Психологическое знание в искусстве: О ПСИХОЛОГИИ ИСКУССТВА

Важнейший источник психологических знаний — произведения искусства.

Следующая >> Важнейший источник психологических знаний — произведения искусства. Эти знания носят образный характер. Хорошими психологами, по мнению немецкого философа Вильгельма Дильтея (1833-1911), являются писатели, историки, актеры. Он желал появления психологии, способной уловить в сети своих описаний то, чего в произведениях поэтов и писателей заключается больше, нежели в существовавших тогда учениях о душе. Писатели и поэты в сюжетах, образах, действиях героев пытаются отразить типичные особенности внутреннего мира (психологии) людей. «Какой художник, и какой психолог!»— говорила Жорж Санд о Льве Толстом, имея в виду его способности передавать в художественных произведениях тончайшие движения человеческой души. При этом творческие личности пользуются своими наблюдениями, размышлениями, а также мудростью житейской психологии. Художники в живописных, графических работах также отражают внутренний мир человека. Причем здесь важно не только то, «что» изображают, но и то, «как» это делают. В музыке внутренний мир человека отражается в звуках. Образы разного рода и вида, создаваемые в произведениях искусства, позволяют человеку лучше понять свой внутренний мир и души других людей. Главный критерий истинности психологических знаний в искусстве — узнаваемость образов, признание читателя, зрителя, слушателя. Если они находят в произведении искусства, в том или ином образе, отражение типичных особенностей внутреннего мира человека, то это психологическое знание считается верным. Особенности таких знаний — конкретность, образность, эмоциональность, фрагментарность. Но через них человек видит типичность. Использование понятий нехарактерно. Однако психологические знания, отраженные в литературе, представляют большую ценность. Поэтому профессиональные психологи всегда обращались к этому источнику (Сироткина, 1998). Когда речь идет о житейской психологии или об отражении психологии людей в искусстве, слово «психолог» используется метафорически (например, применительно к Л.Н. Толстому, Ф.М. Достоевскому и др.). В строгом смысле слова психолог — это человек, который профессионально занимается этой наукой в теоретическом и практическом плане, осуществляет практическую помощь людям в различных жизненных ситуациях. Следующая >> = Перейти к содержанию учебника = Психологические знания в искусстве Психологические знания в XV — XIX веках Лишь в XV-XVII веках складываются представления о мире и человеке, близкие к научным. Они были основаны главным образом на разуме независимо от веры. Так, ставя под сомнение догму о божественном сотворении мира, неподвижно покоящемся в центре Вселенной, Коперник (1543), Кеплер (1604) и Галилей (1633) утверждали, что Земля совершает одновременно вращение вокруг своей оси и обращение вокруг Солнца. Психологические знания в античности и средние века Древнегреческие философы были убеждены, что в каждом человеке есть нечто, позволяющее ему думать, принимать решения, волноваться, владеть собой. Этот «дух» был, по их мнению, чем-то нематериальным, похожим на пламя или на дуновение. Так, согласно представлению Платона, дух, или «душа», обитает в теле человека и направляет его на протяжении всей его жизни, а после смерти покидает его и вступает в Феномен коллективного знания: согласование индивидуальных когнитивных структур или формирование надындивидуальной психологической структуры? С. Л. Рубинштейн – один из первых психологов, сформулировавших важнейшее методологическое положение о социальной природе психики, касающееся не только филогенетического аспекта, но и социальности онтогенетического происхождения психологических явлений. Впервые эти идеи были им сформулированы в работе «Принцип творческой самодеятельности» (Рубинштейн, 1997). Они составили основу принципиально Психология в культуре и искусстве Психологический взгляд на культуру зависит от того, как мы ее понимаем. Если культура — это творчество, опыт бытия и жизнедеятельности людей во всем разнообразии своих конкретных значений, то она укоренена в человеческих отношениях, в их психологии с присущими им индивидуально-личностными возможностями. Психология связывает культуру с творчеством и жизнью людей. Культура — это все, что создано Димнет Э.. Искусство думать, 1996 Учреждения искусства и культуры Учреждения искусства и культуры раз­мещают в общественных центрах городов и других населенных пунктов, планиро­вочных и жилых районов с учетом их ро­ли в формировании архитектурного обли­ка общественного центра и города в це­лом (табл. 53). Минимальное количество мест и мини- Таблица 53. Размешенные, нормы расчета и размеры земельных участков учреждений искусства н культуры мальные размеры АСКЛЕПИЙ БОГ ВРАЧЕБНОГО ИСКУССТВА Считается, что прообразом бога-целителя Асклепия, культ которого сложился в VII в. до н.э., был царь Фессалии и прославленный врачеватель Асклепий. Он жил во время Троянской войны (XII в. до н.э.), о нем и его сыновьях, героях-военачальниках и искусных врачах, упоминает Гомер в «Илиаде». Сыновей Асклепия звали Махаон и Подалирий: «славные оба врачи, Асклепия мудрые дети». Махаон был знаменитым Искусство врача Понять это мне помогли работы И. П. Павлова, ко­торый первым в мире связал воедино деятельность пи­щеварительного тракта с деятельностью мозга. К со­жалению, многим врачам это научно обоснованное по­ложение недостаточно известно. Парадоксально, но факт: в библиотеках вы почти не найдете трудов И. П. Павлова, но в подвалах, где складываются подлежащие списанию книги, не пользующиеся читатель­ским Медицинские знания Древней Греции. О наиболее древних формах врачебного искусства Греции можно судить по поэмам Гомера «Илиада» и «Одиссея», созданным примерно за тысячу лет до нашей эры. Их герои нуждались более всего в «лечебных напитках» и хирургической помощи при различных ранениях. «Врач, — пишет Гомер, — это человек, который стоит многих других». Обучение медицине включало в себя знакомство с лекарственными растениями, Прикладная акмеология в структуре акмеологического знания Акмеологическое знание, независимо от его уровня, характеризуется двумя функциями: объяснение и преобразование соответствующего комплекса проблем (объекта — предмета). Деление акмеологии на теоретическую и эмпирическую связано с уровнем знания (теоретическое и эмпирическое). Деление на фундаментальные и прикладные теории — с ориентацией (функцией) акмеологии: решает ли она собственно научные Прикладная акмеология в структуре акмеологического знания Акмеологическое знание, независимо от его уровня, характеризуется двумя функциями: объяснение и преобразование соответствующего комплекса проблем (объекта – предмета). Деление акмеологии на теоретическую и эмпирическую связано с уровнем знания (теоретическое и эмпирическое). Деление на фундаментальные и прикладные теории – с ориентацией (функцией) акмеологии: решает ли она собственно научные Искусство владения собой Во время моего пребывания в Индии я встретил несколько за­мечательных людей. Один из них помог мне «навести порядок в моей библиотеке». Вернувшись в Америку, я погрузился в прак­тику медитации и занимался хатха-йогой. Я читал труды многих духовных учителей и отчетливо видел то, что связывало их всех. Однако я не вполне осознал суть этой связи. Я познакомился с Хьюго Кори совершенно случайно в

