Отражение художественное — Краткий словарь по эстетике
ОТРАЖЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ — познание или отражение действительности в искусстве. Философской основой для понимания художественного отражения является ленинская теория отражения. Вне принципов теории отражения, касающихся диалектики объективного и субъективного в познавательном процессе, активности отражающего сознания (его избирательности, способности к абстрагированию, обобщению), соответствия образа оригиналу, невозможно выяснение специфики эстетического сознания — эстетического чувства, вкусов, идеалов и т. д.
Методологическое значение теории отражения для эстетической науки получило убедительное подтверждение в опыте исследований гносеологической природы искусства, художественного образа, творчества и восприятия как специфических форм отражения.
Не случайно ревизионисты от эстетики избрали в качестве объекта своих реформистских атак именно теорию отражения. В своих нападках на марксистско-ленинскую эстетику и искусство социалистического реализма они пытаются дискредитировать методологическую ценность теории отражения, якобы ограничивающей активность, свободу художественной деятельности.
Между тем В. И. Ленин специально подчеркивал диалектически активный характер процесса отражения «от живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике». Диалектико-материалистическое понимание любого творческого процесса и его результата основано на признании объективной реальности в качестве исходного начала, обеспечивающего творчество необходимым материалом. Обобщение и преобразование всегда предполагают наличие определенного материала, его накопление, осуществляемое в процессе многообразных форм взаимодействия человека с миром. Таким образом, созидательно-преобразующим актам всегда предшествует отражение (ощущение, восприятие, представление, понятие, шире — знание).
Результатом художественного отражения является художественный образ, в котором содержатся глубокие обобщения, яркая эмоциональность. Особенностью художественно-образного отражения действительности является конкретно-чувственная форма. Идеи в искусстве не выражаются иначе, как в цвете, звуке, камне, слове и т. д. Внимательно наблюдая и изучая действительность, художник создает произведение, которое имеет не только большую эстетическую ценность, но и выполняет познавательную функцию. Основоположники марксизма убедительно показали на примере творчества английских писателей XIX в. — Диккенса, Теккерея и др., а также на примере «Человеческой комедии» Бальзака, что художник может давать картину общественного устройства ярче и точнее, чем историки, экономисты и статистики.
И в наши дни искусство играет важную роль в изучении человека, его духовного мира. По признанию психологов, ученый в целом ряде случаев не в состоянии сравниться с художником в тонкостях наблюдения и описания многих душевных переживаний. В более широком смысле искусство отличается от науки тем, что его основной критерий — правда жизни, в то время как наука апеллирует лишь к истине. Понятие правдивости в искусстве необычайно емкое. Оно включает в себя не только истину, но и заблуждения, а также вымысел. Правдивыми и убедительными бывают, например, произведения, содержащие сказочные и мифологические сюжеты. Не случайно художественный образ как основной способ и результат отражения действительности в искусстве понимается марксистско-ленинской эстетикой одновременно как образ реальности и как нечто новое и специфическое, внесенное в произведение художником в результате деятельности воображения и фантазии.
Если искусство перестает быть отражением реальности, то происходит разрушение художественного образа. В этом случае художник строит произведения на необразной беспредметной основе. Разрушение образа происходит и в том случае, когда художник сохраняет изобразительность и правдоподобие, но не делает значительных обобщений. Вместо яркой образности перед нами унылое и монотонное перечисление и описание голых фактов. В качестве «художественных» фактов в этом случае могут быть представлены и всевозможные предметы быта, как, например, в поп-арте. Отсутствие образной основы составляет сущность беспредметного искусства, что означает полный отказ от изобразительности, от любого сходства с реальностью.
Художественный образ произведения как одна из форм отражения реальной
Усова Ирина Викторовна — кандидат филологических наук, доцент кафедры «Социально-культурный сервис», Волгодонский филиал, Донской государственный технический университет, г. Волгодонск, Россия
Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».
Образ — понятие литературоведческое. Художественный образ является основной клеточкой, из которой вырастает система образов, составляющих целостное произведение. Обычно под художественным образом понимают воспроизведение типических явлений жизни в конкретно-индивидуальной форме. Такое воспроизведение или отражение жизни свойственно искусству, идеологии, художественно осваивающей мир. Художественный образ несет в себе «обобщение», поскольку выступает как специфический способ воспроизведения объективной реальности с позиции определенного эстетического идеала конкретно чувственной, непосредственно воспринимаемой зримой форме. Эстетическое создание художественного образа создается посредством воплощения реального содержания человеческой жизни
Признание диалектической природы, многослойности художественного стало общепринятым в нашей эстетике. Но далеко не все составные, слагающие его, исследованы в полной мере. Одной из составляюзщих художественного образа является соотношение в нем общественно необходимого, выступающего как социально-детерминированное и художественно-обусловленное, с одной стороны, и неповторимого, уникального, новаторского, идущего от творческой индивидуальности художника, с другой стороны.
Однако мало признать наличие в художественном образе общественно необходимого и индивидуально неповторимого, задача заключается в том, чтобы обнаружить органический характер их взаимопроникновения, их диалектическое единство [9, c. 32].
Индивидуальная неповторимость образа не означает какую-то оригинальность, принципиальную обособленность от общезначимого, общественно необходимого. Она лишь указывает на его единственность, невозможность равнозначного повторения, замещения другим образом. В то же время это не мешает художественному образу нести и в себе и в содержании, и в форме, всеобщее, близкое и понятное людям, выражающее общественные потребности, являющееся одной из форм общественной коммуникации[2, c. 87].
Диалектическое единство индивидуально неповторимого и общественно необходимого проявляется на разных уровнях художественного образа, начиная с предмета искусства и включая содержание и форму. Непосредственно представить механизм этого сопряжения на уровне предмета искусства позволяет категория «общеинтересного», выдвинутая Н.Г. Чернышевским. Сознает это или нет художник, но его выбор темы, сюжета и т.д. обусловлен. Будучи сыном своего времени, представителем той или социальной группы, художник вольно или невольно воплощает в своем творчестве то, что волнует или только начинает волновать его современников. «Общеинтересное», выступающее как предмет искусства, формируется в ходе социального развития общества. Это те или иные проблемные вопросы общественного развития, взятые в аспекте их «человеческой» значимости. Безусловно, формы непосредственного проявления «общеинтересного» бесконечно разнообразны и всегда носят конкретно-исторический характер, но, тем не менее, можно выделить два уровня существования «общеинтересного», конечно, теснейшим образом связанных между собой
Первый, более подвижный, уровень «общеинтересного» порождается измениями, происходящими в общественном бытии, в образе жизни людей, их практической жизнедеятельности. Это познавательно-тематическая форма «общеинтересного». Отвечая на эту общественную потребность, образное мышление творцов искусства пытается художественно обобщить и осмыслить новые явления социального бытия людей, вскрыть их значимость для совершенствования человеческой жизнедеятельности.
Второй уровень «общеинтересного», который можно определить как идейно-эмоциональный, порождается изменениями, происходящими в сфере общественного сознания, общественной психологии. В этом случае стрелка общественного интереса указывает не столько на реальные жизненные события, выражающие собой изменения в сфере социально-экономического состояния общества, сколько на вызванные этими изменениями (или переоценивающиеся) идеи и настроения, мысли и чувства[3, c. 14].
Оба эти слоя теснейшим образом связаны между собой и подчинены задаче правдивого воспроизведения жизни. Конечно, идейно-эмоциональный слой очень важен, он занимает ведущее положение, так как искусство есть форма познания прежде всего духовного содержания жизни и отстаивания посредством этого познания человеческих идеалов.
Но познавательно-тематический «слой» произведения также очень важен. В нем заключено исследование событийной, конфликтной, объектной стороны жизни. Искусство не сводится к абстрактной интерпретации человека, в которой оказываются неразличимы профессиональные, возрастные и другие черты людей, особенности той или иной социальной группы[7, c. 68].
«Общеинтересное» никогда не может быть общеизвестным и общепринятым, в нем проявляется то, что составляет для общества нерешенную проблему.
Можно выделить несколько этапов в осознании людьми «общеинтересного», оно начинается с его выявления. Часто бывает необходимо обнаружить само возникновение проблемного явления, скрытого до времени в повседневном течении жизни. Для этого нужно выйти за рамки устоявшегося, общепринятого, освободиться от инертного, проникнуть через поверхностную видимость, «кажимость» в подспудное существо развивающегося явления. Выполнить эту роль по силам лишь неповторимой творческой индивидуальности, способной вырваться из плена привычных представлений, и в тоже время в силу своей социальной представительностии, принадлежности к передовым общественным силам, чутко ощущающей глубинное движение общественного развития. Таким образом, явление часто начинает осознаваться как «общеинтересное» после того, как оно оказывается открытым и художественно осмысленным, благодаря зоркой наблюдательности, своеобразности взгляда на мир художника, его умению в особенном, единичном увидеть проявление развивающейся тенденции.
Нередко искусству удавалось быть впереди. Но в этом случае художественный образ обычно лишь ставит проблему, дает первоначальный материал теоретикам и политикам для изучения общественных движений своего времени[9,
Итак, основной сферой проявления эстетической функции языка является художественная литература, которая отражает окружающий нас мир в особом образном строе. Образ выступает основным средством художественного обобщения действительности, знаком объективного коррелята человеческих переживаний и особой формой общественного сознания. К тому же образ в искусстве — это субъективное отражение реальности[4, c. 74].
Такие фразы как, «художник мыслит образами, искусство — это отражение действительности в форме чувственных образов, образ — первооснова художественного творчества» и тому подобное легко обнаружить в любом исследовании по эстетике, теории литературы, стилистике художественной речи. Ни одна из них не вызывает возражений, и все они, в общем, подчеркивают специфику художественного мышления, воплощенную в произведении. Все приведенные выше высказывания оперируют словом «образ» в его главном, общеэстетическом значении: в прекрасном идея должна нам явиться воплотившейся в отдельном чувственном существе; это существо, как полное проявление идеи, называется образом[1, c. 216].
Под художественным образом понимается не просто форма наглядного представления о действительности, но способ воспроизведения действительности в живой, конкретно-чувственной форме с позицией определенного эстетического идеала. Создавая художественный образ, автор опирается на образный потенциал слов, на их способность выразить представления о денотате: зрительные, осязательные, слуховые, моторно-двигательные и т.д.
Образный потенциал слов определяется их выразительными возможностями. Выразительные возможности слов — это языковая основа их образности (смысловая, стилистическая, грамматическая, звуковая). Образный потенциал лексических единиц трактуется как психологическая основа их образности, т.е. их способность выразить конкретно-чувственные и эмоционально-оценочные представления об обозначаемом, возникающем в сознании носителей языка при восприятии слова вне контекста. Значимость этих понятий обусловлена тем, что «образность» художественной литературы рассчитана на ассоциативность представлений. Важно и то, что художественный образ в тексте формируется на базе представлений, порождаемых словами вне контекстной реализации[3, c. 10].
Образ формируется в сознании читателя, воспринимающего текст. Он создается на основе слова в тексте при участии других языковых средств разных уровней. Динамику образа можно проследить, основываясь на его анализе во все более расширяющихся контекстах. Поскольку образность получает твердую смысловую базу в значениях слов, особенно важна семантическая связь различных языковых средств текста. При этом в восприятии читателя слово обрастает различными смысловыми и эмоционально-оценочными оттенками, то сгущенными контекстом, то ослабленными им. Активность разных языковых единиц неодинакова: образную перспективу имеет каждое слово, но «длина» образуемых им в сознании читателя ассоциативных линий различна, как различно участие слов в создании образа. Это зависит от их выразительных возможностей и специфики конкретного употребления. То и другое, т.е. отбор языковых единиц и характер их функционирования, всецело определены замыслом писателя[5, c. 73].
В художественном произведении языковая структура является средством формирования «общей образности», предполагающей «неизбежную образность каждого слова», каждого элемента текста. В образной структуре произведения языковая форма выступает как содержательная. Контекстуальная сочетаемость элементов, эстетически мотивированная, создает условия для установления особых в их языковой или графической оболочке, и внетекстовыми, символическими значениями, взаимодействие которых ведет к образованию лингвоэстетического подтекста, образной смысловой структуры произведения[7, c. 70].
Нужно отметить, что для художественного изображения действующих лиц автор пользуется наряду с другими средствами речевой характеристикой, т.е. особым набором слов, выражений, синтаксиса, отображающими как речь социальной среды, к которой принадлежит персонаж, так и его индивидуальный характер. Речевая характеристика персонажа не ограничивается его прямой речью. Речь персонажа различными способами проникает в авторскую и переплетается с ней.
Работа автора над словом как средством выражения образа многогранна и сложна, так как в этой работе приходится следить за тем, чтобы даже и звуковая оболочка не мешала восприятию образа, заключенного в слове. Характер образа определяет, какие формы языковой передачи речи персонажа выбраны, — прямая речь, косвенная речь или несобственно-прямая речь. Если писателю речь героя нужна как средство его характеристики через самый строй его речи, его интонации, подбор слов, он прибегает к форме прямой речи. Если эта сторона для него в данном случае не так важна, если для него важнее смысловое содержание его высказывания, он прибегает к косвенной или собственно-прямой речи[9, c. 41].
Речевая партия персонажа может быть представлена в двух видах -произнесенной (внешней) и непроизнесенной (внутренней) речи. Первая играет существенную роль в движении сюжета. Вторая непосредственного участия в развитии событий не принимает, но сосредотачивает в себе их мотивировку, вскрывает их причинно-следственные связи и истинные отношения, обнажает их сущность.
При изображении внутренних переживаний персонажа, его мыслей, его впечатлений от происходящего используется внутренний монолог или пережитая речь, несобственно-прямая речь. Основная ее функция -изображение ситуации изнутри с позиции лица, ее непосредственного переживающего, а ее звуковое выражение представляет собой сплав речи персонажей и речи автора. Внутренняя речь — категория не лингвистики, а психологии. Она выполняет функцию реализации мысли.
Основная характеристика героя разворачивается в его речевой партии, которая представлена диалогом и внутренней речью. Здесь обуславливаются причинно-следственные связи явлений и фактов и явно или скрыто раскрывается характер персонажа. Несобственно-прямая речь и по форме, и по содержанию занимает промежуточное место между авторским повествованием и речью героя. В прозаических произведениях нередко обнаруживаются все типы изложения и их разновидности.
Другие функции выполняет еще один вид внутренней речи, который можно называть внутренней реакцией персонажа. Внутренняя реакция обычно выделяется скобками или тире из диалога или авторского повествования. Отражая эмоциональное восприятие события героем, малые вкрапления внутренней речи постоянно имеют в своем составе эмоционально или стилистические окрашенные единицы[6, c. 110].
Конечно, существует множество лингвистических средств для создания художественных образов в арсенале писателя. Выбор тех или иных средств характеризует индивидуальный стиль писателя.
Список литературы
1. Бабенко Л.Г. Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста/Л.Г. Бабенко, Ю.В. Казарин. — М.: Флинта наука, 2004. — С. 216.
2. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики/М.М. Бахтин. — М.: Просвещение, 1975. — С. 87.
3. Белянин В.П. Психологическое литературоведение/В.П. Белянин. — М.: Генезис, 2006. — С. 10, 14.
4. Виноградов В.В. Проблемы содержания и формы литературного произведения/В.В. Виноградов. — М., 1955. — С. 54, 74.
5. Дмитриева Н.А. Изображение и слово/Н.А. Дмитриева. — М.: Просвещение, 1962. — С. 73.
6. Кухаренко В.А. Интерпретация текста/В.А. Кухаренко. — Л., 1979. — С. 110.
7. Лосев А.Б. Диалектика художественной формы/А.Б. Лосев. — М.: Просвещение, 1927. — С. 68, 70.
8. Матиев К.В. Природа художественного образа/К.В. Матиев. — М.: Наука, 1985. — С.54.
9. Панпурин В.А. Художественный образ/В.А. Панпурин. — М.: МГУ, 1997.—53 с.
образное отражение жизни в искусстве
Одной из основных категорий эстетики является художественный образ. Образность характеризует способ отображение и преобразования действительности в искусстве.
Художественный образ и образность в литературе
Художественным образом можно назвать любое явление, которые было творчески воссоздано автором в предмете искусства. Если мы подразумеваем литературный образ, то это явление отображено в художественном произведении. Особенностью образности является то, что она не просто отражает реальность, но и обобщает ее, одновременно раскрывая в чем-то единичном и определенным.
Художественный образ не только осмысливает действительность, но и создает иной мир, вымышленный и преобразованный. Художественный вымысел в данном случае необходим для усиления обобщенного значения образа. Нельзя говорить об образе в литературе, только как об изображении человека.
Яркими примерами здесь послужат образ Андрея Болконского, Раскольникова, Татьяны Лариной и Евгения Онегина. В данном случае, художественный образ представляет собой единичную картину человеческой жизни, центром которой является личность человека, а главными элементами – все события и обстоятельства его существования. Когда герой вступает в отношения с другими героями, возникает многообразие образов.
Образное отражение жизни в искусстве
Природа художественного образа, независимо от его назначения и сферы применения, многогранна и уникальная. Образом можно назвать целый внутренний мир, полный множества процессов и граней, который попал в фокус познания. Это основа любого вида творчества, основа любого познания и воображения.
