Как устроен Дом Радио Теодора Курентзиса? Рассказывают его функционеры и резидент
Музыка
Дирижер Теодор Курентзис совершил переход из греков в варяги и перевез в Петербург оркестр и хор musicAeterna (между прочим, лучший в мире!). Теперь на Итальянской улице в неоклассическом здании находятся не только репетиционная база и студия звукозаписи, но и главная прогрессивная экспериментальная музыкальная лаборатория России, где звучат в одном пространстве Бах, Хиндемит, Никодиевич и постпанк. Обитатели Дома Радио рассказывают нам о том, зачем они все здесь собрались. В первой части масштабного проекта «Собака.ru» своими мыслями поделились главный хормейстер musicAeterna Виталий Полонский, композитор Алексей Ретинский и исполнитель экспериментального авангарда и куратор музыкальной программы Дома Радио Вангелино Курентзис.
Оркестр musicAeterna и Теодор Курентзис в Доме Радио
О Доме Радио как о новой культурной институции в Петербурге заговорили осенью 2019 года, когда дирижер Теодор Курентзис вместе со всеи коллективом musicAeterna (более ста музыкантов!) переехал в Петербург из Перми.
Дом Радио стал самой важной экспериментальной площадкой города, пожалуй, даже страны: Теодору Курентзису удалось создать утопию — НИИ Всего — научно-исследовательский институт всех видов искусств, главным из которых является музыка. Мультидисциплинарный проект, где переплетаются звук, кино, видеоарт и даже живопись, состоялся без сложных декораций и долгостроя амбициозного «Дау». Но желание открыть идеальную формулу гармонии точно роднит идеолога Дома Радио с научным подходом академика Ландау. На камерных концертах барочная и ренессансная музыка звучит вместе с произведениями авангардистов ХХ века Джорджа Крама и Хельмута Лахенмана, а самые актуальные композиторы века ХХI, которым нет еще и сорока лет, — с постпанком и церковными песнопениями.
На лекциях «Лаборатории современного зрителя» говорят о византийской культуре и архитектуре домонгольской Руси, о Петербурге Прокофьева и судьбе немецкого поэта Пауля Целана.
В «Кинолаборатории» демонстрируют фестивальные фильмы: «Параллельное кино» братьев Алейниковых, работы Даниила Зинченко и Анатолия Васильева. Композиторская резиденция Дома Радио тоже нетипична: обычно авторы приезжают в культурный центр для работы над новыми произведениями, а здесь они еще и составляют междисциплинарные кураторские программы, устраивают перформансы и паблик-токи. От других кластеров Дом Радио отличают необыкновенные условия: так как это еще и репетиционная база, то у композитора есть возможность взаимодействия с оркестром и хором.
В этом году Дом Радио запускает собственный музыкальный лейбл, премьерным альбомом которого станет запись нового коллектива, среди участников которого Теодор Курентзис, его брат, куратор музыкальной программы Вангелино Курентзис, и легендарный берлинский электронщик FM Einheit. Последний ежемесячно составляет для Дома Радио радиопрограммы FM Module с концептуальной музыкой — они доступны на платформе musicaeterna.org. Там же выложены многие лекции, круглые столы и диспуты.
Еще Дом Радио планирует собрать собственную балетную труппу и открыть издательство. Дом Радио — кинестетичный проект. Хотя музыку здесь принято слушать практически в темноте и полной тишине (телефоны придется сдать в специальные деревянные сейфы на входе, аплодировать, кстати, тоже не принято), остальным органам чувств уделено не меньше внимания. Музыканты выступают в обязательном черном — костюмы сшиты специально для них, а в залах витает аромат ладана.
Теперь о главном: как попасть в Дом Радио? Купить на платформе musicaeterna.org билет на ближайший концерт. Вход на кинопоказы и лекции бесплатный, но придется караулить регистрацию — она заканчивается со скоростью продаж фестиваля Burning Man.
Из чего состоит организм music Aeterna?
musicAeterna — это оркестр под управлением Теодора Курентзиса, хор под руководством Виталия Полонского, ансамбль из артисток хора musicAeterna 4, ансамбль современной музыки musicAeterna сontemporana и кипрский хоровой коллектив musicAeterna byzantinа во главе с Антониосом Кутруписом.
Виталий Полонский
Главный хормейстер musicAeterna Виталий Полонский окончил Новосибирскую консерваторию им. М.И. Глинки и работает с Теодором Курентзисом со дня основания коллектива в 2004 году. В 2018-м хор получил награду Медународной премии Opera Awards, что равнозначно признанию лучшим хором в мире.
Нам с хором musicAeterna невероятно повезло оказаться в Доме Радио — месте с великой и трагической историей, которое славится потрясающей акустикой. Это правда. Одно из самых потрясающих пространств — фойе. Здесь тебя со всех сторон окружает натуральный камень, звук отражается от него, создавая ощущение храмовой акустики. А ведь именно она лучше всего раскрывает красоту пения а капелла.
Нашему хору важно стать частью города — и мы открыты всем предложениям. Например, в Страстную неделю выступили в Петрикирхе. Мы не анонсировали концерт, просто пришли и исполнили после мессы замечательную музыку Карло Джезуальдо. С музыкальным училищем Римского-Корсакова в июне проведем совместную хоровую мастерскую, я польщен, что буду одним из ее кураторов.
Один из наших музыкантов, Николай Мазаев, в этом году сдает госэкзамен в Петербургской консерватории и будет дирижировать хором musicAeterna. Мы рады работать с разными городскими коллективами и площадками, хотя, конечно, главной для нас остается Дом Радио. Символично, кстати, что в названии есть слово «дом». Для нас это место, где мы любим быть и куда мы любим возвращаться.
Хор musicAeterna вырос из новосибирского коллектива New Siberian Singers. И хотя состав хора сильно поменялся с тех пор, его дух и энергетика остались прежними. Для нас важно, чтобы артисты musicAeterna были открыты новому: мы много экспериментируем со звуком, с техниками, с форматами.
Сейчас мы готовимся к Дягилевскому фестивалю в Перми и к Зальцбургу, начали работать с новым резидентом Дома Радио композитором Андреасом Мустукисом: уже дали два концерта, где исполняли его музыку. Также мы совместно с хором musicAeterna byzantina (специализирующемся на византийских песнопениях. — Прим. ред.) готовим большую концертную программу Lux Aeterna.
Студия звукозаписи Дома Радио
В декабре 2020 года musicAeterna выпустила первый эпизод «Фрагментов» — серии аудио- и видеозаписей знаковых оперных сцен. Запись сделана в Доме Радио во время локдауна.
Пиджак Dries Van Noten (ДЛТ)
Алексей Ретинский
Мартовская презентация альбома (и винила!) Zero Point первого резидента Дома Радио Алексея Ретинского стала финальным событием полутора лет резиденции венского композитора в Петербурге.
В мультимедийном перфомансе участвовали локальные художники: танцовщица Лилия Бурдинская и видеоартисты NOIR Films.
Я заметил такую вещь, что биография художника не идентична его же художественной биографии. Каким-то образом они взаимосвязаны, но не взаимообусловлены. Они даже могут никак не пересекаться. Например, последние годы Джузеппе Верди были весьма трагичны, ведь он потерял всех людей, которых любил, но его последняя опера — комическая. Музыка позволяет осуществлять какие-то другие путешествия, не связанные с географией и историей. Во время пандемии я находился в Петербурге и писал музыку в Доме Радио. Повлиял ли на меня город и это время? Наверняка. Но как — можно будет подытожить лишь со временем. В этой резиденции у меня было такое потрясающее ощущение тишины, покоя и концентрации, что я до сих пор внутренне ликую, что нахожусь здесь. Это приобретение огромного опыта и ощущение радости от работы с лучшими музыкантами мира.
В рамках композиторской резиденции написан ряд камерных сочинений, симфоническое произведение, вдохновленное поэзией Пауля Целана, которое исполнили оркестр musicAeterna и немецкий оркестр SWR под управлением Теодора Курентзиса.
Были проведены лекции, беседы и круглые столы. Был поставлен перформанс «Слышать», посвященный Бетховену. Созданы электронные вещи к различным перформансам. Написана музыка для фильма «Медея» Александра Зельдовича. И очень многое, конечно, еще ждет своего конечного воплощения. Сейчас я на финальной стадии написания мистерии для хора, которая мыслится мною как центральное событие резиденции.
В чем суть резиденции в Доме Радио? В том, чтобы поместить художника в пространство, где он как некий в положительном смысле радиоактивный элемент начнет распространять свое видение и менять угол зрения на давно знакомые явления жизни. Поэтому лучшим результатом был бы факт, что резиденция была полезна не только для меня. Буду надеяться, в этом смысле что-то случилось. Я старался приоткрывать завесу и над тем, как непосредственно проходит процесс сочинения. Живя в написании почти каждый день, я заметил, что для широкой аудитории знание о том, как создается музыка, может быть не меньшим сближающим аспектом, чем рассказ о ней.
Сегодня время тотальной открытости. Вы можете найти инструкцию к чему угодно. В том числе, лайфхаки, как сочинять музыку. Но это, конечно же, профанация. В большинстве деятельностей только получив профессиональное образование и погрузившись в опыт предшествующих поколений, человек сможет овладеть хотя бы базовым ремеслом. Ребенок в песочнице, раскопав камень, уверен, что он делает важнейшее открытие. Это проблема нашего времени. Тем ни менее все мы можем вдохновлять друг друга и заражать навыком учиться. Получается, учить учиться и учиться учить. Есть восточная практика — следовать за мастером. Он тебя конкретно ничему не учит, но, познавая его образ мышления, мимически копируя его действия, ты перенимаешь опыт. Счастлив тот, кто встретил хоть раз подобного поводыря и личного авторитета. Человек приобретает свой «образ», образование, посредством другого. Я думаю, что живое общение незаменимо, как и практика ученичества. Например, освоение игры на фортепиано или на скрипке, как и сочинительство невозможно по учебнику, это нечто другое.
Музыка альбома Zero Point суммировала мой десятилетний опыт, она была написана для разных инсталляций и перформансов, которые более не существуют. Осталась только музыка. Я сделал нечто такое, что в классической практике называется сюитами. Когда композитор по мотивам оперы пишет сюиту, которая может исполняться вне сцены. Это именно музыка для слушания, и я смог дать ей новую жизнь.
Cлышание музыки связано с памятью. При прослушивании, например, симфонического произведения первые пятнадцать минут, мы теряем концентрацию и не можем собрать периферийные образы. Зачастую сложная музыка не может быть воспринята человеком с первого раза, но на третий и четвертый раз все меняется. Музыка тем самым преодолевает в нас заложников хроноса, музыка соперничает со временем. Композитор входит в неравный бой со временем, создает в пространстве некие ритмические и смысловые узлы, сальто-мортале, и дает этому пространству необходимое направление. Особенно интересно, что происходит после определенного звучания с тишиной.
Знаете, когда заходишь в давно знакомую для себя пустую комнату, в которой только что было множество гостей, то понимаешь, что в ней остался невидимый след.
Вангелино Курентзис
Композитор, виолончелист, исполнитель экспериментального авангарда Вангелино Курентзис живет в Праге, где пишет музыку для театра и кино, а последние полтора года курирует музыкальную программу Дома Радио.
Бывать в Санкт-Петербурге — для меня очень волнующий опыт. Если бы лет двадцать назад мне сказали, что я окажусь здесь, чтобы создавать что-то новое, я бы не поверил. Но это правда: уже около полутора лет я курирую музыкальную программу Дома Радио.
Дом Радио — удивительное место. Это здание другой эпохи (его построили в 1914 году про проекту петербургских архитекторов братьев Косяковых в стиле неоклассицизма для Благородного собрания. — Прим. ред.) сильно контрастирует с тем, что мы делаем. И от этого становится еще интересней. Мы используем этот контраст как толчок для творчества, как мощный двигатель.
Дом Радио — это место перерождения. Инкубатор новых смыслов и идей, дающий им ускорение на пути к свету. Резиденция художественных объединений, направленных на исследование неизвестных территорий и возвращение к забытым. Только там, где искусство становится общностью, могут быть найдены ответы и брошены вызовы. Это пространство, где ошибочные представления могут привести к новаторству. Пространство, где эксперименты всегда приветствуются. Я стараюсь держать баланс между традицией и экспериментом. Мы ориентируемся на разнообразие и собственный вкус. Нам интересны неизвестные талантливые артисты со всей России, а глаз у нас наметан.
В Доме Радио мы готовим к запуску собственный лейбл, и первым проектом будет наш собственный музыкальный коллектив. Ядро команды — я, Теодор и FM Einheit. Другие участники будут присоединяться к нам на разные проекты. Это будет некий живой организм: растущий и меняющийся. В первом воплощении нас девять человек. У каждого своя роль и специализация, но все мы — мультиинструменталисты.
Суть в том, что каждый может делать все: не только, например, играть на гитаре или петь. Мы создаем наш собственный акустический универсум, и нас интересует звук как некий портал в него. Первый альбом мы планируем выпустить в этом году, также будем делать живые перформансы. Новые альбомы, в том числе других артистов, исповедующих ту же эстетику, последуют. Большую часть жизни я прожил уединенно, выбираясь раз в месяц в супермаркет за едой. Я никогда не планировал быть лидером большой команды. Но Теодор — воплотитель фантазий: он нарисует вам свою идею так, что вы найдете в себе силы ее реализовать, он вдохновит вас на это.
Существует мнение, что публика сегодня лишена эмпатии. Я считаю, это не недостаток эмпатии, а страх не понять материал, поэтому люди часто сохраняют дистанцию между собой и музыкой. Но зритель и не обязан понимать музыку, это — задача академиков. Просто дайте волю своим чувствам, позвольте этому трогательному и волнующему опыту случиться. И, если вы вернетесь домой после концерта немного другим человеком, в этом и есть суть.
Текст: Ксения Гощицкая, Елена Юшина
Фото: Nina Wørb, архивы пресс-служб
Стиль: Александра Дедюлина
Свет: Skypoint
Следите за нашими новостями в Telegram
Автор:
Елена Анисимова,
Люди:
Теодор Курентзис, Алексей Ретинский, Вангелино Курентзис, Виталий Полонский
Тридевятое царство Теодора Курентзиса | Музыкальная жизнь
Он напоминал марш-бросок: нетривиальную разножанровую программу каким-то чудом умудрились провести за три дня.
Со всех афиш и буклетов на нас смотрят два шикарных господина в шляпах: импозантный могучий Дягилев и щуплый невысокий Стравинский. Они явно радуются встрече – это знаменитая фотография в аэропорту Лондона в 1926 году. Важнейшие из их совместных работ – балеты «Петрушка» (в оркестровой редакции 1947 года) и «Жар-птица» (а точнее, сюита из балета, редакция 1945 года) и открыли зимнюю версию большого Дягилевского фестиваля.
