Зимние сюжеты акварелью. Как нарисовать снежную сказку
В этой вдохновляющей книге мастер акварельной живописи Терри Харрисон рассказывает о приемах рисования снега, которые помогут художнику передать красоту зимнего пейзажа.
Книга начинается с рекомендаций по смешиванию красок и выбору кистей для получения различных эффектов. Во второй части — пошаговые уроки рисования заснеженных деревьев, замерзших ручьев, морозного неба, снегопада и других элементов зимних пейзажей. Автор дает ценные советы по работе с фотографиями и превращению летнего пейзажа в зимний. Один из уроков посвящен рождественским сюжетам и изготовлению поздравительных открыток. Третья часть книги — это шесть полноценных проектов, среди которых зимняя аллея, рождественский коттедж и потрясающий закат с искристым снегом.
Книга с работами Терри Харрисона станет незаменимым руководством для всех, кто хочет научиться рисовать зимние пейзажи акварелью.
Для кого эта книга
Для начинающих акварелистов, мечтающих рисовать зимние пейзажи.
Для всех, кто хочет усовершенствовать навыки художественного мастерства и овладеть новыми приемами.
От автора
Я всегда любил зимние красоты, хотя сейчас, если честно, предпочитаю пленэр в теплую погоду. Когда же я только начинал осваивать пейзажи, то частенько выбирался порисовать зимой. Помню, как кутался с ног до головы: надевал шерстяную шапку, шарф, несколько свитеров, две пары носков, высокие непромокаемые сапоги, толстое пальто, перчатки без пальцев. Выглядел я как путешественник на Северный полюс.
Зимним пленэрам я отдал много времени и сил. Думаю, вложения себя оправдали — и привели к написанию этой книги.
Из нее вы узнаете, как легко рисовать пейзажи со снегом, не высовывая носа на мороз. Вы научитесь смешивать краски для зимней палитры и изображать деревья и траву, отражения, тени на снегу и теплое сияние заката. Я познакомлю вас с несколькими новыми приемами использования маскирующей жидкости, которая так здорово подходит для рисования зимних пейзажей, а также техниками изображения сугробов, снежных шапок на вершинах гор и падающего снега.
Терри Харрисон вырос в Норфолке. В детстве он не получил специального художественного образования и не собирался становиться художником. Но в пятнадцать лет, переехав в Хэмпшир, он попал к замечательному преподавателю. С отличием закончил художественную школу и поступил в Школу Искусств в Фарнэме. Учился на графическом отделении, но занимался живописью в свободное время. В 1984 году ушел с работы и полностью посвятил себя искусству. Проводил мастер-классы для художников. Разработал собственный ассортимент кистей и красок. Является автором бестселлеров о живописи акрилом и акварелью. В настоящее время живет в Котсуолдсе. У него есть сайт www.terryharrison.com.
Светлана Филиппова. Часть 2 / «Нарисовать можно быстро, а вот придумывание — это долгий процесс»
«Нарисовать можно быстро, а вот придумывание — это долгий процесс«
Иллюстрация Светланы Филипповой к книге Людмилы Улицкой «История про воробья Антверпена, кота Михеева, столетника Васю и сороконожку Марью Семеновну с семьей»
Вы вернулись с двойняшками снова жить в Москве, и что? Вам было где жить? И нужно же начинать снова делать кино?
Мы и до этого снимали жилье, жили в коммуналке… Оказалось, что вот за эти два года все уже привыкли, что нас здесь нет, такое ощущение, что ты вроде два года прожил в другой стране, а потом тебе эти два года надо как бы еще возвращать стране, куда ты вернулся.
Мы вдруг оказались в такой пустоте… Надо было что-то с этим делать. У меня была заявка фильма, который потом стал называться «Сказка Сары». Надо было как-то постепенно начинать, но было понятно, что я не могу на студию ходить, еще дети маленькие. Пыталась ходить в издательства и как-то безрезультатно. В общем, был такой момент, когда я думала, что надо заняться чем-то другим. Пока я думала, как дальше жить, сидела и рисовала, в жизни моей появился компьютер. И после долгих экспериментов я поняла, что компьютер все-таки инструмент, который может помочь что-то делать. Тогда как раз появился Паша Костомаров, ты когда-то меня спрашивала, откуда я его знаю, почему он у меня стоит оператором на первом фильме, на «Сказке Сары», а потому что он – такой удивительный, редкий человек, который всегда готов помочь и не бросает. Он тогда мне очень помог.
Откуда он взялся-то? Он тоже учился вместе с твоим мужем?
Он был младше, и когда муж снимал документальный фильм «Дороги», появился Паша, который тогда во ВГИКе учился.