Природа образа действительно обширна – он может быть рациональным и чувственным, может основываться на личных переживаниях человека, на его воображении, а может быть и фактографичным. И главное назначение образа – это отражение жизни. Какой бы она не представлялась человеку, и какой бы она не была, человек всегда воспринимает ее наполнение через систему образов.
Это главная составляющая любого творческого процесса, потому что автор одновременно отвечает на многие вопросы бытия и создает новые, более высокие и важные для него. Поэтому об образе и говорят, как об отражении жизни, потому что он включается в себя характерное и типичное, общее и индивидуальное, объективное и субъективное.
Художественный образ является той почвой, из которой взрастает любой вид искусства, в том числе и литература. При этом он остается сложным и порой непостижимым феноменом, ведь и художественный образ в литературном произведении может быть неоконченным, представленным читателю лишь как набросок – и одновременно исполнять его назначение и оставаться целостным, как отражение определенного явления.
Связь художественного образа с развитием литературного процесса
Литература, как культурное явление, существует уже на протяжении очень долгого времени. И совершенно очевидно, что главные ее составляющие до сих пор не поменялись. Это и относится к художественному образу.
Но меняется сама жизнь, литература постоянно трансформируется и преобразовывается, как и ее сквозные образы. Ведь художественный образ несет в себе отражение реальности, и система образов для литературного процесса постоянно меняется.
Нужна помощь в учебе?
Предыдущая тема: Главный предмет познания в литературе: человек как основной объект изображения
Следующая тема:   Гоголь «Шинель»: протест против неравенства и несправедливости
Роль искусства в моей жизни 10 класс Сочинения на свободную тему :: Litra.RU :: Только отличные сочинения
Роль искусства в моей жизни 10 класс Сочинения на свободную тему :: Litra.RU :: Только отличные сочиненияИскусство является неотъемлемой частью жизни каждого государства, города и человека. Слово «искусство» имеет множество определений, характеристик и особенностей, но каждый человек представляет его по — своему.
По моему мнению, искусство — это образное отражение реальности, главной целью которого является приобщение человека к прекрасному, чувственному, интересному и красивому, порой даже к необъяснимому и противоречивому. Я думаю, что кино, живопись, архитектура и другие виды искусства должны вызывать различные эмоции, чувства и мысли в душе и разуме человека. Несомненно, одно и то же произведение искусства может вызывать совершенно противоположные чувства в душах людей.
Искусство играет огромную роль в нашей жизни, пока оно заставляет нас задумываться над важными проблемами и вещами, происходящими вокруг нас, пока искусство волнует сознание человека и не оставляет нас равнодушными.
Я люблю читать. Чтение расширяет мой кругозор, делает меня более эрудированной. Из книг я узнаю много новых интересных вещей о окружающем мире, об жизни человека, о его ценностях, чувствах. Классическая литература воспитывает характер, прививает нравственные черты. Чтение произведений классиков, таких как Пушкин, Лермонтов, Толстой, Тургенев, Достоевский обогащают мой внутренний мир, дают понятие о таких ценностях как честь и достоинство. Так же из книг мы узнаем о дружбе, любви, предательстве, ненависти, сочувствии и других вещах. Но я считаю, что нужно читать не только классическую мировую литературу, но и книги современных авторов. Всё — таки в их произведениях все чувства, проблемы и ценности адаптированы под современное общество. Из книг наших современников мы можем найти конкретное решение проблемы в нашем обществе, в наш век.
Если говорить о чувстве прекрасного, развитии вкуса, то мне нравится искусство фотографии. Через фотографию автор выражает свой внутренний мир на предметах окружающего мира, на природе. В работах фотографов мы видим их стиль, их вкус, взгляд на жизнь, и тем самым можем пересмотреть свои ценности, и иногда использовать их мировоззрения для самосовершенствования. Очень часто я просматриваю работы современных фотографов, фотографов разных стилей и направлений и могу сказать, что каждый из них видит мир по-своему. Фотография для них это способ самовыражения. Для меня она значит тоже самое.
Кроме литературы и фотография, я также интересуюсь кино. Фильмы подобны книгам. Они выполняют ту же функцию. Для меня фильмы это не только способ хорошо провести время, но и повод задуматься над актуальностью проблемы, затронутой в нём.
В заключение я хочу сказать, что искусство оказывает огромное влияние на мою жизнь. Без искусства моя жизнь была бы скучной, однообразной и бессмысленной. Искусство вносит в мою жизнь нотки прекрасного.
2008 Litra.ru = Сочинения + Краткие содержания + Биографии
Created by Litra.RU Team / Контакты
«Современное искусство и размышление о реальности».
В рамках выставки номинантов Премии Кандинcкого 2014 в Ударнике, прошел открытый урок на тему: «Современное искусство и размышление о реальности». В совместном проекте Премии Кандинского и радио Свобода приняли участие московские школьники, экспозиционер выставки – Антонио Джеуза и художник Николай Наседкин. Вела обсуждение Тамара Ляленкова.
Текстовая версия:
Тамара Ляленкова: Сегодня у нас открытый урок на выставке Премии Кандинского. Современное искусство как отражение реальности и хроника утопии — на эту тему сегодня будут говорить ученики московских школ, лицеев, Высшей школы экономики и экспозиционер выставки, доктор философии Антонио Джеуза, а также художник, один из номинантов Премии Кандинского Николай Наседкин.
Антонио Джеуза: Выставка эта именно для публики, для вас. Мы организовали здесь такое пространство, в нем три уровня. Подвал, первый этаж, большой зал — бывший кинозал, и еще у большого зала есть балкон.
Тамара Ляленкова: О пространстве кинотеатр «Ударник», где разместилась выставка номинантов Премии Кандинского, рассказывает Антонио Джеуза.
Антонио Джеуза: Мы сейчас на первом этаже, и я хочу сказать несколько слов о произведениях, которые показаны на первом этаже. Работа называется «Все, что я знаю об уличном искусстве». Что интересно, не это произведение, не фотография здесь номинирована как лучшая работа, а именно текст. Искусство большое внимание обращает на текст, на слова, особенно когда идет речь о концептуальном искусстве, очень важен текст, идея. Не форма, не что мы видим, какая-то инсталляция, а идея очень важна. И здесь для нас важно документироваться эту работу, этот текст. Художник из Екатеринбурга — Тимофей Радя, прямо на улице его манифест. Это уличное искусство. Прямо на здании он написал его манифест. И очень важно, когда художник именно пишет о работе. Кстати, это работа-финалист, одна из трех среди молодых художников. Можете прочитать сами…
— Место культуры — в человеке. Почему что-то считается легальным, а что-то нет? Если рассматривать вопрос в плоскости материального, то он прост и легко поддается контролю.
— Это связь, которая возникает между частями, которые не должны быть связаны. Этой связи не должно быть.
— Работа, сделанная там, где нельзя, обладает особой силой.
— Знать — значит, делать. Делать — значит, не бояться.
Тамара Ляленкова: Это были фрагменты работы екатеринбургского художника Тимофея Ради «Все, что я знаю об уличном искусстве», которую он разместил на поверхности огромной стены.
Антонио Джеуза: Вы знаете, искусство — для зрителей. Ходить на выставки очень хорошо, потому что искусство от нас, от зрителей, все время спрашивает, чтобы мы активно смотрели работы. Читать — это тоже какое-то дело. Это не просто смотреть на фотографии. Например, какой-то художник что-то рассказывает, и вы можете быть согласны, не согласны, но это факт, что мы сами здесь смотрим на искусство и пытается понять, что художник хотел сказать, его месседж, сообщение. Это очень важный момент, особенно в современном искусстве. Современное искусство заставляет нас все время думать, это не такое пассивное занятие, как смотреть телевизор. Очень важно в современном искусстве, чтобы от нас, от зрителей, были какие-то реакции, эмоции, чтобы человек шел после выставки и думал о работах.
Здесь работа очень большая, здание огромное, ему понадобился кран, лестницы. Это завод какой-то, индустриальное здание. И писать это все непросто. Это не только написать текст, но у художника есть воля, чтобы этот текст жил на улице. Вот граффити — это тоже форма уличного искусства, и художники эти не очень известные. Многие люди не воспринимают граффити или искусство, которое живет на улице, как искусство, они считают, что искусство должно жить в музее. Не всегда. Музей — это очень важное, это сакральное место, но улица — это, наоборот, место, где все люди все ходят, и там есть какой-то диалог с публикой. Я делаю уличное искусство, потому что хочу вам что-то рассказать. И эта работа нам объясняет свой манифест.
— Глубина и чистота — сложные критерии. Они применимы не только к конкретной идее, но и ко всему языку, который использует и разрабатывает художник.
— Страх — обязательный элемент работы на улице.
— Если идея родилась, ты не можешь от нее отказаться, ты не можешь отказываться от своих идей. Знать — значит, делать. Делать — значит, не бояться. Страх — обязательный элемент работы. Людям, которые этот страх не преодолевали, может показаться, что это смелые поступки. Так и есть!
— Искренность — сильнейший инструмент, требующий особого рода ответственности и правил.
Тамара Ляленкова: Для восприятия искусства, которое здесь представлено, требуется особое состояние? Или легко понимать то, что художник хотел сказать?
— Конечно, все зависит от какой-то подготовки. Не могу сказать, что, чтобы воспринимать современное искусство, нужны какие-то сверхспособности или особенные здания. И у классического, и у современного искусства есть свой язык. Нельзя сказать, что классику Боттичелли мы воспринимаем с первого взгляда, и нам все идеально понятно, а эти работы совсем непонятны, и разобраться в них намного сложнее. Не могу сказать, что это слишком сложно.
— Мне кажется, что именно в России для нас это какой-то барьер предубеждений, который люди уже заведомо негативно относятся к современному искусству и заведомо не хотят его понимать, и объявляют его непонятным и неясным. И проблема, скорее, уже в этом барьере, как его преодолеть. И поэтому мне кажется, что фильм Коробкова просто гениален в том плане, что он злободневен, он для России, для этого дня, когда тебе предоставляют искусство, объясняют его, все в одном. То есть у тебя не возникает такого количества вопросов, и ты уже не можешь оправдываться этим барьером и непониманием. И я считаю, что, да, вопрос, скорее, даже не в том, нужны объяснения или нет, а в том, как подходит к этому человек, в его желании, стремлении.
— Мне кажется, к современному искусству, на самом деле, нужно приучать себя, много смотреть. Его сложно действительно понять. И я, поскольку хочу поступать на искусствоведческий, я буду стараться понимать, посещать различные выставки. На самом деле, не могу сказать, что мне абсолютно все понятно, но когда вот рассказывают, ты вдумываешься в это, и тебе это кажется очевидным. Но чтобы там с первого взгляда посмотреть — достаточно сложно понять смысл чего-то, что хотел передать автор картины или какого-либо произведения.
— Мне очень нравится современное искусство. Я не могу сказать, что я до конца понимаю все, но когда объясняют, и я смотрю на картины, вроде бы все становится понятно.
Тамара Ляленкова: Каким образом искусство должно работать, как вам кажется? Зачем вы ходите сюда?
— Я думаю, что в первую очередь для развития. Мне нравится, мне приятно ходить по музеям, смотреть различные выставки. И мне кажется, больше для ума.
— Мне кажется, что, говоря вообще о контексте Премии Кандинского, которая, в частности, учитывает работы за последние два года, то есть вот именно, как сказал предыдущий оратор, злободневные, очень актуальные, остро актуальные, надо разбираться не только и не столько в искусстве, сколько в том, что происходит в мире, происходит вокруг тебя. И тогда, по крайней мере, первое какое-то сообщение художника как-то понятно, как-то отзывается. То есть язык в каких-то работах оказывается не столь принципиальным, что-то ты точно поймешь. И интересно сравнить, что политическая тема неизбежно присутствует в работах здесь. На предыдущей премии, например, была работа с видеороликом, который иллюстрировал что-то вроде походного набора революционера, чтобы удобно было ходить на митинге, что этот предмет можно разложить как транспарант, а можно как столик, а можно им накрыться от дождя, такой митинг с комфортом, протестный комфорт. Сейчас это уже воспринимается без иронии, работы гораздо более серьезные и трагичные.
— Вообще, почему это искусство называют современным? Потому что большинство из этих работ — это запечатленная случайность. Это искусство действительно не массовое. Если кто-то из зрителей современного искусств напишет не современное что-то, что-то массовое под впечатлением от этого искусства, тогда оно действительно повлияет на мир. А так, в общем-то, оно влияет достаточно косвенно и очень сложно. И представленное современное искусство — понятно, что в нем есть философия, что оно не крепкое, все мы бренны, но этим оно и плохо, что от него останутся только репродукции. Никто не любит репродукции, и его уже не так будут ценить, если вообще будут ценить, в чем я сомневаюсь.
Николай Наседкин: Каждый сам по себе. И это очень важный момент — выбор, позиция жизненная. Нет заказчика, чтобы массы как-то воспитывать и так далее.
Тамара Ляленкова: В чем заключается ценности современного искусства и классического? Очень долго искусство было востребовано и развивалось именно по этой причине, потому что были люди, которые заказывали, и художники, которые это делали. Современное актуальное искусство — здесь другой путь.
Антонио Джеуза: Вы должны понимать, я говорю это как экспозиционер, и у меня есть большой опыт кураторства, я не выставляю произведения, объекты, я выставляю людей, у которых есть дар. Они смотрят на мир и делают произведения. Это их личный с нами диалог. Каждый объект — это предложение. Может быть, его сложно понимать, поэтому экспликации очень важны, они идут вместе с произведениями. Это опыт — смотреть выставку. Важно, что мы здесь показываем, как эти люди, художники смотрят на мир. И прелесть современного искусства в том, что оно никогда не врет. Это то, как мы живем, современное искусство отражает наш мир. Самая фантастическая работа или простые фотографии — они все показывают наш мир, как он есть. И это делают художники, у которых есть особый дар, специфика, как они на это смотрят, и они нам дарят все это.
Почему не для массы? Это уже наша функция как искусствоведов — объяснить искусство. Это массы далеко от искусства, а не художники далеко от масс. Это очень важный момент. Как оценить — это уже другой процесс. Если идет речь о цене, каких-то деньгах, это уже не параметр.
Тамара Ляленкова: Когда говорят об искусстве, имеют в виду какие-то художественные параметры.
Николай Наседкин: Это же потом выбирает человек. То есть современники могут ошибаться. Если там есть какие-то ценности, которые будут нам нужны, оно будет востребовано. Это не измеряется деньгами, еще чем-то. Нужна эта идея человеку или нет — этим только измеряется, это и есть главная ценность. Если это говорит что-то тебе, оно становится классическим со временем, мы потом это все объединяем в объективное мнение, которое расставляет все на места. Я хочу сказать, что вы все, кто здесь собрался, абсолютно все понимаете, и не надо этому учиться, а надо доверять какому-то чувству и все.
Тамара Ляленкова: В чем ценность, предназначение современного искусства?
— По-моему, одна из ценностей современного искусства в том, что его образовательные, воспитательные функции трансформировались и на этом пространстве точно они не педагогичные, не дидактичные, а они как раз открывают пространство для диалога. То есть мы вольны не соглашаться с автором, спорить с ним, и это здорово. Авторы провоцируют на то, чтобы думать, мысль развивается, идет движение вперед. И еще замечательно то, что на этом пространстве опять же есть какая-то впечатляющая возможность говорить о том, о чем все знают, но многие боятся признаться. Например, впечатляющая работа «Деньги на ветер» — о том, как из пяти олимпийских колец летят пятитысячные купюры, — это еще и вопрос авторитета. Когда я поднимала этот вопрос или в диалоге возникал вопрос о Сочи, некоторые мои собеседники реагировали так: «А что, неужели это должно было быть представлено бедно или мы должны были плохо это сделать? Мы потратили деньги, и это было хорошо, было полезно, мы показали уровень». А мои слабые аргументы против людьми не воспринимались. А здесь, возможно, художник имеет большие авторитет, и людей, которые номинированы на премию, это тоже волнует.
— То есть тут искусство борется против искусства. Потому что Олимпиада — это, по сути, тоже искусство.
Антонио Джеуза: А кто сказал, что это про Сочи? Это ваша ассоциация, искусство так на вас действует, а в работе этого нет. Видите, как широко здесь идет диалог с вами!
— То есть искусство, как только почувствует ответственность, сразу убегает от ответственности за свое высказывание?
Антонио Джеуза: Во-первых, главный здесь — художник, который предложил эту работу, и остается его личное мнение. Вы можете быть с ним согласны или не согласны.
— Но если у нас двоих возникла ассоциация с Сочи, скорее всего, тема Сочи закладывалась. Но Олимпиада в Сочи — это тоже предмет искусства.
Антонио Джеуза: Художник не критикует Олимпиаду, церемония открытия или закрытия. Это уже ваше видение!
— Я просто хотела бы сказать насчет массовости и насчет непонятности современного искусства обывателю, простым людям. Я считаю, что это совсем не так. Мне кажется, что современное искусство более понятно обществу, оно более понятно так называемой средней прослойке, чем та же классика была понятна простым людям тогда, когда она создавалась. На полотнах, в экспозиция, на каких-то перформансах мы видим в первую очередь то, что нас окружает. Это ясно и понятно. И считаю, что современное искусство — очень полезное явление, если можно так выразиться.
