Разное

Катарсис это в литературе: Ошибка 403 — доступ запрещён

ОпубликованоАвторalexxlab

КАТАРСИС . Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино

Мы поймаем за горло удачу,

Если вложим — получим отдачу,

Мы узнаем, что, где и почем,

Ну а ночью все гайки сорвем.

Джей Джей Кейл. Ночью

В этой книге несколько раз заходила речь об аристотелевском понятии катарсиса, ставшем частью классической теории драмы. По убеждению автора «Поэтики», в достижении катарсического эффекта заключена вся суть драмы, и корни этого явления восходят к поре зарождения языка, искусства и религии.

Мы вряд ли когда-нибудь узнаем, что именно Аристотель подразумевал под катарсисом: труд великого мыслителя дошел до нас лишь фрагментарно. Утрачено более половины его текстов, а сохранившиеся дошли до нас в виде полусгнивших обрывков манускриптов, найденных в фундаменте здания. Ученые спорят о значении термина «катарсис». Существует даже теория, согласно которой это слово вставил в неразборчивое место «Поэтики» излишне усердный переписчик, поскольку в предыдущей книге Аристотель обещал в свое время добраться до определения катарсиса.

Независимо от смысла, который вкладывал в понятие Аристотель, слово «катарсис» стало обозначать внезапное высвобождение эмоций, достигаемое благодаря хорошему увеселению, большому искусству или озарению. Корни этого явления уходят в глубины нашего духа и в историю нашего вида. Обратившись к истокам драматургии, мы выясним, что достижение катарсиса всегда было желанным результатом и, по сути, основным стимулом для драматурга.

Чтобы отыскать истоки драмы, эпоса, изобразительного искусства, религии и философии, нужно мысленно перенестись на ранние этапы развития человека. Благодаря древним скульптурам, потрясающим наскальным рисункам сорокатысячелетней давности и другим чудом сохранившимся артефактам мы можем заглянуть в души наших далеких предков. Удивительно правдоподобные изображения охотников и зверей сообщают нам о том, что древние люди совершали паломничества в недра земли, где, вероятно, проводили некие ритуалы, исполняя роли самих себя, животных, на которых охотились, или тех сил природы, которые они ощущали вокруг себя.

Эти действа, направленные на то, чтобы покорить или умилостивить эти силы, положили начало литературе и театру. По головному убору, украшенному оленьими рогами, Джозеф Кэмпбелл узнал в фигуре, начертанной на камне, шамана — посредника между людьми и жизненно необходимыми для них животными.

Даже сегодня, входя в глубокую пещеру, трудно не испытать эмоционального и физического катарсиса. А если мы войдем в узкий темный туннель так, как входил туда древний человек — с одной лишь чахлой лучиной, — нам покажется, будто земля давит на нас всей свой тяжестью. Все, что не освещено тусклым трепещущим огоньком, будет кишеть мыслимыми и немыслимыми чудовищами — порождениями бездонной тьмы. Даже современный человек остолбенеет, вдруг попав из тесного пещерного хода в просторный подземный зал, особенно если стены покрыты огромными изображениями животных, которые словно бы шевелятся при дрожащем свете лучины и вот-вот бросятся на вошедшего. Не найти более подходящего места для приобщения юношей к верованиям племени, для посвящения новообращенных в суть тайного договора с природой.

Могу засвидетельствовать, что свеча, зажженная в темной комнате, способна оживлять неподвижные предметы. Это самый простой, но и самый действенный спецэффект. Мне довелось побывать в Хельсингёре, известном нам как Эльсинор — родина Гамлета. Это замок на датском берегу, глядящий на Швецию через узкую полоску морской воды. В его холодном подвале находится статуя героя, ставшего для Дании кем-то вроде короля Артура или Сида: суровый викинг задумчиво восседает на троне, на коленях у него лежит обнаженный меч. Этот старец — легендарный Ожье Датчанин, один из соратников Карла Великого, защитивший свою страну в трудную годину. Толпы школьников и туристов стекаются в Эльсинор, чтобы в благоговении постоять возле статуи, у ног которой горит маленький огонек — свеча или, скорее всего, ее электрическая имитация. Подвал, похожий на пещеру, больше ничем не освещен, и при слабом трепете пламени тени на стенах, кажется, танцуют, а каменное лицо воина словно оживает. Нервная система современного человека, которая в основе своей такая же, как и у людей каменного века, незамедлительно приходит в возбуждение, по коже пробегают мурашки.

Создается полное ощущение, будто предводитель викингов живой: он просто уснул, но вот-вот проснется и сойдет со своего пьедестала. Благодаря этому убедительному театральному эффекту все понимают, что воинственный дух Дании дремлет, готовый в любой момент встать на защиту страны. Несомненно, древние люди испытывали тот же страх, когда в тусклом свете горящей головни или масляного светильника по стенам пещеры проносились огромные лошади и бизоны.

Во время экскурсий по подземельям на несколько секунд выключают электричество, чтобы туристы могли ощутить абсолютную темноту. Вероятно, наши предки использовали тот же прием, проводя обряд инициации: гасили огни, погружая молодых членов племени в непроглядную пещерную черноту. Возможно, кто-то при этом испытывал лишь ужас, кто-то чувствовал, как расширяются границы духа, кому-то являлись видения, приоткрывающие тайну мироздания. Не исключено, что именно они и становились источником вдохновения для многих поколений художников, запечатлевавших на стенах пещеры образы, которые являлись им в момент посвящения в члены племени.

Выход из пещеры тоже был труден и опасен. Вновь очутившись на открытом пространстве и увидев свет дня, человек испытывал невероятное облегчение, как будто там, в пещере, он повстречался со смертью или даже умер, соприкоснувшись с вечностью, и вот теперь начинает жить заново.