Он, по-моему, был тогда ассистентом оператора. Когда я рисовала «Сказку Сары», Паша говорит: «Хочешь, я тебе помогу, поснимаю». И я рисовала всех этих ворон на обычной бумаге, тушью, а Паша это все снимал. Мы пытались, но все никак не могли найти режим пленки, чтобы было так, как я себе представляла. Параллельно мы стали смотреть, что можно делать в компьютере, и вдруг поняли, что можно сканировать рисунки и немножко при сканировании менять контрастность и яркость, и за счет этого создавать тот же эффект, которого мы пытались достичь, по-разному снимая на пленку. То есть все можно гораздо проще сделать. Вот, как только я это поняла, я уже на кальке стала рисовать углем, потом сканировать, усиливая контраст.
Эскизы к фильму «Сказка Сары» (2006)
А уголь, которым ты рисовала «Сказку Сары» был для тебя привычный инструмент?
Нет, я тогда только попробовала. Я пробовала разное: акварель, тушь, все вот подряд перебирала, и вдруг раз – уголь! На нескольких слоях кальки.
И компьютер. Вот это все сошлось. Но перед этим мы с Пашей очень долго экспериментировали.
Сама история в фильме была ваша, сочиненная тобой?
История была придумана большей частью еще на занятии у Норштейна. Он как-то пришел и сказал: «А нарисуйте-ка вы такую раскадровку: человек просыпается утром, и по деталям надо понять, что за человек, какой у него характер. Сказал, два часа нам дал и ушел. Как раз за окном пошел такой крупный снег, и я смотрела на этот снег, и думала: «Вот, идет снег, это красиво. А интересно, есть ли кто-то, кому это может не понравиться? Наверняка, это не понравится дворнику. Я себе представила, как этот дворник спит, наверняка он должен спать одетый и с лопатой под одеялом. Потому что он все время должен быть готов к этому снегу, к тому, что надо бороться со стихией. И нарисовала так это все, ну, очень грубо. И вот надо идти к Норштейну, уже все показали, он говорит: «Ну, подойдете?», и я помню это ощущение, что вот я сейчас покажу, он скажет: «Все, до свидания».
Подошла, а он вдруг начал хохотать, ну вот как он хохочет, красный, все зубы показывает, — ему стало смешно, что дворник спит вот с этой лопатой под одеялом и потом одеяло откидывает и идет. Это в фильм уже не вошло, но смех его я запомнила, он меня этим смехом поддержал. И я тогда подумала: «Ну, значит, я что-то могу придумать». Когда начала рисовать, история стала обрастать какими-то деталями, подробностями, но непонятно было, чем ее заканчивать, потому что она была слишком простая, такая прозрачная. И когда я уже зашла в тупик, тогда дочь Сара помогла и придумала конец.
«СКАЗКА САРЫ» (2006)
А ты «Сказку Сары» снимала на ШАРе?
Дома я снимала. Был какой-то неудачный запуск, конфликт на другой студии. Я про это даже не хочу вспоминать. Все думали, что я вообще ушла из профессии. Я сама его нарисовала. Какое-то время, пока я не ушла со студии после конфликта, успели часть анимации нарисовать Катя Бойкова и Саша Фокин.
Талантливые аниматоры. Шел две тысячи пятый год, и когда этот фильм я Назарову показала, он говорит: «Давайте, я покажу в «Пилоте». Он там собрал целый зал, а Татарский, посмотрев, предложил: «Я вам сразу хоть два фильма сейчас дам делать». Примерно тогда моей дочке было пять лет, она заболела менингитом. Я даже не знала, что вообще такое возможно в наше время. Ее увезли на скорой, и сразу в реанимацию. Я утром позвонила в реанимацию, уже ни на что не надеясь. Туда же не пускали. Мне говорят: «Приезжайте, мы ее переводим из реанимации в палату, и месяц вы с ней будете лежать». Мы с ней легли и каждые несколько часов ей делали уколы, вот тогда я подумала, может быть, надо медсестрой пойти работать. И вдруг в больнице звонит телефон. Из издательства, и мне говорят: «А не хотите ли вы проиллюстрировать сказки Улицкой?». Я говорю: «А кто это?». Они говорят: «Ну, такая есть писательница хорошая. Нам надо сделать волшебно красивую книжку, хотите попробовать?». Мне выслали тексты, стала я их читать, это как бы первая была читка.
Месяц мы пролежали в больнице, никаких последствий у дочери, все нормально. Когда мы с ней в первый раз вышли на улицу, была весна, и я увидела землю, кору деревьев, и было такое ощущение, как будто я была с запыленными стеклами, и вдруг всю пыль смыли. И с этим чувством я стала рисовать первые иллюстрации, пробные. Они понравились тогда Улицкой, и мы стали делать первую книжку.
