности директора студии Джеймс Прайс , друг и протеже легендарного инструктора по актерскому мастерству Сэнфорда Мейснера и художественного руководителя Chelsea Repertory Company, обучал актеров с 1983 года .

Актерские программы и курсы актерского мастерства предназначены для обучения актеров, режиссеров и писателей, желающих сделать профессиональную карьеру в области кино, телевидения и театра. Благодаря студийному обучению, предлагаемому в сотрудничестве с Chelsea Repertory Company , а также дополнительным возможностям актерского мастерства и режиссуры, доступным актерскому мастерству и режиссуре студентам и выпускникам студии через Chelsea Rep LAB , успех многих из ее студентов заработал признание студии за разработку отмеченный наградами талант .

The Acting Studio — Нью-Йорк считается одной из самых уважаемых школ актерского мастерства в Нью-Йорке.

ЗАЯВЛЕНИЕ О ПОДДЕРЖКЕ: The Acting Studio — New York выражает солидарность с цветными сообществами и со всеми теми, кто своим участием в мирных, ненасильственных протестах добивается справедливости за акты насилия в отношении цветных людей со стороны правоохранительных органов. и конец системному расизму, который пронизывает нашу культуру.

Следуйте за нами в:

действующих | театральное искусство | Британника

действие , исполнительское искусство, в котором движение, жест и интонация используются для воплощения вымышленного персонажа для сцены, для кинофильмов или для телевидения.

Принято считать, что актерская игра — это не столько мимика, эксгибиционизм или имитация, сколько способность реагировать на воображаемые стимулы. Его основными элементами остаются двойные требования, провозглашенные французским актером Франсуа-Жозефом Тальмой в его дани актеру Лекэну (1825 г.): «чрезвычайная чувствительность и глубокий ум». Для Талмы именно чувствительность позволяет актеру отмечать свое лицо эмоциями персонажа, которого он играет, и передавать намерения драматурга, значение текста и движения «души» персонажа.Интеллект — понимание того, как работает человеческая личность — это способность, которая упорядочивает эти впечатления для аудитории.

Британская викторина

Список Актёров

Из маррокконского города Касабланка до залов империи королевы Елизаветы пролистайте этот список актеров и посмотрите, готовы ли ваши знания к свету, камере и действию!

Основные проблемы в актерской игре — проблемы того, действительно ли актер «чувствует» или просто имитирует, должен ли он говорить естественно или риторически, и что на самом деле составляет естественность, — так же стары, как сам театр.Их интересует не просто «реалистическая» игра, возникшая в театре XIX века, но и природа самого актерского процесса.

Эфемерный характер актерского мастерства оставил его без многих практических основ и лишь нескольких теоретических традиций. В середине 18 века немецкий критик и драматург Готтхольд Эфраим Лессинг обратил внимание на эту трудность: «У нас есть актеры, но нет актерского искусства». В области искусства, где мерилом величия традиционно являются субъективные отчеты свидетелей или критиков, понимание искусства, естественно, остается предметом споров.Это остается таким же верным сегодня, как это было сказано Джорджем Генри Льюисом в его Об актерах и искусстве актерского мастерства (1875):

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

Я слышал от тех, чьи мнения в других направлениях я очень уважаю, резкие суждения по этому поводу, доказывающие, что они даже не подозревали, что такое искусство игры на самом деле.

Попытки определить природу искусства или ремесла обычно основываются на шедеврах в этой области.Без этой необходимой точки отсчета вероятны расплывчатые предположения и обобщения — без доказательства действительности. В изобразительном, музыкальном и литературном искусстве этот фундамент существует; Работы великих мастеров прошлого и настоящего служат не только для разъяснения искусства, но и для создания стандартов, которым можно подражать. Трудно представить себе, каким было бы нынешнее состояние понимания музыки, если бы была доступна только музыка сегодняшнего дня, а о достижениях Монтеверди, Баха, Бетховена и Моцарта можно было бы знать только понаслышке.Но именно такая ситуация существует в актерской игре. Актер, по словам американского актера XIX века Лоуренса Барретта, «вечно вырезает статую из снега». Вот почему понимание актерского мастерства не равнялось его оценке и почему творческий процесс актера не поддавался пониманию.

Теории традиций

На протяжении всей истории театра продолжались споры о том, является ли актер творческим художником или просто переводчиком.Поскольку актерская игра обычно основана на пьесе, а драматург считается творческим артистом, иногда делается вывод, что актер должен быть только художником-интерпретатором. Некоторые современные представители актерского творчества косвенно приняли эту точку зрения и поэтому обратились к невербальному театру. Но другие отрицают, что обращение к примитивизму необходимо для превращения актерского мастерства в творческое искусство. Когда такие композиторы, как Шуберт или Шуман, создавали музыкальные декорации для стихов Гейне или Гете, их музыка не теряла своей творческой сущности.Верди использовал шекспировских «Отелло» и «Фальстаф» для своих великих опер, но его музыка от этого не менее креативна. Когда художник просто имитирует работу другого художника в той же среде, это можно правильно назвать некреативным; оригинальный художник уже решил основные задачи исполнения, и его образцу просто следует имитатор. Такую работу можно считать просто упражнением в мастерстве (или в исполнении). Художник в одной среде, который использует произведение искусства в другой среде в качестве предмета, однако, должен решить проблемы, поставленные его собственной средой, — творческое достижение.Поэтому вполне уместно говорить о персонаже, как если бы он был творением актера — например, из «Гамлета» Джона Гилгуда, или Джона Бэрримора или Джонатана Прайса. Поскольку среда предлагает потенциал для творчества, конечно, это не означает, что все ее практикующие обязательно творческие: художники-подражатели есть в каждой среде. Но актерское мастерство можно понять только после того, как оно впервые будет признано творческой средой, требующей творческого акта. В «Искусстве актерского мастерства» американский педагог драмы Брандер Мэтьюз отметил, что

Актер должен контролировать не только свои жесты и тон, но и все другие средства, стимулирующие чувствительность, и они должны быть готовы к использованию в любое время, совершенно независимо от слов текста.