Кроме подземелий у древних людей были и другие места, используемые для пробуждения острых ощущений и религиозного трепета, — например, священные рощи, естественные амфитеатры, горные вершины, такие как Олимп, священные родники и фонтаны, нагромождения больших камней. Деревья могли высаживаться особым образом, рядами или кругом, чтобы на ограниченном ими клочке земли люди, трепеща, чувствовали связь с высшими силами. На специально организованном пространстве проводились ритуалы, направленные на приобщение к миру духов. Исполняя роли богов, героев и чудовищ, люди разыгрывали драму сотворения Земли и славные деяния своих предков. Вероятно, тексты, сопровождавшие эти обряды, и были первыми пьесами в нашей истории.

Сначала ритуальные фразы произносились хором, но постепенно на первый план стали выдвигаться актеры, играющие отдельных персонажей.

Когда племена, населявшие такие земли, как Египет, Месопотамия и долина Инда, сменили жизнь кочующих охотников на оседлое земледелие, зарождающееся драматическое искусство нашло для себя новые формы, привязанные ко времени, которое стали исчислять по звездному календарю.

На плодородных илистых берегах больших рек человечество строило великие цивилизации. Первые государства нуждались в ритуалах, привносящих в жизнь многотысячного населения порядок, единство и смысл. Делая из речной глины кирпичи, люди совместными усилиями возводили огромные храмы, по форме напоминавшие искусственные горы. Эти многоступенчатые пирамиды, или зикку-раты, служили своеобразными лестницами, соединяющими земной мир с миром богов. Кроме того, они использовались для театрализованных действ, призванных пробуждать в народе очищающие религиозные чувства.

Культовые зрелища организовывались в строгом соответствии с календарем, который управлялся гигантскими астрономическими часами, то есть движением солнца, луны и звезд по небесному своду. Человеческая жизнь длилась недолго, но люди веками накапливали знания и передавали их из поколения в поколение при помощи различных форм письменности. Особое значение придавалось поворотным моментам, таким как весеннее и осеннее равноденствие, зимнее и летнее солнцестояние. На эти дни, знаменующие смену времен года, приходились самые крупные праздники. С особым размахом отмечался Новый год.

Такое внимание к календарным вехам диктовалось жизненной необходимостью. Стоило земледельцам пропустить надлежащую дату посева и жатвы, и урожай мог погибнуть, а это означало голодную зиму, обрекавшую большую часть общины на смерть. Даже первобытные люди знали, что созревание плодов и миграции животных связаны с небесным календарем.

Кульминацией сезонного торжества была инсценировка замысловатой истории, суть которой заключалась в исчезновении царя или статуи бога: его похищали, убивали и расчленяли темные силы хаоса. Весь народ погружался в траур, на некоторое время отказываясь от радостей жизни в знак скорби по умершему повелителю. Согласно традициям древнего Вавилона, идолов действительно выносили из святилищ и закапывали в пустыне или даже уничтожали, а в нужный момент возвращали на место или заменяли новыми к всеобщему облегчению и ликованию.

В знаменитой книге сэра Джеймса Фрэзера «Золотая ветвь» (The Golden Bough)[36] убедительно доказывается, что на раннем этапе развития многих обществ должность монарха была временной. Один человек занимал ее не дольше фиксированного срока, который, вероятно, составлял один год, по истечении коего старого правителя либо убивали, либо заставляли сразиться со своим предполагаемым преемником. Жертвенная смерть царя открывала чистую страницу жизни государства, искупая ошибки истекшего года. Постепенно монархи, пользовавшиеся особой любовью подданных или обладавшие особой силой, стали продлевать срок своего царствования, однако отзвуки глубоко укорененной традиции умерщвления старого вождя сохранились в обычаях, традициях и ритуалах некоторых культур. Убийство одного правителя перед восшествием другого сменилось празднованием мифологических событий, таких как умирание и возрождение Осириса.

Царя стали отождествлять с богом, который умер и воскрес. На смену человеческому жертвоприношению пришла традиция ритуальной имитации убийства, расчленения и повторного рождения героя.

Теодор Гастер описал четыре разновидности древних ритуалов, которые последовательно проводились на Ближнем Востоке, знаменуя собой умерщвление, очищение, воскресение и чествование царя или бога. Иногда все эти элементы соединялись в одном сложном действе, посвященном смерти и возрождению повелителя. Весь город превращался в сцену, а все горожане становились актерами грандиозного спектакля. Гастер сводит суть всех ритуальных драм к двум актам: кенозису, или опустошению, и плерозису, или наполнению. Умерщвление и очищение опустошали тело и душу посредством соприкосновения со смертью, а воскресение и чествование наполняли людей радостью по случаю возобновления жизненного цикла.

Выполнение этих ритуалов в дни смены времен года имело не только символическое, но и практическое значение: люди избавлялись от напряжения, накопившегося за месяцы тяжкого труда. Если сегодня мы устраиваем себе частые праздники, чтобы разбить рабочий год на обозримые отрезки, то и наши предки порой останавливали монотонное течение будней, однако каждая такая остановка делалась осмысленно и преследовала определенную цель.

На этапах умерщвления и очищения общественная жизнь приводилась в состояние как можно более полной стагнации. Под предлогом скорби по случаю отсутствия царя или бога народ отдыхал от торговли, физического труда, судебных разбирательств и т. д. закрывались лавки и мастерские. Гасили домашние очаги и огонь, круглосуточно горевший в храме. Даже телесная жизнь замирала: люди соблюдали пост, воздерживались от праздных разговоров, отказывались от земных радостей в пользу молитв и размышлений. Такие периоды считались временем вне времени, остановкой небесных часов. В некоторых календарях постные и праздничные дни даже не имели номеров и названий, поскольку поворотные моменты годичного цикла выпадали из обычного ритма жизни.

Этап ритуального умерщвления заключался в том, что человек доводил себя до физического истощения, ограничивая себя в пище и отказываясь от плотских утех. Тело полагалось время от времени удерживать от естественных порывов, чтобы оно признавало господство разума. Недоступность вещей, которые обычно воспринимались как должное, заставляла человека больше их ценить. Кроме того, пост напоминал человеку о постоянной близости смерти.