Особенности психологического знания — презентация онлайн

1. Особенности психологического знания

Харченко Юлия
Группа МКП171
Сентябрь 2017
ТиМСП
Объект
психологии — одна из самых
сложных и пока еще плохо опрееленных
реальностей.
Сливается
субъект и объект познания.
Мысль совершила поворот на себя. Научное
сознание человека становится его научным
самосознанием.
Психолог-кий
факт зависит
теоретического
представления
о нем
субъективного
представления
о нем
Психологические
феномены и
процессы в
принципе
недоступны
объективному
внешнему
наблюдению,
но значительная их
часть открывается
субъекту.
Психологические
свойства и особенности
человека находятся в
непрерывном изменении
и развитии, и скорость
этих изменений гораздо
выше, чем в
геологических или
биологических системах.
В силу этих особенностей
психологии полученные
знания о человеке часто
устаревают раньше, чем
их успевают
использовать.
Процедуры и методики
психологического исследования
неизбежно вносят изменения в
изучаемую реальность.
любое изучение психологических
феноменов может быть
реализовано только как процесс их
одновременного формирования.
после проведения псих-го
исследования изменяется не
только изучаемый объект, но и
сам исследователь.
Уникальные практические средства.
Новое знание о
человеке делает его
другим:
Меняет его
отношение
цели
состояния
пережива
ния
Т.е. психология – это наука, не только познающая, но и
созидающая, конструирующая человека.
ПЗ обладает сильно выраженной активной, действующей
составляющей. Психолог не только изучает чел-ка, но и
помогает ему стать человеком, родиться как личность,
изменяться и развиваться.
ПЗ несет мировоззренческую нагрузку.
Идеи, которые внедряются психологами в общественное сознание,
оказывают прямое влияние на нормы и правила поведения,
ценности и идеалы отдельных людей, группы и общества в целом.
Психологи несут ответственность за научную обоснованность и
достоверность публикуемых результатов исследования
+ за качество результатов психологический исследований и
экспертиз.
Естест
венной
Психология
+ существуют множ-во парадигм
новые мини-парадигмы…
это основание того, что психология находится на
допарадигмальной стадии развития
а в этом смысле не являет развитой наукой.
Гумани
тарной
В
психологии до сих пор не произошло
достаточно полного и четкого
размежевание научного и околонауного
знания. + Частые попытки
ассимилировать житейский опыт.
Такая
непоследовательность явля-ся
результатом недоступности изучения
наболее сложных псих-ких феноменов с
помощью достаточно строгих методов.
Слад 6 Психологическое знание в значительной степени зависимо от процесса
его социализации, т.е. от оформления психологического опыта в соответствии
с определенными правилами. Не всякое психологическое знание признается
собственно знанием: чтобы стать таковым, оно должно пройти достаточно
длительную «социальную обработку», на которую далеко не у всех
психологов, в том числе и у исследователей, хватает сил, времени и
возможностей. В результате реальный массив психологического знания
намного превосходит объем «официального» знания научной психологии. Во
многом, поэтому создается впечатление (иногда верное, иногда нет), будто,
например, практикующие психологи в своей работе опираются не на научное
знание, а на смесь интуиции и обыденного опыта.
Слайд 7
Психология, являясь одновременно естественной и гуманитарной наукой,
использует самый широкий спектр методов и процедур исследования
+ существуют множ-во парадигм а постоянно происходящие миниреволюции, порождают новые мини-парадигмы… это основание того, что
психология находится на допарадигмальной стадии развития а вэтом
смысле не являет развитой наукой.
Виды психол-их знаний
По
В.
Н.
К
А
Р
А
Н
Д
А
Ш
Е
В
У
Ненаучные
Научные
Житейская
псих-гия
Научная
психо-я
Исскуство
Практическая
псих-я
Прапсихология