Рисунки к книгам Людмилы Улицкой. «История про кота Игнасия, трубочиста Федю и одинокую Мышь» (2, 5, 6, 8), «История про воробья Антверпена, кота Михеева, столетника Васю и сороконожку Марью Семеновну с семьей» (1, 4) и «История о старике Кулебякине, плаксивой кобыле Миле и жеребенке Равкине» (3, 7)
Масляной пастелью, да?
Да, это первая была история, «История про кота Игнасия, трубочиста Федю и одинокую Мышь», как-то быстро ее раскупили, она была очень успешная.
И мне говорят издатели: «А давайте еще две книжки сделаем, еще две сказки Улицкой?». Мы сделали еще две: «История про воробья Антверпена, кота Михеева, столетника Васю и сороконожку Марью Семеновну с семьей» и «История о старике Кулебякине, плаксивой кобыле Миле и жеребенке Равкине». Эти книжки тоже хорошие получились. И вдруг выяснилось, что на проект про Маяковского, который не двигался много лет, и который мы пытались развивать в Германии, вдруг Саксонский фонд выделил деньги, и надо срочно его делать. Ну, в общем, все — раз! — сдвинулось с места, и я стала рисовать фильм «Три истории любви».
Почему вдруг Маяковский и откуда взялась идея, что тебе для него нужна документальная съемка?
Я со школьных лет была увлечена Маяковским, думала, что когда-нибудь что-то сделаю о нем. И что, если попробовать как-то с разных сторон его историю рассказать? То есть история вроде бы одна, а рассказана с разных сторон, такая была первая мысль. Было ясно, что должна быть хроника, я поняла, когда еще собирала все эти материалы, что надо ехать в Красногорск и смотреть киноархивы.
А то, что это о Маяковском, у тебя в какой-то момент ушло?
Да. Я стала читать все, что могла найти о Маяковском — воспоминания, переписку. В какой-то момент вдруг я поняла, что в нем разочаровалась. Вдруг он меня перестал волновать. И я думаю: «Ну вот что мы сейчас будем вываливать все эти истории на зрителя? Пусть это будет просто провинциальный поэт, который приехал в Москву и оказался там во время революции». Имя Маяковского ушло, но я понимала, что все-таки на основе его лирики буду делать фильм. И появилась возможность каких-то вольных решений.
Кадры из фильма «Три истории любви» (2007)
Ага, а как отнеслись к этому, продюсеры, которые тебе под фильм о Маяковском давали деньги?
Продюсеры болезненно к этому отнеслись, поэтому в Германии фильм существует с названием «Маяковский.
Три истории любви», а у нас — с названием «Три истории любви».
Как сложилась его фестивальная судьба?
Он поездил по фестивалям, получал призы. Я его как-то очень быстро сделала, за год, там довольно много было хроники, что давало возможность не так много делать мультипликата.
Но ты сама все анимируешь? Или были аниматоры?
Этот фильм я делала полностью сама, потому что денег было немного, и не было возможности взять аниматора.
«ТРИ ИСТОРИИ ЛЮБВИ» (2007)
Фильм считается немецким?
Немецким, потому что там было только немецкое финансирование, но русская студия помогла здесь со звуком. Это был две тысячи седьмой год. На фестивале КРОК, когда фильм показывали, его увидел французский продюсер студии Sacrebleu Рон Дайенс, подошел ко мне и спросил: «Не хотите ли вы с нами сотрудничать? Давайте свои идеи, мы вас запустим с новым фильмом».
Я как-то не очень поверила в такую возможность. Тогда еще мало кто из русских режиссеров работал с французами. Но он потом написал: «Срочно, срочно, подавайте идею». На тот момент у меня была история, которая лежала со времен Высших курсов, про собаку. Я отправила им, и все очень быстро получилось, сразу им понравились эскизы, история, нашлись деньги, и через несколько месяцев мы всей семьей оказались во Франции, на студии, которая находилась в маленьком французском городке Шато-Рено. Было лето, детям было лет десять. Пока снимаешь фильмы, годы так проносятся, что не успеваешь отсчитывать. Мне надо было по условиям контракта провести четыре месяца во Франции. Нам дали студию. Можно было в тапочках домашних выйти, обойти студию и зайти в съемочную. Все было рядом и можно было постоянно снимать. Но в какой-то момент в этой французской провинции, в маленьком городке уже все наскучило, школьные каникулы кончились, семья уехала и я думала о том, чтобы скорее вернуться домой.
Светлана Филиппова во время съемок фильма «Где умирают собаки» во Франции.
Фото из архива Светланы Филипповой
Кадры из фильма «Где умирают собаки» (2011)
«Собаки» тоже были в сыпучей технике, да?
Да. Я сначала думала, что буду его углем рисовать, но Рон спросил: «А не хотите попробовать по-другому?». И я сделала порошковые рисунки, которые всем там больше понравились.
Они были довольны результатом?
