Мышление в образах | это… Что такое Мышление в образах?
МЫШЛЕНИЕ В ОБРАЗАХ, как определение сущности искусства, введено у нас Белинским. Он сам писал в статье 1831 г.: «Идея искусства»: «Это определение еще в первый раз произносится на русском языке, и его нельзя найти ни в одной русской эстетике или так называемой теории словесности, но поэтому, чтобы оно не показалось странным, диким и ложным для тех, которые слышат его в первый раз, мы должны войти в самые подробные объяснения».
Ту же формулу Белинский употребил еще ранее, именно в одной статье 1838 г. при изложении взглядов немецкого эстетика — гегелианца Ретшера. Следовательно, самое это выражение не принадлежит всецело Белинскому, но введено им у нас; в Германии же оно не получило распространения.
Белинский сделал попытку самостоятельно обосновать положение о мышлении в образах, как сущности искусства в ряде статей. Наши писатели не раз пользовались этим выражением Белинского для уяснения процесса своего творчества.
Да и в наши дни формула «Мышление в образах» остается одним из самых точных, глубоких и гибких обозначений сущности искусства, так как несомненно, что именно образный или созерцательный характер духовных устремлений отличает художественную деятельность, например, от научной, в которой господствуют рассудочные понятия.
Таков подлинный смысл основоположения проникновенной эстетики Белинского: «Искусство есть непосредственное созерцание истины или мышление в образах. В развитии этого определения заключается вся теория искусства: его сущность, его разделение на роды, равно, как условия и сущность каждого рода».
Иосиф Эйгес. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925
Художественное творчество как «мышление в образах»
Искусство есть мышление в образах…» Этот тезис был высказан у нас Белинским в 1838 году, и с тех пор его повторяли бессчетное число раз. Тем не менее он имеет самый живой и злободневный смысл: именно такая постановка вопроса об искусстве наиболее плодотворна и сегодня.
В последние годы наши теоретики подходили к искусству прежде всего как к «эстетическому освоению мира», причем на первый план, естественно, выдвигалась проблема специфического предмета искусства. Этот аспект исследования, бесспорно, во многом обогатил нас, и громадный интерес к нему был вполне оправдан и закономерен. Однако, как нередко случается, заостренное внимание к одной стороне дела привело в конце концов к односторонности: в сборнике «Вопросы эстетики» (1958, N 1) была поставлена под сомнение сама уместность подхода к искусству как к особенной форме мышления.
Но дело даже не в подобных «крайностях». Подавляющее большинство наших искусствоведов относится к тезису «мышление в образах» с полным доверием. Главная беда состоит в том, что у нас почти не разрабатывают самую эту концепцию.
Известно, что в нашей литературной практике произошел «разрыв» понятия идейно-художественного качества произведения. И в теории, и в критике «идейность» и «художественность» нередко выступают как совершенно самостоятельные, «разорванные» стороны.
Об этом много говорилось на Третьем съезде писате-
Печатается в порядке обсуждения.
лей, который выдвинул в число главных задач нашей литературы борьбу за ее качество. И только подходя к художественному творчеству как «мышлению в образах», мы сможем преодолеть этот вредный «разрыв».
1
Рассматривая соотношение мысли и образа в поэтическом произведении, автор одной из новейших теоретических работ говорит следующее: «Вся работа над образной системой произведения (создание сюжета, обрисовка и выбор героев, подбор образных деталей и т. д.) подчинена задаче наиболее яркого, выразительного и убедительного раскрытия идейного смысла произведения…
Нужно понять, какую роль играет каждый из этих компонентов для эмоциональной впечатляемости идейного содержания произведения» 1.
В этом рассуждении (а оно типично для многих наших работ) есть две очень существенные неточности, неразрывно между собой связанные. Во-первых, идея, мысль художника, которую он воплощает в произведении, понимается здесь как нечто отдельное, существующее и без образов, вне образов, прежде образов; художник только использует образы для «яркого и убедительного раскрытия» своей мысли, а не мыслит в образах.
Представим себе, как кто-либо утверждает, что философ использует понятия для «яркого и убедительного раскрытия» своей мысли, и нам сразу станет ясной неудачность приведенного высказывания. Философ именно мыслит в понятиях и не может мыслить без них; точно так же образы – это необходимая форма самого существования художественной мысли писателя.