11. 1. Житейская психология

использует
знание, накопленное и
использующееся человеком в повседневной
жизни.
Достоверность проверяется личным
опытом и опытом людей.
Основной критерий истинности
знания — его правдоподобность и
очевидная полезность в повседневных
жизненных ситуациях.
1
• отражение индивидуального опыта повседневной жизни человека.
Знание носит единичный или групповой характер, являясь результатом
обыденного обобщения внешнего, поверхностного, непосредственного;
2
• знание имеет несистематизированный характер и представляет набор
фактов, случаев, догадок и интерпретаций с точки зрения «домашнего
обихода», «здравого смысла» и «общепринятых взглядов» по поводу
механизмов психологических явлений;
3
• знание «житейской психологии», ориентировано на обеспечение
оптимальных взаимоотношений с людьми и внутреннего комфорта в
рамках стихии жизни. Поэтому такое знание не нуждается в
экспериментальной проверке имеющихся представлений;
4
• знание фиксируется в системе обыденного разговорного языка,
выражающего общие представления и индивидуальную эмоциональносмысловую оболочку слов.

13. 2. психологическое знание в искусстве

«экспериментальные ситуации», которые создала сама
жизнь и творческое воображение автора.
Основное значение в изображении человека в искусстве, принадлежит
художественной литературе.
Типичная черта психологического знания в искусстве его эмоциональность ифрагментарность.
Главный критерий истинности психологического знания в искусстве
— принятие и узнаваемость образов читателем, зрителем, слушателем.

14. 3. Практическая психология

Главная цель — оказание психологической помощи человеку.
Основной метод — психодиагностику, психотерапию и
психокоррекцию, психологическое консультирование, развивающую
психологическую работу.
Предмет — конкретный индивид или конкретная группа людей, а
также конкретные обстоятельства жизни.
Критериями достоверности являются опыт и эффективность
работы специалистов.
Особенностями знания считается конкретность, практичность
деятельности, а также целостность в описании человека

15. 4. Иррациональная психология

К такому знанию обычно относят религиозное
знание; знание, полученное в парапсихологии;
эзотерическое знание. Религиозное
знание традиционно противопоставляется
научному знанию.
Парапсихология занима
ется изучением
экстрасенсорного
познания, ясновидения,
телепатии и
предвидения.
Эзотерическое
знание опирается на
некоторое тайное знание,
недоступное для
большинства людей.
Привлекательность
эзотерическому знанию
придает
его практичность.
Важнейшей особенностью является некая его целостность.
Неопределенность изложения и выводов позволяет такому
знанию быть достаточно правдоподобным и применимым в
любых обстоятельствах.
Способы доказательства истинности специфичны,
иррациональны, недоступны систематическому и логическому
обоснованию.
Критерием достоверности такого знания для людей
посвященных является его соответствие постулатам таинства и
внутренняя убежденность в его истинности.