Там есть вещи, которые сейчас бы я не стала делать.
А что бы ты не стала?
Ну, во-первых, вот у меня сейчас изменилось отношение к музыке в кино. Марина Разбежкина говорит своим студентам, когда они начинают: «Вообще не используйте музыку». Я понимаю, что это самый легкий путь, и самый опасный: подложил красивую музыку, и вроде все пошло…
Да, Ковалев тоже так считает.
Я не считаю, что вообще не должно быть закадровой музыки, она прекрасно работает у Феллини, у Куросавы и у Мидзогути, но мне не нравится, когда режиссер давит на зрителя, манипулирует его эмоциями с помощью музыки. Есть такие фильмы, где она полноправно выступает, не берет на себя функцию, что если что-то не получилось, мы музыкой исправим.
Это был французский композитор, да?
Британский композитор немецкого происхождения Макс Рихтер. Я и задумывала фильм как хореографию, то есть вся эта история, она такой танец. Но сейчас мне кажется, что можно было не так много этой музыки использовать.
«ГДЕ УМИРАЮТ СОБАКИ» (2011)
Какой тебе кажется, у тебя самый успешный фильм?
По наградам, даже не знаю… Ну, вот, «Брут» много получил всяких Гран-при, на Каннском фестивале был показан. Фильм «Митина любовь» тоже. Он успешен у русскоязычной аудитории, его сложно понять в переводе.
А ты снимала когда-нибудь рекламу?
Никогда. Я могу делать только то, что люблю. А только думаешь: вот сейчас подзаработаю, – вообще ничего не получается…
Расскажи, почему ты стала делать сыпучие иллюстрации – к Платонову, к Евангелию?
После «Сказки Сары» мы познакомились с директором издательства «Вита Нова» Алексеем Захаренковым и его замечательной женой Мариной. Они на книжной ярмарке во Франкфурте увидели мои иллюстрации к «Котловану» Платонова, которые не были нигде опубликованы, просто на выставке висели. Это был заказ одного издательства, я сделала их в сыпучей технике, а потом мне сказали: «Платонов слишком мрачный, мы не будем его печатать». В общем, остались иллюстрации невостребованными. И их взяли на книжную ярмарку. И в издательстве «Вита Нова» мне предложили сделать иллюстрации к «Чевенгуру» Платонова. Это моя мечта была, я бы сделала вообще бесплатно, я считала, что вот я должна в своей жизни сделать иллюстрации к Платонову.
Иллюстрации к книге Андрея Платонова «Котлован»
Хороший заказ: издательство такое богатое, у них шикарные книжки.
Да, они делают обложки из настоящей кожи, на очень хорошей бумаге, с хорошей печатью. В Финляндии тогда печатали. Я ездила на печать. Они к художнику очень хорошо относятся, делают выставки, советуются, как оформить.
С ними приятно работать. Мне сказали: «Нам очень нравятся эти ваши иллюстрации к «Котловану», вы можете так же сделать?». Причем, можно было спокойно работать, у меня был год или два. Платонова невозможно читать быстро. И я, как обычно, пока читаю, делаю папочку с рисунками, раскадровку, почеркушки всякие, которые меня к какой-то мысли приводят. И так я читала долго, по две страницы в день. Потом, когда вот уже она вся придумалась – смотришь в целом, по композиции, как это все работает. То есть это в каком-то смысле фильм. Надо, чтобы у этих иллюстраций тоже была какая-то своя история. И придумывание — это очень-очень долго: говорят, Калиновский, закрывал окна в мастерской черной бумагой и долго лежал, ждал, когда придут к нему видения. То есть нарисовать можно быстро, а вот придумывание — это долгий процесс.
У тебя очень кинематографическое придумывание, видимо, связано с тем, как ты себе представляешь, у тебя ракурсы неожиданные, как бы движение есть внутри.
Потом мне кто-то сказал: «Ой, это у вас вообще не книжные иллюстрации».
Я не знаю, вот что такое «книжная иллюстрация»? Для меня это не критерий. Потом, когда начинаешь рисовать, понимаешь, что детальки, которые там внутри придумал, лишние, и начинаешь от них отказываться, в процессе все меняется. Это так же и в фильмах, ты это замечала, что у меня в композиции кадра не очень много таких деталек, ну, не может быть, например, детально обставленной комнаты.
Академия художеств в Санкт-Петербурге. Знаменитый печатник Михаил Ефимович Муськин и Светлана Филиппова печатают литографии к «Чевенгуру». Из архива Светланы Филипповой
Иллюстрации к книге Андрея Платонова «Чевенгур»
Да, ты берешь сразу крупно.