В том же произведении он одобрительно процитировал слова великого итальянского трагика XIX века Эрнесто Росси о том, что «великий актер независим от поэта, потому что высшая сущность чувства находится не в прозе или стихах, а в стихах. акцент, с которым он поставлен ». И даже Дени Дидро, французский философ XVIII века, чей знаменитый парадокс действия (написано 1773–78; опубликовано в 1830 году) рассматривается ниже и который сам был драматургом, заявил:

даже для самых ясных, самых точных, самых убедительных писателей слова не более и никогда не могут быть чем-то большим, чем символы, обозначающие мысль, чувство или идею; символы, которым необходимы действие, жест, интонация и целый контекст обстоятельств, чтобы придать им полное значение.

Если актерское искусство рассматривается только как интерпретирующее, внешние элементы актерского мастерства обычно подчеркиваются, но когда актерское мастерство признается творческим искусством, это неизбежно ведет к поиску более глубоких ресурсов, стимулирующих воображение актера. и чувствительность. Этот поиск представляет собой сложные проблемы. Актер должен научиться обучать и управлять самым чувствительным материалом, доступным любому мастеру: живым организмом человека во всех его проявлениях — ментальном, физическом и эмоциональном.Актер — одновременно пианист и пианист.

Актерское мастерство не следует путать с пантомимой, которая представляет собой форму внешних движений и жестов, описывающих объект или событие, но не их символическое значение. Точно так же не следует принимать актера за подражателя. Многие из лучших подражателей неспособны действовать от своего лица или создать персонажа, который является продолжением самих себя, а не имитацией кого-то другого. Также не действует простой эксгибиционизм; способность «хвастаться» или развлекаться на вечеринках сильно отличается от таланта, требуемого от актера — способности помещать себя в другого персонажа, создавать посредством исполнения несуществующее событие и доводить его до его логического завершения, и повторять это спектакль не только в хорошем настроении, но и в определенное время и в определенном месте, независимо от собственных ощущений в каждом случае.

Профессиональная подготовка актеров | Школа театра и танца

BFA в области театрального искусства со специализацией в профессиональной актерской подготовке

О концентрации

Вы заинтересованы в карьере профессионального актера? В нашей программе вы пройдете тщательную подготовку в стиле консерватории, чтобы подготовиться к работе в кино, на телевидении и на сцене.

Вы пройдете два года интенсивных курсов по технике Мейснера, одному из наиболее эффективных методов воспитания у актеров организованного и практического подхода к созданию реального и правдивого поведения в воображаемых условиях театра.

Помимо уроков актерского мастерства, ваше обучение в консерватории состоит из уроков голоса и речи, диалектов, режиссуры, актерского мастерства для телевидения / кино и профессиональной подготовки / техники прослушивания. Вы пройдете интенсивную тренировку движений, которая включает занятия по физическим характеристикам и сценическому бою (без оружия, рапира / кинжал и палаш), где у вас будет возможность участвовать в ежегодном тестировании навыков для сертификации актера / бойца в Обществе американских боевых директоров. .Вы также получите всестороннее образование по многим другим аспектам театрального искусства, включая историю театра, костюмов, декорации сцены, дизайн освещения и постановку сцены, а также получите возможность расширить свои навыки в более специализированных классах, таких как письмо для сольное выступление и танец. По окончании учебы вы будете хорошо подготовлены к карьере в театре и на телевидении / в кино или к дальнейшему обучению в аспирантуре.

В категории «Профессиональный актер» у вас будет возможность выступать в четырех полностью смонтированных основных постановках в год в современном авансцене McGinnis Theater на 600 мест.У вас также будет возможность выступить в постановках ECU Storybook Theatre и других, в том числе студенческих постановках.

Студенческий опыт

Помимо основных постановок, вы можете активно участвовать в студенческих группах, таких как East Carolina Theater Association, Fifth Street Players, SWISH Improv и Reader’s Theater. Вы можете дополнительно участвовать в проектах по присуждению премий «Исследования в области бакалавриата» и «Творческая деятельность».

Как узнать больше о программе?

Свяжитесь с Брайаном Конгером по адресу congerb18 @ ecu.edu или 252-737-5027.

Факультет

Джилл Матарелли Карлсон, актерское мастерство / движение / сценический бой

Джон Карлсон, театроведение и мировой театр

Патч Кларк, координатор Театра молодежи / Театрального искусства

Брайан Конгер, действующий / режиссерский координатор по театральному направлению

Грегори Фунаро, актерское мастерство / Meisner Technique, профессиональный координатор исполняющих обязанности

Элана Кепнер, голос

Джен-Скотт Мобли, история театра

Майкл Тахани, координатор актерского мастерства / Музыкального театра

.