Николай Наседкин: Вообще, современный день очень трудно выразить. И если на вас это действует, значит, это получилось. И эта площадка Премии Кандинского для нас очень важна в том отношении, что здесь единственное место в Москве, где можно показать какие-то свои вещи, показать идеи. Пришла к тебе идея, но ее еще нужно показать, чтобы люди ее увидели. На мой взгляд, это актуальная, теплая и интересная экспозиция. Она сделана где-то традиционно, в общем-то, устаревшими методами, тут нет никакой электроники и так далее. Тем не менее, она пытается как-то своей архаикой воздействовать на чувства. Вопрос стоит кардинально: все мы смертны, и сейчас вопрос состоит в том, выживет вообще человечество или нет. И вопросы на этой выставке именно так и расставлены — по какому пути идти, как все будет развиваться, за счет каких ресурсов. Ресурсы земли кончаются. Человеческие ресурсы вроде бы разрастаются, но уходят в никуда. Может быть, это такая утопия художников, но эти вопросы, по крайней мере, ставятся здесь. Вот в Москве несколько раз устраивался такой футурологический конгресс, немецкая сторона была и русская, и там эти вопросы ставились. Проблем полно, и никто этим не занимается. Бизнес деньги в это вкладывать не будет, государство тоже в это не вкладывает. Кто? Иначе конфликты и катаклизмы обеспечены. И наша выставка, наш отдел как раз старается сказать об этом, но сказать не литературным языком, а пластическим.
В данном случае это перевернутое дерево — тоже такой традиционный символ, древо жизни. Это Петр Белый, такой вот советский рай. Как выход из положения — хрущевские пятиэтажки. Вот довольно оригинальное решение ширмы. Вкладывание денег, и так они этот стадион в Питере и не достроили. Да, эти ребята из Питера. А мы из Москвы, вот Женя, Егор — Москва, и я — Москва. Вот это мой объект. Моя объект называется «Москва-Сити». Это такая и пародия, и в то же время что-то такое прокричать. И прокричать не мне одному, а с помощью… (включает сирену). Но здесь, к сожалению, слабый звук, потому что огромное пространство, поэтому он так теряется. Так как вы такие клоуны и пытаемся что-то повторять или вперед паровоза бежать, теперь вот модно строить эти объекты. И это такая пародия, для чего это, как вписано в пространство, разрушает это пространство. Хотя во временем все это, может быть, сотрется и будет нормой какой-то.
— Мне нравится это искусство прежде всего потому, что оно очень дешевое. И мне это очень нравится!
Николай Наседкин: Нет, оно не дешевое, я вам скажу. Потому что все эти краски, которые здесь, стоит стоят… И в основном здесь краски советского периода, все эти тюбики, потому что тогда все это было гораздо дешевле.
— То есть вам все это стоило денег.
Николай Наседкин: Конечно! И еще каких! Вот, например, в той башне много выброшенных на ветер денег.
— А почему вы не могли все это словами изъяснить?
Николай Наседкин: Можно, но нет таланта. Одно дело — вам рассказать, а другое — написать и быть убедительным. Это большая разница. И потом, поработать руками — это же приятно. Порубить, постучать, перенести… А потом еще попробовать материал.
— Мне кажется, что искусство все-таки не должно иметь рядом с собой разъясняющую табличку. Эта табличка как костыль, как будто искусство без этого уже не искусство. Искусство должно быть понятно с первого взгляда.
Николай Наседкин: Но вы же не можете по-английски заговорить сразу, не зная. Или там прочесть какую-то формулу. Тем более такое искусство. Этому надо как-то учиться и иметь к этому предрасположенность.
— Насколько я поняла, в башнях задействованы отходы из вашей мастерской, то есть ваши личные вещи. С одной стороны, это мусор, но с другой стороны, совсем нет.
Николай Наседкин: Да, происходит какая-то непонятная трансформация. Вот, например, сваленные тюбики — это какая-то имитация, какая-то замена. Вот мы, как люди, там все собраны. Например, взрыв башен — помните эти кадры? И все это рушится, все это уничтожается, рассыпается… То есть наш мир, он такой хрупкий, что может в один момент рассыпаться просто. В данном случае это еще разговор и об этом. И тот же крик — это какой-то отсыл, может быть, из прошлых веков, такой вот Мунк, норвежец, его крик. И этот крик имеет такую метафизическую основу. Космическая бездна, зарождение шумов, звуков — это тоже на эту тему. Потом, момент хаоса, который как-то организован, как-то живет. Мы же все возникли из этого хаоса.
— Эта работа и работа, которая у нас за спиной, по материалам, по их использованию напоминает во многом «арте поверо», но в варианте «русское бедное», потому что «арте поверо» — это когда художники, прежде всего итальянские художники, используют какие-то материалы, которые буквально можно найти на помойке…
Николай Наседкин: Это все вообще крайне интересно! Мы вступаем в новую эпоху, когда все это происходит помимо нас. Искусство — везде! Абсолютно. Ничего не спрятано, никаких тайн нет, все открыто. Даже щепка, мусор — все это превращается, трансформируется. И в этом есть гуманизм, это какая-то надежда и обращение, что мы этот мир как-то для себя объясним и спасем.
— Я летом была в Екатеринбурге, на выставке «Русское бедное», которая была организована в первую очередь Маратом Гельманом, и там было очень интересное замечание о том, что для европейских и итальянских художников это использование материалов было интересным, каким-то новым, необычным языком, новой техникой, а у русских художников часто просто были такие обстоятельства, что больше другого материала не было.
Николай Наседкин: Ну, это шутка.
— Просто это выражено в пластике, по-моему, еще и потому, что изображение Москва-Сити, даже если там не были, так или иначе видели и представляют контекст, и это сообщение очевидно, оно считывается мгновенно. Этот кричащий контраст прочитается, мне кажется, любым посетителем, даже без таблички.
Антонио Джеуза: Конечно, такой масштаб, такая столица, как Москва, такая страна, как Россия, современное искусство здесь очень нужно. Это, конечно, мое мнение, но, думаю, не только мое.
Тамара Ляленкова: А какие проблемы у современного искусства? И в советский период был авангард, были значительные работы, которые уезжали и за границу, в том числе. То, что сейчас, просто не выросло и здесь не востребовано, не смотрят? Так же как и с российской современной академической музыкой, которую играют за границей, но не знают здесь?
Антонио Джеуза: Нельзя сказать, что в России совсем ничего не происходит. Художники здесь живут и много чего делают. И сама Премия Кандинского — это доказательство, что искусство здесь здорово. Если речь идет о массах, это уже проблема популяризации современного искусства, но не содержания. Потому что в России работают прекрасные талантливые художники. Может быть, у них мало денег, чтобы делать большие инсталляция, чтобы публиковать книги, важный момент, о дискуссии о современном искусстве. Но действительно, здесь живут прекрасные художники. Надо дать им больше возможностей работать. Если они делают работы, где их показывать? В Москве должно быть 30 музеев современного искусства!
Николай Наседкин: И еще проблема — негде хранить.
Антонио Джеуза: Ну, территория не маленькая у России, чтобы хранить произведения. (смеется) Место есть.
Николай Наседкин: Нет запасников, нет фондов.
Антонио Джеуза: Это проблемы уже технические. Если искусство не врет, оно войдет в историю, оно останется. Хотите понимать, какая была жизнь здесь 50 лет назад — смотрите работы нонконформистов, это много чего дополнительно дает. И сегодня другие условия, но что волнует сегодня художников? Проблемы коммуникации. Мы все живем в глобальной деревне, и нужен диалог. В конце концов, только последние 20 лет художники могут выставлять свои работы широкой публике, до этого все было закрыто. Первые галереи появились после распада Советского Союза. И это только вызов — когда не только другу ты показываешь работу, но и человеку, который не знает об этом, это уже другие работы, другие формы. И искусство меняет формат, раньше художники делали маленькие работы, которые в чемодане могли перевозить, сейчас работы больше, есть инсталляции большие. Николай сделал выставку в московском Музее современного искусства, когда были огромные, большие инсталляции, и зрители ходили внутри инсталляций. Конечно, 30 лет назад такие инсталляции художники не могли делать. И диалог с публикой получается другой, другие проблемы у художника.
Современное искусство — территория свободы и территория эксперимента, где есть и ошибки. Потому что живой материал. Видели инсталляцию Ирины Кориной, где стройка, на втором этаже. Там костюмы есть, еще что-то, но в принципе, там идет ремонт. Вы не думали, что наша жизнь — это постоянный ремонт? Мы что-то делаем… и даже вы, как молодые люди, тоже постоянно меняете свою жизнь. Это метафора нашей жизни, эта работа об этом говорит. Говорит ярко, это язык художника. И опять, каждая работа — маленькое приключение для любого человека.
Тамара Ляленкова: Много отсылок к прошлому, к предметному прошлому. В какие-то вещи заложены смыслы, которые были важны и обозначают что-то из советского времени. Антонио, вам, как иностранцу, что-то это такое говорит? Это же надо знать. И ребята тоже в каком-то смысле иностранцы, они в советский период не жили, и такие вещи, наверное, уже и из дома вынесены. Насколько для вас понятны те смыслы, которые закладываются в такие вот вещи, которые уже, вообще говоря, и не живут?
— Наверное, последнее, что иностранец помнит о русском искусстве, это советское. Когда мы заходим в «Тейт модерн», мы видим из русского искусства — эмигрант Пуни и потом зал советского плаката. Наверное, СССР — это образ, который сложно истребить со временем, который очень понятен за рубежом, который вспоминается.
Антонио Джеуза: Опять же это взгляд автора, художника. Для меня, как иностранца, это действительно не мой мир, я не вырос здесь, но могу понимать, как было здесь жить. Конечно, это будет мое понимание, но мне эти работы объясняют много чего, какой была жизнь тогда, что художник с этим делает, и как быть дальше. Это достижения, которые были, и которые важны до сих пор. Поэтому это тоже способ изучать людей, жизнь людей, как было и как есть. Что касается «Тейт модерн», они покупают новых художников, не только советских. Недавно Монастырский, Орлов, «Коллективные действия», Тимур Новиков вошли в коллекции. Так что диалог с другими институциями идет через искусство.
— Но именно современно искусство там не выставлено. Они покупаются, но не выставляются.
Антонио Джеуза: Они же только привезли, дайте им время!
— Я хотела сказать вообще о теме советского, которая постоянно возвращается, не утихает в дискуссиях в прессе. Концепция культурной травмы, это один из способов, возможно, как-то наметить пути ее преодоления — показать, что об этом можно говорить, и это уже не так страшно, как кажется, и можно отойти от какого-то единственного восприятия советского, это можно показать, об этом можно говорить. Привычка, которая насаждалась долго в Советского Союзе, говорить максимально в официальной, монументальной риторике, она все еще сильна. Но понимание современного искусства есть, диалог идет все смелее и смелее, но он все равно еще робкий и боязливый. Это видно даже по произведениям, которые напрямую взаимодействуют со зрителем, то есть те, которые можно трогать, к которым можно близко подходить, их можно вертеть в руках, — этот интерактив все еще иногда неожиданен, что ты не можешь не просто глазеть на что-то сакральное, а действительно с этим играть.
— Я заметил, что люди часто воспринимают свою жизнь как двоичный код: хорошо — плохо, есть — нету, мужчина — женщина… И люди никогда не будут относиться к Советскому Союзу как-то так, как он заслуживает, чтобы к нему относились. И вообще ни к какому другому историческому событию или периоду. На мой взгляд, не сказать, что этот период однозначно плохой или однозначно хороший. Мне кажется, что скоро будут воспринимать Советский Союз как однозначное зло, и я против этого, но людям так проще.
Антонио Джеуза: Мы сейчас говорим об искусстве, которое здесь в контексте премии показано. У каждого художника есть свое высказывание о прошлом, но сказать, что было плохо, этого нет. У каждого есть свое высказывание, которое остается как их мнение.
— Я не согласен. Мне кажется, что советская культура, советский период, он всегда будет оцениваться неоднозначно. То есть у всех есть разные точки зрения, и этим люди отличаются друг от друга, что нет как бы тоталитарного общества. В современном мире нет тоталитарных обществ, когда все думают одинаково, одеты одинаково, у всех одинаковые мысли. Я считаю, что мультикультурализм вписывается в современный мир.
— Я считаю, что образ СССР настолько крепко в сознании русского человека, даже в моем… Я не жила в то время, я не жила теми реалиями, но в некоторых работах, в которых совершенно нет отсылок к Советскому Союзу, я, к сожалению, чисто подсознательно вижу его черты. Например, в той работе, что за вами. Там красный цвет, рожь, колосья, серп и молот, советский фильм… Я не знаю, плохо это или хорошо, это тоже очень неоднозначный вопрос…
Антонио Джеуза: Это часть жизни. И художник достаточно молодой.
— И это очень не скоро уйдет из сознания русского человека. И не должно уходить. Это часть истории, это часть культуры. это то же самое, что, к примеру, русская барокко. Никто же не говорит, что это плохо. Советский Союз — это тоже всего лишь, если рассматривать это как культурное явление, одна из…
Антонио Джеуза: Искусство помогает понимать больше, другой взгляд, другая точка зрения — это все об этом речь сейчас. Мачулина, это инсталляция. Есть двухканального вида инсталляции, два монитора и живопись, и еще здесь есть стихи Некрасова. Это целый опыт такой, целое миниприключение эта инсталляция. Но интересно здесь, что, в принципе, урожай, все спокойно, и классические даже образы, какие-то богини на первый взгляд. Но когда вы внимательно смотрите… Я уже говорили, что современное искусство требует внимания, чтобы вы внимательно смотрели на искусство. Когда вы внимательно смотрите на картину, например, смотрите — нога не маленькая, большая, губы, пальцы… Когда внимание идет на детали, эта работа нам о жизни говорит. Тут такой фрагмент еще советского фильма — достаточно некорректный разговор, мужчина, женщина и ребенок, который играет на аккордеоне, и мужчина говорит: «Хорошо, что он умеет играть. Если он будет слепым, он сможет зарабатывать и просить деньги». Это не очень хороший по смыслу диалог, странный диалог, но жизнь об этом. Так что вроде бы все хорошо, все прекрасно, но когда мы смотрим внимательно — есть деталь, что-то не то. И в принципе, очень хорошо это организовано, потому что на первый взгляд все спокойно, но когда мы внимательно слушаем и читаем слова здесь или смотрим внимательно картины…
Вот, дорогие зрители, вы внимательно смотрите, когда смотрите на жизнь? Особенно сейчас, как мы живем. У нас визуальный образ значит очень много. Мы уже все начали воспринимать без внимания, уже нам почти все равно, что происходит. А художник нам говорит: делаем паузу, смотрим внимательно. И тогда все ясно! Когда мы это замечаем, тут есть полуулыбка — какая-то награда нам, поскольку мы это поняли. И интересные, как самые разные объекты могут вызывать разные ощущения у нас. Есть еще другие работы.
— Про рожь. Вот мы заговорили о Советском Союзе — и сразу в ассоциативном ряду рожь превратилась в серп и молот. Если такие метаморфозы происходят, достаточно кардинальные, не может ли получиться так, что художник точно не хотел именно это выражать, что угодно, кроме этого. И тогда получается, что, если его это произведение станет великим, а его поймут противоположно, это же мучение, на мой взгляд, художника, что он хотел как-то повлиять на кого-то, если он вообще это выставил, показал кому-то, он хотел получить какой-то отклик, а получил ровно противоположный отклик. Значит, он сделал себе антипода.
Николай Наседкин: У вас ассоциация идет к советскому периоду. А здесь, пожалуйста, Венецианов, здесь разные иконописные традиции, и красный цвет вообще не коммунистический, это вообще радостный цвет. Сейчас идет, конечно, затухающая волна, все, это уже преодолели, но дело в том, что тут была сверхидея, почему она и привлекательна, почему весь мир этого ждал. То, что получилось, мы видим. И чем силен русский авангард, и он обязан русской революции — потому что они были свободны, у них были сверхидеи, они этот мир пытались завоевать, то есть была такая чистая сверхидея. Царство Божие не получилось, и не получится. И вот эта такая ностальгия, она закономерна. Но тут не надо искать какие-то особые смыслы, это так, это приложение, материал. Вы правильно сказали, что очень робко затрагиваются новые, современные какие-то вещи. Сейчас, наоборот, это можно так обыграть, что это мертвая идея, она задерживает какое-то наше развитие, нынешнее. Вот это очень важно. Это является таким тормозом, к сожалению.
— Мне кажется, что этот подход очень похож на фильм про мышку и людей. Это же фильм не про мышек, которые создают себе виртуальных мышек, это фильм про людей. И он робко так рассказан, как о мышках рассказан ребенком. И тут то же самое с современным искусством. Мы рассказываем как бы о прошлом, но говорим о будущем, и этот подход, он очень такой тактичный, робкий, но он трогает, он эмоционален. И мне кажется, что это нужно развивать, и может быть, потом голос изменится. Я очень рада, если «Ударник» станет музеем, как планируется, и мне будет интересно посмотреть на пространство, как оно изменится. Потому что сейчас оно уникально. Это как смесь белого куба и дворцовых залов. И буду внимательно за этим следить. Спасибо вам огромное!