Концерт-открытие проходил в «Литере А» – бывшем цехе «мотовозоремонтного» Завода Шпагина, который теперь (с 2018-го) превращен в новое «социокультурное арт-пространство», покруче столичных. Одним из инициаторов превращения как раз и был Теодор Курентзис: «Здесь, в “Литере А”, мы создаем штаб-квартиру образования. Связывая концерты, мастер-классы, лекции и творческие встречи… мы вместе с нашими зрителями проходим длинный путь внутренней эволюции. Это главное, что отличает Дягилевский фестиваль и ставит Пермь в один ряд с ведущими европейскими городами, определяющими направление развития искусства будущего», – написал он в приветствии фестивалю.
Нельзя не заметить, что за последние десять лет культурная Пермь преобразилась, похорошела, и маэстро, который руководил местным оперным театром в 2011–2019 годах, проводил и продолжает Дягилевский фестиваль, тут очень даже при чем. Пример? Представьте себе: на улице минус 25 мороза, с наступлением сумерек город практически вымирает. Люди, где вы? Похоже, только на фестивальных площадках: именно здесь настоящее столпотворение и аншлаги. Длиннющая очередь на вход (из-за необходимости предъявить QR-коды) встретила меня и на самом первом концерте, тех самых «Петрушке» и «Жар-птице». Но люди знали, зачем пришли. Партитура в исполнении musicAeterna заиграла всеми своими богатыми оркестровыми красками, с восхитительными соло, ансамблями, tutti. Казалось, эту музыку оркестранты знают настолько хорошо, что могут отправиться «в полет», даже не заглядывая в ноты. Более того, создавалось ощущение присутствия не на концерте, а на спектакле. Или в кино. «Картинка» как будто стояла перед глазами – настолько зримыми получились образы, а дирижер, по своему обыкновению, еще и усилил контрасты между эпизодами и частями.
Любопытно было наблюдать, как музыканты переключаются с темпа на темп, с настроения на настроение, с шумной «масленицы» на камерные сцены, связанные с Петрушкой, Арапом, Балериной.
Единственная «петрушка» в «Петрушке» заключалась в специфической акустике зала – очевидно далекого от концертного. Без подзвучки не обошлось («иначе мы не слышим друг друга», – говорили в кулуарах музыканты), и хотя ее постарались сделать максимально аккуратной, деликатной, подкорректированный звук в «Петрушке» несколько смазал впечатление, особенно в тех эпизодах, где звучит массив оркестра. «Жар-птица» после антракта акустически прозвучала гораздо ровнее, казалось, и не было никакой подзвучки. Видимо, «тридевятое царство» с его изумительными неспешными красотами более форматно для огромного заводского зала. Но при всем при том именно на этом концерте отчетливо понимаешь: акустика в зале сегодня – еще не все. «Литера А» – удивительно атмосферное место, привлекательное для новой, свежей публики, в том числе неофитов, впервые оказавшихся на классическом концерте.
Знакомлюсь с группой таких ньюкамеров – менеджеров лет тридцати.
«Понравилось?» – спрашиваю. – «Очень». – «Что именно?» – «Слаженность игры оркестра. Не представляем, как можно такого добиться в громадном коллективе» (на сцене почти 90 человек – специально посчитали)!
Пермские АфиныЗавод Шпагина хоть и главная фестивальная площадка, но «Дягилев +» заглянул и в другие культурные локации города, как традиционные, так и новые. Например, мастер-класс танцтеатра Peeping Tom (Бельгия) прошел в «Триумфе» – пока единственной в России частной филармонии. А Parma Voices – созданный в 2021 году хор Пермского оперного театра (худрук Евгений Воробьев) – предпочел традиционный акустический Органный зал, где с блеском представил рождественскую музыку XVI-XVII веков: мотеты Палестрины, Моралеса, де Виктории и ораторию Шарпантье. Это один из важных трендов Дягилевских фестивалей – увязывать сегодняшний день с корнями, со старым, исконным, но делать и то, и другое живым.
То есть, в противоположность мысли шекспировского Гамлета, не позволять «прерваться связи времен».
Прямо из Органного зала публике предложили отправиться в Дом Дягилева, в котором будущий создатель «Русских сезонов» провел свое пермское детство (теперь там музей). Дом в свое время слыл культурным центром города, именовался «Пермскими Афинами», в нем всегда звучала музыка. Звучит и теперь. В уютном концертном зале, между огромной скульптурой Сергея Дягилева работы Эрнста Неизвестного и гигантской елкой,расположился рояль. Поздневечерний клавирабенд давала пианистка Юлианна Авдеева, с которой Теодор Курентзис давно (с 2013-го) и много вместе выступает (осенью у них был большой совместный тур по Европе). Юлианна сыграла изысканную программу с явным польским акцентом, что неудивительно: она ведь победительница Конкурса Шопена (2010), кроме того, ее мама всю жизнь проработала в Польском отделе Иновещания, великолепно говорит по-польски. В программе, правда, было единственное непольское произведение – Восьмая соната Прокофьева (1944).
Зато все остальное – это поздний Шопен (Полонез-фантазия op. 61, 1846), Вайнберг (Четвертая соната, 1956) и Владислав Шпильман. Сюита Шпильмана – польско-еврейского композитора и пианиста – «Жизнь машин» (1933) стала главной интригой программы. Музыкант знаменит своими невероятными мемуарами, которые легли в основу фильма Романа Полански «Пианист». В них страшная правда: как во время Второй мировой войны он жил в Варшавском гетто, чудом не попал в концлагерь, прятался на чердаках и подвалах в Варшаве, потерял много родных и сам едва уцелел. Ноты сюиты, казалось, были безвозвратно потеряны, но не так давно случайно нашлись, о чем публике поведала сама Юлианна (с недавних пор она стала практиковать ведение собственных концертов). А еще она рассказала, что родственники Шпильмана пригласили ее поиграть на его рояле, прежде чем продать его.
А что же в Пермском оперном? И там «отметился» «Дягилев +», но не спектаклем или концертом, а мастер-классом по оперному дирижированию, который дал Теодор Курентзис.
Тут все необычно: во-первых, он работал сразу с парой «дирижер – певица», справедливо полагая, что они должны даже «дышать вместе». На сцене при этом находился оркестр musicAeterna в полном составе, и это для молодых музыкантов (среди участников – стажеры и ассистенты из Москвы, Петербурга и Перми) невероятный бонус. Обычно оперные мастер-классы сопровождает пианист, и уже один только выход к оркестру, да еще такого уровня, – настоящий подарок. Публики набилось видимо-невидимо, будто это настоящее зрелище, а впрочем, так оно и было. Лично мне Курентзис открылся в новом свете: прежде всего, как талантливый и доброжелательный педагог, музыкант, досконально знающий предмет – партитуру. Он наизусть декламировал тексты, пел арии сопрано своим весьма низким голосом – не скрою, довольно забавно, но невероятно выразительно, музыкально. Он брал руку молодого дирижера и дирижировал ею. Показывал, каким должен быть жест, а каким – нет. И мы тут же убеждались, что взависимости от движения рук оркестр играл одну и ту же музыку совершенно по-разному.
Курентзис сидел в центре оркестра, между скрипками и виолончелями, и был невероятно вовлечен в процесс. Работал с деталями, нюансами, подробностями. Был въедлив и скрупулезен, ничего не пропускал мимо ушей. Зато прямо на наших глазах из нот рождалась музыка. И он показал нам, какая между ними – нотами и музыкой – пропасть.
В тот момент я думала, что мастер-класс – мое самое сильное впечатление от фестиваля… Потому что не видела раньше Теодора в роли педагога, не ожидала, что его урок будет таким захватывающим и запоминающимся, какими в свое время для меня стали открытые уроки Галины Вишневской и Мстислава Ростроповича. Но на следующий день случилось еще кое-что: запредельно интеллектуальный и ни на что не похожий музыкально-поэтический перформанс «Посвящение Бодлеру». В нем худрук фестиваля выступил еще в одной, новой для публики, роли – композитора. Буквально на днях он вступил в Союз композиторов Санкт-Петербурга, а вообще, насколько я знаю, музыку пишет давно, но публично ее почти не исполнял.
Исключение – летний Дягилевский фестиваль – 2021, где были представлены его сочинения в проекте «Церемония памяти поэта Пауля Целана». И вот, новая музыкально-поэтическая акция, теперь в честь отца декаданса Шарля Бодлера, одного из любимых поэтов Курентзиса (в 2021-м исполнилось 200 лет со дня его рождения). Юбилей в России ожидаемо прошел почти незамеченным: поэт слишком элитарен и мрачен, недаром его называют «enfant terrible французской поэзии», так что всенародной любви не снискал. Зато музыканты всегда жаловали Бодлера вниманием: от Дебюсси, Форе и Танеева до Тухманова, Кинчева и Милен Фармер… «Музыка часто уносит меня, как море…» – одна из его цитат, ставших лейтмотивом действа. А вот еще одна: «Куда угодно прочь из этого мира…» И вот эта тема ухода, смерти стала одной из главных в этом перформансе.
Музыку писала команда, не впервые работающая с musicAeterna: Алексей Сюмак, Владимир Раннев, Алексей Ретинский, а также Вангелино и Теодор Курентзисы. Почти сплошь это были мировые премьеры.
Но отдельные номера, соединенные сквозной режиссурой (С.Ларионов) и стихами героя вечера, слились в единое целое. Стихи, кстати, звучали на французском в записи актрисы Валери Древиль и русском в исполнении Елены Морозовой, а также были выведены в титрах. Звуковая партитура разнообразна: композиторы оперируют электроникой и акустическими звуками – традиционными (хор, инструментальный ансамбль musicAeterna, а также колесная лира, колокольный звон, фортепиано – в том числе и расстроенное) и инновационными (шорохи, своеобразное завывание и шумные выдохи певицы, «хор» настоящих лающих собак etc.). Свет приглушенный, вплоть до полной темноты, но в конце яркий «свет в конце туннеля» все-таки появился. Здесь много театральных эффектов: девушка в кровавой ванне, те самые собаки, женщина с козленком, хор с жестовым «текстом» (собирательный «немой поэт»), черные бабочки… Все это повод поразмышлять над символикой, ассоциациями и смыслами зрелища, напоминающего своеобразную «раскраску»: каждый волен «раскрасить» и понять его по-своему.
25 декабря оно воспринималось как рождественская мистерия, но в другой день таинственное действо о жизни, смерти и жизни после смерти наверняка будет восприниматься по-другому. Важно то, что вновь мы кожей ощутили связь времен: вчерашняя поэзия, сегодняшняя музыка, завтрашняя публика, которая «запала» на фестиваль, хочет еще и обязательно снова придет.
«Дягилевский фестиваль – это не только представление публике новых явлений современного театра и музыки. Это что-то намного большее… Повод взглянуть на знакомое глазами чужестранца. Шанс забыть привычное и открыть себя». Т.Курентзис
Рождественская мистерия Теодора Курентзиса / Культура / Независимая газета
Международный Дягилевский фестиваль зимой собрал поклонников маэстро на паровозном заводе
Знаменитый дирижер задумывал программу фестиваля сообразно древнегреческой философии. Фото пресс-службы фестиваля
Второй раз после летнего Международного Дягилевского фестиваля Пермь принимала его зимнего «младшего брата» – «Дягилев +», которым руководит также Теодор Курентзис и его команда.
«Дягилев +» отличается разве что более камерным масштабом – три дня вместо десяти, в остальном это все те же вечерние и ночные концерты, мастер-классы, встречи, мероприятия в рамках образовательной программы. С тех пор как Курентзис и musicAeterna перебрались из Перми в Санкт-Петербург, город на Каме застыл в ожидании когда-то привычных высококлассных выступлений маэстро и его подопечных, довольствуясь отдельными громкими музыкальными «выстрелами» вроде «Кармен» Константина Богомолова или недавнего «Фауста» Василия Бархатова в Пермской опере. Что сказать, программы Дягилевского фестиваля – будь он в любое время года – по-прежнему продолжают создаваться под девизом Сергея Дягилева «Удиви меня».
Главной площадкой нынешнего Дягилевского стал один из цехов Завода имени Шпагина, в котором прежде ремонтировали паровозы. Сегодня это самый настоящий концертный зал с партером и амфитеатром, фойе с фотозоной, гардеробом и буфетом, где замерзшие в условиях холодной уральской зимы поклонницы маэстро могли, не боясь, щеголять по Литере А в вечерних платьях.
В таких мелочах, как, казалось бы, обогрев пространства тепловыми пушками, и скрывалась блестящая организация фестиваля, цель которого Теодор Курентзис сравнил с «падейей», моделью образования и воспитания в древнегреческой философии. Маэстро открыл «Дягилев +» сюитами из балета «Петрушка» и «Жар-Птица» Стравинского. Сцены из ярмарочной жизни у Курентзиса предсказуемо получились театрально-выпуклыми – образы Арапа, Балерины, самого Петрушки, максимально контрастные по динамике и темпу, скорее подчеркивали балетный генезис этой музыки и не совсем комфортно воспринимались в акустике с вынужденной подзвучкой (впрочем, она была умеренной). «Жар-Птица», напротив, переливалась всеми тембральными красками и изысканными модернистскими созвучиями, которые так тонко и деликатно подчеркивали музыканты – финальный гимн красоте и природе прозвучал истинно по-русски, с имитацией колокольного звона, будто финал дописал Римский-Корсаков. А на бис маэстро неожиданно преподнес новогодний подарок всем любителям сказки и этого замечательного праздника – «Адажио» из балета «Щелкунчик» Чайковского, исполненного в духе кульминаций его Шестой симфонии.
Традиционное для Дягилевского фестиваля пиано-гала уместилось в ночной концерт пианистки Юлианны Авдеевой, партнерши Курентзиса в недавнем гастрольном европейском туре, которая представила программу польской музыки – Шопен, Вайнберг и почти забытый сегодня Владислав Шпильман, – разбавив ее в конце мощнейшей интерпретацией Восьмой сонаты Прокофьева. Еще один своеобразный привет летнему Дягилевскому передал танцовщик, участник бельгийской труппы peeping tom Панос Малактос, устроивший полуимпровизационный мастер-класс для тех, кто захотел воспроизвести этюд из спектакля «Потерянная комната». Секретами своей профессии также делился Теодор Курентзис, по-видимому, комфортно ощущающий себя в амплуа наставника-профессора. Он занимался с молодыми вокалистами и дирижерами в сопровождении не рояля, как обычно проходят у него те же мастер-классы в Московской консерватории, а оркестра musicAeterna в их основном составе. Четыре часа увлекательного взаимодействия (по мнению маэстро, именно его не хватает вокалистам и дирижерам) пролетели как один миг, после чего публика из Пермской оперы переместилась в Органный зал филармонии, где хор Parma Voices – молодой, но уже перспективный коллектив Евгения Воробьева – исполнил духовную музыку, среди которых особенно выделялась рождественская оратория «In Nativitatem Domini canticum» Марк-Антуана Шарпантье.