Обязательным атрибутом ритуала умерщвления был плач. Люди культивировали в себе сочувствие к герою-богу-царю до тех пор, пока из их глаз не начинали струиться слезы. Для создания атмосферы скорби слагались специальные песни. Из ритуальных мелодий, текстов и танцев, исполнявшихся плакальщиками, чтобы вызвать в слушателях жалость к страдальцу, и вырос жанр трагедии. Слово происходит от греческого ??????; — «козел», поскольку это животное часто заменяло царя на ежегодной церемонии жертвоприношения.

Следующий этап сезонных празднеств посвящался как можно более полному очищению человеческого тела и жилища. Люди посещали бани и натирались маслами, словно меняя старую кожу на новую. Храмы и гражданские постройки мыли и окуривали благовониями. Чтобы изгнать злых духов из своих домов, хозяева звонили в колокола и били в гонг. В Китае с той же целью на протяжении веков устраивали фейерверки.

В древних культурах ритуальное очищение было как физическим, так и духовным, поскольку люди освобождались от горечи, обиды, зависти и других недобрых чувств. Организм же очищался при помощи поста и даже искусственно вызываемой рвоты.

Слово «катарсис» использовали во времена Аристотеля как медицинский термин, обозначающий избавление тела от токсических веществ и отходов. Оно происходит от прилагательного к?????? — «чистый». Следовательно, катарсис — это очищение, в том числе осуществляемое при помощи слабительных или рвотных средств. Чихание тоже представляет собой катарсическую реакцию (на загрязнение носовых проходов).

Выражение «эмоциональный катарсис», используемое в Аристотелевой «Поэтике», — метафора, указывающая на то, что драма воздействует на человеческие чувства так же, как снадобья, избавляющие от токсинов и нечистот, воздействуют на тело. Жизнь древних греков и их современников из других стран была несладкой и требовала от человека больших усилий, заставляя его со многим мириться. Между тем накопленные отрицательные эмоции не менее опасны для души, чем скопление шлаков — для тела, и могут иметь тяжкие последствия, если не проводить регулярных процедур очищения. Считалось, что человек, который не «разряжается» при помощи изобразительного искусства, музыки, спорта или театра, неизбежно отравляется ядовитыми чувствами, которые выливаются наружу в форме агрессии, сексуального извращения или безумия, а все это опасно для общества. Посему в Древней Греции очищение души и тела было превращено в обязательную процедуру: сезонные празднества обеспечивали всем гражданам ежеквартальный катарсис. Театральное искусство считалось священным, и наслаждаться им полагалось не каждый день, а лишь в особые поворотные моменты года.

Постясь и физически очищаясь, все жители полиса доводили себя до высшей степени эмоциональной восприимчивости, чтобы в назначенный день выйти на площади и улицы для лицезрения грандиозной инсценировки какого-либо мифологического события. Публика не была пассивной: зрители принимали деятельное участие в представлении. Весь город со своими въездными воротами, парадными аллеями и величественными храмами превращался в арену коллективного воспроизведения смерти и возрождения бога-царя или же борьбы космоса и хаоса в процессе сотворения мира.

Унаследовав от предков основные принципы проведения еже-сезонных театрализованных ритуалов, греки посвятили их богам своего пантеона, таким как Аполлон и Дионис, и сделали частью собственного религиозного календаря. Великие традиции античной драматургии медленно развивались из ритуальных инсценировок и декламации поэм в честь богов и героев. Первоначально разыгрывание трагедий и комедий воспринималось как священный акт, направленный на духовное оздоровление людей. Огромные театры под открытым небом строились как храмы, посвященные Дионису — одному из умирающих и возрождающихся богов. Представления служили кульминацией масштабного религиозного праздника. Их тщательно планировали с расчетом на достижение эффекта, который Аристотель называл катарсисом: следя за судьбой героя, зрители должны были испытывать страх и сострадание. Центральное действующее лицо греческой трагедии выполняло функцию бога-царя, некогда жертвовавшего собственной жизнью ради блага членов общества, которые испытывали катарсические чувства, наблюдая его страдания.

В Афинах существовала традиция театрализованного прославления не только Аполлона и Дионисия, но и Деметры, матери всего живого, и ее дочери Коры (Персефоны). На заре истории эти богини правили в царстве вечного изобилия. Связанный с ними миф, повествовавший о смене времен года, инсценировался на праздниках, приуроченных к периодам посева, заботы о всходах, сбора урожая и пережидания зимы. Зовом к странствиям служил момент похищения Персефоны Аидом, властелином подземного царства. Этот этап развития сюжета разыгрывался в октябре, во время трехдневных исключительно женских празднеств — Тесмофорий, в основе которых лежал акт опустошения, складывавшийся из этапов умерщвления и очищения.

Как гласит миф, Деметра, горюющая об исчезновении дочери, забросила свои обязанности богини плодородия, и на землю пришла унылая пора оскудения. Скорбящая мать отправилась искать Персе-фону, став странствующей героиней, которой довелось сыграть множество ролей, прежде чем она уговорила других богов заключить с Аидом договор, чтобы ее дочь могла возвращаться к жизни и свету хотя бы на несколько месяцев в году.

Возвращению Коры (Персефоны) были посвящены Малые Элевсинские мистерии, отмечавшиеся в феврале и знаменовавшие возвращение весны.

Каждые пять лет, в сентябре, справлялись Великие Элевсинские мистерии — один из главных древнегреческих праздников, которому посвящены некоторые композиции на фронтоне Парфенона. Во время этих пышных торжеств молодые афинские всадники вывозили святыни из храма Деметры и доставляли их в Элевсинион — культовое сооружение у основания Акрополя. Для избранной группы посвященных разыгрывались тайные представления невероятной силы воздействия на публику. Они воссоздавали события из жизни Деметры и Коры при помощи световых эффектов, музыки, танца, ритуальных действ и актерской игры, что позволяло достигать желаемого духовного очищения.

Сегодня мы применяем слово «катарсис» в более широком смысле как обозначение любой эмоциональной разрядки. Психологи заимствовали этот термин для описания терапевтического процесса, в ходе которого подавляемые страхи, мысли, чувства и воспоминания пациента намеренно выводятся на уровень сознания, чтобы спровоцировать эмоциональную реакцию и разрядку, ослабляющую тревогу и напряжение. Кино, литература, изобразительное искусство, музыка — все это способно вызвать у человека психологически оздоровляющую катарсическую реакцию.