Во-вторых, автор явно игнорирует вопрос о своеобразии, особенном качестве художественной мысли; для него это по сути дела некая мысль, идея «вообще», которая, по-видимому, может без труда быть выражена и вне образов; последние только придают мысли «эмоциональную впечатляемость», «оживляют» ее, делают ее более «доходчивой» и «выразительной». Отсюда не так уж трудно сделать вывод, что Шекспир или Толстой могли бы в конечном счете выразить свои художественные идеи и без образов; они прибегли к помощи образов лишь с целью придать идеям «эмоциональность».
В действительности мысль в искусстве – это именно художественная мысль, которая отличается по самому своему характеру от научных и философских мыслей.
Эта мысль с необходимостью складывается, развивается и существует в образах, и образы представляют собой неотъемлемую форму мысли художника в той же мере, как понятия составляют неотъемлемую форму мысли философа. Образ нельзя «снять» с мысли художника, ибо он является не «одеждой», но «телом» этой мысли.
Мы часто говорим, что мысль художника можно «перевести на язык понятий», выразить в отвлеченных, понятийных суждениях; в этом по сути дела и усматривается задача науки об искусстве. Но данная формулировка не вполне точна. В действительности мы не «переводим» мысль художника из образов в понятия, а исследуем образы искусства посредством научных понятий, как мы исследуем вообще любое явление природы, общества и сознания. Наука способна совершенно объективно и точно раскрыть сущность художественного произведения и воплощенных в нем мыслей. Но это не значит, что она заменяет произведение. А «перевод» предполагает именно «замену» подлинника более или менее адекватной «копией».
Между тем исследование о произведении искусства не может заменить это произведение, как исследование о хлебе не может «заменить» самого хлеба. Чтобы усвоить мысль художника во всей ее полноте, необходимо воспринять само произведение.
Произведение как бы ставит перед нами живые, чувственные «предметы» – действующих и переживающих людей, события, вещи, пейзажи, отдельные свойства и особенности явлений, – и в этом смысле все произведение есть целостный и многогранный образ, формирующийся из системы разнородных образных элементов, каждый из которых обладает чувственной «предметностью» и «жизненностью». Это определение, конечно, слишком абстрактно, поверхностно, и ниже мы еще вернемся к вопросу о природе образов искусства; здесь же важно прежде всего показать, как соотносятся образ и мысль художника. Это легче всего сделать на материале какой-либо мельчайшей образной детали.
В своем «Разгроме» Фадеев неоднократно говорит о глазах Левинсона, «глубоких и больших, как озера». Если понимать образ как средство «эмоциональной впечатляемости» идеи, следует, очевидно, сказать, что эта образная деталь «оживляет», «индивидуализирует», приближает к нашим чувствам фигуру героя и тем самым придает эмоциональность «вложенной» в образ этого героя идее, мысли художника.
Но все эти рассуждения будут совершенно неверными, ибо образ глаз Левинсона и есть определенная частица, грань мысли художника о данном человеческом типе эпохи социалистической революции.
Внутри целостной образной системы «Разгрома» эта мельчайшая деталь означает очень многое. «Глубокие и большие, как озера», глаза не так уж значительно «индивидуализируют» героя, но в них воплощено самое существо его характера. Эти глаза «вбирают» в себя людей целиком и видят в них «многое такое», что, может быть, неведомо им самим, «вывертывают» их «наизнанку». Эти глаза могут «схватить» человека, «как клещами, своим немигающим взглядом». Все это говорит о способности Левинсона подчинять и вести за собой людей.
Однако эти черты, необходимые каждому вожаку, совершенно недостаточны для Левинсона, ибо он ведет людей не только к победе над другими, враждебными людьми, но и к победе подлинно человеческого в них самих. Война, в которой участвует отряд Левинсона, по своим целям не может быть сравниваема с предшествующими войнами.
И «большие, глубокие, синие глаза» Левинсона «схватывают» окружающих его людей не только и даже не столько тогда, когда они, эти глаза, «холодеют» и становятся «жесткими», не только своей непреодолимой властной силой. В этих «нездешних» и «немутнеющих» глазах открыто выступает для людей все то особенно высокое и чистое, что несет в себе Левинсон. В этих «расчудесных», как называет их Морозна, глазах предметно выражается всепоглощающая, составляющая смысл жизни Левинсона любовь к человеку и большая и прекрасная мечта о будущем. Поэтому партизаны подчиняются Левинсону добровольно; они хотят идти за ним, к общей цели.