В ночь перед католическим Рождеством, на которую пришелся заключительный концерт фестиваля «Дягилев +», публика лицезрела не то мистерию, не то античную трагедию, не то мистический перформанс под невинным названием «Посвящение Шарлю Бодлеру». Сподвижники Курентзиса по музыкальному духу – композиторы Алексей Ретинский, Алексей Сюмак, Владимир Раннев, Вангелино Курентзис и сам маэстро, уже открыто признавшийся, что пишет музыку, – специально для вечера создали камерные вокальные пьесы, которые чередовались с декламацией стихотворений Бодлера актрисой московского Электротеатра Еленой Морозовой. Во-первых, это было страшно красиво с акцентом на первое слово – будь то леденящая душу пьеса Вангелино Курентзиса для электрогитары и экстремального вокала или же погружающаяся в ванну с кровью перформерка. А еще свои голоса в действие в прямом смысле внесли… животные – дрессированные овчарки, чей хоровой лай создал акустический пространственный эффект, и маленькая козочка, жалобно блеющая в чувственно-трагическом сочинении Курентзиса.
Словом, все смешалось на Заводе Шпагина – бабочки, змея, дети, инвалиды, изумленная публика, хор и оркестр musicAeterna и сам маэстро, хладнокровно взирающий на эту рождественскую мистерию, поставившую яркую финальную точку в трехдневном марафоне имени Дягилева.
Пермь–Москва
Теодор Курентзис провел в Перми зимний фестиваль «Дягилев +»
предоставлены пресс-службой musicAeterna
В фестивальном буклете Курентзис декларировал, что Дягилевский фестиваль — это не только музыка: «Это вопросы, идеи. Это повод взглянуть на знакомое глазами чужестранца. Шанс забыть привычное и открыть себя». Признаваемое им за слушателями, — как и за собой, — право на личную интерпретацию событий намеренно видоизменяет стандартные фестивальные форматы, выводит их в огромное дискуссионное пространство. «Дягилев+» воспринимается, скорее, подобием передвижной гуманитарной Академии, где сам худрук выступает не только как куратор, стратег, исполнитель, но и как персонаж.
Ничего подобного на других фестивалях не бывает, зато на Дягилевском это норма.
Трехчасовой мастер-класс в Пермском театре оперы и балета, где маэстро работал с четырьмя парами «солист-дирижер» и оркестром MusicAeterna по содержательности профессиональных замечаний и обилию сугубо человеческих нюансов был вполне соотносим с эффектами концерта-открытия. Сюиты из балетов Стравинского «Петрушка» и «Жар-птица» обрушили голливудски-иллюминированный звук не ранних, а поздних американских авторских редакций, соответственно, 1947 и 1945 годов. В объеме двух симфонических блокбастеров вскрылись совершенно переформатированные значения той «русскости», которую выдающийся антрепренер Сергей Дягилев тремя десятками лет раньше экспонировал в Париже, увлекаясь конкретикой обоих балетных сюжетов больше тротилового запала и темпераментной неисчерпаемости самой музыки Стравинского.
Можно сказать, Курентзис отыграл эту историю у Дягилева. Механизмы оркестра MusicAeterna с диковинной иллюзорностью транслировали масштабы масленичных гуляний в «Петрушке».
События то панорамировались, то ложились слоями, проглядывая один сквозь другой. В подчеркнутой эталонности солирующих партий мерцал какой-то нездешний лоск. Живительной энергии «Петрушки», как и роскошному мелосу «Жар-птицы» хотелось присвоить знак высочайшего качества. Это несомненная репертуарная удача коллектива.
Старинную тему на фестивале затронул пермский хор Parma Voices. Программа в Органном зале «гирляндой» скрутила рождественские мотеты авторов XVI века — Кристобаля де Моралеса, Томаса Луиса де Виктории и Палестрины с «пастырской» ораторией In nativatatem Domini canticum их младшего современника Марка-Антуана Шарпантье. В сопровождении барочной группы инструментов оратория произвела впечатление куда более праздничное, нежели однообразные в своей аскезе мотеты. Гораздо более удачной, хотя и совсем не рождественской, была ночная программа пианистки Юлианны Авдеевой, исполнившей в Дягилевской гимназии три раритета: «Жизнь машин» (1933) Владислава Шпильмана (прототип героя фильма Романа Полански «Пианист»), Сонату №4 Моисея Вайнберга (1956) и Сонату №8 Сергея Прокофьева (1944).
Получилось пианистически безупречное высказывание об очень несхожей, очень личной лексике авторов, побывавших в довольно страшных исторических обстоятельствах. Полтора часа выступления совсем не метафорически доказывали, от каких царапин и увечий, нанесенных ХХ веком с его режимами, до сих пор «кровоточит» фортепианная клавиатура.
Одно из мероприятий фестиваля «Дягилев+». Фото: предоставлены пресс-службой musicAeterna
Финальной акцией фестиваля стал проект «Посвящение Бодлеру». Шесть мировых премьер современных композиторов постановщик Сергей Ларионов неравномерно скомбинировал со стихочтением (Елена Морозова), пластикой (Анна Гарафеева), групповым мимансом (шестнадцать актеров-статистов) и фрагментарными появлениями дирижера в длинном сюртуке и очках (Курентзис в роли Бодлера). За формат перформанса отвечала видеотрансляция действа на большой экран, предметы (череп бедного Йорика) и животные (малюсенькая змея и белый козленок) в руках чтицы. Самым шокирующим в многонаселенном представлении стал эпизод с живыми собаками, которые по команде залаяли.
Тематический цикл «посвящений поэтам» номинально был открыт прошлогодним «Посвящением Паулю Целану». Хотя родоначальником почитаемого Курентзисом синтез-представления можно считать ряд осуществленных им в пермскую бытность премьер — спектакля-мистерии Cantos на стихи Эзры Паунда (музыка Алексея Сюмака) и хорового перформанса Tristia на стихи репрессированных поэтов ХХ века (музыка Филиппа Эрсана, Франция). В сравнении с ними избыточный визуально-смысловой ряд «Посвящения Бодлеру» отвлек от собственно музыкальной составляющей — с красивым инструментально-хоровым зачином Алексея Ретинского, радикальным эпизодом Вангелино Курентзиса с рок-певицей и электрогитарным грувом, монологом Владимира Раннева в бергмановском жанре «Шепоты и крики» и роскошным сумеречным финалом авторства Теодора Курентзиса, эффектно распорядившегося хоровыми угасаниями и инструментальным авангардизмом на фоне электронного гула.
Вполне понятному соблазну эстетизировать «порочное сознание» французского поэта, в свое время первым оказавшегося на стыке романтизма с символизмом, в Перми помешала старомодная патетика, отсутствие дистанции, незакавыченность стихотворных образов Бодлера.
С другой стороны, «Посвящение Бодлеру» стало полезным опытом узнавания современных композиторов, собираемых вокруг Курентзиса авторских имен. Когда-то имена эти он предлагал по одному-два в сезоне. Теперь у него в запасе — целая плеяда композиторов. И даже он — сам-композитор («шанс забыть привычное и открыть себя»).
В рождественский календарь нынешний фестиваль «Дягилев+» вписался не столько эффектом праздника, сколько мыслями о сложной устроенности искусства в целом, музыкального искусства — в частности. Сейчас, когда фестиваль отделился от Пермского театра оперы и балета, его резиденцией стал Цех «Литера А» на Заводе Шпагина. Пространство проблемное с точки зрения акустики, но удачное для стратегии Курентзиса, всегда придерживающегося «колеблющегося курса» — между постоянно обновляемой классикой, авангардистской платформой, выходом слушателей «за пределы зоны комфорта». И аудитория, собираемая теперь в цеховых пространствах фестиваля, не уменьшается, а только увеличивается. Для пермяков это, как написала одна постоянная зрительница в своем фейсбуке, «возможность провести уникально наполненные три дня в единении с талантливыми и счастливыми людьми».
Поделиться:
Музыкальный театрАртПермьПермский крайВ регионах
Вот и пришел конец козленку
Вот и пришел конец козленку | Colta.ru17 января 2022Академическая музыка
14466
текст: Антон СветличныйПод самый конец прошлого года в Перми во второй раз прошел трехдневный «Дягилев+», являющийся спутником более протяженного летнего Дягилевского фестиваля. Главные действующие силы — Теодор Курентзис и musicAeterna. Главная площадка — цех «Литер А» на Заводе Шпагина. Композитор Антон Светличный рассказывает все по порядку.
Зимний Дягилевский начался задолго до официального открытия, с сопутствующих новостей. Оказывается, Пермский оперный практически не задействован в его программе (за одним значимым исключением, о котором ниже), и театральный звонок с челестой из Четвертой симфонии Шостаковича гости в этот раз не услышат — но взамен musicAeterna играет в осенних концертах симфонию целиком.
Легендарный основатель коллектива Теодор Курентзис, этим летом впервые рискнувший исполнить на публике свои сочинения, в середине декабря вступил в питерский Союз композиторов и летит в Пермь уже в новом официальном статусе. Для участия в готовящемся перформансе приглашают людей, а потом внезапно и животных. Мы еще не знаем подробностей, но уже, безусловно, заинтригованы.
Обновленная макроструктура Дягилевского в 2021 году впервые работала так, как была задумана: летом — масштабный форум, зимой — короткое послесловие. Кажется логичным ждать от зимней программы взгляда назад и проведения каких-то параллелей — но организаторов эти ожидания, в сущности, мало к чему обязывают, поскольку летний Дягилевский традиционно безбрежен, как Кама в разливе, и из июня в декабрь можно протянуть ниточки на любой вкус. Какой это, собственно, фестиваль? Музыкальный? Театральный? Современного искусства? Образовательный? Любой, какой захотите. Всякий. Курентзиса и его команду очевидно интересует не формат, а смысл, послание, синкрезис.
Современный Дягилевский — это арт-форум, который хочет быть больше чем арт-форум, мечтает стать культовым действом наподобие Элевсинских мистерий, и иногда ему даже удается. Наиболее отчетливо это понимаешь, коротая время в аэропорту за чтением объявленной фестивальной программы. Размышляешь отчего-то не о музыке как таковой, а о том, для чего Курентзис выбрал именно ее. Что он хочет нам этим сказать? Не может же быть, чтобы он просто решил сыграть, допустим, Стравинского, потому что музыка хорошая. Нет, этого мало, здесь явно кроется какой-то добавочный скрытый месседж, надо только суметь его расшифровать.
Затачиваем герменевтические инструменты и приземляемся в Перми. Здесь еще холоднее, чем год назад, — на всю европейскую часть страны легли неожиданно лютые морозы. Турбины при посадке взвихряют на взлетной полосе поземку. На парковке стоят припорошенные снегом вертолеты. В салоне лайнера во время высадки играет какой-то смутно знакомый стоковый вальс — будто у Свиридова в «Метели» все минорные аккорды заменили на мажорные; ну и что, Стравинский по молодости тоже ведь списывал куски музыки у Дюка и Равеля едва ли не дословно.
В ночном такси тихо играет шансон. По улицам в качестве новогодних украшений расставлены летающие тарелки. Все притихло и готово к событиям. Занавес поднимается.
© Diaghilev Festival / Facebook
Лжец, лжец
На рекламных баннерах фестиваля — совместная фотография Дягилева и Стравинского. В 2022 году у обоих круглые даты, у Стравинского и в 2021-м вдобавок тоже. Эта незатейливая нумерология — если не скрытый смысл программы, то естественный повод сыграть под Новый год в концерте что-нибудь из репертуара Ballets Russes. В результате «Дягилев+», как и его полугодичной давности большой собрат, открывается двумя оркестровыми хитами — один выразительно-серьезный, другой пародийно-иронический. Летом были Штраус и Десятников. Зимой — «Жар-Птица» и «Петрушка».
Около цеха «Литер А» стоят красноватые ели и змейкой вьется очередь на вход. Падающий с неба серебристый снежок подсвечивается прожектором; прохожие через одного снимают снежинки в луче на телефон.
Проникаем внутрь. Примерно четверть огромного помещения занимает обрамленная черной тканью конструкция сложной формы. Это гримерка; из нее доносятся звуки разыгрывающегося оркестра, пока публика прогуливается между гардеробом и буфетом и медленно рассаживается по местам. Кажется, впервые в истории фестиваля свет в цехе «Литер А» не гасят полностью (летом все, включая рассадку зрителей, по идейным соображениям происходило в темноте), и можно успеть осмотреться. Вдоль стены стоят чехлы от контрабасов и несколько пианино. Из-под потолка свисают остатки какой-то заводской техники. В первых рядах сидят чиновничьего вида люди. Звукорежиссеры вносят последние поправки в баланс.
Концерт оркестра musicAeterna 23 декабря 2021 года© Никита Чунтомов
Оркестранты и дирижер выходят на сцену через зрительный зал, стремительно появляясь у нас из-за спины, и начинают играть, едва стихают аплодисменты. Первым идет «Петрушка». К звучанию знакомой вроде бы партитуры неожиданно приходится привыкать заново — вмешивается ожидаемо проблемная акустика.
Оркестры, в общем-то, не без причины редко играют в заводских пространствах. Сверхдлинная реверберация и гулкие низкие частоты хороши, если вы собираетесь, допустим, петь византийскую литургию, но изощренной текстурной графике Стравинского они на пользу не идут. Каждый удар литавр или большого барабана на несколько секунд остается висеть в воздухе плотным звуковым пятном. Звучит все мутновато и расфокусированно. До задней стенки цеха метров двадцать — половина сыгранных нот, кажется, там и остается, не добираясь до публики. Оркестр приходится подзвучивать, и это еще сильнее усложняет картину. Техники наверняка сделали все что могли, чтобы выстроить баланс, — но их усилий все-таки не хватило. Саунд в зале неоднородный. В шестом ряду, скажем, струнных не хватает, а духовых много — их прекрасно слышно не только из порталов, но и вживую, особенно в кульминациях. С галерки, наоборот, доносятся жалобы на слишком пластмассовые тембры — живой звук туда долетает с трудом.
Концерт оркестра musicAeterna 23 декабря 2021 года© Никита Чунтомов
У музыкантов нет мониторов и, похоже, они не всегда хорошо слышат сами себя — местами приходится ориентироваться только по дирижеру, без слухового контроля.
