учение о трагедии, сущность искусства, понятие «катарсиса».
Аристотель
из города Стагиры (384-322 гг. до н.э.), сын
придворного врача царя Филиппа
Македонского, один из воспитателей
Александра Македонского, ученик Платона
по Академии, основатель Ликея, своей
философской перипатетической школы в
Афинах,- подлинный энциклопедист
античности. Аристотель действительно
был философом и ученым огромного
диапазона: он занимался философией,
логикой, этикой, психологией, риторикой
и поэтикой. Хотя Аристотель двадцать
лет был учеником Платона, но в дальнейшем
он проявил большую самостоятельность.
Прежде всего он отрицал наличие двух
миров — мира идей и мира вещей. Каждая
вещь у Аристотеля заключает в себе не
только свою материальную основу, но и
свою идею (или, что то же, форму, следуя
позднему латинскому термину), действующую
причину и цель своего развития. Эти
философские принципы Аристотеля
сказались в его эстетических требованиях,
предъявляемых к искусству, произведению
искусства и мастерству поэта.
Специально
вопросам теории и практики искусства
посвящены «Риторика» и «Поэтика».
В области теории искусства Аристотель дал много ценного. Он обобщил все, что было сказано в этой области до него, привел в систему и на основе обобщения высказал свои эстетические взгляды в трактате «Поэтика». До нас дошла только первая часть этого труда, в которой Аристотель изложил общие эстетические принципы и теорию трагедии. Вторая часть, в которой излагалась теория комедии, не сохранилась.
Аристотель в своем трактате ставит вопрос о сущности красоты, и в этом здесь он делает шаг вперед в сравнении со своими предшественниками, в частности с Платоном и Сократом, у которых понятие красоты сливалось с понятием добра. У греков этот этико-эстетический принцип выражен был даже особым термином «кало-кагатия» (ср. Ксенофонта).
Аристотель
же исходит из эстетического понимания
искусства и видит прекрасное в самой
форме вещей и их расположении. Аристотель
не согласен с Платоном и в понимании
сущности искусства.
Он считал, что подражание жизни совершается в искусстве разными способами: ритмом, словом, гармонией. Но, говоря о том, что искусство подражает жизни, бытию, Аристотель не отождествляет подражание с копированием, наоборот, он настаивает на том, что в искусстве должно быть и обобщение, и художественный вымысел.
Так, по его мнению, «задача поэта — говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном — по вероятности или необходимости».
Историк
«говорит о действительно случившемся,
поэт — о том, что могло бы случиться.
Поэтому поэзия философичнее и серьезнее
истории: поэзия говорит более об общем,
история — об единичном» .
На первый
план из всех видов искусства Аристотель
выдвигает поэзию, а из форм поэзии выше
всего ставит трагедию. Он считает, что
в трагедии есть то, что и в эпосе, то есть
изображение событий, и то, что в лирике,
то есть изображение эмоций. Однако в
трагедии, кроме того, есть наглядное
изображение, представление на сцене,
чего нет ни в эпосе, ни в лирике.
Аристотель
так определяет этот важнейший, по его
мнению, род поэзии: «Трагедия есть
подражание действию важному и законченному,
имеющему определенный объем [подражание]
при помощи речи, в каждой из своих частей
различно украшенной; посредством
действия, а не рассказа, совершающее
путем сострадания и страха очищение
подобных аффектов». Аристотель
подчеркивает, что в трагедии должна
быть выражена глубокая идея, так как
совершается «подражание действию
важному и законченному». В этом
«подражании действию важному и
законченному», по мнению Аристотеля,
основную роль играют фабулы и характеры
трагедии. «Фабула трагедии,- говорит
Аристотель,- должна быть законченной,
органически целостной, а размер ее
определяется самой сущностью дела, и
всегда по величине лучшая та [трагедия],
которая расширена до полного выяснения
[фабулы]» .