Но крайне трудные и жестокие условия, в которых действует отряд, приводят к тому, что порой Левинсон вынужден делаться «враждебной силой, стоящей над отрядом». И тогда теплота и нежность, «мягкое и кроткое выражение» его глаз выступают как определенная «слабость», как нечто лишнее. И большие синие глаза Левинсона уходят «вовнутрь», становясь «необыкновенно колючими и маленькими».
В эти минуты Левинсон ощущает свою теплоту и мягкость именно как «слабость», которую нужно подавить и побороть.
Но если мы в самом деле поймем эти качества как «слабость», мы «выпрямим» и совершенно исказим живое единство противоречивого смысла. Ибо человеческая теплота и нежность, все то высокое и прекрасное, что предметно выступает в больших, глубоких, синих глазах Левинсона, необходимы ему, являются его подлинной и непобедимой силой. Между тем холодность и жестокость легко и быстро могут стать слабостью, ибо под их действием «лопались невидимые провода, связывающие его с партизанским нутром». И когда глаза Левинсона сделались «необыкновенно колючими и маленькими», «все смотрели на него с уважением и страхом, но и только: сочувствия не было».
В образе глаз Левинсона (хотя, конечно, не только в нем) художник осмысляет это живое противоречие. Образ этот собирает в единый узел различные, подчас противоречивые нити художественной мысли, впитывает в себя все новые и новые ее оттенки.
Вот Левинсон вспоминает «старинную семейную фотографию, где тщедушный еврейский мальчик – в черной курточке, с большими наивными глазами – глядел с удивительным, недетским упорством…» – и снопа по-новому предстает в единстве «наивности» и «упорства» то же самое противоречие…
Итак, образ глаз Левинсона, то и дело вспыхивающий в разных точках фалеевского повествования, – не средство «оживления» и «эмоциональной впечатляемости» мысли; он, этот образ,, по своему содержанию и есть художественная мысль или, точнее, определенная мельчайшая грань, частичка сложного и богатого «сцепления мыслей» романа, если воспользоваться этим превосходным словом Толстого. «Вычеркнув» из текста «Разгрома» вес «упоминания» об этих глазах, мы обеднили бы не только эмоциональный «строй», жизненную «атмосферу» романа: непоправимый ущерб был бы нанесен именно «сцеплению мыслей» художника, ибо образ глаз – необходимый элемент этого сцепления.
Но не менее важно указать и на другую сторону дела: образ глаз является закономерной формой особенной, художественной мысли.
Фадеев мыслит в этом образе не для того, чтобы «оживить» свою мысль, но потому, что его мысль во всей ее цельности только и может выступить в форме образа. Сравнивая образ и «пересказ» его содержания (то есть оформляемой им мысли) в отвлеченных понятийных суждениях, обычно отмечают, что в «пересказе» теряется эмоциональная энергия и особенная «убедительность» мысли художника. Это верно; художественная мысль, выступающая в образе, действительно «эмоциональна» и обладает своего рода «неопровержимостью», которую придает ей как бы непосредственно реальная «предметность» образа.
Но это только одна и, по-видимому, не самая существенная сторона дела. Гораздо важнее, что в отвлеченном пересказе неизбежно разрушается живая сращенность отдельных, нередко противоречивых граней и оттенков художественной мысли. То, что в логическом «пересказе» содержания образа предстает как несколько последовательно выраженных мыслей, в самом образе оказывается одной единой мыслью, охватывающей человеческую жизнь в ее противоречивом движении.
В глазах Левинсона одновременно, вместе, «сразу» обнажается и «сила» и «слабость»: «слабость» неожиданно оборачивается «силой», и обратно. В этом колеблющемся, нераспрямляемом, не преодолеваемом до конца единстве противоречий состоит одна из центральных особенностей художественной мысли.
Проводя через весь роман образ глаз Левинсона, Фадеев не просто «рисует» нам глаза своего героя. Он именно мыслит, раскрывая перед нами глубокое существо этого человека и его отношений с окружающими людьми. Конечно, образ глаз – это только небольшая (хотя и очень важная) деталь сложного целостного образа Левинсона, который слагается из системы образных элементов, ставящих перед нами поступки, жесты, переживания и внешние черты героя. Но и в образе глаз заключена частичка богатой мысли художника.