Сочинение с утонченной оркестровкой и высокой плотностью событий в таких экстремальных условиях рискует превратиться в серию микрокатастроф. Это, конечно, прекрасный тест на ансамблевую сыгранность и чувство локтя, и musicAeterna проверку на прочность проходит с блеском (хотя в быстрых регулярных ритмах, которых в «Петрушке» хватает, нет-нет да и случается нетипичный для коллектива мелкий раскосец). Но общее впечатление — в лучшем случае смешанное. Приходится признать: зал не приспособлен для симфонических концертов. Прежде на Заводе Шпагина выступали (по крайней мере, в рамках Дягилевского) максимум большие ансамбли, но двадцать человек — это не восемьдесят. Вполне реально собрать в акустическое единство небольшой состав, но оркестру само пространство цеха не дает быть единым целым.
Когда к акустике все-таки приспосабливаешься, оказывается, что играют очень здорово. Музыка брызжет и искрится, за пародийным ярмарочным балаганом то и дело проглядывает его прототип — в чем-то наивная, но чистая и искренняя предрождественская радость.
Эта наивность дарит шпагинскому «Петрушке» его лучшие минуты и одновременно обнажает спрятанный под сияющей поверхностью глубокий эстетический разлом. Похоже, Курентзис воспринимает музыку балета слишком впрямую. Его метод интерпретации — поиск «внутренней правды» каждого конкретного опуса, своего рода дирижерская метафизика — именно в случае Стравинского дает сбой, поскольку любимый композитор Дягилева, наверное, меньше всех композиторов в истории склонен прямо выражать в музыке то, что лежит у него на душе. Любое его высказывание обернуто иронией в несколько слоев, его стихия — уловки, перевертыши и шутки с двойным дном. «Правду» он способен высказать разве что в форме «лжи, претендующей на ложь».
Концерт оркестра musicAeterna 23 декабря 2021 года© Никита Чунтомов
Когда в «Петрушке» начинаются заигрывания с китчем и откровенно второсортной музыкой, Курентзис не понимает, что делать. Кэмповый режим восприятия ему органически чужд, а никакой другой тут не годится.
Для соло корнета в третьей картине зачем-то придуман тонкий динамический профиль — изощреннее музыка от этого все равно не становится, но характерную грубоватую примитивность наполовину теряет. В каденции из первой картины флейтист весьма вольно обращается с ритмом — непонятно, имитация ли это неумелой игры или попытка добавить музыке недостающий (и избыточный для нее) композиторский шарм. Концовка балета (кажется, ей куда больше подходит определение, данное Рихтером финалу «Рапсодии на тему Паганини», — «плевок в вечность») оставляет зрителей в недоумении, аплодисменты звучат как-то растерянно — публика то ли сомневается, завершилась ли музыка, то ли не понимает, как реагировать. Наверняка из-за отсутствия финального апофеоза «Петрушка» и стоит в программе первым.
В антракте развлекаемся, изучая подиум. Оркестр будто бы занимает больше пространства, чем обычно. Сосчитав ради интереса скрипки, получаем по семь пультов и первых, и вторых — явно выше нормы. Известно, что Стравинский, перерабатывая балеты для новых изданий, каждый раз шел в сторону более компактного и практичного состава.
Четверной состав духовых в оригинальной «Жар-птице» уже в сюите 1919 года сокращен вдвое, излишества вроде вагнеровских туб безжалостно удалены, из видовых осталась только флейта-пикколо, из трех арф — одна, отброшена даже челеста (ее жаль больше всего). На этом фоне приехавший на Завод Шпагина огромный состав еще раз подтверждает: мы живем в эпоху, примерно аналогичную той, что закончилась в 1914 году. У нас есть ресурсы на излишества — или мы думаем, что есть. Возможно, в этом антураже исходная редакция «Жар-птицы» смотрелась бы даже уместнее.
Концерт оркестра musicAeterna 23 декабря 2021 года© Никита Чунтомов
Играют тем не менее сюиту — в редко исполняемой третьей версии 1945 года, куда вошел, по сути, весь балет. Вынуты только написанные под хореодраму «речитативы», к которым Стравинский давно испытывал что-то вроде ненависти и с удовольствием от них избавился, объявив новую редакцию финальной авторской волей и предлагая использовать для постановок именно ее.
Кажется, что музыка эта Курентзису ближе, чем «Петрушка», и играют ее поэтому вдохновеннее. (К слову, играют, разумеется, стоя — Тарускин где-то пишет, что в середине XIX века так выступал оркестр Гевандхауза.) Разве только в паре мест чуть не хватает мощи, чисто физической плотности звука — но это опять же особенность зала, в котором все рассеивается. В остальном партитура звучит абсолютно волшебно.
На бис исполняют Адажио из «Щелкунчика». Поскольку Курентзис вряд ли собирался посвятить концерт сложным взаимоотношениям между Стравинским, Чайковским и кружком Беляева, концепция вечера окончательно оформляется как сказочно-рождественская. Оркестровая дисциплина, как это вообще свойственно бисам, уже слегка прихрамывает. Виолончели местами недозвучивают концы фраз, гобой начинает средний раздел раньше, чем надо, и не дает арфам доиграть арпеджио до конца — но все это не имеет никакого значения. Овации в любом случае гарантированы. А когда скрипачи перед кульминационным проведением темы синхронно берут смычки на изготовку, приходит неизбежное осознание: оркестр — это тоже балет.
Мастер-класс Теодора Курентзиса 24 декабря 2021 года© Андрей Чунтомов
Grandmaster Flash
Во второй день фестиваль выводит на поверхность один из своих невидимых глазу приводящих механизмов: Курентзис устраивает открытый мастер-класс. Дягилевский теперь не только концертная площадка, но и образовательная — даже в короткий зимний блок уместилась серия связанных между собой обучающих акций. Из полутора сотен заявок (конкурс — человек двадцать на место) выбраны четыре певицы и столько же дирижеров. Цель — научить их взаимодействовать между собой и с оркестром. В обычном консерваторском учебном плане именно такого общения отчаянно не хватает, и на то, чтобы понять друг друга и добиться синергии, уходят годы уже потом, в театре. Участников разбивают на пары, каждая пара готовит для показа какую-нибудь арию. Пару дней с ними занимается вокальный коуч, а приглашенный с Кипра хореограф Панос Малактос (артист бельгийского проекта Peeping Tom, триумфальные спектакли которого были здесь летом) дает танцевальный мастер-класс.
В конце, всесторонне подготовившись, пара выходит к оркестру, Курентзису и зрителям.
Для публики открыта только финальная часть процесса, но журналистов пускают везде. Урок танца проходит в филармонии «Триумф» — в первый день, еще до всех концертов. Тихо садимся на балконе, чтобы никого не смущать. В зале постелены маты и разминается пара десятков человек в легкой тренировочной одежде. Из динамиков звучат мощные и совсем не оперные биты. Панос рассказывает про телесные привычки, которые складываются в индивидуальный пластический словарь. Все как всегда — чем шире твой словарный запас, тем более тонкие оттенки смысла ты сможешь выразить. Как его расширять? Запретить себе привычные способы двигаться, попробовать сделать что-нибудь по-другому — скажем, упасть. Не отделять «артистическое» от «повседневного» — если хочется выразить себя через движение, сделай это; сдерживаясь и стесняясь, ты не развиваешься как человек и как артист. Мастер-класс — safe space, где можно попробовать все.
Следует пара минут свободного движения. На танцполе в основном профессиональные танцоры (их тоже позвали на мастер-класс), дирижеры и вокалисты больше стоят у стены и наблюдают; активнее других участвует в танце Елизавета Корнеева из московского ансамбля Reheard.
Мастер-класс Теодора Курентзиса 24 декабря 2021 года© Гюнай Мусаева
Далее Панос коротко рассказывает про показанный в июне «Диптих». Peeping Tom — перверт из старого британского фильма, подглядывающий через замочную скважину за чужими жизнями. Спектакли у бельгийцев не про реальность, а про воображаемое — попытки заглянуть в чужие мысли и даже в бессознательное и вывести все это на сцену, танцевальный вуайеризм. Экстремальные движения — не самоцель, а средство раскрытия характера и метод продвижения сюжета; хореография в команде не «ставится», а «отыскивается», доводит до предела телесные наклонности каждого из актеров. Начинают репетировать секвенцию из спектакля. Наблюдать за процессом крайне занимательно, особенно если помнишь оригинал — отчетливо видно, насколько компактный там тайминг и как плотно уложены в нем хореографические фразы.
Чтобы успеть вовремя, нужно действовать наиболее эргономичным способом, полностью исключив лишние движения.
Пару часов спустя в репетиториях оперного театра происходит сеанс коучинга. Вокальные проблемы, по большому счету, давно решены (иначе ты не пройдешь отбор), поэтому работа строится вокруг психологии, актерского мастерства и опять же ощущения тела. Упоминаются французские femme fatale, слова как оружие соблазнения и разница менталитетов. Обсуждают психологический второй план, жизнь в паузах, невербальный слой коммуникации, демонстрацию статуса примадонны, нарушение правил и раскрепощенность. «Нет ничего хуже женщины, которая говорит то, что думает». «Запиши себя на видео, выключи звук, покажи знакомым и спроси, о чем, как им кажется, ты здесь поешь». «Не ползай между нотами, вступи в музыку, а не плюхнись в нее». «Здесь не Станиславский, не исходи из своего опыта — наоборот, дополни его тем, что нужно для персонажа». «В жизни бывает, что человек задумался на секунду; вот ария и есть эта секунда».
«Как правило, люди в оркестре грамотнее, чем вы, там люди с высшим образованием, “ум-ца-ца” они сыграют без вас, не надо показывать им каждую запятую». «Если ты спела соло и за тобой можно записать цифровкой аккорды, которые имел в виду композитор, — значит, все идеально».
Мастер-класс Теодора Курентзиса 24 декабря 2021 года© Андрей Чунтомов
Наконец подготовка закончена, наступает финал. В кулуарах кое-кто из участников признается, что Курентзиса интереснее всего слушать не на концертах даже, а на репетициях: настоящие чудеса случаются именно там. Открытый мастер-класс — видимо, максимально доступное для непосвященного приближение к этого рода магии. «Искусство, — написал когда-то Шкловский, — есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно».
Зал оперного театра заполнен на две трети — все-таки середина дня рабочей (пусть и предновогодней) недели. На сцене неистово разыгрывается оркестр в полуконцертных нарядах — кто-то в черном, а кто-то в пестрой рубашке и джинсах с кедами.
Некоторые опаздывают, коллеги иронически приветствуют их постукиваньем смычков. Солисты в ложе пишут что-то срочное карандашом в нотах. Начало задерживается минут на сорок. Куратор образовательной программы Анна Фефелова прямо под настройку оркестра напоминает публике, что это не спектакль и зрители здесь слегка на птичьих правах, в роли коллективного подглядывающего Пипинг Тома. Это, конечно, так и есть (и публика ведет себя предельно корректно). Вместе с тем происходящее — безусловно, тоже своего рода спектакль. Даже, скорее, перформанс — поскольку каждый здесь играет роль самого себя. Пару дней их учили, как играть ее лучше, — вот и посмотрим, чему они научились.
Мастер-класс Теодора Курентзиса 24 декабря 2021 года© Андрей Чунтомов
Вместо Шостаковича звонок играет танец Феи Драже (и тут Рождество). Курентзис с микрофоном-петличкой занимает место среди оркестра. Играют Верди, Моцарта, Беллини и Сен-Санса. За временем никто особо не следит, из-за этого первым двум парам достается заметно больше внимания.
Работа идет кропотливая и над всем сразу: мануальная техника, баланс оркестра с солистом (даже в отдельных аккордах), ритмическая точность, контроль темпа, вокальное портаменто и вибрато, манера произнесения речитатива, смена окраски звука в зависимости от текста или гармонических модуляций, просодия, сдвоенные согласные, динамика звука в задержаниях, аподжиатуры, нормы стиля в каденциях, выбор правильного уртекста и т.п.
Одна мысль проходит несколько раз рефреном: дирижер должен дышать вместе с певцом. Досконально знать вокальную партию (сам Курентзис в качестве примера для подражания поет все четыре номера наизусть). Следить за количеством дыхания у солиста, брать удобный темп, чтобы тот не задыхался, и уметь адаптироваться к ситуации, поскольку человеческий голос — инструмент непредсказуемый. Другая генеральная тема — дирижирование как балет, пантомима. Ты управляешь не звуками, а людьми, с ними и взаимодействуй. Смотри им в глаза, доноси смыслы руками, поддерживай накал эмоций телом, показывай характер, а не доли, соразмеряй жест.
Избавляйся от нафталина. Танцуй, когда в музыке танец. Твори молитву экстатической любви, полную печального осознания всеобщей бренности.
Мастер-класс Теодора Курентзиса 24 декабря 2021 года© Гюнай Мусаева
Наблюдать за происходящим со стороны одновременно захватывающе интересно и слегка неловко. В подобной публичности всегда есть некая неправильность: людям, по сути, предлагают внутренний рост, прыжок выше головы, но процесс этот, во-первых, заведомо не мгновенный, а во-вторых — не каждый готов практиковать его при посторонних. В остальном же, если отвлечься от переживаний начинающего вуайера, опыт весьма поучительный. Оркестранты, оказывается, играют в сложную игру: каждый из них должен быть чувствующей машиной с тонкими настройками управления, иметь свое личное понимание музыки, но научиться подстраивать его под жесты и намерения того, кто сейчас стоит за дирижерским пультом (даже если они меняются раз в минуту). Наглядно видно и то, зачем нужен дирижер как единый центр принятия решений — предоставленные сами себе, музыканты тянут музыку каждый в свою сторону, начинают выбиваться из баланса, артикулируют вразнобой и т.
д.
Даже если вам почему-либо неинтересна внутренняя профессиональная кухня, происходящее как минимум заслуживает внимания как комментарий ко вчерашней шпагинской программе, взгляд на нее с изнанки. Хорошее оркестровое исполнение, вообще говоря, трудно анализировать — как раз из-за того, что в нем все сделано как надо, детали плотно пригнаны между собой и отполированы. Правильно сыгранная музыка звучит естественно — но эта естественность иллюзорна, за ней стоят тщательная работа и большая оркестровая культура. Именно поэтому кое-кто предпочитает концертам репетиции — с ними внутреннее устройство понятнее. А также заметнее, что musicAeterna и их худрук в значительной степени достигли искомой синергии. За без малого 20 лет существования оркестра музыканты научились понимать Курентзиса без слов и за доли секунды реагировать на то, чего он от них хочет. Теперь у него есть возможность формировать звучание на лету, положась на свое музыкальное чувство и подчиняясь моменту, — оркестр идет за ним в любом случае, даже в мелочах и без предварительной проработки на репетициях.
Говорят, раньше так умели Голованов и Рахлин; похоже, эта романтическая дирижерская концепция жива и сегодня.