17. 5. Научное психологическое знание.

Научная психология опирается на факты, получаемые опытным путем эмпирические научные факты. Научно-психологические факты не зависят
от субъективного мнения ученого, то есть характеризуются объективностью.
Весомость научно-психологическому знанию придает использование
эмпирического и теоретического (логического) способов доказательства
истинности.
Надежность и доказательность знания обеспечивают научные методы,
которые используются в психологии.
В научной психологии существуют надежные и проверяемые способы
измерения психических явлений.
Научную психологию называют академической, и разделяют её
на фундаментальную и прикладную.

18. Соотношение обыденной и научной психологии.

Житейская психология
Научная психологи
1.
Способ
получени
я знаний
Получают с помощью
наблюдения, рассуждения или
переживания жизненной
ситуации
получают с помощью научных
исследований, наблюдений,
экспериментов
2.
Характер
этих
знаний
2.Интуитивный характер
знаний;
привязаны к конкретным
людям, событиям, фактам;
ограниченный жизненным
опытом и знаниями
конкретного индивида.
Обобщенное, рациональное
знание, основанное на выявлении
общих закономерностей;
обоснованное объяснение
психических явлений,
возможность их прогнозирования;
3.
Возможности их
передачи
3-а) ограниченность передачи
знаний (из уст в уста,
посредством писем
3-б) принципиальная
непередаваемость знаний
младшим поколениям
3-1) Специально организованная
система фиксации и передачи
знаний – книги, научные труды,
монографии, лекции, семинары,
научные школы.

Искусство в психологии | Альманах

Доро­гие чита­тели!
Тре­тий выпуск Альма­наха «Искусство в психо­ло­гии» полнос­тью посвя­щен результа­там ана­лити­че­ского и эмпи­риче­ского иссле­дова­ния в рамках между­народ­ного науч­но-фило­соф­ского про­екта «Онто­ло­гия само­регу­ля­ции. Искусство как средство пре­одо­ле­ния пандемии».

Спе­циа­листы из Болга­рии и России в области онто­ло­гии, фено­мено­ло­гии, герме­нев­тики, фило­со­фии и психо­ло­гии искусства, арт-тера­пии и психо­те­ра­пии в тече­ние полу­года осу­ществ­ляли совмест­ное изу­че­ние воздейст­вия искусства (образа) на пси­хиче­ское состо­яние инди­виду­ума, нахо­дяще­гося в ситу­ации перма­нент­ного психо­логиче­ского стресса.

В ана­лити­че­ском иссле­дова­нии и в про­лон­ги­рован­ном экспе­рименте при­няли учас­тие предс­та­ви­тели ака­деми­че­ских школ в различ­ных облас­тях зна­ний (фило­со­фии, науки и искусст­ва): к.ф.н., доц. Валери Личев, PhD Нико­лина Делева, PhD Лилия Сазо­нова, PhD Мина Спа­сова, PhD Сне­жанка Сто­янова, д.искуст.н., проф. Петер Цанев, PhD Марга­рита Божи­лова, д.пс.н., проф. Евге­ний Черный, д.м.н., проф. Виктор Самох­ва­лов, д.пс.н., проф. Алек­санд­р Андреев, Юлия Андре­ева и автор этой статьи.

Целью иссле­дова­ния явля­ется созда­ние и реа­лиза­ция таких моде­лей и форм работы с объек­тами искусства, кото­рые, с одной сто­роны, позво­ляли бы субъекту выра­жать чувства и мысли, пере­даю­щие деструк­тив­ное пере­жива­ние состо­яния поте­рян­ности и страха, а с дру­гой, бла­го­даря твор­честву раскры­вать новые кре­атив­ные возмож­ности и тем самым сни­мать тре­вогу и пси­хиче­ское напря­же­ние, обус­лов­лен­ное неоп­ре­делен­ностью разви­тия общест­вен­ного процесса.

Мы убеж­дены в том, что осоз­на­ющая себя личность, ори­енти­рован­ная на поиск и нахож­де­ние гума­нис­ти­че­ских смыс­лов, спо­собна не только пере­жить труд­ные жизнен­ные обсто­ятельства, но и, каза­лось бы, в тупи­ко­вых ситу­ациях, обрести новое зна­ние о себе и мире, стать более совер­шен­ной и жизне­стойкой.