Решая вопрос о формах художественного мышления, особое внимание надо уделить образу человека. Когда мы говорим, что образы людей в искусстве являются типическими образами, мы как раз и имеем в виду, что в них воплощены глубокое понимание и оценка жизни писателем.
Проблема типа, типичного сплошь и рядом рассматривается в самом общем, неопределенном виде. Между тем типичное – это вовсе не специфически художественная категория: всякая идеология имеет дело именно с типами людей. Философы, экономисты, политики, юристы, моралисты и т. д. постоянно оперируют понятиями о человеческих типах, то есть о наиболее вероятных, «образцовых», типичных для какого-либо общества формах поведения и сознания людей.
Огромное место занимает уяснение человеческих типов эпохи в работах Ленина. Так, в труде «Развитие капитализма в России» тщательно разграничены и определены именно типы русских крестьян, помещиков, рабочих, капиталистов рубежа XIX-XX веков. Во многих позднейших работах Ленин скрупулезно анализирует многочисленные типы политических деятелей русского общества, порожденные разнообразием партий и течений. В результате создаются научные, социологические понятия о конкретно-исторических типах людей, схватывающие существенные общие черты представителей какой-либо социальной группы.
Совершенно ясно, что художественные образы человеческих типов, типические образы в искусстве отличаются от этих научных понятий о типах. Это бесспорно. Но в чем же тут различие? Почему существуют и развиваются два разных способа познания человеческих типов?
Нередко это различие видят только в форме. Содержание – самая суть, «ядро» типического образа – отождествляется при этом с содержанием социологического понятия о типе, а отличие усматривают в том, что типический образ обладает единичной, неповторимой, «индивидуализированной»формой. В результате образы искусства неизбежно предстают как «индивидуализированные» иллюстрации к научным понятиям о типах, и деятельность художника оказывается весьма малоценным «образным комментированием» социологии.
На самом деле типические образы искусства отличаются от научных понятий о типах именно своим содержанием и уже поэтому – своей формой. Постоянно занимаясь научным анализом человеческих типов эпохи, Ленин очень четко отграничил типические образы искусства от социологических понятий о типах.
Он писал, что если в политико-моралистической работе цель автора состоит в изучении «классовых типов», то в романе «весь гвоздь в индивидуальной обстановке, в анализе характеров и психики данных типов» 2. Ленин здесь недвусмысленно утверждает, что в романе все существо дела заключается в анализе индивидуального, «данных типов», а не в придании «индивидуализированной» формы «общим» типам.
В другом месте, определяя задачи изучения типов в политической работе, Ленин писал о типе политического лакея: «Лакей может быть честнейшим человеком, образцовым членом своей семьи, превосходным гражданином…» 3. Однако «с точки зрения политика» все это совершенно несущественно и вообще не является объектом внимания; цель состоит в том, чтобы обнажить отношение данного человеческого типа к политической борьбе классов.
Экономист или политик, вырабатывая понятия о человеческих типах, отвлекаются, абстрагируются от многообразных качеств людей и анализируют представителей какой-либо социальной группы только с точки зрения их отношения к средствам производства или к политической борьбе.
Так создаются экономические и политические понятия о человеческих типах данного общества.
В художественных образах человеческие типы анализируются с принципиально иной точки зрения. Если в понятиях о типах человек выступает только как представитель определенного экономического или политического слоя, только как носитель определенного отношения к собственности или политике, то в типическом образе человек рассматривается в его цельности, как всесторонняя индивидуальность. Типический образ в искусстве есть осознание одного из присущих данному обществу типов человеческой индивидуальности.
Это, конечно, требует разъяснений. Под «индивидуальностью» (от латинского individuum- «неделимый») мы понимаем цельную, взятую в свойственном ей единстве различных человеческих сторон и качеств – и именно поэтому неповторимую, особенную – человеческую личность. Таким образом, в человеческой индивидуальности следует различать ее внутреннее содержание и, с другой стороны, форму, в которой это содержание проявляется.