Концерт хора Parma Voices 24 декабря 2021 года© Александра Муравьева
Духовные упражнения
Выйдя с мастер-класса, пулей мчимся в Органный зал, где Parma Voices готовятся спеть рождественскую программу — очевидно, фестиваль решили приурочить к празднику целиком, раз уж совпали даты. На дверях зала висит большой QR-код, который открывает ссылку на программу еще одного концерта — к «Дягилев+» он отношения не имеет, но зато опять-таки про Рождество. Называется «От Баха до Меркьюри». В программе через запятую Рыбников, Рахманинов, Шаинский, Десятников, Магнификат и Богемская рапсодия. Всюду жизнь. Среди осведомленной публики между тем шепотом циркулируют слухи, что предстоящий 25-го числа перформативный оммаж Бодлеру может оказаться чуть ли не черной мессой. Скрепя сердце готовимся к худшему и садимся слушать.
Поют четыре рождественских мотета эпохи Возрождения (три из них — на один и тот же текст) и рождественскую ораторию эпохи барокко.
В буклете обещают внимание к исторической достоверности, и похоже, что в этом направлении в самом деле проведена большая работа. Некоторые вопросы тем не менее остаются. Авторов объявляют, проецируя их имена на стену, — и двоих путают местами (вторым объявили Палестрину, но спели Томаса Луиса де Викторию — а потом наоборот). Первый мотет Кристобаля де Моралеса написан для женского хора, но поют переложение для смешанного. Мотет Палестрины взят из написанной позже поверх него мессы-пародии, но в мессу попала только первая часть мотета из двух, поэтому и поют только ее. Альтовые партии частично отданы тенорам, их голоса звучат, может быть, слегка сдавленно. К концу каждого из номеров строй немного сползает вниз — но хор при этом продолжает звучать стройно и не теряет целостности.
Все три мотета «O magnum misterium» звучат раза в полтора медленнее, чем можно услышать в доступных записях, и только финальный «O sacrum convivium» Моралеса — в сравнительно общераспространенном темпе.
Музыка по стилю весьма однородная; Моралес вроде бы чуть позитивнее, Палестрина чуть меланхоличнее, у де Виктории золотая середина — но сходств больше. Поскольку храма вокруг нет, вместо молитвенного настроения создается своего рода уютно-колыбельное. За окнами холодает, в зале подремывают, мысли в голове путаются, один из теноров внешне чем-то похож на Стинга…
Концерт хора Parma Voices 24 декабря 2021 года© Александра Муравьева
Тут внезапно все кончается. После короткой паузы на сцену выходит составленная из участников musicAeterna приглашенная инструментальная группа, и начинается оратория.
Благодаря прелюдии к «Te Deum», ставшей гимном Евровидения, Марк-Антуан Шарпантье оказался в числе композиторов, чью музыку слышали почти все, но мало кто об этом знает. Его прижизненной карьерой можно иллюстрировать трудности исторической периодизации: кроме Возрождения и барокко история Европы еще делится, например, на период до Тридцатилетней войны и после.
В XVI веке Палестрина и его испанские соседи не чувствовали между собой больших различий — главное, что все католики. После Вестфальского мира все изменилось, и к концу XVII века Шарпантье, по традиции съездивший на обучение музыке в Италию, обнаружил, что стиль, которому он там выучился, вызывает на родине резкое сопротивление — начала формироваться национальная идентичность, и стало важно писать именно в местной, французской, манере.
Уртекст оратории (или, как классифицировал ее сам автор, «драматического мотета») «In nativitatem Dominum canticum» впервые напечатали всего десять лет назад. В предисловии к изданию Barenreiter‘а подробно разбираются возможные исполнительские решения, и многие детали пермского концерта (предпочтение блокфлейт, виолончель и теорба в континуо, использование сурдин, свобода обращения с орнаментами) указывают на то, что музыканты внимательно это предисловие прочли. Там же сочинение называют «важным дополнением к рождественскому репертуару» — написано оно во время работы Шарпантье у иезуитов и, скорее всего, предназначалось для исполнения во время литургии.
В нем и правда есть заслуживающие внимания детали — ладовая драматургия, особая оркестровка ночной музыки, изысканные гармонические переченья и т.д. Но все-таки трудно отделаться от ощущения, что в филармоническом исполнении оно проигрывает. Рождественская служба ведь тоже синтетическое, перформативное зрелище, а не просто концерт, и местами музыка настойчиво просит поддержки от параллельно идущего действия — но его нет. В такие моменты хочется сотворить что-нибудь радикальное и вопиюще неаутентичное — раз оратория все равно играется не в тех условиях, для которых задумывалась, и о полной исторической достоверности речи нет (впрочем, а где она есть?). Например, вместо латыни, которую все равно никто не понимает да и не видит (текст напечатан в буклете и даже с переводом, но кто во время концерта в темном зале смотрит в буклет?), сочинить для этой музыки новый текст. Веселый, злой и актуальный — чтобы зацепил публику в зале за живое так же, как читателей эпохи Короля-Солнца цепляли книги Игнатия Лойолы.
Почему бы и нет, правда?
Концерт хора Parma Voices 24 декабря 2021 года© Александра Муравьева
Rosebud
С этими мыслями перемещаемся в Дом Дягилева, где под елкой уже установлен рояль. Череда фестивальных событий к этому моменту начинает чем-то напоминать такую же елку с висящими на ней шариками — в каждом виден дом на холме и, если потрясти, идет снег. Маленькие вселенные, слабо сообщающиеся между собой, но привлекательные и поодиночке.
Пианистка Юлианна Авдеева стала известна благодаря победе на варшавском конкурсе имени Шопена и с тех пор по инерции многими считается шопенисткой, хотя на самом деле играет довольно разную музыку (обратите внимание, скажем, на Третий концерт Прокофьева с Курентзисом и оркестром SWR, сыгранный в сентябре). В Пермь она привозит преобладающе польскую программу, в которой Шопен при этом отнюдь не доминирует. В центре ее Владислав Шпильман и Мечислав Вайнберг — два композитора, судьба которых чем-то напоминает описанную выше судьбу Шарпантье: широкой публике оба известны только полуанонимно, в составе популярных культурных артефактов («Пианист» Поланского и «Винни Пух» Хитрука соответственно).
Концерт Юлианны Авдеевой 24 декабря 2021 года© Александра Муравьева
Сюита Шпильмана «Жизнь машин» интересна в основном своей историей — написана в Берлине в 1933 году; считалась утерянной, поскольку после перипетий Второй мировой Шпильман из-за психотравмы не мог восстановить ни одного своего довоенного сочинения; в 2000 году ноты внезапно нашлись в Лос-Анджелесе; Авдеева лично знает семью Шпильмана и по просьбе его сына давала концерты на его рояле. Сама трехчастная сюита оказывается штучкой милой, короткой, виртуозной и, в общем, незатейливой. Автор пока только собирает чужие влияния: в музыке слышны Равель и другие французы, Стравинский, Барток, возможно, Прокофьев. Нововенцев или Хиндемита не заметно, зато заметен джаз (который еще не так давно считался музыкой «шумовой» — а значит, и вполне «машинной»). Сложившийся к 30-м годам комплекс урбанистических звуковых средств используется как готовый набор: регулярные ритмы, токкатность, свободные диссонансы, скачки, репетиции, резкие акценты, симметричные мотивы, нетерцовые созвучия и т.
д., все хорошо знакомое. Сложно предсказать по этой музыке, как мог бы развиваться композитор Шпильман, окажись он в других условиях, — да и поздно, дорожка уже заросла, и идти по ней больше некому.
В Четвертой сонате Вайнберга фестивальный буклет предлагает обратить внимание на особый экспрессионистский стиль, пришедший у композитора на смену прежнему позднеромантическому. Трудно сказать, что имеется в виду, — Третья соната, написанная на 10 лет раньше, стилистически мало чем отличается от Четвертой. Возможно, переход затянулся. В 1956 году Вайнберг пишет примерно как Шостакович середины 30-х, периода Прелюдий и Первого концерта, — только, пожалуй, менее ершисто и более лирически. Рихтер в свое время отказывался играть Альбениса, потому что «это уже было у Дебюсси и Равеля»; к счастью, нынешние исполнители не настолько радикальны и играют все. В сонате Вайнберг оказывается композитором академичного, можно сказать, «метнеровского» дарования — уравновешенность без взвинченности, неброский материал, собранный в хорошо придуманные конструкции.
Как раз такую музыку и надо играть много — чтобы оценить ее скромную красоту, требуется не одно прослушивание, и даже, пожалуй, не два.
Концерт Юлианны Авдеевой 24 декабря 2021 года© Александра Муравьева
К середине концерта понемногу вырисовывается общая исполнительская картина. Авдеева оказывается и в самом деле очень хорошей пианисткой, с гибким туше и крепкой технической базой. Ни одно из сочинений вечера не доставляет ей непреодолимых технических трудностей — даже головоломные места вроде репетиций в коде Восьмой сонаты Прокофьева исполняются с блеском. Музыкальные структуры она тоже умеет видеть и регулярно прослеживает в фактуре не самые очевидные контрапункты. Встречаются, конечно, и шероховатости — например, есть вопросы к управлению временем и психологической убедительности рубато, а в тихих местах, где нужен особенно тщательный контроль за прикосновением, отдельные ноты или аккорды не раз оказываются недозвучены или вовсе пропадают. Но поскольку происходит это бессистемно, возникает подозрение, что у «Ямахи» в Доме Дягилева просто не до конца выровнена механика.
Под влиянием этих обстоятельств открывающий вечер «Полонез-фантазия» оказывается чуть ли не самым спорным номером из всех. Рояль поначалу звучит жестковато и как-то даже звенит. Музыка движется будто рывками — в остальных номерах программы, что характерно, Авдеева пользуется рубато гораздо сдержаннее. Форма распадается на фрагменты. Полонез, впрочем, написан так, что рассыпаться в нем очень легко, а вот выстроить сквозную драматическую линию, наоборот, невероятно трудно. Временами вообще кажется, что это вещь не для исполнения в концерте и даже не для салона, а для личного знакомства с ней за роялем один на один — как и, например, «Крейслериана». К середине, впрочем, солистка входит в состояние потока, и финальный раздел звучит более органично.
Подытоживающая концерт соната Прокофьева, наоборот, выглядит максимально убедительно. Разве что кульминациям чуть не хватает мощи (поскольку даже самые бронебойные места Авдеева старается играть красивым округлым звуком), а эпизоду в финале, возможно, эксцентричности и жесткости — но в остальном трудно желать чего-то большего.
Несмотря на продолжительные овации, обходится без бисов.
Кадр из новогоднего рекламного ролика банка ВТБ. Декабрь 2021 года© Рекламные ролики банков / YouTube
Dellamorte, dellamore
Утро 25 декабря начинается с выхода в свет новогодней рекламы банка ВТБ, в которой Курентзис и musicAeterna учат Семена Слепакова играть на рояле. Публикация ролика на YouTube запускает лавину обсуждений в соцсетях; в комментариях преобладает своеобразный огорченно-ехидный тон. Ситуация иллюстрирует известную общую проблему: музыканты не имеют выбора и поневоле должны быть эклектичны. Сегодня ты играешь Лахенмана, а завтра снимаешься в шоу с музыкой, которую Лахенман ненавидит. Принципиальность экономически неэффективна, и, как правило, ты не можешь себе ее позволить без существенных потерь (финансовых, личных, карьерных, каких угодно). Что с этим делать, никто не знает.
Упоминать про фейсбучные дискуссии, может, и не стоило бы — но Дягилевский с каждым годом целенаправленно движется к превращению из серии самостоятельных актов в один непрерывный перформанс и, как следствие, втягивает в свою орбиту вообще все, что вокруг него происходит.
Приходится писать обо всем. Изолированное обсуждение только концертов кажется атавизмом, реликтом «фестивального» образа мысли внутри уже совсем другого по сути мероприятия. Кроме того, одним из первых тотальную перформативность городских событий оценил в свое время как раз Бодлер — посвящение которому мы и отправляемся то ли слушать, то ли смотреть.
Концерт «Посвящение Бодлеру». 25 декабря 2021 года© Никита Чунтомов
В цехе наконец воцаряется привычный по летним событиям полумрак. По центру светится большой экран, по бокам от него под углом две черные панели — индустриальный триптих, икона неизвестного культа. Перед экраном в несколько рядов сидит хор, у первого ряда для пущей мистериозности лица подсвечены снизу. По экрану бегут помехи, сразу вызывающие в памяти Уильяма Гибсона и легендарное, разошедшееся на цитаты начало «Нейроманта». Впрочем, киберпанка ждать не приходится. Курентзис ориентирован не технологически, а гуманитарно, его интересует не будущее, а прошлое — архетипы, древнейшие культурные слои и вечные ценности.
Бодлер в каком-то смысле тоже наследник эллинистического мира, так что общий язык они найдут.
Несмотря на обилие слухов, к началу действа о нем достоверно известно немногое. На композиторов махнули рукой: окончательного порядка номеров нигде нет. Пьесу Мустукиса, оказывается, сняли, добавилось «Приглашение к путешествию» Дюпарка, но узнать о переменах неоткуда. Режиссер, вокалисты, набранные по open call перформеры — ни о ком ничего неизвестно. Курентзис и свита анонимов. Ничего не рассказывают даже после завершения — информацию приходится по крупицам собирать кулуарно. Постановку вроде бы делал Сергей Ларионов из БДТ, русские тексты читала Елена Морозова (а французские — Валери Древиль, но об этом как раз написано). Наверняка можно нагуглить и исполнителей каждого номера. Но, с другой стороны, если авторы перформанса не удосужились нам об этом сообщить, ради чего доискиваться? Пусть все идет как задумано. Нашумевшая выставка про странные сближенья в Пушкинском музее обращается с картинами примерно так же, как в цехе «Литер А» поступают с музыкой.
Триумфальное выпадение из контекста — возможно, мода или примета времени.
Концерт «Посвящение Бодлеру». 25 декабря 2021 года© Никита Чунтомов
При попытке описать впечатления от происходящего получается какое-то перформативное порно, собрание сильнодействующих эффектов, единственная цель которых — вывести зрителя из равновесия. Флагелляция. Затянутая в белую ткань ванна крови (вряд ли, конечно, но вдруг отсылка к «Смерти Марата»?). В ванне сидит полуодетая танцовщица и обмазывает себя красной жидкостью с помощью губки. Другая танцовщица лежит на полу в платье с открытой спиной. Третья корчится в судорогах. Хор попеременно рыдает и хохочет. Раздаются чьи-то истошные крики. Девушки в мужских костюмах с характерными лакейскими усиками сопровождают стариков в инвалидных колясках. Лица им сначала густо пачкают черной краской, а позже выбегают дети, чтобы смыть краску водой. Из черепа выползает змея. По залу летают обреченные на смерть черные бабочки.