Да, ты должна быть очень суровой, избирательной, в отборе того, что остается в кадре. Но деталь существует в другом, может быть в поведении, она не такая, как обстановка комнаты, она по-другому работает. Норштейн говорил, когда я первую раскадровку ему принесла: «А что у вас здесь все на каких-то крупных планах? вы попробуйте весь фильм нарисовать на общем плане». Потому что на общем плане надо все решить на уровне поведения и движений, невозможно уйти вот в эту эффектность: раз, сменил крупность.
А мне страшно нравится, как ты все время работаешь с масштабами. Что у тебя всегда более крупный масштаб у более важного. То есть размер связан не с реальным размером, а с важностью детали.
И при этом у меня в голове сидит, что надо думать, как это может быть на общем плане решено, на уровне поведения отыграно. Я понимаю, что я не буду все на общем плане решать, но, тем не менее, я не должна искать способ уйти от решения. По крайней мере, я стараюсь себя дисциплинировать по мере сил.
Иногда есть такой соблазн. Это не значит, что надо крупных планов избегать. Надо просто экономно ими пользоваться, чтобы все имело смысл.
Иллюстрации к книге Ивана Бунина «Темные аллеи».
Рассказы «Начало» (1), «Натали» (2), «Железная шерсть» (3)
А с Евангелием было продолжение той же истории, да? Ведь это тоже была «Вита Нова»?
Да.
Когда мы Платонова книжку сделали, она тоже была замечена в книжном мире. И издатели говорят: а что бы вы еще хотели сделать? И тут я задумалась. Думаю: «А вот всегда же меня завораживало Евангелие от Иоанна, начиная с «В начале было слово…». Всегда, еще ребенком, читала и думала, что это самый загадочный текст. В издательстве как раз готовилась серия священных текстов, и я говорю: «А вот давайте Евангелие сделаем». Но мне захотелось его сделать, конечно, не в традиционном ключе, а представить себе эту историю по-другому. Во-первых, мне всегда казалось, что в Евангелии все времена существуют в одно и то же время. И я стала думать, как это можно в иллюстрации показать. И тогда у меня возникли иллюстрации совершенно неправильные с точки зрения канонической. Вот идет по дороге Иисус, и он идет в трех фигурах, в трех временах. Ну, или, например, вот он говорит ученикам: «Я оставляю вас», и здесь же, на этой иллюстрации, сюжет из Рождества. То есть все как бы сходится в одно. Начало и конец.
Или так же Благая весть и крещение Иисуса на одной иллюстрации.
Окончание следует.
Третья часть интервью
Иллюстрации к Евангелию
Студия Большого фестиваля мультфильмов
Читайте в Блоге БФМ:
Tuesday, January 21
Разговоры с режиссерами: Светлана Филиппова. Часть 1 / «Находясь здесь, я чувствую, что могу выразить это время»
Monday, December 30
Анимационный топ года
Девятнадцать лучших: дюжина авторских короткометражек, пять студенческих фильмов и два полных метра
Thursday, December 19
Блог Крока-2019. Дебюты, клипы, детское и все остальное.
Пора заканчивать рассказ о фестивалях 2019-го, раз на носу уже 2020-й. Так что вот второй блог про Крок.
Tuesday, November 26
Блог КРОКа-2019.
Призеры и студенты
Наконец, надо рассказать про лучшие фильмы Крока, пока не закончился год. Начну с роликов…
Monday, September 23
Загреб-Анси, четвертый фестивальный блог. Студенты, VR и прикладная анимация
Ну и, наконец, перейдем к студенческим фильмам летних фестивалей. Не могу сказать, что в этом году у меня много студенческих фаворитов. Но смотреть программы и в Загребе, и в Анси было интересно…
Monday, August 26
Загреб-Анси, третий фестивальный блог. Короткий метр
Продолжаю рассказ про короткий метр с летних фестивалей, пытаясь задержать их в памяти. Пойду подряд, начиная с основных конкурсов короткометражек, а потом уже о специальных.
Saturday, July 20
Загреб-Анси, второй фестивальный блог. Короткий метр. Начало
Продолжаю рассказ про июньские фестивали. Прежде чем перейти к главному – короткому метру — немного расскажу о впечатлениях этого года от Анси.
Friday, July 5
Загреб-Анси, первый фестивальный блог.
Субъективно о полных метрах
Я пишу блог, когда главные летние анимационные фестивали давно закончились, кино, которое я видела в Загребе и Анси, смешалось в голове, и я уже не помню, что где видела.
Wednesday, June 5
Блог БФМ: Анонс Анси. Круглые сутки сплошных мультфильмов!
Фестиваль в Анси вот-вот начнется, пора взглянуть на то, что нас ждет с 10 по 15 июня в старинном городке, окруженном Альпами на берегу чудесного озера.
Monday, June 3
Блог БФМ: Анонс Загреба. Штудируем программу!