Фабула
трагедии непременно имеет перипетии и
узнавание. Перипетия — это «перемена
событий к противоположному», то есть
переход от счастья к несчастью или
наоборот. В трагедии обычно перипетия
дает переход от счастья к несчастью, а
в комедии наоборот — от несчастья к
счастью. Этот переход должен быть
жизненным, необходимо оправданным,
вытекающим из самой логики событий,
изображенных в трагедии. Аристотель
особенно высоко ценил построение
перипетии в трагедии Софокла «Эдип-царь».
Такое же требование естественности,
жизненности Аристотель предъявляет к
узнаванию. Он порицает такие концовки
трагедий, когда узнавание происходит
случайно, при помощи каких-либо вещей,
примет. Он настаивает на такой композиции
трагедии, где бы перипетии и узнавание
вытекали из самого состава фабулы, чтобы
они возникали из раньше случившегося
путем необходимости или вероятности:
ведь большая разница, случится ли это
благодаря чему-либо или после чего-либо.
Следовательно, Аристотель требует
соблюдения в трагедии единства действия.
На второе место после фабулы Аристотель ставит характеры. По его мнению, характеры трагедии должны быть благородными по своему образу мыслей, то есть чтобы все, что герои трагедии делают, говорят, вытекало из их убеждений, из их отношения к жизни. Герои трагедий не должны быть ни идеальными, ни порочными, они должны быть хорошими людьми, людьми, совершившими вольно или невольно какую-то ошибку. Только в этом случае они возбудят в зрителях чувства страха и сострадания.
Если
прекрасный герой трагедии, ни в чем не
виноватый, все же терпит несчастье,
погибает, то такая трагедия возбудит у
зрителей лишь негодование. Если в
трагедии порочный герой в конце концов
наказан и приходит к гибели, то у зрителей
будет лишь удовлетворение от такой
концовки, но они не переживут ни страха,
ни сострадания. Если же в трагедии
изображен хороший человек, но в чем-то
все же виноватый и этот герой впадает
в несчастье или совсем погибает, то
такая трагедия возбудит у зрителей
сострадание к герою и страх за себя,
опасение, чтобы не совершить той или
иной ошибки и не попасть в подобное
положение.
Надо
полагать, что под катарсисом Аристотель
понимал воспитывающее воздействие
трагедии на зрителей.
Он придает большое
значение мыслям, которые поэт хочет
выразить в трагедии. По его мнению, эти
мысли должны быть выражены через героев.
Аристотель понимает, какое большое
значение имеет отношение автора к
изображаемым им людям и событиям.
Теория литературы. Характеристики понятий Мимесис и Катарсис у Аристотеля.
Характеристики понятий Мимесис и Катарсис у Аристотеля.Это два понятия, с которыми принято ассоциировать “Поэтику”. И то, и другое понятие у Аристотеля не разъяснены и не определены. Понятие “катарсис” употреблено всего один раз, но, тем не менее, оно является центральным. Эти понятия стали центральными для восприятия “Поэтики”, стали предметом постоянных переосмыслений. Из них возникла масса новых авторских терминов и авторских концепций, но каждый исследователь считал, что он только развивает мысль Аристотеля.
Необходимо остановиться на особенностях употребления Аристотелем слов и терминов. Древнегреческая афинская философия — это корпус текстов, в которых мы застаем философию in statum nascendi (в состоянии процесса зарождения).
Нет готового философского термина, философы берут обиходные слова и путем осмысления превращают в философские понятия. Слово колеблется между философским и бытовым значением. У Аристотеля есть еще одна особенность в употреблении терминов: в них нет никакой стабильности и обязательности. Он может употребить слово в специальном значении в одном трактате, и в более обиходном значении в ином трактате.
От Платона до нас дошли экзотерические сочинения, а не дошли эзотерические. С Аристотелем картина прямо противоположная. До нас не дошло ни одного экзотерического диалога Аристотеля, а только эзотерические. Этим, во многом, определяются наши представления о Платоне и Аристотеле. Связка Аристотель — Платон, помогает нам понять какими мотивами были продиктованы философские решения Аристотеля: желание превзойти учителя, играя по им же заданным правилам. Наивно было бы считать, что человек хочет только превзойти учителя, а суть для него не так важна. Однако эта мотивация всегда присутствует.