Истошно лают раздразненные псы. На руках выносят козленка (хоть с ним все будет хорошо). Пианистки играют в вуалях. Курентзис дирижирует в пальто — не из-за холода, а просто так, для антуража. Не хватает разве что карликов, хотя, возможно, были и они.
Концерт «Посвящение Бодлеру». 25 декабря 2021 года© Никита Чунтомов
Бодлера читают, поют, кричат, выводят на экран и показывают языком глухонемых. Тексты изобилуют смердящими трупами, злотворной сладостью, пылью, грязью, слизью и безумием, о сладострастная чума, я стану твоим гробом, о возлюбленный яд, вскормленный ангелами, и т.п. С писаниями отца проклятых поэтов перформанс стилистически сочетается превосходно — неясно только, кому и зачем этот экзальтированный эстетский сатанизм сейчас нужен в первозданном виде. По идее, он должен шокировать, но страшилки, нацеленные на буржуа Второй империи, вряд ли способны здесь и сейчас кого-то напугать. Две сердобольные дамы в соседнем ряду шепотом жалеют сидящую посреди ванны с кровью актрису: легко ведь одета, замерзнет же.
В цехе и правда ощутимо холодает к концу — эффекта от тепловых пушек хватает максимум на час, а «Посвящение» идет без малого два (все остальные концерты фестиваля были существенно короче). Достаем из рюкзака запасной свитер и вспоминаем про Шнитке, который еще полвека назад писал, что звуковых диссонансов теперь недостаточно, нужны диссонансы психологические (более того, в принципе любой достаточно сильный диссонанс неизбежно психологичен). Так и есть — но только шокирующие приемы, оказывается, устаревают быстрее, чем анекдоты, их надо адаптировать.
В отличие от летнего Целана, бодлеровский проект в гораздо меньшей степени управляется музыкой. То, что ее вытесняет, этически спорно (хотя эту претензию можно предъявить и Бодлеру), но это полбеды — печальнее то, что оно не слишком-то захватывает. Выглядит все сыровато, между блоками в постановке хорошо заметны швы, темп событий невысокий. Во второй половине сценических событий становится меньше — то ли не успели придумать, то ли все-таки пришлось и музыке выделить место.
Композиторы сработали хорошо, хотя очевидных хитов в этот раз, пожалуй, нет. Ретинский передал постспектральный привет Апергису на фоне хора, тянущего мрачноватые созвучия. Вангелино Курентзис сделал не столько композицию, сколько зафиксированную импровизацию — солистка изображает игру на гитаре и в фолковой манере выкрикивает три ноты с колоритом греческого блюза, а в саундтреке ревут электронные волны. Сюмак сочинил красивую микрохроматическую кашицу, на фоне которой солистка поет печальные плавные фразы и временами раздаются тихие удары рояля или барабана. Раннев отдал в проект свою старую пьесу, где текст читается экспрессивным полушепотом с редкими взрывами, а у рояля звенят геометричные абстрактные созвучия. Дюпарк — это Дюпарк, обычная позднеромантическая музыка хорошего качества.
Помимо сочиненных вещей есть и просто заполняющий паузы саундтрек — время от времени начинает гудеть что-то низкочастотное в сопровождении скрипов неясной этиологии, в саундскейпе раздаются птичьи посвисты, в гримерке пару раз не по расписанию взгавкивают собаки.
В какой-то момент на рояле и двух перестроенных на четверть тона пианино начинают играть вальс Шопена, под который читается что-то сомнамбулическое, — и эта часть, скорее всего, сымпровизированная на лету по ходу постановки, неожиданно становится чуть ли не самым сильным музыкальным впечатлением вечера. Говорят, придумал ее Курентзис. Он же сочинил финальный номер, по слухам, завершив партитуру в день концерта. «Смерть любовников» перекидывает мостик к открывавшей фестиваль «Жар-птице» хотя бы по части растранжиривания ресурсов. Большой, но будто бы не задействованный в полную силу ансамбль играет некую клубящуюся хтонь. Происходит сразу слишком много всего: электронные писки, акценты у баяна, осциллирующий тромбон, гитара, безладовый бас, два синтезатора, удары и неясные дроны. Хор поет минорные мотивы в простом песенном ритме с хроматизмами, что-то глиссандирует, в саундтреке запускается нойз по всему спектру частот, звучат оркестрованные колокола, как у Малера, а параллельно в записи пускают семплы реальных колоколов — и ими все заканчивается.
Музыканты понемногу расходятся. На поклоны никто не выйдет. Уходим и мы.
«Дягилев+Party». 25 декабря 2021 года© Никита Чунтомов
По пути на афтепати в цехе № 5 читаем, как перформеры в соцсетях описывают свои впечатления сентенциями про Душу, Судьбу, ангелов и высокие вибрации. Первая группа на вечеринке играет импровизационный дроун с отсылками к Шельси, который потом перерастает в какой-то залихватский дум-панк-кавер-бенд. Две другие группы делают ставку на декламацию на фоне узорчатой арпеджиаторной электроники. В буфете наливают алкоголь (но не чай) и продают бутербродики. У дальней стенки кто-то уже целуется. Зрители явно настроены на фуршет и готовы с вином отправиться в обход зала в поисках собеседников. За столиками обсуждают источники финансирования культуры и проблемы морального релятивизма — но музыка становится все громче, и вот под нее уже особо не поговоришь. Летом для беседы был чилаут на улице, но сейчас там глубокий минус. Приходится кричать в ухо — или сдаваться и идти на танцпол.
Понравился материал? Помоги сайту!
Тест
Все смешалось в доме Облонских
Тест к 145-летию с начала работы над «Анной Карениной». Сможете вспомнить парадоксы и нестыковки великого романа Толстого?
новости
11 марта 2022
14:52COLTA.RU заблокирована в России
3 марта 2022
17:48«Дождь» временно прекращает вещание
17:18Союз журналистов Карелии пожаловался на Роскомнадзор в Генпрокуратуру
16:32Сергей Абашин вышел из Ассоциации этнологов и антропологов России
15:36Генпрокуратура назвала экстремизмом участие в антивоенных митингах
Все новости
Новое в разделе «Академическая музыка»Самое читаемое
Непротиворечивый Владимир Мартынов
31051
Musica sacra перед лицом будущего
35074
«Золотое правило — не пытаться петь несвойственным тебе голосом»
19408
Как здорово, что все мы здесь сегодня…
12855
Путь Шостаковича к Октябрю и обратно
17838
Может ли существовать «Альтернатива» сегодня?
18544
Время композиторов приходит и уходит
12993
«Такой английский Мартынов задолго до “Войдите”, но более сердечный, что ли»
13703
«Для меня самый шикардос — когда я выхожу в ноль»
13473
Высокая композиторская кухня
16828
Шар и крест
14285
Глаза разбегаются.
Уши тоже
21224
Сегодня на сайте
Colta SpecialsОт редакции COLTA.RU
Обращение к читателям
5 марта 202287537
Colta SpecialsКультура во время «военных операций»
Нужны ли сейчас стихи, выставки и концерты? Блиц-опрос COLTA.RU
3 марта 202278927
ОбществоПочему вина обездвиживает, и что должно прийти ей на смену?
Философ Мария Бикбулатова о том, что делать с чувствами, охватившими многих на фоне военных событий, — и как перейти от эмоций к рациональному действию
1 марта 202267862
ОбществоРодина как утрата
Глеб Напреенко о том, на какой внутренней территории он может обнаружить себя в эти дни — по отношению к чувству Родины
1 марта 202248611
ЛитератураOften you write das Leid but read das Lied
Англо-немецкий и русско-украинский поэтический диалог Евгения Осташевского и Евгении Белорусец
1 марта 202245898
ОбществоПисьмо из России
Надя Плунгян пишет из России в Россию
1 марта 202258728
Colta SpecialsПолифонические свидетели конца и начала.
Эссе Ганны Комар В эти дни Кольта продолжает проект, посвященный будущему Беларуси
1 марта 202240349
ТеатрСлучайность и неотвратимость
Зара Абдуллаева о «Русской смерти» Дмитрия Волкострелова в ЦИМе
22 февраля 202234010
Литература«Меня интересуют второстепенные женские персонажи в прозе, написанной мужчиной»
Милена Славицка: большое интервью
22 февраля 202233930
ОбществоАрхитектурная история американской полиции
Глава из новой книги Виктора Вахштайна «Воображая город. Введение в теорию концептуализации»
22 февраля 202233349
ОбществоВиктор Вахштайн: «Кто не хотел быть клоуном у урбанистов, становился урбанистом при клоунах»
Разговор Дениса Куренова о новой книге «Воображая город», о блеске и нищете урбанистики, о том, что смогла (или не смогла) изменить в идеях о городе пандемия, — и о том, почему Юго-Запад Москвы выигрывает по очкам у Юго-Востока
22 февраля 202243106
ИскусствоДва мела на голубой бумаге
Что и как смотреть на выставке французского рисунка в фонде In Artibus
21 февраля 202237234
«Смысл искусства — в объединении людей и стран»: интервью с пианистом Риадом Маммадовым
— Расскажите, как вы стали пианистом? Ведь родились вы в семье художников.
— Не вижу большой разницы между художником и исполнителем. Музыкант ведь тоже художник, он рисует — просто звуками, а не кистью. Почему кто-то становится музыкантом, а кто-то художником или танцором? У каждого человека своя внутренняя организация чувств, мышления, времени. Во многом она и определяет то, в каком искусстве чувства и мысли наиболее выразительны. Мне кажется, здесь очень много индивидуального, зависящего от того, как человек растет, что он видит в детстве. Ведь у кого-то все происходит «благодаря», у кого-то — «вопреки».
Я рос в обстановке и атмосфере того самого «благодаря». Мне не нужно было доказывать родителям, что искусство — это важно, что на него хочется тратить все свое время, поскольку они сами были и остаются людьми искусства. От меня никто никогда не ждал, что я стану, допустим, финансистом, но физико-математический лицей я на всякий случай закончил (смеется).
— Есть ли человек, который повлиял на вас как на музыканта?
— Есть.
Это братья Вангелино и Теодор Курентзисы. Не хочется быть излишне патетичным и тем более нагонять пафоса, но встретить в жизни учителей действительно очень важно. А когда они оказываются еще и друзьями, то это большее везение и счастье. Мне кажется, что всем нам — и тут я прежде всего говорю о себе — стоит учиться ценить все встречи, которые нам дарит жизнь. Например, учитель музыки из детства может вложить в ребенка самое главное — чуткость и любовь к каждому нажатию на клавишу. И что бы там ни происходило дальше в жизни, это с ним останется навсегда. Ценное часто скрывается в деталях и мимолетностях.
Есть очень много людей, которых мне хочется благодарить и о которых хочется говорить, которые учили и учат меня не только музыке, но и взгляду на жизнь, как, например, Яков Окунь, моя путеводная звезда по миру джаза, мой учитель и человек, всегда готовый поддержать и в музыке, и в жизни. В той легкости, с которой он касается клавиш и смотрит на действительность, заключен большой труд.
А еще, как любит говорить Яков Михайлович, «все будет хорошо, в крайнем случае — нет». Стараюсь напоминать себе об этом почаще.
— Классическая музыка — не самая популярная у массового слушателя. Объясните для тех, кто в ней не разбирается, как ее нужно слушать?
— Прежде всего — важно ее полюбить. А способность слушать приходит со временем. Классическая музыка — это музыка, которая считывается иными кодами, чем популярная, и мыслительный процесс здесь играет не последнюю роль. В этих кодах заложены законы мироздания — и без искреннего желания и любви сложно прочесть эти шифры. Однако помимо знаний очень важно всегда опираться на собственные чувства, они не обманут, а подскажут и проведут туда, куда указывает музыка. Часто можно услышать от кого-то фразу: «Я в этом ничего не понимаю». Но музыка лечит душу, она обращается к ней, а душа ведь опирается прежде всего именно на чувства и на ту суть, которую нам порой сложно облечь в слова.
close
100%
— Сейчас достаточно популярны исполнители, сочетающие в своих композициях элементы классики с поп-музыкой, роком и так далее.
Вам бы хотелось поэкспериментировать с разными жанрами?
— Процесс интеграции жанра — очень непростая задача и тема моих научных исследований. Здесь важно понимать законы жанра, стиля и того, как эти жанры могут коммуницировать между собой — и что вообще их объединяет. Мне кажется, что слово «эксперимент» здесь не самое подходящее, так как когда речь заходит о синтезе жанров, мы сталкиваемся с комплексом задач, которые важно решать правильно. Я сам в их решении пришел к таким жанровым сочетаниям, как джаз-мугам и мугам-контемпорари. Это соединение мугама как традиционного не только для культуры Азербайджана, но и всего мира Востока жанра с джазом как воплощением западных традиций.
Для меня — как для музыканта и музыковеда — очень интересны размышления о том, как сплетаются друг с другом века и традиции и как мы все можем искать будущее в прошлом. В лирике Физули, Низами и других поэтов, в их произведениях, написанных века назад, мы обнаружим то же, о чем говорим сегодня, что неизменно нас волнует: прежде всего это любовь и слова о ней.
Используя те средства выразительности, которые привычны нашему времени, я хочу показать, как много мы можем найти для себя, оглянувшись назад, и как много это может дать нашему будущему.
— В 2020-м вы говорили, что пробуете себя в электронной музыке. Не хотели бы выступить с музыкантами в этом жанре?
— Очень хотел бы, когда смогу уделить этому должное время. Это вечный вопрос: как заниматься всем, что интересно и что нравится — и при этом доходить в своих занятиях и поисках до самой сути? Мне кажется, что само наше время во многом сопряжено с бесконечным бегом, с форматом «по верхам», а в работе важно придерживаться обратного. Однако приходится приносить неизбежную жертву — делать выбор.
— Ваш цикл пьес «I hope this night will never end» посвящен ночи, как времени мечтаний и грез. А о чем рассказывает недавно вышедшая композиция «4 a.m» из него?
— Это сон, прощальная колыбельная, в которой за предчувствием любви следует миг перед расставанием. Представьте, что вы влюбились во сне и потеряли чувство реальности.
И именно тот герой, к которому стремятся ваши чувства, поет для вас колыбельную. Однако сон не может длиться вечно и рано или поздно он закончится, вам придется проснуться и вернуться в мир, где все будет для вас уже немного другим.
— Как вы относитесь к онлайн-выступлениям, которые стали популярны в пандемию? Помогает ли это популяризировать классику?
— Во время пандемии это стало выходом из ситуации, но сейчас я не знаю, насколько в этом есть необходимость и какова ее суть. Звук — носитель духовной энергии, поэтому принципиальное значение имеют возможности, при помощи которых эта энергия передается. Классическая музыка всегда была неким отдельным миром. Она слишком самодостаточна, чтобы претендовать на популяризацию.
— Вы часто сотрудничаете с оркестром Теодора Курентзиса musicAeterna. Скажите, как вы познакомились с Курентзисом?