КАТАРСИС В КОМЕДИИ

Традиция древнегреческого театра предполагала обязательный жанровый баланс, без которого драматические представления оказывали бы на публику слишком тяжелое, истощающее воздействие. Считалось, что трагические слезы необходимо уравновешивать катарсическим смехом, для чего в программу ритуальных действ вводили комедию.

Этот жанр относится к плерозису, то есть «наполняющей» части ритуального цикла. После того как зритель эмоционально опустошался и очищался, следовало наполнить его душу чем-то здоровым, сочным и жизнеутверждающим. Наступал черед воскресения и чествования.

Слово «комедия» происходит от греческого ????? — «шумная пирушка», «оргия». В глубокой древности ритуалы возрождения сопровождались обильной едой и возлияниями. Поощрялись всевозможные утехи, запрещавшиеся в мрачную пору умерщвления и очищения, которая предшествовала веселому празднику. Одной из задач комедии было пробуждение сексуальной энергии. Часто изображалось соперничество женского и мужского начал. Костюмы, гиперболизирующие половые признаки, и соответствующие ситуации — все было направлено на прославление плодородия. Фрейд считал, что между смехом и сексуальностью существует связь, и, конечно, секс — это естественный катарсис, освобождающий человека от напряжения.

Как полагали древние греки, двух-трех ударных доз трагедии достаточно для символического умерщвления и очищения зрителей, а для завершения ритуального цикла нужна доза комедии, чтобы подготовить их психологически к новому сезону. Правило, которым до сих пор пользуются постановщики мюзиклов и эстрадных шоу, гласит: прощаясь с вами, публика должна смеяться.

ВОЗВРАЩЕНИЕ СВЕТА

В древние времена обязательным элементом сезонных торжеств было зажжение ранее погашенного священного огня в главном храме города, символизирующее победу жизни над смертью. Люди передавали друг другу возродившееся пламя, унося домой его частички, чтобы от свечи или лампады зажечь свой собственный очаг.

Поедание праздничного ужина, приготовленного на воскресшем огне, завершало сезонный цикл.

Эта традиция частично сохранилась и в наши дни. Однажды я присутствовал на пасхальной службе в нью-йоркском греко-православном храме. Во время великого поста красивейшие иконы и расписные статуи были накрыты пурпурной тканью, а свечи погашены в знак скорби о Христе, принявшем мученическую смерть и погребенном. В момент, соответствующий воскресению, церковь озарило пламя большой пасхальной свечи. Прихожане стали зажигать от нее маленькие свечки, которые принесли с собой. Когда служба закончилась, люди вышли из храма и продолжили ритуал, направившись с частичками пасхального огня к своим машинам и домам, бережно заслоняя пламя от ветра, чтобы зажечь от него свои очаги, как делали их предки тысячи лет назад. Греческие паломники, посещающие Иерусалим, даже везут священный огонь к себе на родину специальными авиарейсами.

Работая с современными драматическими и эпическими жанрами, мы опираемся на сорокатысячелетнюю традицию. Люди всегда обращались к искусству, чтобы оно направило и очистило их. Сегодня мы развлекаемся чаще, чем много веков назад, однако будни и торжества по-прежнему распределяются по сезонному принципу. Новые телешоу, как правило, запускают в сентябре, незадолго до или вскоре после дня осеннего равноденствия. Во многих семьях существует традиция отмечать тот или иной праздник походом в кино или домашним просмотром определенного фильма, такого как «Эта прекрасная жизнь». Популярность некоторых жанров колеблется в зависимости от времени года: например, весной и летом многие из нас предпочитают смотреть картины о любви и спорте, а в холодные месяцы возрастает спрос на психологические драмы. К зимнему солнцестоянию, приблизительно совпадающему с рождественскими и новогодними праздниками, целесообразно приурочивать выпуск высокобюджетных фильмов в жанре фэнтези, особенно если они состоят из нескольких частей, которые будут выходить на экран одна за другой с годичными промежутками. Лето — время блокбастеров и боевиков.

ВЛАСТЬ ВРЕМЕН ГОДА

В последнее время мы не ощущаем сильной зависимости от смены времен года, поскольку в большинстве своем не имеем отношения к сельскохозяйственному циклу, а городская жизнь до известной степени защищает нас от капризов природы. И тем не менее календарь оказывает на наш быт и наше настроение вполне ощутимое, хотя и деликатное воздействие. Чередование сезонов может стать для писателя мерилом течения времени, а сезонные праздники — вехами, рождающими определенные эмоциональные ассоциации. Три месяца — подходящий промежуток для развития событий фильма — вспомните «Сезон чемпионата» (That Championship Season, 1982) или «Летние игры» (Summer Catch, 2001). Иногда четырехчастная структура повторяет годичный цикл, как в картине «Времена года» (The Four Seasons, 1981). Изменения в природе могут соответствовать динамике душевного состояния героя или же, наоборот, резко с ней контрастировать.

Работая над книгой или сценарием, помните: все, о чем вы пишете, должно вызывать у читателя или зрителя определенную эмоциональную реакцию. Иногда мощного катарсического взрыва не происходит, однако многократные обострения конфликта и сюжетные перипетии стабильно воздействуют на аудиторию: люди всем телом ощущают перепады напряжения, спровоцированные нагнетанием энергии, до тех пор пока накопленные эмоции не найдут выхода в форме слез, дрожи ужаса, смеха или просто удовлетворения от полученных знаний и опыта. Человек по-прежнему нуждается в катарсисе, а искусство остается одним из самых надежных и приятных способов его достижения.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1. Какую роль играют времена года и сезонные торжества в вашей жизни? В ваших сюжетах? Связаны ли для вас праздники с эмоциональным катарсисом? А для ваших героев?

2. Что произойдет, если вы попробуете противостоять смене времен года или игнорировать ее? Какие последствия мог бы иметь ваш отказ от участия в сезонных ритуалах, принятых в вашей культуре?