Содержание – это цельное единство многообразных сторон: политических, нравственных качеств человека, его отношений к природе и труду, к науке и искусству, к народу и отдельному человеку, к войне и быту, к долгу и страсти, к разуму и чувству и т. п. Это содержание индивидуальности вовсе не является «случайным»: оно закономерно порождено конкретно-историческими условиями, в которых развивается данный человек, определяется принадлежностью человека к известному классу и т. д. Но это содержание индивидуальности выступает в реальной жизни в более или менее случайной и единичной форме – в неповторимых поступках, переживаниях, высказываниях и т. п. Цель художника, создающего типический образ, изображающего один из характерных для данного общества типов, как раз и состоит в том, чтобы обнажить, выявить содержание индивидуальности, ее многогранную сущность. В реальной жизни «общее» и существенное для целого ряда индивидуальностей «скрыто» в отдельном, данном человеке под случайной, «кажущейся» поверхностью, формой; поступки, переживания, высказывания и внешний облик людей воплощают их существо неполно, неясно, искаженно.
Между тем в искусстве типы индивидуальностей выступают в такой форме, которая наиболее полно обнаруживает, их содержание. Поэтому целиком ошибочным представляется следующее положение одного из современных критиков: «Художественный образ не может выражать только существенное. В нем существенное всегда смешано с индивидуальным, случайным… Отображая богатство, полноту и разнообразие жизни, писатель находит место в своем художественном произведении и случайностям» 4. На самом деле в подлинном и совершенном произведении искусства нет и не может быть «случайных» элементов: каждый оттенок поведения и сознания героя и даже детали его облика существенны. Ошибка автора состоит прежде всего в отождествлении принципиально различных категорий «индивидуального» и «случайного»; ему представляется, что индивидуальное всегда есть случайное. Это неверно даже по отношению к реальной жизни, где нередко складываются индивидуальности, которые глубоко типичны во всех своих чертах. И это совершенно неверно по отношению к искусству, где любая деталь выражает существенное содержание.
«Глубокие и большие, как озера», глаза могли бы быть несущественной, случайной, ничего не выражающей чертой у какого-либо реального человека; но в образе Левинсона эта деталь оказывается в высшей степени существенной и необходимой.
Конечно, не исключена возможность, что Фадеев мог бы в процессе создания «Разгрома» выдвинуть на первый план иную и столь же уместную образную деталь. Но в уже созданном произведении образ глаз выступает как неотъемлемый элемент, выражающий сущность личности Левинсона.
Но не злоупотребляем ли мы понятием «сущность»? Не скатываемся ли мы тем самым к вульгарному представлению, согласно которому образы искусства выражают некоторую узкую «общую сущность»? Нет, речь идет о разных«сущностях».
- И. И. Виноградов, Проблемы содержания и формы литературного, произведения, изд. МГУ, 1958, стр. 170, 171.[↩]
- В. И. Ленин, Сочинения, т. 35, стр. 141.[↩]
- Там же, т. 29, стр. 502.[↩]
- Ан. Дремов, О художественном образе, «Советский писатель», М.
1956, стр. 170, 171.[↩]
1956, стр. 170, 171.[↩]Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.
Уже подписаны? Авторизуйтесь для доступа к полному тексту.
Аутизм, инженеры: мышление картинками или словами?
Брэд Мейсон
Набор для ухода за детьми Coronavirus с подробным описанием того, как успокоить детей в кризисной ситуации по возрастным группам, структурированием их дня, меню домашних занятий в автономном режиме и управлением использованием технологий. Дети с особыми потребностями и проблемами поведения, застрявшие дома без порядка, могут довести своих родителей до крайности. Отправьте им этот бесплатный ресурс. Мышление картинками против мышления словами; в чем разница? Как это повлияет на навыки общения и саморегуляции? Я обнаружил, что многие люди с аутизмом, инженеры и люди с СДВГ говорят, что думают образами. Учителя в основном говорят, что думают словами.
Когда я провожу живой семинар, мне нравится спрашивать людей: «Что вы думаете?» Затем я уточняю: «Я имею в виду, являются ли ваши мысли картинками или словами, когда вы думаете, похоже ли это на фильм в вашем уме, или больше похоже на просто чувство, или это говорит в вашей голове, и если это говорит, то чье? голос это? Есть ли у вас в голове разговоры с другими людьми, когда вы думаете, вы сочетаете это с чувствами и образами?»
Итак, если вы думаете картинками или видеопотоком, как вам выйти за рамки вашего видео, чтобы сделать еще одно видео и проанализировать первое видео, другими словами, как вы думаете о том, о чем думаете, чтобы проанализировать, насколько разумны ваши мысли? и думаете ли вы о том, о чем вы собираетесь думать или о чем должны думать?