— Мы с моим другом Георгием Мансуровым представили проект на Дягилевском фестивале в Перми. Там я и познакомился с маэстро.
Полгода спустя Теодор пригласил меня быть специальным музыкальным советником церемонии открытия 1-х Европейских Игр в Баку. Музыкальными директорами были Теодор Курентзис и его брат, композитор Вангелино Курентзис. Так мы подружились с Вангелино. А теперь Теодор и Вангелино стали моей семьей — и мы в первую очередь не только работаем вместе, но дружим. Эта дружба — одно из самых дорогих моих сокровищ.
close
100%
— Какие композиторы, по вашему мнению, наиболее актуальны сегодня?
— Леонид Десятников, Алексей Сюмак, Владимир Раннев, Сергей Невский, Алексей Ретинский. Каждый из них создает свой собственный мир, живущий по своим законам и правилам, и приглашает к этому миру присоединиться. Это большая ценность, на мой взгляд.
— В вашем репертуаре есть композиция в жанре джаз-мугам «В ожидании Азизы». Почему у вас возникла идея исследовать национальную азербайджанскую музыку в смешении с джазом?
— Я исследую не только джаз-мугам. В сферу моих научных интересов входят симфонический мугам и мугамная опера.
Что касается джаз-мугама, то не исследовать и тем более не исполнять его я просто не мог, так как все мое детство прошло в Баку, в городе джаза. Мугам и джаз — импровизационные жанры, здесь много точек пересечений.
— Склонны ли вы верить, что все гениальные произведения уже написаны?
— Конечно, нет. Отвечая на этот вопрос, я сразу вспоминаю наши рождественские концерты, которые мы вместе с musicAeterna играли в Доме Радио. Это была музыка, специально написанная композиторами на тексты Пауля Целана, и для меня она фантастически красива. А вообще, говоря о том, что все прекрасное случилось когда-то, а на наш век не хватило, мы как будто бы признаемся себе в том, что сами постараться уже не хотим. Чем бы мы ни занимались, за нас должны говорить, прежде всего, наши дела, а на вопросы о гениальности, необходимости написанного и его восприятии ответит время.
— Как вы относитесь к тому, что выступления российских музыкантов отменяются за рубежом?
— Мне очень жаль и неприятно, что выступления российских музыкантов, моих коллег и друзей, отменяют за рубежом.
Это очень грустный факт, в него неизбежно вмешиваются третьи силы. И в каком-то смысле это понятно, но мне не кажется, что, отменяя концерты или закрывая выставки, инициаторы этих нововведений обогатят мир культуры и искусства. Природа искусства, его смысл и суть — в объединении, а не в разъединении людей и стран.
— Под «культуру отмены» также попадают русские композиторы. В частности, из программы международного конкурса скрипачей Lipizer убрали произведения Шостаковича и Чайковского…
— Это большая потеря и утрата для тех, кто инициирует такие ограничения программ. Чайковский и Шостакович — гении. Их музыка настолько велика, что давно преодолела земную систему координат. И когда люди лишаются возможности услышать эту прекрасную музыку, которая может многое им открыть, возникает только одно чувство — сожаление.
close
100%
— У вас вышел альбом с произведениями Чайковского, Шопена и Скрябина. Почему вы решили обратиться к этим композиторам?
— Идея записать Чайковского пришла после того, как в 2015 году я немало дней провел в звукозаписывающей студии Берлина во время записи Теодором Курентзисом и оркестром musicAeterna Шестой симфонии Чайковского.
Я тогда услышал эту музыку новыми для себя ушами — и мне показалось важным сохранить в себе услышанные идеи и мысли этой музыки. Сейчас, всякий раз когда я исполняю эти пьесы, попадаю в прошлое — и это единственный способ ответить на многие вопросы, которые я себе задаю.
Скрябин мне очень близок с точки зрения того, как он смотрит на волнующие нас предметы. В его музыке есть возможность узнать, сохраняют ли чувства свою объективность, находясь в другом пространстве. Он мастерски извлекает суть и рассматривает ее с разных углов преломления света и гравитации. Именно этот принцип используется и в джазе. И он делает эти жанры родственными, ну а мне нравится наблюдать за тем, как эти взаимосвязи рождают что-то новое во время исполнения. Музыка Шопена для меня — тот язык, на котором хочется говорить о своих чувствах к этому миру.
— Слушаете ли вы популярную музыку? Есть ли музыканты, которых вы могли бы отметить?
— Слушаю, но редко. Сложно просто в строчку кого-то перечислить, ведь в именах заключены целые жизни музыкантов.
— Расскажите, как проходят ваши рабочие будни: приходится сидеть каждый день за фортепиано — или это происходит только в моменты вдохновения?
— История о том, что касаться инструмента стоит только в моменты вдохновения, очень красива. Как и все легенды (смеется). Конечно, это ежедневный труд, работа, без которой не получится идти к той самой сути, о которой мы говорили. И хотя музыка — это бесконечный поиск, и он не прекращается ни наяву, ни во сне, его должны сопровождать каждодневные часы, проведенные в трудах за инструментом.
Вдохновение в истории искусства часто связывают с определением музы. Конкретный человек или люди, наполняющие дни и ночи силой, светом и смыслом это время проживать, очень важны, но каждый из нас, на самом деле, прежде всего должен быть с самим собой. И не просто быть, а быть честным. Получится ли что-то без упорства и труда, на одних лишь моментах вдохновения? Не уверен.
— Если не музыкантом, то кем бы вы могли стать?
— Мечтателем.
Теодор Курентзис – Биография
Теодор Курентзис – художественный руководитель Пермского государственного театра оперы и балета, художественный руководитель ансамбля MusicAeterna и Камерного хора MusicAeterna, созданных в 2004 году, когда он был художественным руководителем Новосибирского государственного театра. Опера с оркестром (2004-2010). MusicAeterna, ныне проживающая в Перми, получила статус первого оркестра Пермского государственного театра оперы и балета. В 2016/17 году Теодор отправится в путешествие по Европе с MusicAeterna, выступая с полупостановками оперы Перселла «Королева индейцев», а также с музыкальной программой Рамо, Моцарта, Бетховена, Берга, Гайдна и Перголези. Он также дебютирует на Зальцбургском фестивале с MusicAeterna в новой постановке «Милосердие Тита». В качестве художественного партнера Камерного оркестра Малера Теодор присоединится к оркестру в туре с Пеккой Куусисто, Барбарой Ханниган и хором MusicAeterna. Другие основные моменты включают выступления с Венским симфоническим оркестром и Патрицией Копачинской.
Теодор Курентзис и MusicAeterna являются эксклюзивными артистами Sony Classical и в этом году выпустят последний диск трилогии Моцарта и Да Понте «Дон Жуан». Ранее в этом году они выпустили диск с «Свадебкой» Стравинского и Концертом для скрипки с оркестром Чайковского с Патрисией Копачинской. Предыдущие записи включают Симфонию № 14 Шостаковича, Реквием Моцарта и «Дидона и Эней» Перселла на лейбле Alpha, а также Концерты для фортепиано с оркестром Шостаковича с Александром Мельниковым и Камерным оркестром Малера на лейбле Harmonia Mundi.
В 2016 году премия ECHO Klassik за «Симфоническую запись (музыка ХХ/ХХI веков)» была присуждена Теодору и MusicAeterna за запись оперы Стравинского «Весна священная», выпущенную на Sony Classical. Ранее в этом году он также был удостоен европейской премии KAIROS, а также звания «Дирижер года» журнала Opernwelt. Теодор был номинирован вместе со своим братом Вангелино Курентзисом на дневную премию «Эмми» в категории «Выдающееся музыкальное руководство и композиция» за запись и сочинение саундтрека к церемонии открытия Европейских игр в Баку в 2015 году.
С 2005 года Теодор Неоднократно удостаивался престижной российской театральной премии «Золотая маска», последний раз в 2015 году вместе с Пермским театром оперы и балета получил пять наград Indian Queen, в том числе «Лучший оперный дирижер». В 2013 году театр получил четыре награды, две из которых за лучший оперный дирижер и лучший балетный дирижер. Предыдущие награды включают премию «Лучший оперный дирижер» («Воццек», Большой, 2009 г.).), за «блестящее исполнение партитуры Прокофьева» («Золушка», 2007) и за «выдающиеся результаты в области аутентичного исполнения» («Женитьба Фигаро», 2008).
В 2006 г. В 2006 г., объединив свои знания и страсть к старинной музыке с современными композиторами и новой музыкой, Теодор основал фестиваль современного искусства «Территория», который за короткое время стал самым престижным и прогрессивным ежегодным музыкальным фестивалем в Москве. . С 2012 года Теодор также является куратором Дягилевского фестиваля, который проводится на родине композитора в России.
Уроженец Греции, Россия стала родиной Теодора с начала 19 века.90-х, когда он начал заниматься дирижированием в Государственной консерватории Санкт-Петербурга под руководством профессора Ильи Мусина, учениками которого, среди прочих, были известные дирижеры Одиссей Димитриадис, Валерий Гергиев и Семен Бычков.
www.teodor-currentzis.com
По состоянию на июнь 2017 г.
© Роберт Киттель / Sony Classical
Прошлые события
показать детали
Концерт
Выездные оркестры
Оркестр MusicAeterna
фон Бинген / Лигети / Шнитке / Стравинский / Перселл / Пярт / Моцарт
четверг, 7 сентября 2017 г.
20:00
Филармония, Главный зал
показать детали
Концерт
Камерный оркестр Малера
Бриттен/Шостакович
Понедельник, 2 сентября 2013 г.
20:00
Филармония, Главный зал
Временный концертный зал надеется на постоянную аудиторию
Реклама
Продолжить чтение основной истории
Записная книжка критика
Isarphilharmonie в Мюнхене, временная мера во время реконструкции, пытается заманить слушателей подальше от центра города.
Isarphilharmonie, временный концертный зал с престижной акустикой, открылся в пятницу концертом Мюнхенского филармонического оркестра и его музыкального руководителя Валерия Гергиева. Кредит… Тобиас Хазе/Münchner Philharmoniker
МЮНХЕН. В прошлую пятницу это было необычное зрелище: жители этого богатого города, поднимая края своих платьев и поправляя галстуки-бабочки, вошли в грубый индустриальный цех. место для одного из премьер культурных событий осени.
Они входили в фойе Isarphilharmonie, нового концертного зала, далекого от старомодного величия Баварской государственной оперы или Herkulessaal, в бывшем королевском дворце. И далеко от центра города, где проходит большинство громких мюнхенских концертов классической музыки.
Новый зал — редкость: эфемерное сборное помещение, спроектированное с акустикой высшего уровня и построенное всего за полтора года всего за 40 миллионов евро (около 46 миллионов долларов), и все это в качестве временной меры при ремонте. Временная замена неуклюжему и ничем не примечательному концертному залу в Гастайге, который закрывается на многолетнюю реконструкцию, Изарфилармония является лишь частью этого комплекса, включая Мюнхенскую городскую библиотеку и образовательные учреждения, для временного перемещения почти на три мили вниз.
от реки Изар до Галле Е, когда-то бывшего трансформаторным цехом электростанции, в более тихой, менее изысканной части города, рядом с шиномонтажным цехом.
Для многих путешествие туда не так просто, как до Гастейга, который в нескольких минутах ходьбы от Старого города Мюнхена и рядом с оживленной станцией городской железной дороги. Участникам Isarphilharmonie в пятницу было предложено воспользоваться общественным транспортом, а затем совершить короткую прогулку, чтобы закончить путешествие, или пересесть на велосипед. Но только не их автомобили, потому что, в отличие от Gasteig, новый комплекс (известный как Gasteig HP8 по адресу на Hans-Preißinger-Straße) не имеет парковки. На данный момент некоторые водители могут припарковаться на ближайшем оптовом цветочном рынке и доехать на шаттле до конца пути.
Руководство Гастайга и его домашнего оркестра, Мюнхенского филармонического оркестра не упускает из виду, что Изарфилармонии нужно больше, чем просто новизна, чтобы заманить людей вниз по течению во время ремонта, который, как предполагалось, продлится несколько лет, но может растянуться почти на десятилетие.
. По словам Пола Мюллера, исполнительного директора филармонии, от 60 до 70 процентов билетов, проданных в новое пространство, принадлежат подписчикам оркестра, но это все еще оставляет значительный пробел.
Итак, Мюллер и его коллеги, включая Макса Вагнера, директора Гастейга, изучили потенциальные модели в других местах. Например, Парижская филармония, расположенная так далеко от центра Парижа, что выходит на автостраду, которая образует границу города, и которая удерживает цены на билеты на низком уровне, чтобы устранить хотя бы один барьер для потенциальной аудитории. Isarphilharmonie, по словам Мюллера, будет похожей: «Здесь нужна совсем другая структура. Вы не можете просить 90 евро за билет».
Бывшее здание электростанции, теперь называемое Halle E, служит вестибюлем Isarphilharmonie. Фото…Robert Haas/Gasteig GmbH Но, возможно, высшим приоритетом в привлечении новых посетителей концертов и удовлетворении уже существующих является предоставление зала, который не будет ощущаться как замена, которой он является.
По словам Вагнера, переход к кочевым представлениям во время ремонта Гастайга — как это делает Нью-Йоркский филармонический оркестр, пока его дом в Линкольн-центре, Дэвид Геффен-холл, капитально ремонтируется в этом сезоне — здесь невозможен. Таким образом, Изарфилармония, предназначенная для временного использования, но с потенциальным будущим после открытия Гастайга, должна была занять свое место среди важных концертных залов Германии. (В нем также примет участие другой крупный ансамбль Мюнхена — Симфонический оркестр Баварского радио.)
Разработанный фон Геркан, Марг и партнеры, с престижной акустикой Ясухиса Тойота — из Парижской филармонии и Концертного зала Уолта Диснея в Лос-Анджелесе — модульное пространство на 1900 мест представляет собой поразительный, но неброский черный деревянный ящик с бледная деревянная сцена, которая привлекает внимание, как киноэкран (или как протокинематографическая сцена Рихарда Вагнера в Байройтском фестивальном театре немного севернее отсюда).
«Мы хотели построить что-то только из дерева», — сказал Макс Вагнер. (Это оказалось невозможным, учитывая местные противопожарные нормы; в окончательном проекте дерево покрывало стальной каркас.) «Нам повезло, потому что дерево теперь как золото. Но мы все это заказывали до пандемии, поэтому у нас была доставка и старая цена».
Это было важно для открытия Isarphilharmonie в пятницу после начала строительства весной 2020 года; остальная часть Gasteig HP8 появится в марте следующего года.