Кажется уже в третий раз дела мои складываются так, что я еду подряд на фестивали в Загреб и Анси, благо они всегда координируют свое расписание так, что между ними как раз есть один день, чтобы переехать.
Tuesday, May 28
Разговоры с режиссерами: Наташа Мирзоян / «Когда эти круглые смешарики вдруг ожили, меня накрыло счастье и я поняла: я хочу заниматься этим»
С Наташей Мирзоян наша анимационная тусовка познакомилась раньше, чем на самом деле узнала ее как режиссера.
Wednesday, May 15
Блог БФМ: Суздаль-2019. Часть 2: студенты и дебютанты, прикладная и коммерческая анимация
Продолжаю рассказывать теперь о молодом кино. Честно сказать, по этой части программа на Суздале была весьма вялая…
| Показать еще |
Блог БФМ
Fairy Tales – Drawing Matter
– Джон Раскин
Гектор Хоро (1801–1872), Конкурсный рисунок для выставочного зала на Елисейских полях, ок. 1853. Карандаш, перо, тушь и акварель на бумаге верже, верже на картоне, 465×625 мм. DMC 2492. Все мы имеем общее и достаточное представление о воображении и о его работе руками и сердцем: я полагаю, мы понимаем его как воображение или изображение новых вещей в наших мыслях; и мы всегда выказываем невольное уважение к этой силе, где только можем ее распознать, признавая ее большей силой, чем манипулирование, или вычисление, или наблюдение, или любую другую человеческую способность. Если мы видим старуху, прядущую у очага и ловко раздающую пряжу с прялки, мы уважаем ее за ее манипуляции. Если мы спросим ее, сколько она рассчитывает заработать за год, и она быстро ответит, мы уважаем ее расчеты. Если она при этом следит, чтобы ни один из ее внуков не попал в огонь, мы уважаем ее за наблюдательность. Но для этого она может быть достаточно заурядной старухой. Но если она все время рассказывает внукам какую-нибудь сказку, выдуманную из головы, мы хвалим ее за воображение и говорим, что она, должно быть, довольно замечательная старуха.
Точно так же, если архитектор хорошо делает свой рабочий чертеж, мы хвалим его за манипулирование. Если он строго придерживается своего контракта, мы хвалим его за арифметику. Если он хорошо следит за укладкой своих балок, чтобы никто не провалился сквозь пол, мы хвалим его за наблюдательность. Но он должен, помимо всего этого, еще какую-нибудь выдуманную сказку рассказать, иначе мы не можем ни хвалить его за воображение, ни говорить о нем, как о старухе, как о необыкновенном, довольно замечательном человеке. архитектор. Поэтому мне показалось, что сегодня вечером вас могло бы заинтересовать, если бы мы вместе обсудили, что такое сказки в архитектуре и через нее, которые нужно рассказывать, — что вам остается делать в этом вашем суровом искусстве? ваших голов», а также вашими руками.
Возможно, первая идея, которая может соблазнить молодого архитектора в качестве головной проблемы в эти экспериментальные дни, состоит в том, что он должен изобрести «новый стиль», достойный современной цивилизации в целом и Англии. особенно; стиль, достойный нашего паровоза и телеграфа; широкая, как ручей, сверкающая, как электричество. Но если среди моих слушателей есть те, кто был впечатлен этим чувством изобретательского долга, могу ли я спросить их, прежде всего, состоит ли их план в том, чтобы каждый изобретательный архитектор среди нас изобретал новый стиль для себя и чтобы страна отложила в сторону свой? новые концепции или область для его практики? Или каждый архитектор должен изобретать маленькую часть нового стиля, чтобы, наконец, собрать ее воедино, как расчлененную карту? И если да, то когда будет изобретен новый стиль, что делать дальше? Я подарю вам это Эльдорадо воображения — но можно ли иметь больше одного Колумба? Или, если вы плывете в компании и разделяете награду за свое открытие и его честь, кто придет после ваших сгруппированных Колумбов? На какие счастливые острова стиля могут плыть ваши архитектурные потомки, скупые на новые земли? Когда наш желаемый стиль будет изобретен, не будет ли лучшее, что мы все можем сделать, это просто встроить его? И нельзя ли сейчас сделать это в известных стилях?