В тот момент, когда ученик отдается своему учителю, он признает важность его системы ценностей, той “игры”, в которую “играет” учитель. Для ученика важно и полностью разделить ценности учителя и, вместе с тем, утвердить свою особость. Механизм таких отношений проявляется во всех этапах развития культуры. Ср. с концепцией франко-американского философа Рене Жирара. Жирар начинал как литературовед. Первая книга — “Ложь романтизма и правда романа”. Главными героями книги были Сервантес, Стендаль, Достоевский, Пруст. Рене Жирар показывал состязательность на примере литературных персонажей, ему это показалось очень важным, и он захотел понять распространено ли это на другие аспекты культуры. Жирар начал заниматься этнографией и антропологией. Он решил, что этот механизм работает во всех сферах культуры. Он назвал его “мимитическое желание” (le désir mimétique). Ср. Пастернак был так влюблен в Нейгазуа, что увел его жену. Близкая дружба приводит к тому, что все, что ценит друг, оказывается сокровищами.
Возникает желание приобщиться к этому, зависть, чувство “я тоже этого хочу”. Условием является полное примыкание к системе ценностей. Механизм работающий в сфере дружбы и любви, реализуется и в обучении. Настоящий ученик относится к учителю как истинному авторитету, в то же время, именно поскольку это отношение к общему предмету такое искреннее возникает желание: я хочу тоже так уметь и тоже все это знать. Это и есть миметическое желание. Сначала возникает стремление подражать человеку, затем стремление обладать тем объектом, которым обладает учитель.
Отношения Аристотеля с Платоном были замешаны на этом механизме. Когда мы хотим понять, что стоит за рассуждением Аристотеля, стоит посмотреть, что по этому поводу говорил Платон. Это относится и к понятию Мимесис. Платон употребляет это слово широко, но с резко негативной коннотацией. Художник не обладает философскими талантами и, благодаря этому, изображает то, что он видит, не задумываясь об этом на самом деле. Художники совершенно не интересуются истиной, а создают только подобия.
Это уводит людей от познания истины. Поэтому это должно быть изгнано из разумно устроенного государства. В искусстве нет ничего разумного, это чистое “обезьяничание”. Позиция Аристотеля противоположна: искусство в высшей степени разумно. Основа мимесиса как искусства интеллектуалистично. Наблюдение за подражанием ведет нас к познанию. Поэзия говорит об общем и постигает общие законы. Поэзия возможна там, где есть общее знание. Недавно появилось американское исследование, в котором автор пытается обосновать гипотезу о том, что “Поэтика” — ответ на ту книгу “Государства”, где речь идет о вредности поэзии.
По поводу перевода слова “мимесис” сталкиваются два подхода. Буквальный — “подражание”, небуквальный — “воспроизведение”. Очевидно, что если переводить “воспроизведение”, это не будет хорошо подходить ко всем контекстам, в которых встречается это слово, кроме “Поэтики”. В обоих переводах отражена следующая структура: нечто первичное (существующее само по себе) и нечто вторичное, воспроизводящее нечто первичное.
Сначала было дерево, потом пришел художник и изобразил дерево. Дуальность является неизменным элементом мимесиса.
Теперь о “катарсисе”. Слово встречается в большом определении трагедии. “Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, производимое речью, услащенной по-разному в разных ее частях, производимое в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей”. В трагедии сначала наблюдается действие, вызывающее у зрителя сострадания и страха, а затем происходит очищение. По Аристотелю необходимым является и страх, и сострадание. Поэтому герой не может быль “лучше нас”. Иначе ни страха, ни сострадания возникнуть не может. Проблема встанет перед французским драматургом Корнелем, который выводил героев, “лучше нас”. Нет страха и сострадания. Корнель добавил третью страсть — восхищение. Герой должен быть таким как мы или немного хуже нас.