Среди празднеств открытия зала — цикл из пяти фортепианных концертов Бетховена с Даниилом Трифоновым в качестве солиста, начиная с Четвертого. Credit…Tobias Hase концерт под руководством музыкального руководителя оркестра Валерия Гергиева, который хоть и немного разрознен, но продемонстрировал разнообразие акустических возможностей. Это также стало важной вехой для представлений эпохи пандемии: первое в Баварии из-за недавно принятых мер, позволяющих полной аудитории без масок. Премьера «Araising Dances» Тьерри Эскеша открыла программу, отвечая на любые вопросы об акустике Toyota безупречным пиццикато виолончели, резонирующим над остальным оркестром, и эфирной высокой нотой соло скрипки, устрашающе перетекающей в призрачные гармоники. Написанная для Isarphilharmonie, работа исследовала противоположности звука: полную мощь ансамбля в danse macabre против камерной группы только из основных струнных. В качестве штучки он сделал свое дело, продемонстрировав пространство и обеспечив воодушевляющий финал, который задержался бы в воздухе дольше, если бы не вызвал немедленных аплодисментов.
Затем последовал Четвертый фортепианный концерт Бетховена с участием Даниила Трифонова в качестве солиста. Среди вступительных предложений Изарфилармонии — первое выступление Трифонова, сыгравшего все пять концертов Бетховена, но в Четвертом он выступил с сумбурной фразировкой, практически противоречащей прозрачности Эскаиха. (Исключительная акустика далеко не заходит.) Дальше последовала интерпретация перевозбужденных конечностей, как будто он еще не остановился на чтении пьесы. И он не ладил с филармонией, которая могла бы быть и полегче, но все же стремилась к сдержанности и деликатности при Гергиеве. Бис Трифонова, переложение баховского «Иисуса, радости желаний человека», было возвращением к форме: бесспорно чувствительным, приближающимся к возвышенному.
как для зала, так и для филармонии: «Метаболы» Анри Дютийё достигли оглушительной громкости; начало «Запечатленного ангела» Родиона Щедрина было аппетитным преддверием грядущих хоровых выступлений; а вторая сюита Равеля «Дафнис и Хлоя» представляла собой великолепное сочетание оркестра и голосов. Здесь флейтист Майкл Мартин Кофлер крутил чувственные мелодии, которые в пространстве, не скрывающем даже случайного ворчания Гергиева, легко прорезали других исполнителей. Слушатели на премьере всегда были готовы аплодировать от души, но от этого их восторженный отклик на «Равель» не стал менее заслуженным.
С окончанием концерта пришло напоминание о том, что Isarphilharmonie все еще молода, и у нее есть проблемы, которые нужно решить — например, найти способ для 1900 человек выйти изящно, не создавая узких мест. Словно извиняясь, по всему Halle E ждали официанты с подносами с игристым вином. На следующий вечер помещение будет использоваться менее формально, для одной из новых инициатив филармонии в области альтернативного программирования: ночного представления с участием FM Einheit и членов оркестра экспериментальной работы Вангелино Курентзиса (брата дирижер Теодор Курентзис).
Но в пятницу переход в новый зал прошел не совсем гладко для посетителей, но для другой группы: таксистов. Явно услышав новость об открытии, они выстроились снаружи, готовые проводить замерзшую и застрявшую публику домой.
Релиз «Симфония №. 7” Людвига ван Бетховена; Теодор Курентзис, MusicAeterna
- Обзор
- Идентификаторы дисков
- Обложка (2)
- Aliases
- Tags
- Details
- Edit
- Edit Relationships
Tracklist
| ▼Digital Media 1 | ||||
|---|---|---|---|---|
| # | Title | Artist | Рейтинг | Длина |
| 1 | № симфон. 7 ля мажор, соч. 92: И. Поко состенуто – Vivace
| Людвиг ван Бетховен | 13:55 | |
| 2 | Людвиг ван Бетховен | 8:14 | ||
| 3 | 7 Symphony no. 7 ля мажор, соч. 92: III. Presto — Presto meno assaiЛюдвиг ван Бетховен | 8:34 | ||
| 4 | 7 Symphony no. 7 ля мажор, соч. 92: IV. Allegro con brioLudwig van Beethoven | 9:19 | ||
| предстоящее прошедшее открытый конкурс filmpool партнер контакт фотографии видео | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
11 декабря 2015 в 20:30 Вечер, посвященный В рамках — Вход свободный — После большого успеха Moving Silence на Кипре в течение последних четырех лет в ARTos Foundation пятый год подряд Moving Silence проводится в сотрудничестве с Goethe Institut Cyprus. ПРОГРАММА ФИЛЬМОВ
МУЗЫКАНТЫ
Мероприятие состоится
11 декабря 2015 г. Для получения дополнительной информации: В сотрудничестве с:
Поддержка:
Мы хотим вернуть поэзию безмолвных движущихся изображений в настоящее! |
Документарфильм — Теодор Курентзис на шпоре
Das SWR Fernsehen hat am 2. Dezember den Dokumentarfilm «Die Sprache unserer Träume» über Currentzis gesendet (picture Alliance/dpa — Sebastian Gollnow/dpa)«Я кричу, ты кричишь, все хотят мороженого!»
Mit diesem merkwürdig anmutenden Заявление Теодора Курентзиса, начинающего документальный фильм «Die Sprache unserer Träume» Андреаса Аммера. Gut 60 Minuten lang versucht der Regisseur, sich an die rätselhafte Persönlichkeit des neuen Chefdirigenten des SWR Symphonieorchesters heranzutasten. Is er das wirklich selbst, wenn er so einen Spruch von sich gibt? Oder ist das nur eine Fassade, hinter der sich sein wahres Ich verbirgt? Андреас Аммер kann bis heute auf diese Frage keine eindeutige Antwort liefern.
«Ich glaube schon, dass man viel von der Ernsthaftigkeit, die ihm eigentlich zu eigen ist, viel von dieser absoluten Hingabe für das, was er gerade macht, dass man das in dem Film sieht. Man kann sich immer nicht vorstellen, weil es so perfekt und intensiv ist, dass es nicht vorgespielt ist. Er sagt mal in dem Film, er glaubt er ist so, weil er natürlich auch dauernd jetzt so ist und spielt under war wahrscheinlich schon immer so.
Курентзис интернационал Дурхбрух начало в русской провинции
Теодор Курентзис sitzt im Halbdunkel in seinem Haus im russischen Пермь. Im Hintergrund трон барокко Kerzenleuchter. Er selbst trägt schwarz — wie er es immer tut, wirkt ernsthaft, aber entspannt. Hier in der russischen Provinz hat alles angefangen: Hier hat er aus einem Haufen von Musikstudenten sein Orchestra MusicAeterna aufgebaut und mit ihm seinen internationalen Durchbruch geschafft. Immer wieder ist im Film von einer «verschworenen Gemeinschaft» die Rede, nicht von den Musikern Hier und dem Dirigenten dort. Eine Art magischer Zirkel mit nur einem einzigen Ziel: völlige Hingabe an die Musik, Meint Andreas Ammer.
«Ein Probentag kann daraus bestehen, dass tagsüber von elf bis sieben Mahler geprobt wird. Dann schaut sich Currentzis um acht vielleicht eine Ballett-Kompagnie an, die er eingeladen hat. Das dauert bis zehn und er bleibt bis zur letzten Umunde da. zehn geht er dann mit seinem Chor proben, weil er um halb zwei in der Nacht eine Aufführung mit seinem Chor in einer absolut dunklen Kirche hat, weil er möchte, dass die Leute, wenn sie rauskommen um vier, dann den Sonnenaufgang sehen. Sonnenaufgang holt ihn sein Auto ab und am nächsten Tag wird wieder elf Stunden Mahler geprobt.»
Die Turnhalle in Perm strahlt immer noch den nüchternen Charme der Sowjetära aus. Die Akustik ist mäßig, die Luft stickig. Dennoch blickt die Kamera ausschließlich in glänzende Augen, wenn MusicAeterna in Perm probt. Und genau diese Augen findet man auch bei den Musikern des SWR Symphonieorchesters в Штутгарте виднее. Und das schon nach der ersten Probe mit dem neuen Chefdirigenten, bei der Andreas Ammer mit seinem Filmteam dabei sein dufte. Mit der Kamera geht er nah heran an den so unnahbar scheinenden Dirigenten Teodor Currentzis, beobachtet sehr genau seine Gesten, seine Mimik bei der Arbeit, wie er mit den Musikerinnen und Musikern spricht.
«Sowas habe ich auch — ich habe schon einige Proben schon begleiten dürfen — habe ich in dieser Genauigkeit auch noch nicht erlebt. Und zwar von der ersten Sekunde an. Da wird zwar nochmal kurz ‘Hallo’ gesagt und dann geht es sofort los: Wir fangen an mit dem Anfang. Under er unterbricht nach zwei Sekunden, weil ihm der dritte Ton nicht gefallen hat».
Currentzis verlangt viel von sich und seinen Musikern
Currentzis sieht sich als Primus inter pares, als Teil einer Gemeinschaft von Musikern. Und für die und die Musik ist er immer bereit alles zu geben. Und das verlangt er auch von seinen Kolleginnen und Kollegen vom SWR Symphonieorchester. Er macht es vor: Nur drei Stunden nach einer OP im Krankenhaus mit Vollnarkose sieht man ihn im Film entgegen dem Rat seiner Ärzte schon wieder auf der Bühne stehen und Bruckners neunte Sinfonie dirigieren.
«Bei seinem ersten Konzert waren wir Quasi Hinter der Bühne. Und durften schauen wie er da wirklich mit versteinertem Gesicht Hinter der Bühne ist. Und dann rausgeht und man nichts sieht. Er dann auch 80 Minuten Bruckichtrich durchsteht zu undammenher fast dem Orchester auch damals beim ersten gemeinsamen Musizieren zu zeigen, wie er wirklich für die Musik lebt».
Ein Leben für die Musik — Bei Teodor Currentzis darf man diese an sich eher abgegriffene Floskel tatsächlich wörtlich nehmen. Das geht soweit, dass er bis heute praktisch nichts von der Stadt Perm mitbekommen hat, wo er seit sechs Jahren lebt und arbeitet. Ob das allerdings auch für seine neue Wirkungsstätte Stuttgart gelten wird, bleibt abzuwarten. Fest steht aber, dass er dort schon zufällig in einen Demonstrationszug geraten ist, женщина man ihn gleich erkannt hat, den Rebell der Klassikszene, und zum Mit-Protestieren eingeladen hat. Curentzis lehnte ab: Er Demonstriert Liber im Konzertsaal mit seinem SWR Symphonieorchester, wie man auch bei oft gespielten Werken in Sphären vordringen kann, die nie ein Mensch zuvor gehört hat. Gemeinsam, unerbittlich und in gewissem Sinne perfekt — oder sogar darüber hinaus.
SWR-документация «Die Sprache unserer Träume» zum Nachschauen
Теодор Курентзис — греко-русский дирижер — Whois
Теодор Курентзис (греч. Θεόδωρος Κουρεντζής; родился 24 февраля 1972 г.) — греко-российский дирижер, музыкант и актер.
Биография
Курентзис родился в Афинах и в 4 года начал брать уроки игры на фортепиано. В 7 лет он начал уроки игры на скрипке. Он поступил в Национальную консерваторию в Афинах в возрасте 12 лет на отделение скрипки. В 19В возрасте 87 лет, в возрасте 15 лет, он начал заниматься композицией у профессора Джорджа Хаджиникоса, а затем в 1989 году у профессора Б. Шрека. С 1994 по 1999 год Курентзис изучал дирижирование по стипендии Общественно-полезного фонда Александра С. Онассиса в Санкт-Петербургской государственной консерватории у Ильи Мусина.
С 2004 по 2010 год Курентзис был главным дирижером Новосибирского театра оперы и балета, где в 2004 году он основал оркестр MusicAeterna, а затем и хор MusicAeterna. С февраля 2011 года Куррентзис является музыкальным руководителем Пермского театра оперы и балета, куда он привел обе свои группы MusicAeterna. В 2011 году Куррентзис стал главным приглашенным дирижером Симфонического оркестра Юго-Западного немецкого радио. назначение Курентзиса первым главным дирижером Симфонического оркестра SWR (созданного в результате слияния Симфонического оркестра Юго-Западного радио Германии с Симфоническим оркестром Штутгартского радио), вступившего в силу с 2018–2019 гг.время года. В сентябре 2021 года SWR объявил о продлении на 3 года контракта Курентзиса в качестве главного дирижера оркестра. Помимо музыки, в 2009 году Курентзис снялся в фильме Ильи Хржановского « Дау» ( русский язык : Дау ), основанном на биографии физика Льва. Ландо.
Награды
Курентзис девять раз становился лауреатом Национальной театральной премии «Золотая маска»:
2007: Специальный приз жюри Музыкального театра за «Золушку» Сергея Прокофьева.
2008: Специальный приз жюри Музыкального театра за впечатляющие достижения в области музыкальной достоверности в опере Вольфганга Амадея Моцарта «Свадьба Фигаро».
2011: Лучший дирижер оперы «Воццек» Альбана Берга в Большом театре.
2013: Лучший дирижер оперы Моцарта «Все фаны»
2013: Лучший дирижер балета Сергея Прокофьева «Чаут»
2015: Лучший дирижер оперы Генри Пёрселла «Королева индейцев»
2017: Лучший дирижер балета опера на оперу «Травиата» Джузеппе Верди
2018: Лучший дирижер балета на оперу «Золушка» Сергея Прокофьева
2018: Специальные награды жюри Музыкального театра за «Песни», опера Алексея Сюмака
Спектакль
2004/05 – «Аида» Джузеппе Верди в постановке Дмитрия Чернякова.
2005/06 — концертное исполнение и запись на компакт-диске оперы Генри Перселла «Дидона и Эней».
2006/07 – «Свадьба Фигаро» Моцарта в постановке Татьяны Гюрбака.
2006/07 – «Леди Макбет Мценского уезда» Дмитрия Шостаковича в постановке Генриха Барановского.
2007 – «Золушка» Сергея Прокофьева.
2008/09 – «Макбет» Джузеппе Верди в постановке Дмитрия Чернякова в Новосибирском театре оперы и балета и Опере Бастилии.
2009/10 – «Воццек» Альбана Берга в постановке Дмитрия Чернякова в Большом театре.
2009/10 – «Дон Жуан» Моцарта в постановке Дмитрия Чернякова в Большом театре и на фестивале в Экс-ан-Провансе.
2010 — Мечислав Вайнберг «Пассажирка на Брегенцерском фестивале» в постановке Дэвида Паунтни.
2010 – Реквием Алексея Сюмака в МХТ.
2011 – Così fan tutte Моцарта в Пермском театре оперы и балета.
2012 – «Иоланта» Чайковского и «Персефона» Стравинского в Королевском театре, Мадрид.
2012 – «Макбет» Верди в Баварской государственной опере, Мюнхен.