3. Как сезонный катарсический цикл обыгрывается в мире спорта? От чего человек скорее испытает катарсис: от участия в спортивных мероприятиях или от наблюдения за ними?

4. Чем объясняется популярность соревновательных реалити-шоу и конкурсов талантов? Какие катарсические ощущения они дают аудитории?

5. Какова специфика группового катарсиса? Отличаются ли ваши ощущения при просмотре пьесы или фильма в переполненном зале от того, что вы чувствуете, читая роман, играя в компьютерную игру или сидя перед телеэкраном у себя дома? Какую обстановку вы предпочитаете и почему?

6.  Доводилось ли вам испытывать катарсис от просмотра фильма или пьесы, чтения книги или участия в спортивной игре? Опишите свои ощущения и постарайтесь сделать так, чтобы читатель ощутил то же самое.

7. Каким был самый запоминающийся праздник в вашей жизни? Могут ли полученные вами ощущения послужить материалом для рассказа, одноактной пьесы или сценария короткометражного фильма? Испытает ли персонаж этого произведения катарсис?

8. Какова роль моды в календарном цикле нашей жизни? Считаете ли вы, что фэшн-индустрия нами манипулирует или же носить одежду из разных тканей разных цветов в разные времена года естественно?

9. Какие сезонные ритуалы сохранились в вашей культуре? Какие чувства они вызывают? Используются ли при их проведении драматические эффекты, рассчитанные на достижение катарсиса?

10. К чему обращается сегодняшнее кино в поисках ситуаций, вызывающих у зрителя те или иные эмоциональные и физические ощущения? Можно ли сказать, что современные люди менее восприимчивы к искусству, чем предыдущие поколения? Как вы думаете, какие средства будут использовать для достижения катарсического эффекта писатели и сценаристы будущего?

А.

А. Асоян — Катарсис, «лук и лира» и гибель Пушкина



А.А. Асоян — Катарсис, «лук и лира» и гибель Пушкина
Вестник ОмГУ Выпуск Тематика Литература
Вестник Омского университета, 1997, Вып. 2. С. 64-67.
© Омский государственный университет, 1997		 УДК 021.700

А.А. Асоян

Омский педагогический университет, кафедра русской литературы XX века
644006, Омск, ул. Партизанская, 4-А

Получена 8 декабря 1996 г.

Ancient symbol «bow and lyre» concidered as key for poetik ontology of Alexander Pushkin.

О катарсисе пишут давно. Написано много. Уже в XVI в. аристотелевское замечание о том, что трагедия посредством «сострадания и страха совершает очщение» [1, 1449 б], удостоилось около пятнадцати интерпретаций. Один из ранних комментаторов «Поэтики» Аристотеля К. Маджи толковал катарсис именно как очищение с помощью страха и жалости [2, с.10]. Позже Лессинг полагал, что страх, возбуждаемый трагедией, вовсе не тот, который вызывается несчастьем, предстоящим другому человеку, а «тот, который мы переживаем за себя в силу нашего сходства с личностью страдающего» [3, с. 570]. Соотечественник Лессинга гегельянец Ф.Фишер считал, что главная причина очищающего воздействия трагедии коренится не в сочувствии действующему лицу, а в возвышении зрителя над односторонностью противоборствующих сил, в осознании их обоюдной вины. Такая проницательность помогает зрителю возвысится до глубокого благоговения перед абсолютной нравственной волей. Возвышение над личным, постижение в частной судьбе неумолимого «порядка вещей» — вот в чем, с точки зрения Фишера, глубочайший эффект трагедии. Ницше скептически отзывался о подобных трактовках. Для него понимание катарсиса было неотделимо от «мистериального учения трагедии» — основного познания о единстве всего существующего, взгляда на индивидуацию как изначальную причину зла, а искусство — как радостную надежду на возможность разрушения заклятия индивидуации, как предчувствие вновь восстановленного единства [5, с.94]. Хор и трагический герой, указывал Ницше, воплощают двойственность, данную в самом происхождении греческой трагедии и обусловленную переплетением художественных инстинктов — аполлонического и дионисического [5, с.101].

«Трагедия, — писал он, — всасывает в себя высший музыкальный оргиазм (. ..) , но затем она ставит рядом с этим трагический миф и трагического героя, а этот последний, подобно могучему титану, приемлет на рамена свои весь дионисический мир и снимает с нас его тяготу; между тем, как, с другой стороны, она, при посредстве того же трагического мифа, в лице трагического героя способствует нашему освобождению от алчного стремления к этому существованию (существованию в состоянии индивидуации. — А.А.), к которой борющийся и полный предчувствий герой приуготовляется своей гибелью, а не своими победами» [5, с.140]. В этом приобщении через трагический миф к дионисийскому оргиазму, когда со зрителем «внятно говорит сокровеннейшая бездна вещей» [5, с.141] и он как будто «приложил ухо к самому сердцу мировой воли» [5, с.141], и в его спасении от этого оргиазма через эпическую определенность трагического героя Ницше прозревал сущность катартического эффекта.

Ницше настойчиво педалировал внеэтический характер катарсиса. Иронизируя над филологами, которые, по его словам, не знают толком, следует ли причислить катарсис к моральным или медицинским феноменам, он писал, что их представления о катарсисе опровергаются уже замечательной догадкой Гете, который признавался: «Без живого патологического интереса мне никогда не удавалось обработать какое-либо трагическое положение, почему я охотнее избегал, чем отыскивал его. Не было ли, пожалуй, одним из преимуществ древних, — с удовлетворением цитировал Ницше вопрос поэта, — что и высший пафос был у них лишь эстетической игрой…?» [5, с.146]. Этот пассаж позволяет вспомнить об известном психологе Л. Выготском, который был склонен рассматривать катарсис как чисто эстетическую реакцию. Он полагал, что во всяком художественном произведении «нужно различать эмоции, вызываемые материалом, и эмоции, вызываемые формой» [6, с.204]. Художник, продолжал Выготский, всегда формой преодолевает свое содержание, и, таким образом, возникает «аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании находит свое уничтожение» [6, с. 204].