Заметьте, ради вашей аргументации я допускаю то, что, возможно, известно многим из вас, чего я бы не допустил в противном случае, а именно, что новый стиль может быть изобретён. Я гарантирую вам не только это, но и то, что это будет полностью отличаться от всего, что когда-либо практиковалось раньше. Мы предположим, что капители должны быть внизу столбов, а не наверху; что контрфорсы должны быть на вершинах вершин, а не внизу; что вы закрываете свои проемы камнями, которые не должны быть ни арочными, ни горизонтальными; и что вы составляете свое украшение из линий, которые не должны быть ни кривыми, ни прямыми. Печь и горн будут к вашим услугам: вытащите свои стеклянные пластины и выколите свои железные прутья, пока не охватите нас всех — если ваш стиль практического рода — бесконечной перспективой черного скелета и ослепления. квадратной формы — или, если ваш стиль должен быть идеальным, — вы оплетете свои улицы гибкими листьями и покроете их разноцветными хрусталями — вы поместите, если хотите, весь Лондон под один сверкающий многоцветный купол, который будет освещать облака вокруг него с его мерцанием до самого моря. И еще я спрашиваю вас, что после этого? Неужели ты думаешь, что эти твои фантазии когда-нибудь уснут там, под сенью твоей железной листвы или в цветном свете твоего заколдованного купола? Не так.
Исключено из обращения «Два пути», переданного членам Архитектурной ассоциации в 1859 году.0002
Вирджиния Фрэнсис Стерретт (1900–1931) едва научилась ходить, как начала рисовать. Она никогда не останавливалась, и ее талант никогда не переставал завоевывать легион молчаливых чемпионов.
В четырнадцать лет, не задумываясь о достижениях и амбициях, друзья уговорили ее отправить свои рисунки на ярмарку штата Канзас. К ее удивлению, она заняла первое место в трех разных номинациях. Оригинальность ее рисунков, которые на протяжении всей ее жизни приходили к ней как видения, которые, как она чувствовала, просто переносила на страницу пером и кистью, пленила двух успешных местных художников, которые вдохновили ее на формальное обучение.
Неожиданная уверенность открыла тот тонкий клапан саморазрешения, который позволяет одаренной молодой личности рассмотреть — вопреки своему культурному и биологическому наследию — возможность построить жизнь в искусстве.
Доступны как печатные, так и канцелярские карточки.В течение года она выиграла стипендию в Художественном институте Чикаго — одной из старейших, наиболее уважаемых и эгалитарных художественных школ страны — и вернулась в свой родной город, который семья уехала в Миссури, а затем в Канзас в поисках средств к существованию. после смерти отца, когда Вирджиния была еще малышкой.
Но ей было всего два месяца на втором курсе академии художеств, когда заболела ее мать. Теперь на долю Вирджинии выпало поддерживать своих сестер и единственного живого родителя своим искусством.
Она бросила школу и устроилась на работу в различные рекламные агентства Чикаго, зарабатывая 10 долларов в неделю и радуясь этому, но найдя работу — бесконечные рисунки кастрюль, сковородок, кроватей и дорожных сумок — высасывала душу .
Доступен в виде распечатки.И снова подруга — еще один молчаливый чемпион, более страстно веривший в талант Вирджинии, чем она сама, — привезла несколько ее рисунков на ежегодную книжную ярмарку в Чикаго.
Но прежде чем открылись какие-либо порталы возможностей, она тоже заболела. В девятнадцать лет Вирджинии поставили диагноз туберкулёз — инфекционное заболевание, унесшее жизни каждого седьмого человека, рождённого в промежутке между зарождением нашего вида и началом века, в котором была зачата Вирджиния. медленно, безжалостно высасывает жизненные силы своих жертв.
Доступны как печатные, так и канцелярские карточки. Она поступила в санаторий и продолжала втягивать крошечные очаги энергии, которые у нее были каждый день.
Только представьте, как взбодрило ее прикованное к постели письмо, когда она получила письмо от крупной филадельфийской издательской компании почти через год после того, как один из их представителей попал под влияние ее рисунков на Чикагской книжной ярмарке.
Итак, Вирджиния Фрэнсис Стерретт — девятнадцатилетняя, прикованная к постели, бедная — получила заказ на иллюстрацию американского издания Старофранцузских сказок ( публичная библиотека | общественное достояние ) русского Французская писательница Софи Ростопшин, графиня Сегюр, начавшая свою литературную карьеру в лоне привилегий, когда ей было почти шестьдесят.
Доступен в печатном виде. Вирджиния получила 750 долларов — более 12 000 долларов спустя столетие инфляции — за обложку, восемь акварелей, обложку, шестнадцать рисунков пером и тушью и иллюстраций на форзацах — ошеломляющая платежеспособность для подростка в любую эпоху, особенно ее, когда даже взрослые женщины редко зарабатывали столько в какой-либо профессиональной сфере, особенно в искусстве.
Для этой конкретной художницы-подростка, главы семьи, это было не что иное, как спасательный круг, который поддерживал ее семью в течение многих сезонов.
Это был также спасательный круг для творческого духа, который, будучи служанкой потребительства, томился в пустом мире товарных иллюстраций. Сказки были естественной уступкой фантастическому воображению юного художника. С самого раннего детства она, казалось, жила на полпути между реальным миром, с его непропорциональной долей потерь и невзгод, и какой-то потусторонней страной чудес легкомыслия и света — страной чудес, которую Вирджиния могла теперь воплотить в жизнь для всего мира.