Для Аристотеля ключевым является ощущение сопереживания герою.
Ср. с саспенсом. Понятие было подробно разработано в фильмах Хичкока. Человек едет в автобусе, а в рука у него коробка с тортом. Само это не производит впечатления. Но если мы знаем, что в коробку положили бомбу, а герой об этом не знает, то мы начинаем воспринимать это иначе, наши чувства похожи на “страх и сострадание”. Мы переживаем напряженное ожидание, основанное на сопереживании: страхе, сострадании и, добавим, неизвестности. В сущности, концепция трагеди Аристотеля не так далеко ушла от триллеров XX века. Для Аристотеля важны не персонажи, а сказание, его интересует сюжет, как он изложен в трагедии. Термин “мютос” (Гаспаров перевел как “сказание”) иногда переводят как “интрига”. Принципиально важно, чтобы сюжет был связанным и единым.
В другом трактате Аристотеля есть место, в котором подробнее говорится о катарсисе — 8-я книга “Политики”. Вот что Аристотель пишет: “Мы утверждаем, что музыкой следует пользоваться не ради одной цели, а ради нескольких: и ради воспитания, и ради очищения (что мы называем очищением этого теперь мы объяснять не будем, а в сочинении »О поэтике» скажем об этом яснее) в-третьих, ради времяпрепровождения, т.
е. ради успокоения и отдохновения от напряженной деятельности. 5. Отсюда ясно, что, хотя можно пользоваться всеми ладами, применять должно не одинаковым образом. Для воспитания следует обращаться к тем ладам, которые более всего соответствуют этическим мелодиям, для слушателей же, когда музыкальное произведение исполняется другими лицами, можно пользоваться и практическими и энтузиастическими мелодиями. Ведь переживаниям, сильно действующим на душу некоторых людей, подвержены в сущности все – различие лишь в степени; примеры – состояние жалости, страха, а также энтузиазма. И энтузиастическому возбуждению подвержены некоторые люди, впадающие в него, как мы видим, под влиянием религиозных песнопений, когда эти песнопения действуют возбуждающим образом на душу и приносят как бы исцеление (iatreia) и очищение (katharsis)
6.То же самое неизбежно испытывают и те, кто подвержен состоянию жалости и страха и вообще всякого рода переживаниям, – такое переживание свойственно всякому; все такие люди получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием; точно так же песнопения очистительного характера доставляют людям безобидную радость”.
Надо вспомнить откуда пришло слово “очищение”. Это ходовой термин греческих медиков, когда медики говорят об “очищении”, они говорят о чисто физиологическом очищении. Например, об очищении от шлаков. Приведем собственный пример: точно так же рвота может вызвать наше очищение. Эти медицинские подтексты понятия “очищения” бесспорны и вызвали к жизни одну из теорий катарсиса, оказавшей наибооее влиятельной в XIX веке. “Медицинская интерпретация катарсиса” была разработана немецким филологом середины XIX века Якобом Бернайсом, в статьес опубликованной в 1857. Вся концепция катарсиса должна пониматься как терапевтическая, иначе — “исцеляющая”. Суть концепции — лечить подобное подобным. Искусство лечит людей, освобождает их от аффектов именно путем того, что вызывает в них эти аффекты. Как показали последующие филологи, эта концепция основана на некоторых натяжках и признать ее абсолютно убедительной нельзя. Но для сознания середины XIX века эта концепция оказала огромное влияние. Во-первых, интересно, как эта концепция повлияла на Ницше и, в частности, его раннюю работу “Рождение трагедии”.
Во-вторых, племяница Бернайса была женой Фрейда. Идея Фрейда состояла в том, что в основе психопатологии лежит забытая травма, чтобы излечить болезнь, нужно заставить пациента заново пережить эту же травму, когда он уже находится под руководящим контролем психоаналитика. Психоаналитик пытается вызвать в рассказе пациента о жизни важные узлы, которые он раньше недооценивал. Это также похоже на концепцию современных триллеров. Ср. “Марни” и “Завороженный” Хичкока. Специальное погружение человека в травмирующие его эмоции, чтобы освободить его от них. Психоанализ очень напоминает концепцию Бернайса.