(Этот отрывок является отрывком из книги Диагноз «Аутизм или синдром Аспергера: что теперь? »)
Если вы думаете словами, вы можете сделать это, вы можете подумать про себя: «Это меня бесит, я хотел бы пнуть ее — упс, нет, лучше не надо, это было бы подло, и я мог бы получить в беде.
» Видишь, вала! У нас есть навыки самоконтроля и торможения! Язык в форме слов делает это возможным, слова — это кратчайший путь. Если я думаю словами, мне легко сказать эти слова кому-то другому, и они, вероятно, поймут, что я пытаюсь выразить словами. Но я не могу загрузить видео из своей головы в вашу.
Помните те примитивные компьютеры TRS80, которые вышли в начале 80-х? Первые игры, такие как Таверна Гильгамеша, были сценарием или словами, бегущими по экрану. Затем мы начали использовать игры с большим количеством графики, и нам потребовалось НАМНОГО больше вычислительной мощности и памяти. Возможно, так же обстоит дело и с нашим мозгом: словесное мышление использует лишь небольшую мощность, изображения или графика требуют гораздо больше. Слова — это кратчайший путь, соединяющий понимание от меня к вам. Что, если бы я пытался общаться с вами с помощью картинок, а у нас не было общего лексикона?
Люди с аутизмом, инженеры и люди с СДВГ обычно говорят, что думают образами; учителями, словами, и когда словесный мыслитель слышит, что есть те, кто думает не словами, а образами, он часто изумляется, растерялся и с трудом настраивает свой разум на эту чуждую мыслеформу.
Инженер может посмотреть на что-то и сразу понять, как это работает или как это собрать. Что происходит, когда они пытаются это объяснить? Они расстраиваются, потому что это так очевидно для них, это прямо у всех на виду, но найти слова для образного мышления, чтобы объяснить это словесному мыслителю, — непростая задача. Два разных языка. Мак и ПК.
Мы используем разговор с самим собой или внутренний язык, чтобы регулировать эмоции и решать проблемы.
Вот почему я поощряю использование визуальной поддержки — они не должны быть причудливыми, например, рисовать фигурки из палочек с мыслями и пузырьками со словами, чтобы передать сообщение о социальных ожиданиях и результатах, потому что часто люди с аутизмом испытывают трудности с формированием понятий. что слова предназначены для представления. Поместите это в наглядное изображение, чтобы лучше понять, и используйте его в качестве подсказки или напоминания позже в обучающий момент.
Когда мы видим повторяющееся поведение, это часто сигнализирует о том, что мозг ребенка не может ассимилировать модели восприятия в осмысленное целое, поэтому они застревают в повторении.
Это также объясняет, как некоторые дети могут повторять звуковые модели отрывка, который они читают, или видео, которые они слышали, но не могут ответить на вопросы о том, что они запомнили. У них есть образец, но нет понятий, которые символизируются. Кроме того, когда они находятся в среде, которая становится бессмысленной, они могут участвовать в повторяющемся и даже разрушительном поведении, таком как крик, они пытаются создать известный им шаблон, чтобы заглушить бессмыслицу, которая может быть фоновым шумом других людей тихо. разговоры или работающий кондиционер.
Как научить человека с аутизмом или инженера начать использовать свой внутренний язык для саморегуляции и решения проблем, чтобы научиться более бегло пользоваться словесным языком? Вы можете рассказать, что они делают, когда они это делают: «О, теперь вы пытаетесь заставить синий балансировать поверх желтого блока». Вы можете рассказать о своем собственном опыте и подумать вслух: «Хм, ну, этот ключ не открывает дверь.
Я мог бы попытаться заставить его, но он может сломаться. Позвольте мне попробовать один из других ключей, чтобы увидеть, работает ли он лучше». Наконец, попросите ребенка переформулировать задачу вслух и своими словами, а также вслух рассказать о возможных путях решения. «Итак, у вас есть 11 яблок для начала, и вы забираете 3, потому что 2 раздаются, и вы едите одно, так что… это будет примерно 11-3, я должен сказать, сколько осталось, это будет 8 яблоки остались.
Если вы действительно хотите узнать больше о способах обучения разговору с собой, посмотрите мои видеокурсы «Разговор с самим собой, самооценка и самоконтроль», а также курсы «Гнев и дети», «Тревога и дети». Вы также можете записаться на бесплатный мини-курс Mindgarden, посвященный использованию внутреннего диалога и эмоционального контроля: нажмите здесь, чтобы зарегистрироваться.