Рассуждения Выготского обнаруживают любопытное сходство не только с размышлениями Ницше о взаимодействии в греческой трагедии аполлонического и дионисического начал, но и содержанием эллинского символа «лука и лиры», обязанного своим происхождением Гераклиту из Эфеса, заявившему однажды: «…враждебное находится в согласии с собой: перевернутое соединение (гармония), как лука и лиры» [7, с.199]. Комментируя изречение мудреца, Вышеславцев писал: «Только при полном раскрытии противоположных сил, при напряженности сопротивления может прозвучать гармония. Гармония есть нечто новое, никогда раньше не существовавшее, проявившееся вдруг там, где раньше был спор, уничтожение и взаимное вытеснение. (…) Лук есть система противоборствующих сил и чем сильнее напряжение отталкивающих полюсов, тем лучше лук. Уменьшить или уничтожить сопротивление обоих концов лука — значит уничтожить самый лук. Но тетива лука может превратиться в струну лиры. Лира построена на том же принципе, как и лук: она есть многострунный лук, можно сказать, преображенный или «сублимированный» лук. Здесь мы может наглядно созерцать и слышать как из противоборства возникает прекраснейшая гармония» [8, с.245-246]. В качестве символа гармонии лира стала у эллинов атрибутом Аполлона, ибо оформление бытия и всего космоса по законам Аполлона мыслилось как мировая симфония [9, с.338]. В русской философской критике, начиная с Ап. Григорьева, гибель русского наперсника Аполлона — Пушкина — нередко толковали как победу Диониса над Аполлоном: » …безумная отвага, — писал о поэте С. Булгаков, — овладела им, а не он овладел ею: отсюда не только бесстрашное, но и легкомысленное, безответственное отношение к жизни, бретерство, свойственное юности Пушкина в его дуэльных вызовах по пустякам, как и последнее исступление: «чем кровавее, тем лучше» (сказанное им между разговором Соллогубу о предстоящей дуэли)» [10, с. 275]. С. Булгаков и В. Соловьев видели в гибели Пушкина неотвратимую предрешенность, «жребий», судьбу. Отрицая в Пушкине единство человека и поэта, Соловьев утверждал, что «вся высшая идейная энергия исчерпывалась у него поэтическими образами и звуками, гениальным перерождением жизни в поэзию, а для самой текущей жизни, для житейской практики оставалась только проза, здравый смысл и остроумие с веселым смехом» [11, с.277]. Эта мысль о «двух Пушкиных» была развита Булгаковым. «Не подлежит сомнению, — рассуждал он о Пушкине, — что поэтический дар его, вместе с его чудесной прозорливостью, возрастал, насколько он мог еще возрастать, до самого конца его дней. Какого-либо ослабления или упадка в Пушкине как писателе нельзя усмотреть. Однако остается открытым вопрос, можно ли видеть в нем то духовное возрастание, ту растущую напряженность духа, которых естественно было бы ожидать, после 20-х годов, на протяжении 30-х годов его жизни? Не преобладает ли здесь мастерство над духовной напряженностью, искусство над пророчественностью?» [10, с. 283]. Вопросы Булгакова были всего лишь риторическим приемом, ответы он знал, в правоту своих предположений верил, видимо, не смущаясь, что сам Пушкин думал иначе: «Духовный труженик.. » [12, т.10 с.345], — скажет он о себе перед концом жизни. Тем не менее на вопрошание философа откликнулся Вл. Ильин: вся поэзия Пушкина — «переизбыток формальной красоты», «уравновешена» и «благополучна» только форма [10, с.311], «равновесие» куплено ценой дорогой жертвы Аполлону [10, с.310]; «вооружившись классической мерностью, — продолжает Ильин, — Пушкин заклинает мир, где царствует Геката и прочие хтонические божества, и призывает солнечного бога Аполлона против «чар ночных» Диониса, против всякого колдовства и наговора, даже против «метафизики», которою он клеймит эпитетом «ложной мудрости» [10, с.312].

Обращение к «Вакхической песне» в статье, посвященной Дионису и Аполлону, весьма уместно. Но действительно ли в этом стихотворении, как утверждал Ильин, «умерший Дионис воскресает в красоте Аполлона» [10, с.313]? Если бы — позволим себе столь неожиданное допущение, — в песне не было первых «дионисийских» стихов остальные, так сказать, «аполлонические» стихи звучали бы по-иному, по меньшей мере, декларативно и были не в состоянии передать полноту той гармонии, без которой бы Пушкин перестал быть собой… Гармония мира, как она явлена в пушкинской поэзии, зиждется на том же принципе, что и гераклитовский символ «лука и лиры». Сошлемся, к примеру, на стихотворение «Нет, нет, не должен я, не смею, не могу…», где «печальное сладострастье» словно призвано иллюстрировать, как «враждебное находится в согласии с собой» и как в результате этого рождается «нечто новое, никогда раньше не существовавшее, проявившееся вдруг там, где раньше был спор, уничтожение и взаимное вытеснение».