Теперь о современном состоянии работ, посвященных катарсису и М. В значительной части работ комментаторы разводят руками, представляя только некоторый набор интерпретаций. Нельзя выделить окончательную интерпретацию катарсиса и мимесиса. Рассмотрим две интерпретации, данные Еленой Георгиевной Рабинович и Ниной Владимировной Брагинской. Рабинович — написала статью о катарсие, Брагинская о мимесисе.
Обе пишут, что об обоих понятиях написано столь много, что может быть единственное, что остается сделать — попытаться вернуться к исходному тексты. Все невероятные глубины смысла были порождены интерпретаторами Аристотеля. А концепция самого Аристотеля гораздо непритязательнее. Рабинович показывает, что можно спроецировать “страх + сострадание” — а затем “катарсис” на другое аристотелевское членение трагедии: всякое хорошее сказание имеет начало, середину и конец. “Страх и сотрадание” — начало и середина, а “катарсис” — хорошо сделанный конец. Хорошо сделанный конец состоит в быстрой, внезапной и эффектной развязке, снимающей все вопросы и переживания, которые у нас были. Ср. с развязкой “Ифигении в Авлиде” и “Царя Эдипа” — развязки занимают одинаковое место. Катарсис — не что иное, как освобождение от саспенса. Нарастающее напряжение снимается заключительной сценой. Катарсис надо понимать чисто сюжетно. Это та позиция, которую занимают сегодняшние филологи, пытаясь найти основу, свойственную Аристотелю.
К вопросу об отношениях А. и П., и их неявной полемике. Недавно появилось исследование, в котором автор пытается обосновать гипотезу о том, что “П.” — ответ на ту книгу “Государства”, где речь идет о вредности поэзии.
Последующие интерпретаторы понимали это так: поэзия есть подражание природе. На позднем этапе появляется концепция: поэзия есть подражание прекрасной природе. Вторая интерпретация: подражать нужно великим образцам. Ср. с поэмой поэта Александра Попа (Поупа)“Опыт о критике”:
Природе следуй; так сужденье строй,
Как требует ее извечный строй.
Она непогрешима и ясна,
Жизнь, мощь, красу придать всему должна,
Наш свет, предмет всех помыслов и чувств,
Исток, мерило и предел искусств.
Искусство обретает всякий раз
В Природе матерьял свой без прикрас.
<…>
Открыты эти правила давно,
Не следовать им было бы грешно,
Сама Природа в них заключена,
Природа, что в систему сведена.
Природа как свобода: тот закон
Ее стеснил, что ею же рожден.
От понятия “подражание” идет “подражание природе”. Следующий шаг — природа отождествляется с правилами. Оказывается, что природа закреплена в правилах, что они сама природа.
Эллада нам урок преподает:
Когда сдержать, когда стремить полет;
Нам показала, как ее сыны
Добрались до парнасской вышины;
Зовет и остальных по их пути
Идти, чтобы бессмертье обрести.
Примерами титанов рождены
Все мудрые заветы старины,
Открыло грекам их же мастерство
Установленья неба самого.
Но если кто решил судьею стать,
Тот должен древних превосходно знать:
Характер, коим обладал поэт,
Его труды, их фабулу, сюжет,
И понимать, вживаясь в старину,
Его эпоху, веру и страну.
Кто в этом совершеннейший профан,
Тот будет не судья, а критикан.
Гомера с наслажденьем изучай,
Днем прочитал, а ночью размышляй;
Так формируя принципы и вкус,
Взойдешь туда, где бьет источник Муз;
И стих сопоставляя со стихом,
Вергилия возьми проводником.
Когда Марон с подъемом молодым
Задумал труд — бессмертный, как и Рим,
Казалось — кто и что ему закон,
Лишь из Природы жаждал черпать он;
Но, в дело вникнув, прочим не в пример,
Открыл: Природа — это сам Гомер.