— Наверное резюмируя как-то работу в целом, в общем, и то, что мы говорили о сложности, как вообще об этом говорить и как к этому относиться, можно сказать, что работы представлены здесь в самых разных видах, стилях, жанрах и так далее, и это говорит о том, что язык вот этот, живописный, художественный, пластический, образный, какой угодно, он развит больше, чем язык говорения, язык слов. И как раз о том, что есть возможности говорить о современности и актуально как-то на нее отзываться, мгновенно реагировать, откликаться в художественных образах, метафорах оказывается в каком-то смысле, может быть, проще, и это происходит быстрее, чем нахождение каких-то определенных слов, чтобы это сказать. Возможно, потому что все равно слово может оставлять меньше простора для интерпретации, чем вот эти образы, которые провоцируют на дискуссии каждого.
Тамара Ляленкова: Сегодняшняя дискуссия проходила в кинотеатре «Ударник», на выставке номинантов Премии Кандинского.
Оригинал на сайте «Радио Свобода»
Что читают/смотрят умные люди | Олисава Тугова
Олисава Тугова — писатель-прозаик, магистр филологии. Она член Союза писателей России, заместитель главного редактора по работе с молодёжью литературного журнала «Причал». Курирует Рыбинский совет молодых литераторов. А сегодня ещё и героиня нашей постоянной рубрики «Что читают/смотрят умные люди».
Олисава, вы читатель или зритель?
Я читатель, читаю мир, как интересную книгу. Я зритель, всегда с интересом наблюдаю за происходящим, потому что для меня литература — это отражение реальности, преломлённое в образно-эмоциональном восприятии писателя.
Но если вы спрашиваете, что я выберу — книгу или фильм, то я отвечу — однозначно, книгу. Потому что, когда я читаю книгу, то выступаю соавтором и могу представить всё происходящее по-своему, совместная фантазия — это такой увлекательный процесс. А если я смотрю фильм, то просто вижу то, что мне показывает режиссёр.
Какие области/жанры литературы или кинематографа вас больше всего интересуют?
Я люблю реализм. Чтобы читать и верить, что так оно и было на самом деле. Или могло быть. Люблю психологизм в литературе, мне интересно наблюдать, как под воздействием обстоятельств проявляются разные черты характера героя. Психология — это ещё одна сфера моих интересов. Поэтому если действия героя не обусловлены его внутренним миром, не логичны, такое я читать не буду. Если события подчинены только желанию автора: «Мне нужна была сильная, жесткая сцена, поэтому персонажи подрались», я как Станиславский скажу: «Не верю» и закрою книгу. Поэтому не люблю и практически не читаю жанровую литературу: любовные романы, детективы, фэнтези, фантастику, там всё определяется законами жанра, а не объективной реальностью и психологизмом.
Для меня важнее хороший, яркий, образный авторский язык повествования, чем сюжетные ходы, поэтому я отложу в сторону насыщенную событиями книгу, если автор не владеет литературным языком. К примеру, большинство из того, что навязывает нам книжный маркетинг, я читать не могу, для меня это филологическая пытка.
Что читаете сейчас или прочли за последнее время?
Читаю я много. Кроме рабочих текстов современных авторов, у меня на столе всегда стопка из пяти-шести книг, которые надо прочесть срочно, в голове — бесконечный список классиков, к которым хочется обратиться в различных жизненных ситуациях.
Сейчас я читаю «Центр тяжести» Алексея Поляринова, до этого была разочарована романом Фредерика Бакмана «Здесь была Бритт-Мари». На мой взгляд, автор выбрал быть в тренде в ущерб художественности. Ранее дочитала «Учитель Дымов» Сергея Кузнецова. Из этой семейной саги о трёх поколениях учителей мог бы получиться сериал, а идея противопоставления государственности и внутренней человеческой правды откровенно раздражает.
Дайте рекомендации читателям, что им стоит прочесть. И расскажите, почему нужно обратить внимание именно на эти произведения.
Как вы уже поняли, у меня достаточно снобистский литературный вкус. Прежде всего, я посоветую читать толстые литературные журналы. К примеру, «Юность». Если не сможете найти в бумажном варианте, обратитесь к ресурсам «Журнальный мир» и «Журнальный зал». Это срез современного литературного процесса, хороший компас, помогающий сориентироваться в огромном литературном море и не потонуть в океане литературной бездарности, так и не добравшись до того, что действительно заслуживает внимания. В журнале можно выбрать себе авторов «по вкусу» и уже целенаправленно охотиться за их книгами. Я, например, люблю психологическую прозу Евгения Эдина «Танк из веника», эталонно сделанную, музыкальную, метафорическую и жесткую прозу Андрея Геласимова «Жажда», деликатно-духовную прозу Андрея Тимофеева «Навстречу», тактильно-живописную, ностальгическую, медитативную прозу Дмитрия Лагутина «Олово», точные, ёмкие, злободневные, философские рассказы Марии Косовской.
Конечно, я буду советовать читать классику. Она структурирует, вдохновляет, развивает, формирует вкус. Я перечитываю Бунина, Шмелёва, Юрия Казакова, Паустовского. Если мне хочется отдохнуть, ныряю в мальчишескую романтику Крапивина, особенно мне нравится «Трое с площади Карронад».
Из раскрученного маркетологами мне понравилась изобразительная, прописанная до мельчайшей живой детали проза Наринэ Абгарян, и магический реализм Мариам Петросян. Её книга «Дом, в котором…» очень психологична.
Если обратиться к зарубежным авторам, то неожиданно в числе фаворитов будет японская традиционная поэзия, особенно Рёкан в переводах Александра Долина, Джек Керуак «Бродяги дхармы», Харуки Мураками «Норвежский лес» — они привлекают меня буддистским мировосприятием.
Расскажите о своем списке чтения на будущее
Список нескончаем, как неизбывна русская современная литература. Очень хочу прочитать новую, недавно вышедшую книгу Николая Федоровича Иванова «Реки помнят свои берега».
Вы предпочитаете бумажные или электронные книги?
Люблю бумажные книги. Но, конечно, современных авторов приходится читать в электронном варианте, потому что книжный маркетинг к реалистичной, интеллектуальной прозе недружелюбен и неадекватно реагирует на литературный процесс, раздувая из бездарностей денежно-литературные проекты-однодневки.
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
Роль искусства в моей жизни Сочинения по темам
Искусство является неотъемлемой частью жизни каждого государства, города и человека. Слово «искусство» имеет множество определений, характеристик и особенностей, но каждый человек представляет его по — своему.
По моему мнению, искусство — это образное отражение реальности, главной целью которого является приобщение человека к прекрасному, чувственному, интересному и красивому, порой даже к необъяснимому и противоречивому. Я думаю, что кино, живопись, архитектура и другие виды искусства должны вызывать различные эмоции, чувства и мысли в душе и разуме человека. Несомненно, одно и то же произведение искусства может вызывать совершенно противоположные чувства в душах людей.
Искусство играет огромную роль в нашей жизни, пока оно заставляет нас задумываться над важными проблемами и вещами, происходящими вокруг нас, пока искусство волнует сознание человека и не оставляет нас равнодушными.
Я люблю читать. Чтение расширяет мой кругозор, делает меня более эрудированной. Из книг я узнаю много новых интересных вещей о окружающем мире, об жизни человека, о его ценностях,
Чувствах. Классическая литература воспитывает характер, прививает нравственные черты. Чтение произведений классиков, таких как Пушкин, Лермонтов, Толстой, Тургенев, Достоевский обогащают мой внутренний мир, дают понятие о таких ценностях как честь и достоинство. Так же из книг мы узнаем о дружбе, любви, предательстве, ненависти, сочувствии и других вещах. Но я считаю, что нужно читать не только классическую мировую литературу, но и книги современных авторов. Все — таки в их произведениях все чувства, проблемы и ценности адаптированы под современное общество. Из книг наших современников мы можем найти конкретное решение проблемы в нашем обществе, в наш век.
Если говорить о чувстве прекрасного, развитии вкуса, то мне нравится искусство фотографии. Через фотографию автор выражает свой внутренний мир на предметах окружающего мира, на природе. В работах фотографов мы видим их стиль, их вкус, взгляд на жизнь, и тем самым можем пересмотреть свои ценности, и иногда использовать их мировоззрения для самосовершенствования. Очень часто я просматриваю работы современных фотографов, фотографов разных стилей и направлений и могу сказать, что каждый из них видит мир по-своему. Фотография для них это способ самовыражения. Для меня она значит тоже самое.
Кроме литературы и фотография, я также интересуюсь кино. Фильмы подобны книгам. Они выполняют ту же функцию. Для меня фильмы это не только способ хорошо провести время, но и повод задуматься над актуальностью проблемы, затронутой в нем.
В заключение я хочу сказать, что искусство оказывает огромное влияние на мою жизнь. Без искусства моя жизнь была бы скучной, однообразной и бессмысленной. Искусство вносит в мою жизнь нотки прекрасного.
- Год литературы в России. «Роль книги в моей жизни» Книг и — корабли мысли, странствующие По волнам времени и бережно…
- Путешествие в тысячу миль начинается с одного шага. (Древняя китайская пословица) Говорят, что первое настоящее знакомство человека с книгой происходит…
- В чем заключается назначение искусства? Об этом размышляет в своей статье советский писатель Василь Быков Владимирович. Размышляя над данной проблемой,…
- Бог дал нам музыку, чтобы мы прежде всего влеклись ею ввысь… Ницше Ф. Музыка показывает человеку те возможности величия, которые…
- Когда в конце урока нам задали написать сочинение на тему «Самый счастливый день в моей жизни», честно говоря, я растерялся….
- Какую роль в моей жизни играет книга? Я думал, что ответить на этот вопрос мне будет сложно. Но на самом…
- Издревле люди бились над вопросом о смысле человеческой жизни. Для чего человек живет на этой земле, зачем приходит в этот…
- Искусство — составная часть духовной культуры человечества. Без приобщения к нему человек не будет иметь нравственной душевной опоры в жизни,…
- Речь культурного образованного человека должна быть правильной, точной и красивой. Чем правильнее и точнее речь, тем она доступнее для понимания;…
- «Книга — источник знаний» — это выражение знакомо нам еще с детства. И действительно, сколько нового и ранее неизведанного мы…
- У каждого человека есть свой любимый поэт, писатель, для меня это М. Ю. Лермонтов. Лермонтов один из величайших классиков мировой…
- Настоящая литература является высоким искусством. В ней собраны накопленные многими поколениями людей нравственные, эстетические, философские, социальные ценности. Но литературные произведения…
- «Всем хорошим я обязан книге», — так говорил Максим Горький. Я с ним полностью согласна. Я считаю, что книги играют…
- Все, что окружает нас, — или произведение природы, или произведение человека. Моря, реки, растения, животные — произведения природы; колодцы, пруды,…
- Искусство обогащает нашу жизнь. А один из его видов — литература — встречает нас в самом начале жизненного пути и…
- Семья представляет собой важнейший компонент социальной структуры общества, это особый социальный институт, который обеспечивает воспроизводство общества. Проще говоря — семья…
- Проблема настоящего искусства встала особенно остро в наш XXI век, так как информационные потоки, которые ежедневно обрушиваются на человека, становятся…
- Сельское хозяйство играет большую роль в жизни человека. Например, наша Опытная станция обеспечивает не только нас хозяйственными продуктами (молоком, капустой,…
- Повесть Гоголя «Портрет» делится на две части. В первой говорится о неком молодом художнике Чарткове, увидевшем портрет старика в каком…
- В словаре С. И. Ожегова языку дается несколько определений: «1. Система звуковых, словарных и грамматических средств, объективирующая работу мышления и…
- С «Чайки» начинается Чехов — зрелый драматург, смелый театральный новатор, принесший на сцену новое содержание и новые формы. Все то,…
Сочинение
Искусство является неотъемлемой частью жизни каждого государства, города и человека. Слово «искусство» имеет множество определений, характеристик и особенностей, но каждый человек представляет его по — своему.
По моему мнению, искусство — это образное отражение реальности, главной целью которого является приобщение человека к прекрасному, чувственному, интересному и красивому, порой даже к необъяснимому и противоречивому. Я думаю, что кино, живопись, архитектура и другие виды искусства должны вызывать различные эмоции, чувства и мысли в душе и разуме человека. Несомненно, одно и то же произведение искусства может вызывать совершенно противоположные чувства в душах людей.
Искусство играет огромную роль в нашей жизни, пока оно заставляет нас задумываться над важными проблемами и вещами, происходящими вокруг нас, пока искусство волнует сознание человека и не оставляет нас равнодушными.
Я люблю читать. Чтение расширяет мой кругозор, делает меня более эрудированной. Из книг я узнаю много новых интересных вещей о окружающем мире, об жизни человека, о его ценностях, чувствах. Классическая литература воспитывает характер, прививает нравственные черты. Чтение произведений классиков, таких как Пушкин, Лермонтов, Толстой, Тургенев, Достоевский обогащают мой внутренний мир, дают понятие о таких ценностях как честь и достоинство. Так же из книг мы узнаем о дружбе, любви, предательстве, ненависти, сочувствии и других вещах. Но я считаю, что нужно читать не только классическую мировую литературу, но и книги современных авторов. Всё — таки в их произведениях все чувства, проблемы и ценности адаптированы под современное общество. Из книг наших современников мы можем найти конкретное решение проблемы в нашем обществе, в наш век.
Если говорить о чувстве прекрасного, развитии вкуса, то мне нравится искусство фотографии. Через фотографию автор выражает свой внутренний мир на предметах окружающего мира, на природе. В работах фотографов мы видим их стиль, их вкус, взгляд на жизнь, и тем самым можем пересмотреть свои ценности, и иногда использовать их мировоззрения для самосовершенствования. Очень часто я просматриваю работы современных фотографов, фотографов разных стилей и направлений и могу сказать, что каждый из них видит мир по-своему. Фотография для них это способ самовыражения. Для меня она значит тоже самое.
Кроме литературы и фотография, я также интересуюсь кино. Фильмы подобны книгам. Они выполняют ту же функцию. Для меня фильмы это не только способ хорошо провести время, но и повод задуматься над актуальностью проблемы, затронутой в нём.
В заключение я хочу сказать, что искусство оказывает огромное влияние на мою жизнь. Без искусства моя жизнь была бы скучной, однообразной и бессмысленной. Искусство вносит в мою жизнь нотки прекрасного.
Искусство является неотъемлемой частью жизни каждого государства, города и человека. Слово “искусство” имеет множество определений, характеристик и особенностей, но каждый человек представляет его по – своему.
По моему мнению, искусство – это образное отражение
Реальности, главной целью которого является приобщение человека к прекрасному, чувственному, интересному и красивому, порой даже к необъяснимому и противоречивому. Я думаю, что кино, живопись, архитектура и другие виды искусства должны вызывать различные эмоции, чувства и мысли в душе и разуме человека. Несомненно, одно и то же произведение искусства может вызывать совершенно противоположные чувства в душах людей.
Искусство играет огромную роль в нашей жизни, пока оно заставляет нас задумываться над важными проблемами и вещами, происходящими вокруг нас, пока искусство волнует сознание человека и не оставляет нас
Равнодушными.
Я люблю читать. Чтение расширяет мой кругозор, делает меня более эрудированной. Из книг я узнаю много новых интересных вещей о окружающем мире, об жизни человека, о его ценностях, чувствах. Классическая литература воспитывает характер, прививает нравственные черты. Чтение произведений классиков, таких как Пушкин, Лермонтов, Толстой, Тургенев, Достоевский обогащают мой внутренний мир, дают понятие о таких ценностях как честь и достоинство. Так же из книг мы узнаем о дружбе, любви, предательстве, ненависти, сочувствии и других вещах. Но я считаю, что нужно читать не только классическую мировую литературу, но и книги современных авторов. Все – таки в их произведениях все чувства, проблемы и ценности адаптированы под современное общество. Из книг наших современников мы можем найти конкретное решение проблемы в нашем обществе, в наш век.
Если говорить о чувстве прекрасного, развитии вкуса, то мне нравится искусство фотографии. Через фотографию автор выражает свой внутренний мир на предметах окружающего мира, на природе. В работах фотографов мы видим их стиль, их вкус, взгляд на жизнь, и тем самым можем пересмотреть свои ценности, и иногда использовать их мировоззрения для самосовершенствования. Очень часто я просматриваю работы современных фотографов, фотографов разных стилей и направлений и могу сказать, что каждый из них видит мир по-своему. Фотография для них это способ самовыражения. Для меня она значит тоже самое.
Кроме литературы и фотография, я также интересуюсь кино. Фильмы подобны книгам. Они выполняют ту же функцию. Для меня фильмы это не только способ хорошо провести время, но и повод задуматься над актуальностью проблемы, затронутой в нем.
В заключение я хочу сказать, что искусство оказывает огромное влияние на мою жизнь. Без искусства моя жизнь была бы скучной, однообразной и бессмысленной. Искусство вносит в мою жизнь нотки прекрасного.