Вербальное и невербальное общение
Прагматика – это использование языка в социальных ситуациях. Человек может иметь сильно развитый словарный запас и все же не эффективно общаться с другими.
Могут помочь группы социальных навыков и логопед в небольших группах.
Исследования показывают, что только 7% сообщения человека передаются словами, которые он произносит, а остальные 93% сообщения передаются невербальными сигналами, такими как тон, выражение лица и поза тела. Попробуйте сыграть в шарады, которые требуют использования и интерпретации только невербального общения. Есть несколько игр Cranium, которые включают в себя шарады, лепку и рисование, чтобы угадать слово, например, Cranium Conga, которая идеальна, потому что это игра «угадай, о чем я думаю», и это именно то, что мы хотим, чтобы наши дети были по привычке, когда они делят пространство с другими, постоянно внимательно следить за ними в поисках подсказок — в основном невербальных — о том, что они думают и планируют.
Вы можете найти соответствующие сообщения в блоге через меню в верхней части этой страницы. Просто наведите курсор на «Блог» в верхней строке меню, чтобы открыть раскрывающийся список и прокрутить темы.
У меня также есть страница бесплатных ресурсов с бесплатным кратким курсом по смежным темам, а также многочисленными документами, ссылками и дополнительным контентом, который, я надеюсь, поможет вам помочь тому, кто вам небезразличен, кто борется. https://intensivecareforyou.com/resources-for-free/
Вы также можете ознакомиться с моими книгами и видеокурсами здесь, на моем сайте.
Видеокурс «Понимание аутизма Аспергера изнутри наружу»
Обновление: виртуальные онлайн-консультации по телемедицине теперь доступны здесь: https://www.bradmasoncounselor.com/
Надеюсь, вам понравился «Аутизм, инженеры, мышление картинками или словами?» и это поможет вам понять и, возможно, помочь кому-то, кто вам небезразличен.
Вот несколько связанных ссылок для получения дополнительной информации:
https://www.psychologytoday.com/blog/fulfillment-any-age/201309/make-your-self-talk-work-you
http://www.npr.org/sections/health-shots/2014/10/07/353292408/why-saying-is-believing-the-science-of-self-talk
http://www.
grandin.com/inc/visual.thinking.html
✕
Я хочу создать здоровую счастливую жизнь
Трудно работать с мыслями, которые продолжают думать о проблемах и заботах. Пора учить детей их власти над мыслями и чувствами.
Мне нужны обучающие упражнения для; замена мыслей, которые не являются полезными, разумными или правдивыми, создавая радость и эмоциональную устойчивость, метафора Mindgarden, иллюстрирующая силу и выбор в мыслях, стратегия Dream Book для определения четких целей и создания мотивации, видео, объясняющее, как НЕ , чтобы позволить другим или ситуациям сломить вас!
СДВГАспергерАутизмИнженеры
Образное мышление: образное познание и непропозициональное содержание: Петр Козак: Bloomsbury Academic
Вы должны войти, чтобы добавить этот предмет в свой список желаний.
Пожалуйста, войдите или создайте учетную запись
Автор
Петр Козак
Петр Козак – доцент Института…
отзывов
Книга Петра Козака является первым систематическим исследованием далеко идущих последствий образного познания: нашей способности использовать ментальные образы в нашем мышлении и решении проблем. Я ожидаю и, безусловно, надеюсь, что в ближайшие годы эта книга станет главной книгой по образному познанию.
Бенс Нанай, профессор философской психологии, Университет Антверпена, Бельгия
Мышление образами демонстрирует когнитивную роль образов или иконических представлений в рациональном мышлении.
Козак отвечает скептикам, показывая, что образы необходимы для мышления как измерительные устройства, даже если они не являются пропозициональными. Опираясь на теорию измерения, он предлагает новый взгляд на содержание изображения.Марцин Мильковски, доцент кафедры философии и социологии Польской академии наук, Польша
Сколько окон в вашем доме? Один из способов ответить — представить свой дом и сосчитать окна. Такое образное мышление изобилует в искусстве и науке, но как оно работает? Мышление образами Ответы, аргументированные образами, являются измерительными приборами – в меньшей степени похожими на предложения и больше на линейки.
Козак отвечает скептикам, показывая, что образы необходимы для мышления как измерительные устройства, даже если они не являются пропозициональными. Опираясь на теорию измерения, он предлагает новый взгляд на содержание изображения.