И дерзкий план теперь уже забыт,
Теперь канон строку его стеснит,
Как если выверял бы Стагирит.
Каноны древних принимай в расчет,
Кто верен им — Природе верен тот.
Взгляды Платона и Аристотеля на мимесис – Typelish
Ceren Tantaş
Чтение через 4 мин.
По-гречески mimesis означает «подражание» не в смысле «копирования», а в смысле «представления». По Платону и Аристотелю, мимесис — это подражание природе. Платон утверждает, что все художественные творения являются формами подражаний, существующих в «мире идей» и созданных Богом. Воспринимаемые материальные вещи представляют собой представления идеального типа или наблюдаемой реальности.
В теории мимесиса Платон утверждает, что искусство подражает природе, подражание жизни. Он говорит, что «идея» — это реальность. Таким образом, подражание действительности есть искусство подражания идее. Его знаменитый пример с плотником и стулом лучше объясняет его убеждения. Сначала идея стула приходит в голову плотнику, затем плотник придает стулу физическую форму, и в конце концов он создает свою идею, стул. Таким образом, столярный стул дважды удаляется от реальности. Он считает, что философия важнее поэзии, потому что философия имеет дело с идеями, тогда как поэзия имеет дело с иллюзией. Для Платона подражание поэта дважды удалено от реальности, поэтому его творения нереальны и иллюзорны. Поэзия миметична, как и философия, но Платон отрицает поэзию, потому что она миметична только по философским и моральным основаниям, а это означает, что подражание поэзии может заставить лучших людей чувствовать грусть, печаль и депрессию.
С другой стороны, по Аристотелю, подражание поэзии есть подражание действию, оно не является ни философским, ни нравственным. По его мнению, поэзия — это не книга поучения или проповеди, это произведение искусства. Аристотель соглашается со своим учителем Платоном в том, что он называет поэта подражателем. Поэт подражает настоящему или прошлому, общепринятому и идеальному. Другими словами, поэт подражает вещам такими, какие они есть/были, вещам, какими они мыслится/говорятся такими, или вещами, которыми они должны быть. Однако Аристотель не согласен с Платоном в том, что подражание поэту есть иллюзия истины. Он сравнивает поэзию с историей; поэзия является более философским и более высоким предметом, чем история, потому что история выражает конкретное, а поэзия выражает универсальное.
Подводя итог, можно сказать, что взгляды Аристотеля и Платона на мимесис совпадают друг с другом. Оба считают, что мимесис — это подражание природе. Однако если копнуть глубже, верования Аристотеля и Платона отличаются друг от друга; Платон утверждает, что подражание искусству есть иллюзия, а не реальность.
Кроме того, он считает, что искусство, то есть поэзия, делает людей неуравновешенными, высвобождая их слабые стороны, и говорит, что поэзия неуместно изображает богов. Напротив, Аристотель считает, что поэзия полезна для публики, потому что она производит катарсис, преподает нравственные уроки и поддерживает эмоциональный рост.
БИБЛИОГРАФИЯ
Britannica, Encyclopædia. «Идеальный тип.» Британская энциклопедия, Британская энциклопедия, Inc., 2018 г., www.britannica.com/topic/ideal-type.
Сакс, Джо. «Аристотель: Поэтика». Интернет-энциклопедия философии, 2017 г., iep.utm.edu/aris-poe/.
Паппас, Николас. «Эстетика Платона». Стэнфордская философская энциклопедия, Стэнфордский университет, 22 июня 2020 г., plato.stanford.edu/entries/plato-aesthetics/.
Линдбергер, Х. (1985), MIMESIS в современной теории (VI) John Bunyamın Pub. Компания Нью-Йорк
Britannica, Encyclopædia.
«Мимесис». Британская энциклопедия, Британская энциклопедия, Inc., 2011 г., www.britannica.com/art/mimesis.