Сочинения по темам:
- Искусство – часть духовной культуры человечества, специфический род духовно-практического освоения мира. К искусству относят разновидности человеческой деятельности, объединяемые художественно-образными формами…
- Тяга к прекрасному сопровождала человека во все времена. Свое выражение она находила в картинах, фресках, скульптурах, литературе и прочих предметах…
Искусство является неотъемлемой частью жизни каждого государства, города и человека. Слово «искусство» имеет множество определений, характеристик и особенностей, но каждый человек представляет его по — своему.
По моему мнению, искусство — это образное отражение реальности, главной целью которого является приобщение человека к прекрасному, чувственному, интересному и красивому, порой даже к необъяснимому и противоречивому. Я думаю, что кино, живопись, архитектура и другие виды искусства должны вызывать различные эмоции, чувства и мысли в душе и разуме человека. Несомненно, одно и то же произведение искусства может вызывать совершенно противоположные чувства в душах людей.
Искусство играет огромную роль в нашей жизни, пока оно заставляет нас задумываться над важными проблемами и вещами, происходящими вокруг нас, пока искусство волнует сознание человека и не оставляет нас равнодушными.
Я люблю читать. Чтение расширяет мой кругозор, делает меня более эрудированной. Из книг я узнаю много новых интересных вещей о окружающем мире, об жизни человека, о его ценностях, чувствах. Классическая литература воспитывает характер, прививает нравственные черты. Чтение произведений классиков, таких как Пушкин, Лермонтов, Толстой, Тургенев, Достоевский обогащают мой внутренний мир, дают понятие о таких ценностях как честь и достоинство. Так же из книг мы узнаем о дружбе, любви, предательстве, ненависти, сочувствии и других вещах. Но я считаю, что нужно читать не только классическую мировую литературу, но и книги современных авторов. Всё — таки в их произведениях все чувства, проблемы и ценности адаптированы под современное общество. Из книг наших современников мы можем найти конкретное решение проблемы в нашем обществе, в наш век.
Если говорить о чувстве прекрасного, развитии вкуса, то мне нравится искусство фотографии. Через фотографию автор выражает свой внутренний мир на предметах окружающего мира, на природе. В работах фотографов мы видим их стиль, их вкус, взгляд на жизнь, и тем самым можем пересмотреть свои ценности, и иногда использовать их мировоззрения для самосовершенствования. Очень часто я просматриваю работы современных фотографов, фотографов разных стилей и направлений и могу сказать, что каждый из них видит мир по-своему. Фотография для них это способ самовыражения. Для меня она значит тоже самое.
Кроме литературы и фотография, я также интересуюсь кино. Фильмы подобны книгам. Они выполняют ту же функцию. Для меня фильмы это не только способ хорошо провести время, но и повод задуматься над актуальностью проблемы, затронутой в нём.
В заключение я хочу сказать, что искусство оказывает огромное влияние на мою жизнь. Без искусства моя жизнь была бы скучной, однообразной и бессмысленной. Искусство вносит в мою жизнь нотки прекрасного.
Как образный язык влияет на рассказ? | Образование
Образный язык относится к использованию слов, фраз и предложений в нетрадиционной и небуквальной манере. Авторы часто используют образный язык, чтобы сделать незнакомые объекты, обстановку и ситуации более понятными. Короткие рассказы, в частности, в значительной степени полагаются на образный язык, такой как сравнения, метафоры, гиперболы и олицетворение, чтобы персонажи и сюжетные линии оживали в сознании читателя.
Образный язык создает настроение
Образный язык может повлиять на настроение рассказа. Термин настроение относится к атмосфере, которая окутывает читателя и вызывает определенные чувства. В то время как романисты могут излагать на страницах, чтобы создать настроение, параметры писателя короткого рассказа значительно сжаты. Образный язык используется для быстрого вовлечения читателя в историю. Например, Эдгар Аллан По использует сравнение «Его комната была черна как смола в густой тьме», чтобы создать ужасное и жуткое настроение в своем рассказе «Сердце-обличитель».»
Образный язык развивает характеристику
Образный язык может усилить характеристику в коротком рассказе. Характеристика относится к тому, как автор решает раскрыть личность, достоинства и недостатки персонажа. Авторы коротких рассказов часто используют сравнения и метафоры, чтобы раскрыть больше о своих персонажах. меньше слов. Например, в «Самой опасной игре» Ричарда Коннелла Иван, крупный телохранитель генерала Зарова, описывается как «гигантское существо». его действия в рассказе, так как Иван по своей природе менее человек и более животный.
Образный язык продвигает сюжет
Образный язык может продвигать сюжет короткого рассказа. Образный язык может замедлить темп сюжета за счет длинных описаний и сравнений, чтобы поощрить более философский подход, или его можно использовать для создания напряженности и развития сюжетной линии. Например, в конце «Самой опасной игры», когда Рейнсфорд в последний раз сталкивается с генералом Зароффом, он отвечает: «Я все еще зверь в страхе». Эта метафора подчеркивает эмоциональное состояние Рейнсфорда и предвещает последнюю битву.
Образный язык улучшает повседневную речь
Образный язык может возвысить обычный, повседневный язык. Подобно тому, как образный язык улучшает общий язык, использование метафор, сравнений и образов добавляет опыта читателю. Используя образный язык, автор вовлекает читателя в созданный им мир повествования и побуждает его быть активным участником — чувствовать то, что чувствуют персонажи, видеть то, что видят они. Например, в романе Джеймса Тербера «Тайная жизнь Уолтера Митти» первый абзац, изображающий Митти как героя в одном из его многочисленных фантастических побегов от обыденной реальности, описывает голос Командира «как тонкий лед.Использование сравнения дает читателю не просто диалог, а более полную картину происходящего. и редактирует работу, связанную с образованием, с 2009 г. Она имеет степень бакалавра наук в области английского языка и английского языка/лингвистических искусств и степень магистра искусств в области среднего английского образования Обернского университета
Подрывные учителя и стандартизированные миры
Стейси А.Ритц
Люди склонны много думать метафорами и аналогиями — вероятно, потому, что они обеспечивают удобную и удовлетворительную когнитивную стратегию для понимания новых ситуаций, используя вещи, которые мы уже испытали, в качестве точки привязки, позволяя нам переносить наши идеи и знания из одного контекста в другой. Другая. Таким образом, использование метафор может быть чрезвычайно полезным способом передачи сложных идей и отношений между людьми, и они могут формировать в нашем сознании мощные образы, которые могут стимулировать новые идеи и способы мышления.
В то же время, однако, нам следует быть осторожными в использовании метафор. С точки зрения анализа дискурса метафоры действуют, «применяя одну само собой разумеющуюся область знания и применяя ее к другой» (Chilton & Schaffner, 2011, стр. 320). Для того чтобы метафора была разборчивой, принимающая сторона должна знать и разделять определенные ценности, опыт и референты, и они должны подтверждать определенные точки зрения и ценности, которые совпадают с ней через подчеркнутое сходство, скрывая или игнорируя другие. элементы, которые не обязательно соответствуют вызываемым образам.Например, в иммунологии принято использовать милитаристские образы и метафоры для объяснения иммунной функции, когда лейкоциты уподобляют солдатам, антитела — оружию, а микроорганизмы — врагам. Эта метафора, безусловно, может быть весьма полезной при попытке понять некоторые аспекты иммунной функции, особенно когда речь идет о защите хозяина; однако, если мы слишком полностью верим в метафору, это может привести к значительному искажению того, как все работает на самом деле (что становится особенно очевидным, когда вы начинаете думать обо всех способах, которыми мы живем в гармоничном симбиозе с микроорганизмами).Fairclough (1993) указывает, что в каждом случае, когда мы используем метафору, мы можем спросить: почему мы выбрали эту метафору вместо другой? Какие связи осуществляются? Что мы подчеркиваем и что затемняем, используя эту метафору? И каково влияние использования этой метафоры на мои мысли и мою практику?
В университетском образовании практика «рефлексии» становится все более распространенной, особенно в медицинских профессиях, где концепция «рефлексивной практики» стала общепринятой во многих учебных программах медицинских работников (Mann et al ., 2007; Шон, 1983). В этих контекстах часто не осознается, что термин «отражение» на самом деле является метафорой, уподобляющей практику самоанализа и тщательного рассмотрения своих действий с нашим обычным повседневным опытом буквального видения себя, отраженного в нас блестящими поверхностями, такими как зеркала. , вода, окна, экраны и т. д. Если мы признаем, что «отражение» является метафорой в этом смысле, каковы последствия включения отражения в наши учебные программы? Чему мы можем научиться, подвергнув метафору рефлексии некоторому анализу и критике, чтобы лучше понять скрытую программу рефлексии в высшем образовании?
Отражение — это особенно визуальная метафора, которая отсылает к нашему обычному повседневному опыту видения самих себя, буквально отраженных нам блестящей поверхностью.Наша здравая интерпретация этого заключается в том, что отражение позволяет нам увидеть себя «такими, какие мы есть на самом деле», но идея о том, что буквальное отражение дает нам непосредственный, чистый взгляд на реальность, очень быстро разрушается, как только мы глубже задумываемся о диапазоне наших реальных переживаний. с отражением. В «идеальном» зеркале — абсолютно плоском, без каких-либо изъянов или неровностей — мы могли бы ожидать увидеть себя «такими, какие мы есть на самом деле»; в то же время мы знаем, что такой идеальной поверхности не существует.Большинство зеркал так или иначе имеют небольшие дефекты, а зеркала для смеха намеренно создают волнообразные формы, чтобы драматично преобразить наши отражения. Отражения, которые мы видим на воде, могут быть фрагментированы и деформированы в зависимости от движения воды. Те, что мы видим в окнах или на экранах, могут быть прозрачными и призрачными, что делает некоторые особенности более очевидными, чем другие. Используемый свет также влияет на характер отражения. Даже самая совершенная отражающая поверхность не создает отражения при отсутствии света.Когда мы думаем об отражениях, создаваемых окнами, многое зависит от того, находится ли источник света на той же стороне поверхности, что и мы. И, конечно же, многое зависит от того, где именно мы находимся относительно поверхности и света. Мы можем использовать эти свойства физического производства отражений, чтобы визуализировать вещи, которые в противном случае были бы невидимы для нас, например, с помощью рефлекторных телескопов и трехсторонних зеркал. Признание того, что «размышление» — это метафора, может помочь нам глубже и критически задуматься о том, что мы подразумеваем под интроспективным размышлением и чего мы надеемся достичь, используя его в образовании.
Во-первых, то, как мы судим и оцениваем то, что обнаруживаем во время интроспективного размышления, зависит от опыта, социальных норм и идеологии. В доме моей свекрови было зеркало в полный рост, которое я любил, потому что оно делало меня худее, чем я есть на самом деле, но изгиб зеркала, создававший этот эффект, был настолько мал, что изображение не казалось явно искажено. Для меня это был странный момент когнитивного диссонанса, потому что я прекрасно знаю, что мое тело выглядит не совсем так, но образ не дает явных признаков того, что он искажен.Тот факт, что я воспринимал свое отражение как более худое, чем я есть на самом деле, как положительную, желанную вещь, здесь уместен. В другом социальном контексте быть худым может не иметь эмоционального или ценностного содержания, или я могу воспринимать худобу как нечто негативное. Однако в моей культуре на мою эмоциональную реакцию на размышления сильно влияет тот факт, что современные социальные нормы идеализируют определенные типы телосложения для женщин. На нашу рефлексивную практику будет влиять и другой культурно- и социально обусловленный опыт: человек, развивший осознание своих социальных привилегий, вероятно, будет генерировать совсем другие виды размышлений и интерпретаций своих собственных действий, чем тот, кто отрицает или не осознает их. их привилегия.Таким образом, виды размышлений, вызванных преднамеренным самоанализом, будут в значительной степени зависеть от качеств наших «внутренних» когнитивных отражающих поверхностей — от того, что мы ценим, что нам нравится, что нас интересует, что мы испытали ранее или что мы признаем важным.
Во-вторых, метафора отражения обращает наше внимание на тот факт, что мы увидим только то, на что пролили свет. Люди часто ненавидят «светить светом» в темные уголки своей психики, и они не в состоянии рассмотреть или даже признать существование частей себя, которые они считают наиболее сложными — часто те вещи, над которыми им было бы полезно поразмышлять.Таким образом, рефлективная практика хороша ровно настолько, насколько хороша наша готовность противостоять потенциально нежелательным истинам о себе и оспаривать их.
В-третьих, «отражение» напоминает нам о том, что, когда мы держим наши инструменты правильным образом, под правильным углом и при правильном освещении, мы можем видеть вещи, которые иначе не смогли бы увидеть, и улучшить или даже улучшить их. изменить наши представления о себе. Мне вспоминается, как некоторые феминистки второй волны поощряли женщин использовать зеркало для осмотра своей вульвы, чтобы демистифицировать часть своего тела, которую многие женщины никогда раньше не видели, отталкивая привитое культурой чувство стыда, связанное с с женскими гениталиями.Однако этот момент трансформации возможен только при правильной конфигурации элементов, иначе мы можем ничего не увидеть, даже если все компоненты на месте.
При рассмотрении рефлексии в контексте образования меня особенно беспокоит то, как скрытая программа оценивания повлияет на то, как учащиеся проводят рефлексию, на ее содержание и на то, как она оценивается. Когда рефлексия предписывается в ответ на конкретные подсказки, это будет иметь серьезные последствия для содержания, формы и структуры производимой рефлексии, ограничивая рефлексию той областью, которую предписала авторитетная фигура.Когда такие размышления должны быть оценены, создается набор динамики власти, в котором учащиеся с большей вероятностью выражают взгляды, которые, по их мнению, совпадают с ожиданиями оценщика — квазикапиталистический обмен, при котором учащимся «платят» баллы за предоставление «правильных» ответов. Когда их размышления санкционированы авторитетной фигурой и подлежат оценке, мы должны помнить о вероятности того, что то, что они предоставляют, является скорее представлением того, что они считают приемлемым для выражения и соответствует тому, что они понимают, ожиданиям этой авторитетной фигуры. быть, чем это подлинное представление самих себя.По словам Бликли, рефлексия в этом контексте функционирует как «парадоксальная дисциплина, технология самости, в которой… есть определенные вещи, о которых можно говорить, и те, о которых нельзя говорить» (2000, стр. 14). Учитывая властные отношения здесь, у учащихся будут значительные стимулы к воспроизведению содержания и ценностей, которые, как они понимают, от них ожидают.
Это особенно сложная связь для педагогов, которые видят ценность в размышлении и в развитии способности к подлинному, критическому самоанализу у учащихся.Когда мы требуем рефлексии как части нашей учебной программы, и особенно когда мы ее оцениваем, становится трудно понять, действительно ли студент вовлечен в процесс или просто конструирует симулякр подлинной рефлексии, чтобы удовлетворить наши требования. В конечном счете, однако, возможно, это спорный вопрос: если учащийся знает достаточно, чтобы быть в состоянии произвести «фальшивое» отражение, то, по крайней мере, он прошел через процесс тщательного обдумывания того, как такое отражение «должно» выглядеть, что вероятно, представляет ценность сама по себе.
Каталожные номера
Бликли, А. (2000). Письмо невидимыми чернилами: повествование, конфессионализм и рефлексивная практика. Рефлексивная практика 1: 11–24.
Чилтон, П., и Шаффнер, К. (2011). Дискурс и политика. В: Т.А. ван Дейк (ред.) Исследования дискурса: междисциплинарное введение (стр. 303-330). Лондон, Великобритания: Мудрец.
Fairclough, N. (1993). Дискурс и социальные изменения (1-е издание).Кембридж: Политика.
Манн, К., Гордон, Дж., и Маклауд, А. (2007). Рефлексия и рефлексивная практика в образовании медицинских профессий: систематический обзор. Достижения в области медицинского образования 14: 595–621.
Шон, Д. А. (1983). Рефлексивный практик: как думают профессионалы в действии . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Основные книги.
отражений в фантастике
хотя традиционно зеркала в фэнтези-литературе выполняют символическую функцию выделения выражения фантазии как достоверного отражения реальности, они не всегда представляются столь буквально.Иногда авторы фэнтези тонко принимают голос персонажа, чтобы представить момент саморефлексии. В других случаях магия имеет достаточную метафорическую ценность для таких наблюдений. Наличие любого типа образного или физического отражения обычно служит функции подчеркивания содержащихся в рассказе тем или отражения либо авторских представлений о собственной фантазии, либо общего характера фантазии.
«Фантасты» Джорджа Макдональда прослеживают путешествие рассказчика и главного героя Анодоса, который поглощен (или попадает) в мир Страны Фей на утро после своего двадцать первого дня рождения.За день до своего входа в фантастический мир он встречает миниатюрное привидение своей бабушки, которая предполагает, что Анодоса скоро ждет приключение, в котором он узнает об ошибке, допустив соответствие между внешним видом и реальностью. Она говорит ему: «Форма имеет большое значение, но размер ничего не значит. Это просто вопрос отношения [7]». Настойчиво следует за Анодосом на протяжении всего его путешествия в Стране Фей тень, которую рассказчик невольно выпускает на волю, открывая волшебную дверь в доме людоеда, с которым Анодос сталкивается во время одной из своих остановок.После нескольких других сверхъестественных встреч Анодос пересекает реку на лодке, любуясь великолепием окружающей среды.