Нет, Дионис не умирает в Аполлоне, и потому «человек» и «поэт» живут в гении «нераздельно и неслиянно». Древние чутко ощущали это, и о глубине их мистической интуиции двуединства божества свидетельствуют мифы и аналогичные представления. Следуя им, автор «Сатурналий», Макробий сообщал: «Солнце, когда оно находится в верхней, то есть в дневной полусфере, называется Аполлоном. Когда же оно в нижней, то есть в ночной, полусфере — то считается Дионисом…» [9, с. 327]. Еще интереснее рассказ Плутарха. В трактате «Об «Е» в Дельфах» он высказывает мнение, что таинственный знак на вратах Дельфийского храма обозначает число 5. В духе пифагорейской традиции Плутарх толкует «Е» как сочетание нечетной мужской тройки с четной двойкой и продолжает: «Так вот, если кто-нибудь спросит, какое это имеет отношение к Аполлону, мы будем утверждать, что это относится не только к нему, но и к Дионису, которому в Дельфах отводится места не меньше, чем Аполлону. Действительно, мы слышим от богословов, говорящих и воспевающих, одно в стихотворениях и другое без стихов, о том, как негибнущий и вечный по своей природе бог подвергается собственным превращениям по велению некоей судьбы и разума. В одном случае он воспламеняет все в огненную природу, уподобляя Все Всему. В другом же случае, когда он разнообразно становится в разных формах, претерпеваниях и потенциях, как он становится в настоящее время, он именуется миром, если брать одно из самых известных его имен. Более мудрые, таясь от толпы, называют это превращение в огонь — Аполлоном, а по чистоте и незапятнанности — Фебом. Но становление его вида и устроения в воздух, воду, землю, светила, растения и животных они таинственно толкуют как претерпевание и изменение в смысле некоего растерзания и расчленения. Называют же они его в этом случае Дионисом…» [9, с.339]. Комментируя текст Плутарха, А. Лосев находит точное определение двуединству греческого божества. «Аполлон и Дионис, — пишет он, — не есть факт становления, но скорее форма этого становления, его направление, его оформление, его смысл» [9, с.345]. Такая трактовка метафизики религиозного феномена, вырастающего из глубины человеческой психики, словно учитывает самопознание поэта: «В гармонии соперник мой Был шум лесов, иль вихорь буйный» [12, т. 2, с.191].

С. Булгаков, Вл. Ильин как будто забыли пушкинское признание. Один из них, как христианин, полагает, что отнюдь не в » Поэте», а в » Пророке» Пушкин рассказал о своем высшем даре, где уже «не Аполлон зовет к своей жертве «ничтожнейшее из детей мира», не пророчественный дух его призывает, и не к своему собственному вдохновению, но к встрече с шестикрылым серафимом, в страшном образе которого ныне предстает » поэту его истинная Муза [10, с.282]. Однако, считает Булгаков, пророческое творчество, извне столь «аполлоническое», уживалось в Пушкине с мрачными безднами трагического дионисизма, и его жизнь «не могла и не должна была благополучно вмещаться в двух раздельных планах» [10, с.287]. За дуэлью, если бы рок судил Пушкину стать убийцей, должна была начаться «новая жизнь с уничтожением двух планов, с торжеством одного, того высшего плана, к которому он был призван в «пустыне» (. ..) Трагическая гибель, — размышлял о Пушкине Булгаков, — явилась катарсисом его трагической жизни (…). И лишь этот спасительный катарсис исполняет ее трагическим и величественным смыслом, который дано ему явить на смертном одре в великих предсмертных страданиях. Ими он (…) освобождался от земного плана, восходя в обитель Вечной красоты [10, c.288]. Вл. Ильин пишет об «обывательском «Дионисе», к которому, по мнению автора, «пока не требует поэта к священной жертве Аполлон», по слабости примыкает почти всякий артист, примыкал и Пушкин» [10, с.313] Булгакову, чья статья была опубликована к столетней годовщине гибели Пушкина, тотчас же ответил Ходасевич Вл. «Поэта, — резонно возражал он, — Пушкин изобразил в «Поэте», а не в «Пророке»… Не пророком, падшим и вновь просветленным, хотел жить и умер Пушкин. Довольно с нас, если мы будем его любить не за проблематичное духовное преображение, а за реально данную нам его поэзию. ..» [10, c.493] Принимая почти все возражения Ходасевича, невозможно согласиться с одним: «… пророком Пушкин не был и себя таковым не мнил» [10, с.492]. Это утверждение, как и суждения Ильина об обывательском «Дионисе», опровергаются стихотворением «Поэт», и как раз потому, что именно в нем, а не в «Пророке» Пушкин изобразил пророчественное вдохновение поэта, обязанное отнюдь не «шестикрылому серафиму», а своей собственной природе: в миг вдохновения поэт весь оказывается во власти двуединого божества, которое обнаруживает себя в полярных состояниях — «диком» и «суровом». Притом, если «дикий» Дионис полон смятения, то «суровый» Аполлон — звуков, и это тождество противоположностей всякое мгновение готово разрешиться в гармонию, лук в любой момент готов «сублимироваться» в «святую лиру», и тогда ее символами становятся такие оксюмороны, как «светлая печаль», «печальна клевета» и тому подобные парадоксальные выражения, где одно словно противостоит другому и где «дух» просветляет «страсть», как , например, в стихотворениях «Я Вас любил: любовь еще, быть может. .», «Нет, я не дрожу мятежным наслажденьем…», «Делибаш» и многие многие другие. В этом просветлении как раз и заключается катартическое воздействие, чьим истоком оказывается не «предстояние перед Богом» (которое на свой христианский толк приписывал Пушкину Булгаков), а жизненная полнота переживаний, извлекаемая из противоположных крайностей… «Всё, всё, что гибелью грозит. Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья…» [12, т.5, c.419]