Аристотелевская теория подражания и катарсиса
Шьям
«Поэтика» Аристотеля — важная работа в истории английской литературной критики. Он был разработан как расширение вместе с оценкой Платона «Республика» . По Платону, мимесис был заблуждением, фальшивой копией, далекой от реальности. С другой стороны, по Аристотелю, мимесис был «естественным» .
Аристотель классифицировал мимесис не только как инстинкт, который можно обнаружить у людей даже в детстве, но также выделял его как одну из важнейших характеристик, формирующих нас как человечество и отличающих нас от других животных. Итак, с точки зрения Аристотеля, подражание — это не копия ни маловажна.
Содержание
Аристотелевская концепция подражанияАристотель отвечает на обвинение Платона в том, что поэзия дважды удалена от реальности. По Платону, подражание — это просто копия реальности. Но, по Аристотелю, подражание — это не просто копия реальности, а воссоздание или переделка ее; в него входят материалы с натуры и силой воображения поэта, преображающего или преломляющего их во что-то новое. Итак, для Аристотеля подражание — это воссоздание жизни . Таким образом, творцами являются не только переписчики, но и поэты и художники; они строят идеальный мир из этого существующего мира. Поэтому даже неприятная вещь, хорошо скопированная, превращается в источник восторга и счастья.
Подробнее: Аристотелевская концепция трагедии
Аристотель утверждает, что каждая отрасль знания является продуктом подражания, поскольку все мы, люди, собираем или приобретаем знания посредством подражания.
Однако Аристотель различает разные виды знания. Например, история дает нам все знания, которые уже произошли или произошли, а поэт говорит нам, что может произойти или произойти. Таким образом, поэт конструирует или создает то, чего раньше не было. Следовательно, поэтическое подражание — это не просто фотографическое изображение. Это вероятная правда природы. Поэт подражает настоящей природе, но он не просто создает копию этой природы. Он создает идеальный мир, который является имитацией реального мира.
Среди факторов, по которым Платон критиковал миметическую поэзию на том основании, что она вызывает эмоции и, следовательно, подавляет работу логики и разума. В своей знаменитой работе «Поэтика», Аристотель использует концепцию Платона как бегство и создает свою собственную теорию катарсиса. Аристотель признавал, что Трагедия, , являющаяся формой миметического искусства, несомненно, вызывает такие эмоции, как жалость и ужас.
Но Аристотель утверждал, что пробуждение даже таких неприятных чувств, как жалость и ужас, не создает никаких затруднений. Никаких пагубных последствий они не имеют. Его объяснение состоит в том, что разумный и логичный человек испытывает катарсис или очищение 9.0032 этих неприятных ощущений, когда он испытывает их в форме подражательного продукта.
Существует несколько противоположных объяснений того, почему Аристотель считает катарсис полезным конечным продуктом трагедии.
Группа критиков рассматривает катарсис как упражнение по очищению. Эта концепция очищения прежде всего связана с немецким критиком Якобом Бернайсом, который предположил, что жалость и ужас смешиваются в трагедии точно так же, как «фармакон» . Это греческое слово «фармакон» , от которого произошел термин «аптека» , можно объяснить двояко. Это можно объяснить одновременно как лекарство и яд.
То же самое, что ядовито, когда регулируется в хорошо сбалансированном количестве, может работать как лекарство и может излечивать последствия этого яда. Таким образом, мы можем сказать, что Трагедия , сбалансированно вызывая такие эмоции, как жалость и ужас, помогает очистить избыток этих разрушительных и опасных эмоций.
Жалость и ужас, переживаемые в реальной жизни, с трудом поддаются управлению, и они явно могут нас захлестнуть. Но если мы переживаем подражательный продукт, такой как трагедия, мы можем обнаружить и научиться жалости и ужасу с достаточного расстояния. Часто испытывая такие чувства, как жалость и ужас, с достаточного расстояния аудитория способна учиться и назидать свои чувства. Является предметом постоянного привыкания. Таким образом, поскольку это процесс обучения, чем больше вы испытываете эти чувства, тем больше вы овладеваете правильными вещами, которым вы должны посвятить эти эмоции.