Доступны как печатные, так и канцелярские карточки. Ей особенно понравилось, что издатель позволил ей выбрать отрывки, наиболее живительные для ее воображения, и проиллюстрировать их любым способом, на который она вдохновилась — что она и сделала в стиле, напоминающем иллюстрации к скандинавским сказкам Кей Нильсен, выпущенные несколькими годами ранее, но отчетливо ее собственное, свидетельствующее о проницательном понимании Ником Кейвом влияния и парадокса оригинальности.
После выхода книги в 1920 издатель был так доволен, что немедленно поручил ей проиллюстрировать издание Натаниэля Хоторна « Рассказов Тэнглвуда », опубликованное в 1921 году, за которым последовал еще один заказ на адаптацию Арабских ночей под редакцией внучки Хоторна.
Но, несмотря на четырнадцать месяцев в санатории — столько же времени она провела в художественной школе — здоровье Вирджинии продолжало ухудшаться. Надеясь, что более яркий и теплый климат улучшит ситуацию, небольшой клан женщин переехал в Южную Калифорнию и поселился в бунгало, увитом розами, в предгорьях гор Сан-Габриэль, где Вирджиния продолжала работать над своим домом.0011 Арабская ночь рисунков.
Доступен в виде распечатки. Ее талант очаровал местное сообщество. Молва о ее сказочных иллюстрациях разошлась. Она создала серию сценических рисунков для постановки Голливудского общественного театра « Доктор Джекил и мистер Хайд ». Известный местный художник и преподаватель искусств на десять лет старше ее организовал выставку рисунков Вирджинии в своей галерее-студии.
Журналист местной газеты, посетивший юную художницу в ее бунгало, был впечатлен, увидев эту девочку-подростка, родившуюся в первый год так называемого «века самости», полную «милостивой простоты манер и милая скромность, которая казалась совершенно удивительной в этот день изощренности и эгоцентризма». (То, что журналист сделал бы из нашего нынешнего Века селфи, было бы самоочевидной трагикомедией, единственной подходящей мерой которой является вневременное замечание Джеймса Болдуина о времени Шекспира.)
Доступны как печатные, так и канцелярские карточки. Тем не менее, калифорнийский климат не смог остановить нашествие смертоносной бактерии. На фоне ее жизнерадостного искусства ее молодое тело истощалось в мрачном контрасте. Она вышла из бунгало в розовом конверте и вошла в местный санаторий. Шестнадцать месяцев спустя — вечность для любого молодого человека, но особенно для человека с такой творческой жизненной силой — ее выписали как излечившуюся.
После многих лет работы с уменьшающимися энергиями, ее Арабские ночи был опубликован в 1928 году. Местные коллекционеры сразу приобрели оригинальные рисунки. В течение года ее искусство было отмечено в Los Angeles Times как технически блестящее и необычайно творческое и выставлено в музее Лос-Анджелеса.
Доступен в виде распечатки.Увлеченная пейзажами французских мастеров восемнадцатого и девятнадцатого веков, Вирджиния мечтала поехать в Европу, чтобы продолжить свое прерванное художественное образование. Но Франция осталась пейзажем воображения, побывавшим лишь на чертежном столе ее сказочных иллюстраций.
Вирджиния Фрэнсис Стерретт умерла 8 июня 1931 года от туберкулеза — болезни, которая неизлечима до изобретения антибиотика стрептомицина пятнадцать лет спустя.
Ей было тридцать.
Доступны как печатные, так и канцелярские карточки. После ее смерти штат Миссури, где она провела годы раннего детства после смерти отца, оплакивал местного героя творческой силы. В печальном воспоминании, опубликованном на обложке журнала Sunday Magazine под заголовком «Девушка, сбежавшая от жизни в своем искусстве» вместе с пятью большими черно-белыми репродукциями ее рисунков, St. Louis Post-Dispatch сделал горько-сладкое замечание, что, хотя жизнь Вирджинии была «борьбой с бедностью и болезнями», проведенной в «прозаических уголках Запада и Среднего Запада», в значительной степени неузнаваемой за пределами узкого круга поклонников, в за свое короткое время она «оставила запись о достижениях, которых редко достигает большинство тех, кто живет долго и активно и получает общественное признание».
Этим достижением, как писал анонимный и восхищенный журналист, была «красота, нежная, фантастическая красота, созданная кистью и карандашом… картины навязчивой красоты».
Через две недели после ее смерти номер Brooklyn Daily Eagle , давший молодому Уитмену его литературное начало почти столетием раньше и остававшийся внимательным к маргинальным художникам незаурядного таланта, прямо писал: «Ее работы доставляли удовольствие детей и их стариков, и его будет не хватать».