Почему все отражения прекраснее того, что мы называем действительностью? Может быть, не так велики и не так сильны, но всегда прекраснее? Как ни прекрасен скользящий шлюп по сверкающему морю, еще прекраснее колеблющийся, дрожащий, беспокойный парус внизу. Да, сам отражающий океан, отражаясь в зеркале, имеет в своих водах какое-то чудо, которое несколько исчезает, когда я поворачиваюсь к нему самому.[66]
Комментарий Анодоса может показаться общим утверждением о размышлениях; тем не менее, похоже, что это также заявление автора, по существу обосновывающее эстетическую привлекательность фэнтези по сравнению с произведениями реалистической фантастики. Свидетельство этой интерпретации появляется в утверждении, что «не такое грандиозное или такое сильное [как вымысел], оно [фэнтези] может быть, но всегда красивее». Макдональд имплицитно сравнивает вымышленные произведения с реальными образами, а фантастические произведения с отраженными; он утверждает, говоря словами Анодоса, что «самая обычная комната — это комната в стихотворении, когда я поворачиваюсь к стеклу.»
Полюбовавшись отражениями, Анодос на мгновение встает в своей лодке и смотрит на воду, отражающую луну. Когда Анодос качается в своих лодках, воды «вздымаются и [падают] с плеском расплавленного серебра, разбивая образ луны на тысячу кусочков, снова сливаясь в одно, когда рябь смеха замирает в воде. все еще радостное лицо [67]». Это замечание можно интерпретировать как еще одно наблюдение Макдональда о фантазии. Поддерживая свое представление об отражениях как о визуально приятных с помощью образного языка и техник (например, при сравнении луны с «расплавленным серебром» и любопытной фразой «рябь смеха»), Макдональд, похоже, также хочет заявить о долговечности фантазии, несмотря на ее культ. Далее, поскольку исторически фэнтези не всегда пользовалось большим авторитетом, как литература.Тем не менее, хотя люди и пытались разрушить образ фантазии (по аналогии с отраженной луной), «тысячи кусочков» всегда прочно соединялись вместе.
Предыдущие утверждения об отражении предназначены не только для восхваления фантазии, ибо они также работают в истории Фантастаса как мотив, выявляющий центральную идею о том, что внешний вид чего-то не соотносится с его реальной сущностью. Анодос делает несколько ошибок на своем пути, в которых он доверяет видимости, пока, наконец, не начинает понимать ярко выраженное различие между видимостью и реальностью.В какой-то момент внешне красивая Дева Ольхи завоевывает доверие Анодоса, пока он не обнаруживает, что она на самом деле хочет его убить. «Как красота и уродство могут жить так близко?» [48] Анодос недоумевает. В другой момент кажется, что Анодос не может выбраться из башни, которая на самом деле вообще не заперта. Эти примеры иллюстрируют трудности Анодоса в различении внешнего вида и реальности.
В отличие от другой более популярной литературы в жанре фэнтези, «Тень мучителя» Джина Вулфа сразу же погружает читателя в связную, фантастическую обстановку с очень небольшим описанием.В конце концов узнаешь, что Севериан, рассказчик и главный герой, проходит обучение в гильдии мучителей. Он не знает своих родителей и мало знает о внешнем мире. Все, что он знает, это жизнь в трущобах Цитадели.
После безуспешной защиты Водалуса, угрозы ордену Цитадели, Севериан получает монету, которая имеет важное значение в сюжете, но также позволяет персонажу Вулфа, подобно Анодосу Макдональда, размышлять о природе фэнтези.
Мы считаем, что изобретаем символы. Правда в том, что они изобретают нас; мы их создания, созданные их рукой, определяющие грани. Когда солдаты приносят присягу, им дают монету, асими с изображением профиля Автарха. Принятие ими этой монеты означает принятие ими особых обязанностей и тягот военной жизни — с этого момента они солдаты, хотя они могут ничего не знать об обращении с оружием. Тогда я этого не знал, но было бы глубокой ошибкой полагать, что мы должны знать о таких вещах, чтобы подвергаться их влиянию, и на самом деле верить в это — значит верить в самый низменный и суеверный вид магии.[14]
Предыдущий отрывок, кажется, размышляет о неотъемлемом порядке мира, несмотря на неполное знание того, как он работает, поскольку «разумные люди знают, что вещи действуют сами по себе или не действуют вовсе». Идея кажется аналогичной тому, как люди используют машины, не имея ни малейшего представления о том, как они работают. С философской точки зрения Вулф может неявно обосновывать связность своей фантазии. В своей повседневной жизни люди исключают определенные факты о мире, не зная тонкостей его механизмов.Так почему бы не принять его сфабрикованный фантастический мир, даже если человек никогда не сможет полностью понять его футуристическую вселенную?
В «Проклятии лорда Фоула» Шепена Р. Дональдсона гениальный ход использует двусмысленность реальности и сказочность фантастического мира в качестве сюжетного приема, который по существу доводит работу до завершения истории. Как и Phantastes, Lord Foul’s Bane вводит главного героя, Томаса Ковенанта, в «реальный» мир, прежде чем он необратимо найдет свой путь в фантастический мир, где жители считают его мессией, которому поручено избавить Землю от злого существа, известного как Лорд. Грязный.С самого начала истории Дональдсон подчеркивает изнурительные последствия проказы в жизни Томаса Ковенанта. Врач Ковенанта предупреждает его, что психические последствия болезни могут в конечном итоге привести к его смерти среди других физических, умственных и эмоциональных проблем. Поэтому, чтобы оставаться в здравом уме, Ковенант постоянно пытается убедить себя, что его опыт в фантастическом мире — это сон. В конце концов, Ковенант выживает, и врач, наблюдающий за ним, на мгновение задумается о том, что значит болеть проказой.
Быть прокаженным напоминает мне статуи Распятия, сделанные в средние века. Вот Христос на кресте, и черты его — тело, даже лицо — изображены так небрежно, что фигуру не узнать. Это может быть кто угодно, мужчина или женщина. Но сбоку терновый венец вырезан и даже нарисован невероятно яркими деталями. Можно подумать, что художник распял свою модель, чтобы добиться такого реализма.
Учитывая тот факт, что Ковенант имеет титул «Неверующий» в фантастическом царстве Земли, по иронии судьбы доктор сравнивает статус Ковенанта как прокаженного со средневековыми образами Иисуса Христа, который иллюстрирует веру в свою роль мессии для человечества. в спасении своих душ.Тем не менее, несмотря на несовместимость двух фигур, Завета и Иисуса, описание их как смутно идентифицируемых сущностей с ощутимыми шрамами предполагает, что Завет в некотором роде параллелен Христу.
К. С. Льюис, автор «Хроник Нарнии», написал серию с главной целью создать историю, которая передает сложные идеи христианской религии. В последней книге серии под названием «Последняя битва» Льюис переосмысливает эпические события, приведшие к концу фантастического мира Нарнии, чтобы сюжет был подходящим для детей.После того, как некоторые из животных и существ, желающих продолжения существования, проходят через порог в новый мир, мало чем отличающийся от Нарнии, но отличающийся и бесконечный, главный герой объясняет суть того, что значит быть в этой, казалось бы, новой Нарнии.
Когда Аслан сказал, что ты никогда не сможешь вернуться в Нарнию, он имел в виду ту Нарнию, о которой ты думал. Но это была не настоящая Нарния. У этого было начало и конец. Это была только тень или копия настоящей Нарнии, которая всегда была здесь и всегда будет здесь: точно так же, как наш собственный мир, Англия и все остальное, является лишь тенью или копией чего-то в реальном мире Аслана.Тебе не нужно оплакивать Нарнию, Люси. Все, что имело значение в старой Нарнии, все дорогие создания были втянуты в настоящую Нарнию через Дверь. И, конечно, это другое; так же отличается, как реальная вещь от тени или как жизнь наяву от сна. [211-212]
Этот отрывок имеет очевидную цель объяснить конечную область нашей Земли («тень», «старая Нарния») по сравнению с небесным царством, которое всегда существовало («настоящая Нарния всегда была здесь и всегда будет здесь»).Тем не менее, можно провести еще одну параллель с объяснением старой и реальной Нарнии как объяснением природы фантастической литературы или, может быть, даже любого жанра художественной литературы, ибо истории вообще имеют «начало и конец». «Дверь», через которую можно попасть в царство этих историй, находится через книги. Увлекательные истории имеют тенденцию вовлекать читателя в обстановку книги, что объясняет, почему в крайнем случае можно «оплакивать» окончание книги.
Идею порога, через который можно войти в фантастическую обстановку, отражающую реальный мир, можно найти и в «Зазеркалье» Льюиса Кэрролла. То, что начинается как день брани и притворства, приводит Алису к переходу в фантастический мир, где правила логики просто не действуют. Здесь персонажи детских сборников рассказов принимают нехарактерные личности, слова некоторых детских песен были переписаны, а ее эпизодические встречи с разными персонажами, кажется, не складываются в последовательную историю.Прежде чем войти в Зазеркалье, Алиса рассказывает одному из своих котят о своей теории Зазеркалья.
Теперь, если ты только прислушаешься, Китти, и не будешь так много болтать, я расскажу тебе все свои мысли о Зазеркалье. Во-первых, есть комната, которую видно сквозь стекло, — это то же самое, что и наша гостиная, только дело обстоит иначе. Я вижу его, когда сажусь на стул, — все, кроме той части, что сразу за камином. Ой! Я так хочу увидеть этот кусочек! Я так хочу знать, есть ли у них зимой огонь: никогда не угадаешь, если только наш огонь не дымит, а потом дым поднимается и в этой комнате, но это может быть только притворством, только для того, чтобы выглядеть так, как будто у них был огонь.Ну, тогда книги чем-то похожи на наши книги, только слова идут не туда: я это знаю, потому что я поднес одну из наших книг к стеклу, а потом они подносят другую в другой комнате. [131]
На протяжении всей истории главная идея о детях, имеющих проблемы с пониманием понятий, пронизывает всю книгу, что становится еще более напряженным благодаря крайне нелогичному месту, такому как Страна Чудес. Приведенный выше отрывок демонстрирует, что дети (в данном случае Алиса) действительно имеют некоторые знания о том, как устроен мир.В частности, она, по-видимому, имеет некоторое представление о понятии отражения, о чем свидетельствуют такие утверждения, как «это то же самое, что и наша гостиная, только все происходит наоборот» и «книги чем-то похожи на наши книги, только слова идут неверным путем». Тем не менее, то, что она называет отраженную комнату Зазеркальем, предполагает, что она на самом деле считает, что это другая комната, а не просто изображение.
Опять же, этот отрывок может также служить размышлением о фантазиях, на этот раз, однако, в отношении детей, у которых обычно относительно более бурное воображение из-за их неполных знаний о том, как устроен мир.И в «Зазеркалье», и в «Приключениях Алисы в Стране чудес» рассказывается об одном и том же самонадеянном главном персонаже, который претендует на знание, в то время как фрагменты ее монологов говорят об обратном, например: «В этой комнате тоже поднимается дым — но это может быть только притворство, просто чтобы выглядело так, как будто у них был костер». Кэрролл, возможно, делает заявление между строк о том, как следует относиться к миру. Выставляя Алису в таком раздражающем и высокомерном свете, Кэррол может предположить, что базовые знания необходимы.Знание тонкостей устройства мира, кажется, ведет только к беспорядку, беспорядку, фанатично изображаемому в Стране Чудес.
Несмотря на то, что действие происходит в реальном мире, лорд Дансени в самом начале своего повествования о «Чудесном окне» делает фантастические намеки, когда необычно одетый мужчина приходит на рынок, чтобы продать, помимо всего прочего, окно, которое, в свою очередь, привлекает внимание. мистера Слэддена. Мистер Сладден не похож на других людей. У него «репутация самого глупого молодого человека в бизнесе, немного романтичного.. . отвел бы глаза». В разговоре между двумя персонажами старик подтверждает присутствие фантазии в этом мире, показывая, что пакет, который он несет, «является волшебным окном». г-н Слэдден сомневается в своей покупке. Тем не менее, глядя в окно, реалистичный и волшебный средневековый мир Города Золотого Дракона завораживает его. Он держит окно месяцами и месяцами, наблюдая за существованием общества, пока однажды он не замечает, что его город был разграблен, а город с золотым драконом отмечен людьми, несущими флаги с красными медведями.Пытаясь спасти коренных жителей, мистер Слэдден пытается пройти через окно.
Мистер Сладден разбил стекла чудесного окна и вырвал кочергой поводок, удерживавший их. Как только стекло разбилось, он увидел еще развевающееся знамя, покрытое золотыми драконами, а затем, когда он отпрянул, чтобы метнуть кочергу, до него донесся аромат таинственных специй, и там не было ничего, даже дневного света, потому что за осколки чудесного окна были не чем иным, как тем маленьким шкафчиком, в котором он хранил свои чайные принадлежности.
И хотя мистер Слэдден теперь старше и больше знает свет, и даже имеет собственное дело, он никогда не был в состоянии купить еще одно такое окно и с тех пор ни из книг, ни от людей не слышал ни одного слухи по всему Городу Золотого Дракона.
Лорд Дансени намеренно пишет большую часть своих рассказов в книге «Бог, люди и призраки» с подтекстом насмешливых комментариев к фэнтези. Тон заключения «Чудесного окна», кажется, содержит легкое разочарование и грусть (из-за использования абсолютных слов, таких как «никогда», «ни с тех пор», «ничего» и «даже не») по поводу г-на Блэка.Неспособность Слэддена проникнуть в фантастический мир через окно и последующее разрушение окна и мира. Последствия финала кажутся двоякими. Во-первых, такой финал вызывает разочарование из-за того, что у человека никогда не было возможности существовать в таких удивительных условиях, даже в таком месте, как Город Золотого Дракона, который Дансени описывает как реалистичное место. Когда читаешь фэнтези, то почти чувствуешь и представляешь себя в фантастическом мире, но, к сожалению, никогда не можешь быть частью этого мира («пришли к нему таинственные специи, [но] там ничего не было.. . но тот маленький шкафчик, в котором он хранил свои чайные принадлежности»). Другая цель лорда Дансени выдвигает на первый план практически универсальную тему фантастических книг, в которых зрелость делает более трудным возвращение к фанатическому и романтическому мышлению (« И хотя мистер Слэдден теперь старше и больше знает мир… ему еще никогда не удавалось купить такое окно»).
Зеркала также появляются в «Братстве Кольца», первой книге Дж.Р.Р. Трилогия Толкина «Властелин колец», в которой прослеживается путь могущественно коварного кольца и его нового наследника, хоббита Фродо Бэггинса.Кольцо когда-то было источником огромной силы для злого лорда Саурона, чье недавнее всепроникающее присутствие побуждает перенести кольцо из Шира в менее уязвимый Ривенделл. Никогда не теряя владения кольцом, Фродо и товарищи достигают гавани Лотлориэн едва живыми, но только после многих месяцев, многих опасностей и с помощью нескольких друзей. Вскоре Галадриэль, королева Лориэна, приглашает Фродо и Сэма взглянуть на «волшебство» ее зеркала.
«Многое я могу приказать Зеркалу открыть, — ответила она, — а некоторым я могу показать то, что они желают видеть.Но Зеркало также покажет вещи непрошенные, и они часто более странны и полезнее, чем вещи, которые мы хотим видеть. Что вы увидите, если вы оставите Зеркало работать, я не могу сказать. Ибо оно показывает то, что было, и то, что есть, и то, что еще может быть. Но что именно он видит, не всегда может сказать даже самый мудрый. Вы хотите посмотреть?
Фродо не ответил.
«А ты?» — сказала она, обращаясь к Сэму. «Я полагаю, что это то, что ваше стадо назвало бы магией, хотя я не совсем понимаю, что они имеют в виду, и они, кажется, используют одно и то же слово для обмана Врага.Но это, если хотите, магия Галадриэль. Разве ты не говорил, что желаешь увидеть эльфийскую магию?»
Приведенный выше отрывок служит непосредственной цели объяснения природы магии во «Властелине колец». Расы Средиземья, воспитанные на магии, не имеют никаких оснований обобщать сверхъестественные явления термином «магия» из-за ее присутствия в их жизни. Между тем, обычные расы людей и хоббитов не воспринимают магию так, как эльфы, которые воспринимают ее как естественный наблюдаемый факт вселенной.Это объясняет, почему Галадриэль говорит, что она «не совсем понимает, что они имеют в виду», когда хоббиты используют слово «магия».
Объяснение зеркала также преследует цель объяснить нам, несведущим читателям (и хоббитам), основные функции ее зеркала. Тем не менее, при ближайшем рассмотрении отрывок может также намекнуть на размышления Толкина о своей роли писателя-фантаста. Согласно отрывку, он обычно контролирует, какую информацию он хочет, чтобы его читатели знали, и фантастические элементы, о которых они хотят читать («Многие вещи я могу приказать Зеркалу раскрыть, а некоторым я могу показать то, что они хотят видеть») .С другой стороны, у Толкина есть сила продемонстрировать удивительную способность фантазии исследовать реалистичные темы, которые оказываются «часто более странными и более полезными, чем вещи, которые мы хотим созерцать», поскольку они придают фантазии ценность.