Одной из важных загадок, которые возникают со смертью Пушкина, с пониманием причин его гибели, Булгаков считал вопрос — «каково в нем было отношение между поэтом и человеком в поэзии и жизни?» [10, с.280]. В стихотворении «Поэт» Булгаков слышал «страшный ответ» [10, c.281]. Ему казалось, что стихи: Молчит его святая лира; Душа вкушает сладкий сон, И меж детей ничтожных мира, Быть может всех ничтожней он… — как будто доказывают право поэта на личную незначительность [10, с. 281]. Но вспомним слова Пушкина, он писал П. Вяземскому по поводу предания огню Т. Муром писем Д.Г. Байрона: «Толпа жадно читает исповеди, записки еtс., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок — не так, как вы — иначе (…) Презирать — braver — суд людей не трудно; презирать суд свой собственный невозможно» [12, т.10, c.191]. Нетрудно догадаться, что тирада Пушкина не только о лорде Байроне, но и самом себе. Ни Булгаков, ни Ильин не захотели это заметить. А Вл. Соловьев, размышляя о предгибельных днях поэта, клонился, по существу, к суду над Пушкиным, полагая, что тот оказался невольником «гнева и мщения» и что именно «взрыв злой страсти» подтолкнул поэта к барьеру [11, c.293-294]. В отказе же смертельно раненого Пушкина от мести Соловьев видел последнюю в поэте жертву «языческого» ради «христианского» и толковал этот отказ как «духовное возрождение» [11, с. 295]. Но была ли дуэль Пушкина вызвана «языческим» или «дионисийским» затмением и действительно ли» как утверждал Соловьев, «Пушкин был убит не пулею Геккерна, а своим собственным выстрелом» [11, с.294]? Чтимый поэтом М. Монтень сказал однажды: «… проявить себя в своей природной сущности есть признак совершенства» [13, с.311]. Природной сущностью Пушкина была поэзия, а ведь давно известно, что она способна управлять биографией и превращать ее в судьбу. Только исполнив свои человеческие обязанности, Пушкин мог умереть, как умер, то есть, «по-христиански». Нам кажется, эта ситуация схожа с поведением Татьяны, «милого идеала» поэта. Лишь в своей верности долгу она могла сохранить способность любить «другого». Тождество противоположностей, символизируемое «луком и лирой», было залогом ее самостояния и катарсиса. И ее, и Пушкина. Идея экстатической полноты бытия в греческом духе пронизывала высокую культуру рубежа XVIII — XIX столетий [14, c. 308-324]. «Да будет каждый греком на свой собственный лад! Но пусть он им будет» [15, с.305], — воскликнул в 1817 г. Гете. В России эти слова мог произнести прежде других Александр Пушкин.

 

Литература

[1]

Аристотель. Поэтика. Собр.соч.: В 4 т. Т.4. М., 1984.

[2] Миллер Т.А. Основные этапы изучения «Поэтики» Аристотеля // Аристотель и античная литература. М., 1978.
[3] Лессинг. Избранные произведения. М., 1953.
[4] Аникст А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М. , 1983.
[5]

Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1 . М., 1990.

[6] Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987.
[7] Фрагменты ранних греческих философов / Подгот. А.В.Лебедев. М., 1989. Ч.1.
[8] Вышеславцев Б.П. Этика преображенного эроса. М., 1994.
[9]

Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом освещении. М., 1957.

[10] Пушкин в русской философской критике. М., 1990.
[11] Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991.
[12] Пушкин А.С. Полн. Собр. соч.: В 10 т. Изд. 2-е. М., 1957 — 1958.
[13]

Монтень М. Опыты: В 3 кн. Кн. 3. М., 1981.

[14] Михайлов А.В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII — XIX вв. Античность как тип культуры. М., 1988.
[15] Гете И.-В. Об искусстве. М., 1975.

Катарсис | критика | Британика

  • Развлечения и поп-культура
  • География и путешествия
  • Здоровье и медицина
  • Образ жизни и социальные вопросы
  • Литература
  • Философия и религия
  • Политика, право и правительство
  • Наука
  • Спорт и отдых
  • Технология
  • Изобразительное искусство
  • Всемирная история
  • Этот день в истории
  • Викторины
  • Подкасты
  • Словарь
  • Биографии
  • Резюме
  • Популярные вопросы
  • Обзор недели
  • Инфографика
  • Демистификация
  • Списки
  • #WTFact
  • Товарищи
  • Галереи изображений
  • Прожектор
  • Форум
  • Один хороший факт
  • Развлечения и поп-культура
  • География и путешествия
  • Здоровье и медицина
  • Образ жизни и социальные вопросы
  • Литература
  • Философия и религия
  • Политика, право и правительство
  • Наука
  • Спорт и отдых
  • Технология
  • Изобразительное искусство
  • Всемирная история
  • Britannica объясняет
    В этих видеороликах Britannica объясняет различные темы и отвечает на часто задаваемые вопросы.
  • Britannica Classics
    Посмотрите эти ретро-видео из архивов Encyclopedia Britannica.
  • #WTFact Видео
    В #WTFact Britannica делится некоторыми из самых странных фактов, которые мы можем найти.
  • На этот раз в истории
    В этих видеороликах узнайте, что произошло в этом месяце (или любом другом месяце!) в истории.
  • Demystified Videos
    В Demystified у Britannica есть все ответы на ваши животрепещущие вопросы.
  • Студенческий портал
    Britannica — лучший ресурс для учащихся по ключевым школьным предметам, таким как история, государственное управление, литература и т. д.
  • Портал COVID-19
    Хотя этот глобальный кризис в области здравоохранения продолжает развиваться, может быть полезно обратиться к прошлым пандемиям, чтобы лучше понять, как реагировать сегодня.
  • 100 женщин
    Britannica празднует столетие Девятнадцатой поправки, выделяя суфражисток и политиков, творящих историю.
  • Britannica Beyond
    Мы создали новое место, где вопросы находятся в центре обучения. Вперед, продолжать. Просить. Мы не будем возражать.
  • Спасение Земли
    Британника представляет список дел Земли на 21 век. Узнайте об основных экологических проблемах, стоящих перед нашей планетой, и о том, что с ними можно сделать!
  • SpaceNext50
    Britannica представляет SpaceNext50. От полёта на Луну до управления космосом — мы исследуем широкий спектр тем, которые подпитывают наше любопытство к космосу!

Содержание

  • Введение

Краткие факты

  • Факты и сопутствующий контент

Катарсис — определение и примеры

Хотя этот термин впервые использовался для описания первого, катарсис теперь широко используется в изобразительном искусстве для описания того, какие чувства вызывает у зрителя картина, скульптура или другой вид искусства. Что касается театра, катарсис происходит, когда зрители вкладывают в то, что они смотрят, и чувствуют, что вложены в судьбу персонажа. Они должны уметь испытывать те же эмоции, что и люди, которых видят на сцене, понимать риски, страхи и ожидания возможных результатов.

Катарсис произношение: kuh-thar-sis

Исследовать катарсис

  • 1 Определение катарсиса 
  • 2 Примеры катарсиса в литературе 
  • 3 Почему писатели используют катарсис?
  • 4 Связанные литературные термины
  • 5 Другие ресурсы