В романе Урсулы К. ЛеГуин «Волшебник Земноморья» магия другой формы пронизывает сюжетную линию. Главный герой, Гед, кажется, с раннего возраста обладает естественными способностями к искусству магии. Поэтому его отец подталкивает его к изучению искусства в школе волшебников на острове Рок.В течение месяца Гед быстро осваивает магию иллюзий, которой его обучает профессор, известный как Мастер-рука. Торопясь узнать больше, Гед спрашивает о магии, в которой форма чего-то действительно превращается во что-то другое.
Иллюзия обманывает чувства смотрящего; это заставляет его видеть, слышать и чувствовать, что все изменилось. Но это не меняет дела. Чтобы превратить этот камень в драгоценный камень, вы должны изменить его настоящее имя. И чтобы сделать это, сын мой, даже для такого маленького клочка мира, нужно изменить мир.Это может быть сделано. Действительно, это можно сделать. Это искусство Мастера-Ченджера, и вы научитесь ему, когда будете к этому готовы. Но вы не должны менять одну вещь, один камешек, одну песчинку, пока не узнаете, какое добро и зло последует за этим поступком. Мир находится в равновесии, в Равновесии. Сила волшебника Изменять и Призывать может поколебать баланс мира. Опасна эта сила. Это очень опасно. Он должен следовать знаниям и служить нуждам. Зажечь свечу — значит отбросить тень.
Этот отрывок, как и отрывок из «Властелина колец», служит для объяснения природы магии в царстве Земноморья. Магия в этом мире менее изощренна и принимает множество форм. Акцент на балансе работает как параллель с основным сюжетом, в котором Гед побеждает тень, которую он невольно высвобождает, демонстрируя свою растущую силу в попытке призвать мертвых — очень продвинутая форма магии. Между тем, предыдущий отрывок, кажется, также тонко размышляет о том, что требуется автору для поддержания связности фантастической литературы.Можно провести параллель между деликатностью, которую Мастер-Рука подчеркивает при объяснении природы магии изменения, и созданием фантастического мира, в котором законы магии, языка и т. д. никогда не могут противоречить друг другу — «Волшебная сила Изменения и Призыва могут поколебать баланс мира».
Создание фантастического мира из своего воображения, вероятно, нелегкий процесс, но, тем не менее, оно того стоит, потому что Космо, персонаж истории Фантаста, который влюбляется в женщину, запертую в волшебном зеркале, лучше всего выражает это, когда он говорит: «Какая странная вещь зеркало! И какое удивительное родство существует между ним и человеческим воображением!» [89]
Каталожные номера
Кэрролл, Льюис.Алиса в стране чудес и в Зазеркалье. Norton Critical (изд. Грей).
Дональдсон, Стивен Р. Проклятие лорда Фоула.
Дансени, Лорд. Боги, люди и призраки. Дувр.
Ле Гуин, Урсула К. Самый дальний берег. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Саймон Пульс, 2001.
.Ле Гуин, Урсула К. Гробницы Атуана. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Саймон Пульс, 2001.
.Ле Гуин, Урсула К. Волшебница Земноморья. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Bantam Books, 1989.
.Макдональд, Джордж. Фантасты.Гранд-Рапидс, Мичиган: Wm. Б. Эрдманс Паблишинг Ко., 2000.
Толкин, Дж.Р.Р. Властелин колец. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Компания Houghton Mifflin, 1994.
.Вулф, Джин. Тень и коготь. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Tom Doherty Associates, Inc., 1980.
.
Викторианский
Интернет
Авторы
Джордж
Макдональд
Лорд
Дансани
Льюис
Кэрролл
Последнее изменение 19 мая 2004 г.
Уоллес Стивенс: поэзия, философия и образный язык
Кацпер Барчак и Якуб Маха
Уоллес Стивенс: поэзия, философия и образный язык
Одна из ключевых фигур модернистской революции в литературе, Уоллес Стивенс оказался поэтом удивительно современной и широкой значимости, поскольку его творчество — как стихи, так и эссе — продолжает вдохновлять новые поколения поэтов, критиков, литературоведов. , философы и интеллектуалы.Эта щедрость влияния, безусловно, во многом обязана первоначальным культурным и интеллектуальным контекстам, свидетелем которых Стивенс был и в которых участвовал в молодости: его эстетические, художественные и интеллектуальные предпочтения были сформированы важными изменениями, происходящими как в искусстве, так и в философии в рубеже веков и в первые десятилетия 20 в.
Стивенс был частью смены модернистской эстетической парадигмы, охватившей мир западного искусства с начала 1910-х годов. Огромные изменения, затронувшие изобразительное искусство благодаря творчеству Сезанна, Пикассо, Брака, Гри и многих других художников; имажинистская революция Паунда и др.; работы авангардных пророков, таких как Дюшан; появление новых стилей в прозе; и вскоре последуют зрелые поэтические достижения Элиота и Паунда — все эти модернистские процессы на протяжении десятилетий составляли одно основное поле для читателей Стивенса.
Однако на Стивенса, чьи первые поэтические начинания пришлись на время, когда он был специальным (не ориентированным на получение степени) студентом Гарварда, также сильно повлияла богатая философская дискуссия, сформировавшая интеллектуальную атмосферу в этом университете на рубеже веков. Это было время, когда американская философия переживала процесс профессионализации, стремясь также к независимости от европейского влияния. Одной из ключевых фигур Гарварда в то время был Уильям Джеймс, чье влияние на философию, искусство, эстетику, психологию и даже религиоведение не может быть ограничено узким ярлыком «прагматизма», так как Джеймс сыграл важную роль в распространении этого бренда. новый американский философский продукт.Еще более важным, чем присутствие Джеймса в Гарварде, в контексте развития Стивенса было присутствие Джорджа Сантаяны, чье разнообразие платонического идеализма и религиозной мысли оказало неизгладимое влияние на поэта. 1
Такое окружение оставило неизгладимый след: если ранний Стивенс был эрудированным эстетом, он также усвоил интуитивное ощущение того, как бытие стихотворения как прекрасного эстетического объекта соотносится с движением мысли и развивается в непосредственной близости от него.Поэзия Стивенса представляет собой увлекательный корпус текста, в котором непреходящие поэтические и эстетические достоинства остаются в питательной связи с усилиями, обычно предпринимаемыми философами. Его обширный и гибкий словарь, отражающий его приверженность гибким пассажам мысли, в связи с его интересом к тому, как эстетическая сила поэтически модулированной фразы влияет на понятие истины, сделали Стивенса поэтическим исследователем областей, которые, возможно, были более привычными. зарезервировано для философов: механизмы познания; роль языка в формировании понятий; взаимодействие между языком, истиной, репрезентацией и материальным миром; и роль эстетически улучшенного языка в нашей этической и духовной жизни.Возможно, именно поэтому Стивенса десятилетиями читали философски настроенные критики, которые обсуждали его поэзию во впечатляюще широком философском контексте, включающем Канта, Ницше, Гуссерля, Хайдеггера и Деррида, а также Уильяма Джеймса или Джорджа Сантаяну. Поэтико-философские взаимоотношения, действующие в идиоме Стивенса, помогли как поэзии, так и философии. Саймон Кричли назвал Стивенса «самым интересным с философской точки зрения поэтом, писавшим на английском языке в двадцатом веке» (2005: 15), а Чарльз Алтьери, который тщательно показывает, что поэзия Стивенса является аналогом, а не иллюстрацией философской мысли о феноменологии ценности, говорит, что «Стивенс дает импульс философскому мышлению» (2013: 7).
В связи с этими связями мы разделили этот том на две части. Первая половина нашего тома, главы Альтьери, Петшака, Кезова и Маха, более подробно посвящена теме взаимоотношений поэзии и философии. Чарльз Алтьери показывает, как стихотворение Стивенса «О современной поэзии» может быть использовано в качестве критики нового материализма. В следующих главах отношения поэзии и философии рассматриваются еще более подробно: Вит Петшак утверждает, что философские концепции, в конце концов, поэтичны.Главу Карла-Фридриха Кизова можно рассматривать как историческую иллюстрацию точки зрения Петшака, поскольку Кизов представляет анализ философской работы Пола Вайса, который был другом Стивенса по переписке и на которого Стивенс оказал сильное влияние. В соответствии с центральным утверждением Петшака глава Якуба Маха использует поэтические произведения Стивенса, чтобы пролить свет на некоторые глубокие философские идеи, сделанные философами, особенно Шеллингом.
Глава Чарльза Алтьери «Одна причина, по которой поэзия Уоллеса Стивенса имеет значение сегодня» представляет собой внимательное прочтение ранней поэмы Стивенса «О современной поэзии», которая разработана как полемический ответ на так называемый «Новый материализм», особенно на его описание психическая энергия как разновидность природной энергии.Алтьери признает, что Новый материализм оказался полезным для объяснения того, как импрессионизм и имажинизм могут бросить вызов традиционной субъективной конструкции в произведениях искусства. Тем не менее, Новый Материализм утверждает, что произведение искусства воздействует на восприимчивый разум, так сказать, «извне». Чтобы оспорить эту точку зрения, Альтьери развивает гегелевскую трактовку «внутреннего сознания», в которой говорится о том, «как состояния самосознания подразумевают условия чувства, коренящиеся в чувстве собственного субъективного отношения к объектному миру». сторона (самосознание), так и объективная сторона (безличность) искусства в своеобразных модусах чувства.В данном контексте эта безличная объективная сторона внутреннего сознания, конечно, является произведением искусства. Для Стивенса в «О современной поэзии» этот акцент на цели больше направлен на грамматику. Стихотворение начинается и заканчивается призывом к субъективной стороне, «разуму в акте поиска / Чего будет достаточно» и «Стихотворению акта ума». Наше участие в (жизни) стихотворения связывает эту индивидуальную саморефлексивную перформативность с объективной стороной, то есть с грамматикой. Эта рамка для выражения своего самосознания исторически обусловлена и постоянно видоизменяется (подобно строительству новых сцен в театре, как мы читаем в поэме).И все же особенность грамматики в том, что в ней мы чувствуем необходимость. Необходимость жить, пережитого чувства превращается во вневременную грамматическую необходимость. Эмоции и чувства помещаются в общее пространство грамматических хитросплетений. Это открывает отчетливо трансперсональное измерение разума. В заключительном предложении упоминается «действие ума», то есть, по утверждению Алтьери, «нечто, что порождает все действия ума». В заключительной части главы внимание уделяется оператору «of» из заключительного предложения.Альтьери утверждает, что запутанное использование Стивенсом «из» пересекает различие между субъективным и объективным родительным падежом классической риторики: «Стихотворение классифицируется как действие разума. Но также способен создать то, что представляет собой действие, которое разум продолжает выполнять». Глава Альтьери, однако, завершается серией вопросов, к которым Стивенс обращался в последующих стихотворениях: может ли субъективное так легко преобразовываться в грамматике? Почему мы вообще требуем искать то, что может быть трансперсональным?
Вит Пьетшак в своей работе, озаглавленной « «Однажды в Сорбонне они все поймут»: пугающий тезис Уоллеса Стивенса», обращается к теме непростых взаимоотношений поэзии и философии.Петшак приступает к критике основополагающего рассказа Саймона Кричли, который, по словам Петшака, «упускает из виду тот факт, что для Стивенса поэзия — это не просто способ выражения восприятия реальности, но и формирование все новых и новых восприятий, происходящих не столько от из суровой реальности, а из предшествующих поэтических высказываний». Разрабатывая свой «Устрашающий тезис», Петшак сосредотачивается на прагматизме, особенно на разработке Рорти Джеймса и ←13 | 14→ Ранние прагматические взгляды Дьюи, которые, кажется, отражают представление Стивенса о поэзии.Поэзия — это способ общения с творениями мыслителей прошлого, отложенными в языке, особенно в поэтических высказываниях. Таким образом, такие акты коммуникации образуют новые интеграции поэтических произведений, которые впоследствии могут быть переданы. Затем пугающий тезис гласит: «В поэзии нет завершенности, все, что имеет значение, — это обыгрывать новые образные версии реальности, которые не будут ни стремиться к предполагаемой завершенности, ни отказываться от благородства своего стиля в пользу сведения всего к языку». игра.И все же некая завершенность (в виде голой ясности) присутствует в восприятии Стивенсом философии. Однако это было бы слишком упрощенным изложением отношений между философией и поэзией. В поэзии есть своего рода завершенность, которую Стивенс называет «последней выдумкой», «высшей выдумкой» или «вымыслом абсолюта». Петшак подчеркивает, что это — абсолют , а не — абсолют . Поэзия показывает диалектику между бесконечным творчеством и непреодолимым благородством.Петшак в хайдеггеровской манере заключает, что тогда философы неизбежно должны обратиться к поэзии, которая, как мы уже знаем, передает прошлые интеграции. Философ поймет это однажды в Сорбонне.
Букварь: литературное назначение
Писатель часто выражает мировоззрение, используя литературную цель. Писатель может комментировать человеческую природу или поведение. Читатель получает представление о состоянии человека, понимая идеи писателя. При использовании в качестве вторичной цели литературная цель усиливает основную цель посредством образного, поэтического или игрового языка и часто ощущения человеческой борьбы.
Литературное письмо, как правило, вымышленное и использует образный или символический язык. Когда литературная цель является основной целью, письмо должно быть вымышленным. В качестве вторичной цели литературное письмо может сочетаться с выразительной или убедительной целью. Поскольку литературное письмо является образным, оно редко встречается в сочетании с референциальным письмом, которое является буквальным.
Читайте другие литературные примеры ниже.
Писатель использует литературную цель, чтобы представить вымышленную сцену из жизни.Одна из ключевых характеристик литературного письма, чувство реальности, проявляется в использовании писателем обычных образов, отражающих повседневную жизнь, таких как персонаж, раскачивающийся на крыльце и слушающий шум машин на шоссе. Еще одна характеристика литературного письма проявляется, когда писатель вводит проблему, тот факт, что персонаж ждет появления какого-то человека; опоздание человека вызывает печаль и сомнение в характере. Писатель также использовал другую ключевую характеристику, образный язык, предполагая, что небо тает, что ее дразнит ветерок и что ее слеза прокладывает себе дорогу.Наличие этих различных характеристик свидетельствует об эффективном использовании писателем литературной цели.
Пятое предложение: дает обобщающий вывод и краткую оценку.
Вернуться к началу
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ПРИМЕРЫ
Основная цель : Литература
Основные узоры : Повествование, описание
Мальчики и лягушки
басня , как и притча, представляет собой вымышленное произведение, в котором делается попытка преподать жизненный урок.Какой жизненный урок содержится в следующей басне? Впервые он появился в «Пятьдесят знаменитых басен » Лиды Браун Макмерри (1853–1942). Эта книга была издана в 1910 году издательством B.F. Johnson Publishing Company в Ричмонде, штат Вирджиния.
| Мальчики и лягушки «Какое веселье мы можем иметь там?» — спросил Фрэнк. «Пруд — не что иное, как старая грязная яма. Мы не можем плавать в такой воде». Внизу у пруда светило теплое солнце, и старая мать-лягушка с детьми загорала на бревне.То и дело один нырял в воду с пыхтением! а потом вылез на берег. Это было счастливое время в стране лягушек. Посреди игры они услышали звук, от которого лягушка-мать вздрогнула. Это был всего лишь смех мальчика, но как только мать услышала его, она сказала: «Всем в воду. Великаны идут». и все прыгнули в воду. Великаны вооружились галькой. У каждого был полный карман. Как только они увидели лягушек, они закричали: «А теперь повеселимся!» Прежде чем лягушка-мать смогла добраться до воды, камень попал ей в ногу.Началась односторонняя битва. Каждый раз, когда маленькая лягушка выглядывала из воды, чтобы подышать воздухом или посмотреть на двух великанов, ура! полетел камешек прямо на него, и он никогда больше не хотел смотреть на своих врагов. Мать очень рассердилась. Она смело подняла голову над водой. «Трусы!» воскликнула она. «Если бы мы могли ужалить, вы бы сразились с нами? Если бы мы могли укусить, вы были бы здесь? Вы мучаете нас, потому что мы не можем бороться сами за себя. Вы трусы! трусы!» И все маленькие лягушки повторили: «Трусы! Трусы!» |
Основная цель : Литература
Основные схемы : Повествование, описание
Метаморфоза
В 1916 году Франц Какфа (1883-1924) написал свою сюрреалистическую повесть «Превращение » о молодом человеке, который просыпается и обнаруживает, что превращается в гигантского таракана.Далее следуют первые три абзаца новеллы. Этот перевод был сделан Яном Джонстоном из Университета-колледжа Маласпина, Нанаймо, Британская Колумбия. Вы можете найти полный текст на http://www.mala.bc.ca/~Johnstoi/stories/kafka-E.htm.
| Метаморфоза «Что со мной случилось, — подумал он. Это был не сон. Его комната, настоящая комната для человека, только несколько тесноватая, тихо лежала между четырьмя хорошо знакомыми стенами. Над столом, на котором была разложена неупакованная коллекция образцов тканей, Самса, коммивояжер повесил картину, которую он недавно вырезал из иллюстрированного журнала и вставил в красивую позолоченную рамку.На ней была изображена женщина в меховой шапке и меховом горжетке. Она сидела прямо, подняв в сторону зрителя твердую меховую муфту, в которой исчезло все ее предплечье. Затем взгляд Грегора обратился к окну. Унылая погода — капли дождя слышно падали на металлический подоконник — наводила на него меланхолию. «Почему бы мне не поспать еще немного и не забыть всю эту чепуху, — думал он. Но это было совершенно нецелесообразно, ибо он привык спать на правом боку и в теперешнем своем состоянии не мог принять это положение.Как бы сильно он ни бросался на правый бок, он всегда снова перекатывался на спину. Он пробовал, должно быть, сто раз, закрывая глаза, чтобы не видеть извивающихся ног, и сдался только тогда, когда начал чувствовать легкую, тупую боль в боку, которой никогда прежде не чувствовал. |
Основная цель : Литература
Основные шаблоны : Повествование, описание
Эльдорадо
Эдгар Аллан По (1809–1849) — один из самых известных авторов в истории американской литературы.Как и многие его стихи и рассказы, жизнь и смерть По были загадочными. «Эльдорадо» — стихотворение более оптимистичное, чем большинство произведений По.
| Эльдорадо |
Основная цель : Литература
Основные шаблоны : Повествование, классификация, оценка
Декларация независимости на американском языке
Х.Л. Менкен (1880–1956), которого иногда называли «Балтиморским мудрецом», был известным американским газетным писателем, часто оскорбительным остроумием, критиком и бунтарем. Он часто смутно относился к интеллектуальным способностям среднего американца. Следующая подборка является его «переводом» Декларации независимости на общеупотребительный язык. Впервые он был опубликован в Baltimore Evening Sun 7 ноября 1921 года. Произведение Менкена можно рассматривать как сатиру или пародию .
Менкен предоставил следующее предисловие к своей статье:
«Нижеследующее является моим собственным переводом, но я воспользовался предложениями различных других ученых. Должно быть очевидно, что более чем один раздел оригинала теперь совершенно непонятен среднему американцу, использующему общий язык. мог бы он составить, например, такую фразу, как эта: «Он созвал законодательные органы в необычных, неудобных и далеких от хранилища их публичных архивов местах с единственной целью утомить их и заставить соблюдать его меры». Или об этом: «Он долгое время отказывался после таких роспусков избирать других, посредством чего законодательная власть, не поддающаяся уничтожению, вернулась к народу в целом для их осуществления.«Такие джонсоновские периоды находятся за пределами его понимания, и, несомненно, именно этот факт по крайней мере отчасти является причиной пренебрежения Декларацией в последние годы. что Декларация прямо давала народу право изменить правительство, при котором они жили, и даже полностью отменить его, они столкнулись с крайним недоверием. Американского легиона, даже после того, как им была зачитана Декларация.Что беспокоило их, так это то, что они не могли понять английский язык восемнадцатого века. Я полагаю, что его распространение среди таких патриотичных людей, переведенное на язык, которым они пользуются каждый день, послужило бы предотвращению или, во всяком случае, уменьшению такого рода терроризма». Декларация независимости на американском языке
КОГДА ВСЁ запутывается настолько, что людям одной страны приходится отрываться от какой-то другой страны и жить на свой страх и риск, не спрашивая разрешения ни у кого, кроме, может быть, Всемогущего Бога, тогда они должны сообщить всем, почему они сделали это, чтобы все могли видеть, что они не пытаются никому ничего не навязывать.
Все, что мы можем сказать по этому поводу, таково: во-первых, мы с тобой так же хороши, как и все остальные, а может быть, черт побери, и лучше; во-вторых, никто не имеет права отнимать ни одно из наших прав; в-третьих, каждый человек имеет право жить, приходить и уходить, когда хочет, и развлекаться, как хочет, лишь бы никому не мешать. Что любое правительство, которое не дает человеку их прав, не стоит и выеденного яйца; кроме того, люди должны сами выбирать, какое правительство они хотят, и никто другой не должен иметь права голоса в этом вопросе.Что всякий раз, когда какое-либо правительство не делает этого, люди имеют право дать ему волю бездельника и поставить того, кто позаботится об их интересах. Конечно, это не означает, что устраивать революцию каждый день, как у южноамериканских желтобрюхих, или каждый раз, когда какой-нибудь работник идет на работу и делает то, что ему не положено. Лучше немного потерпеть взяточничество и т. д., чем все время иметь революции, как эти еноты и любой человек, который не был анархистом или одним из них I.W.W. сказали бы то же самое. Но когда дела идут так плохо, что у человека уже почти нет никаких прав, но вы можете назвать его почти рабом, тогда все должны собраться и выбросить привитых и поставить новых, которые победят. Нельзя вести себя так высоко и воровать так много, а потом наблюдать за ними. Это предложение, против которого выступают жители этих колоний, они устали от этого и больше не выдержат. Администрация нынешнего короля Георга III была гнилой с самого начала, и когда кто-то пинал ее, он всегда старался отделаться от этого силой.Вот некоторые из грубых вещей, которые он вытащил:
| 2Декларация независимости на американском языке Он не позволил бы принять ни одного закона, если бы его сначала не подложили ему, а потом сунул в карман и дал понять, что забыл о нем, и не обращал внимания ни на какие пинки. Когда люди приходили на работу, подходили к нему и просили провести закон о том или ином, он предоставлял им выбор: либо они должны были закрыть Законодательное собрание и позволить ему принять все самому, либо они не могли есть вообще. Он заставил Законодательное собрание собираться в танковых городках с одной лошадью, так что вряд ли кто-то мог туда попасть, а большинство лидеров остались дома и позволили ему идти на работу и делать то, что он хотел. Он дал Законодательному собранию воздух и отправлял членов домой каждый раз, когда они противостояли ему и ругали его или кричали на него. Когда Законодательное собрание разваливалось, он не позволял избирать новых, чтобы не было никого, кто бы управлял делами, но любой мог войти и делать все, что ему заблагорассудится. Он пытался напугать людей, переезжающих в эти штаты, и так усложнил задачу для какого-нибудь холопа или одного из этих здешних жидов получить свои документы, что он предпочитал оставаться дома и не пытаться, а потом, когда он въезжал, он не давали ему земли, и поэтому он или пошел опять домой, или никогда не приходил. Он баловался с судами и не нанимал достаточное количество судей для работы, и поэтому человеку приходилось так долго ждать рассмотрения его дела, что ему надоело ждать, и он пошел домой, так и не получив того, что было нужно. подходя к нему. |
| 3Декларация независимости на американском языке Он создал много новых рабочих мест и дал их бездельникам, о которых никто ничего не знал, и бедняки должны были платить по счетам, независимо от того, могли они или нет. Без войны он держал армию, слоняющуюся по стране, независимо от того, сколько людей из-за этого пинались. Он позволял армии управлять делами по своему усмотрению и никогда не обращал никакого внимания ни на кого, кто не носил форму. Он пустил взяточников на волю, бог знает откуда, и дал им слово во всем, и пусть они ставят над такими вещами, как следующее: Заставить бедняков кормить и размещать много солдат, которые им не нужны, и они не хотят видеть, как они бездельничают. Когда солдаты убивают человека, инсценируя это, чтобы отделаться. Вмешательство в дела. Заставляют нас платить налоги, не спрашивая нас, считаем ли мы, что то, за что мы должны платить налоги, стоит платить налоги или нет. Когда человека арестовали и потребовали суда присяжных, не дали ему никакого суда присяжных. |
| 4Декларация независимости на американском языке В странах, граничащих с нами, он ставил бездельников правительства, а затем пытался их распространить, чтобы мало-помалу они захватили и эту страну или сделали наше собственное правительство таким же бездельником, как они. Он никогда не обращал никакого внимания на Конституцию, но он взялся за работу и отменил законы, которые всех устраивали и почти никто не был против, и пытался устроить правительство так, чтобы он мог делать все, что ему заблагорассудится. Он разгромил Законодательные собрания и дал понять, что может лучше справиться со всей работой в одиночку. Теперь он умывает руки от нас и даже идет работать и объявляет нам войну, так что мы ему ничего не должны, и какой бы властью он ни обладал, у него больше нет. Он сжигал города, расстреливал людей, как собак, и устраивал против нас ад в океане. Он нанял целые полки голландцев и т. д., чтобы сражаться с нами, и сказал им, что они могут иметь все, что захотят, если смогут отобрать это у нас, и натравил на нас этих голландцев и т. д. Он хватал наших, когда находил их на кораблях в океане, и совал им в руки оружие, и заставлял их воевать против нас, как бы они не хотели. Он разбудил индейцев и дал им оружие и боеприпасы, и велел им идти туда, и они убили мужчин, женщин и детей, и неважно кого. |
| 5Декларация независимости на американском языке Когда мы пожаловались англичанам, мы больше не получали удовлетворения. Почти каждый день мы предупреждаем их о том, что здешние политики делают с нами то, на что они не имеют права. Мы продолжали напоминать им, кто мы такие, и что мы здесь делаем, и как мы сюда попали.Мы попросили их заключить с нами честную сделку и сказали им, что если это продолжится, нам придется что-то с этим делать, и, возможно, им это не понравится. Но чем больше мы разговаривали, тем больше они не обращали на нас внимания. Поэтому, если они не для нас, они должны быть против нас, и мы готовы дать им бой за их жизнь или пожать друг другу руки, когда он закончится. Поэтому будет решено, что мы, представители народа Соединенных Штатов Америки, собравшиеся в Конгрессе, настоящим заявляем следующее: что Соединенные Штаты, которые в прежние времена были Соединенными колониями, теперь являются свободной страной, и должно быть; что мы выгнали английского короля и больше не хотим иметь с ним ничего общего и больше не принимаем английских приказов; и что, поскольку мы теперь свободная страна, мы можем делать все, что могут делать свободные страны, особенно объявлять войну, заключать мир, подписывать договоры, заниматься бизнесом и т. д.И мы клянемся Библией в этом утверждении, все до одного, и соглашаемся придерживаться его, что бы ни случилось, выиграем мы или проиграем, сойдем ли мы с рук или получим худшее из этого, независимо от того, будем ли мы потерять из-за этого все наше имущество или даже быть повешенным за это. |
Назад к содержанию учебника
Сайт поддерживается Д. В. Скрабанеком
English/Austin Community College
Последнее обновление: октябрь 2012 г.
Репрезентативная теория искусства: определение и характеристики — видео и стенограмма урока
Теория репрезентации
По своей сути репрезентативная теория утверждает, что фундаментальным, определяющим качеством искусства является способность улавливать некоторые аспекты реальности.Словом, если это не отражение чего-то реально существующего, то это не искусство. Это означает, что искусство можно определить прежде всего как расширение человеческого восприятия; это способ отразить то, как разум воспринимает и понимает реальность. Это отличает репрезентативную теорию от других идеологий, таких как экспрессивная теория, которая видит фундаментальную роль искусства в выражении эмоций.
Корни репрезентативной теории восходят к Древней Греции, когда теория подражания была основой художественных принципов.Согласно древним грекам, определяющая роль искусства состоит в том, чтобы подражать природе в ее наиболее совершенных формах, поэтому все в греческой скульптуре так невероятно (и, возможно, разочаровывающе) красивы.
Более поздние теоретики пересмотрят теорию подражания, утверждая, что целью искусства является не строгое подражание природе, а представление ее в любой форме. Теория репрезентации была важной частью западного искусства после падения Рима, после чего искусство на какое-то время стало менее натуралистичным.Прямое подражание реальности в искусстве рассматривалось как акт высокомерия — попытка человека воссоздать творение Божие. Однако через небольшие абстракции художники все же могли изображать действительность без богохульства.
Для этих и более поздних теоретиков искусство должно представлять реальность, но может делать это множеством способов. Художники могут сосредоточиться на уродливом, ужасающем и даже на вещах, которые невозможно увидеть физически. Совершенным примером является представление Бога. Хотя Бога нельзя увидеть, фигура Бога или присутствие Бога — один из самых распространенных мотивов западного искусства.Задача искусства не в том, чтобы прямо имитировать внешний вид Бога, поскольку Бога нельзя увидеть, а в том, чтобы найти способы представить божественность.
Примеры в искусстве
Теорию интересно обсуждать, но она совершенно бесполезна, если мы не знаем, как ее применять. Итак, давайте посмотрим, как выглядит репрезентативная теория с точки зрения реальных произведений искусства. Давайте начнем с нескольких простых примеров: Микеланджело Давид и Перуджино Христос дает ключи Петру . Оба они являются произведениями итальянского Возрождения и возродили древнегреческую и римскую преданность идеализированной и гармоничной реальности.Скульптура Микеланджело вылеплена в божественных пропорциях человеческого тела, а картина Перуджино — шедевр линейной перспективы.
В репрезентативной теории мы можем определить их как искусство, потому что художники представляли реальность как в трехмерной, так и в двухмерной формах. Это чисто натуралистические подражания природе? Нет, все слишком идеально, но они представляют то, как мы воспринимаем и понимаем реальность с точки зрения того, что видим, и как геометрическое совершенство привлекает человеческий глаз и мозг.Согласно репрезентативной теории, это истинный смысл и цель искусства.
Теперь сравните это с Водяными лилиями Клода Моне. Моне известен своей ролью художника-импрессиониста, который размывал линии до более высоких степеней абстракции. Итак, как к этому относятся репрезентативные теоретики? В принципе, им это нравится. Опять же, репрезентативная теория не рассматривает искусство как чисто подражательное.Искусство должно фокусироваться на том, как мы воспринимаем и представляем реальность, и именно это делает Моне. Он использует искусство, чтобы запечатлеть и представить один момент, застывший во времени. Это чистое исследование восприятия, особенно с акцентом на свет.
Современные примеры
Итак, что произойдет, когда мы перейдем в 20-й век, к подъему современного, чисто абстрактного искусства? Может ли репрезентативная теория объяснить работы Кандинского, Дюшана, Поллока или Ротко, которые создали великие произведения искусства?
Для этого мы должны обратиться к неорепрезентативной теории, адаптации репрезентативной теории, подходящей для современной эпохи.В неорепрезентативной теории искусство остается искусством, пока оно о чем-то. По этому определению беспредметные рефераты Поллока можно интерпретировать как рассказывающие о процессе и методе создания искусства. Это то, что представлено в Lavender Mist или № 5, 1948 .
Кроме того, некоторые репрезентативные теоретики на самом деле рассматривают абстрактное искусство как чистое выражение своей идеологии. В конце концов, какова основная цель абстрактного искусства? Это разбить искусство на его самые неотъемлемые ценности формы, линии и цвета.Все это элементы восприятия, наиболее чистые и фундаментальные способы, с помощью которых мы можем как переживать, так и представлять реальность. Итак, для репрезентативных теоретиков эта философия все еще актуальна. Абстрактное искусство остается искусством, и не только потому, что они узнают его, когда увидят.
Краткий обзор урока
У теоретиков искусства есть много способов определить цель и качества настоящего искусства. В репрезентативной теории искусство определяется его способностью изображать реальность. Это не значит, что искусство всегда должно подражать действительности, но оно должно в той или иной форме (даже через абстракцию) изображать действительность.Таким образом, основополагающие отношения между людьми и искусством — отношения восприятия, а не эмоций. Речь идет о том, как мы понимаем реальность, а не только о том, как мы к ней относимся. И вот как вы знаете искусство.
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ЯЗЫКА В СЛОВАХ ПЕСНИ МАХЕРА ЗЕЙНА
Ссылки
Ари, Дональд, Джейкобс, Люси Чезер, Разави, Ашгар и Крис Соренсен. 2006. Введение в исследования в области образования. Сидней: Томсон.
Асрор, Мухаммад Хозинатул.2011. Анализ образного языка в текстах Махера Зейна. Памуланг: Университет Памуланг
Бишоп, Л. 2007. «Рефлексивный подход к повторному использованию качественных данных: за пределами первичного/вторичного дуализма», Социологические исследования, Специальный раздел по повторному использованию качественных данных, http://www.socresonline.org.uk/12/3/2. HTML. В четверг, 2 апреля 2013 г., в г. 19:45
Честерон, Г.К. Весь сленг — это метафора, а вся метафора — это поэзия. Глава 16. Фигура речи.
Девинда, 2013.Художественная литература очень отражение реальности. http://dewinda.com/majas-atau-gaya-bahasa/. 5 августа 2013 г., 20:00
Фассел, Сьюзан Р. и Мосс, Малли М. 1998. Образный язык в эмоциональном общении. Университет Карнеги Меллон. http://repository.cmu.edu/hcii/82
Глюкберг, Сэм. 2001. Понимание языка фогурации. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
Хэнкок, Беверли. 1998. Введение в качественные исследования. Ноттингем: Фокус-группа Трента.
Харнум, Джонатан.2001. Основы теории музыки: как читать, писать и понимать написанную музыку. Майами: Sol-Ut Press.
Хорнби, А.С. 2000. Оксфордский словарь для продвинутых учащихся. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
Кераф, Г. 1984. Дикси дан Гая Бахаса. Джакарта: PT. Грамедия
Ходия, Дайан Сити.