И в этом ей может помочь искусство, при­рода кото­рого оста­ется сокры­той для раци­онального мышле­ния, но кото­рое посредст­вом про­ник­но­ве­ния обра­зов в созна­тельное и бессоз­на­тельное спо­собно изме­нить воспри­ятие агрес­сив­ной ситу­ации, про­бу­дить моти­ва­цию к пости­же­нию сущности того фено­мена, кото­рым мы явля­емся для самих себя.

То есть мы сами, как отра­же­ние наших смыс­лов и чувств, предс­таем перед собой в качестве пред­мета иссле­дова­ния. Рожда­емые в нас образы как про­екции нашего бессоз­на­тельного, и Нечто, что оста­ется для нас неяс­ным, но инту­итивно узна­вае­мым, ста­новятся объек­тами нашего ана­лиза и действия.

И тем самым, позна­вая сущность образа, мы все глубже про­ни­каем в содер­жа­ние сво­его бессоз­на­тельного и того Нечто, что невоз­можно опре­де­лить на языке раци­ональной логики. В этом мы видим не столько средство осво­бож­де­ния от нега­тив­ных чувств, нахож­де­ние кото­рого каждым чело­ве­ком прев­ра­щается в увле­кательную игру вооб­ра­же­ния, а мы видим цель по расши­ре­нию поля его созна­ния и само­познания.

На основе результа­тов первого этапа иссле­дова­ния, дока­зыва­ющих эффек­тив­ность оздо­рови­тельного воздейст­вия худо­жест­вен­ного образа на целост­ное состо­яние чело­века, было при­нято реше­ние о созда­нии между­народ­ной науч­но-прак­ти­че­ской лабо­рато­рии «Пси­холо­гиче­ское здо­ро­вье чело­века в усло­виях перма­нент­ной неоп­ре­делен­ности», в рамках мето­доло­гиче­ских подхо­дов кото­рой будет про­дол­жено иссле­дова­ние данной проблематики.

Д.ф.н., к.пс.н., проф. В.Н. Никитин

ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА — это… Что такое ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА?

ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА

ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА

— исследовательское направление, изучающее свойства и состояния личности, обусловливающие создание и восприятие произведений искусства, социально-психологические основы художественного процесса. П.и. сложилась как относительно самостоятельная область науки в кон. 19 в. В рамках т.н. социотропной (фундаментальной) и биотропной (прикладной, экспериментальной) П.и. изучаются формы участия сознания, эмоций, воли, памяти, воображения, интуиции, врожденных и приобретенных способностей в актах художественного творчества и художественного восприятия. Первые специальные работы по П.и. сразу же обнаружили свой междисциплинарный характер. Не все школы и направления психологической науки в равной мере занимаются разработкой проблем П.и. Особое значение для эстетико-психологического анализа имеют, как минимум, три направления. Ассоциативная психология изучает способы соединения представлений по определенным правилам и выявляет механизмы художественного восприятия, принципы организации и взаимодействия образной системы художественного текста. Гештальтпсихология исследует природу психики человека с позиций теории целостности. Выявление единства действия осознаваемых и безотчетных стимулов, типов личностей и темпераментов напрямую способствует изучению психологического своеобразия фигуры художника. И, наконец, чрезвычайную важность представляет теория бессознательного, проливающая свет на малоизученные процессы художественного творчества и художественного восприятия. В разработку этой теории весомый вклад внесла психоаналитическая школа. Обращают на себя внимание разные трактовки роли бессознательного в художественном творчестве, представленные в концепциях З. Фрейда и К.Г. Юнга. Усилия Фрейда могут быть истолкованы как действия ученого-рационалиста, стремившегося выявить границы и превращенные формы действия подсознательного с тем, чтобы научить человека управлять этим подсознательным, т.е. обуздать его, заставить подсознательное действовать в интересах сознания. Напротив, вся система размышлений Юнга показывает, что в бессознательном он видит самоценную часть внутреннего мира человека. Доверие к бессознательному — это доверие к глубинным основам жизни, которыми наделен каждый человек. Фрейд полагал, что невроз — помеха полноценной жизни, то, от чего следует избавляться. Счастливый человек, по мысли Фрейда, не фантазирует, невротик — фантазирует всегда, поскольку не вполне способен «легально» реализовать свои желания. Др. позицию занимает Юнг, считавший, что невротическое состояние в определенной мере творчески продуктивно, оно является уделом художника: «Относительная неприспособленность есть по-настоящему его преимущество, оно помогает ему держаться в стороне от протоптанного тракта, следовать душевному влечению и обретать то, чего другие были лишены, сами того не подозревая». Большая сила неосознанных внутренних влечений, нереализованных порывов есть обещание и предпосылка творческого акта. Т.о., Юнг настаивал на том, что не следует искоренять бессознательное, оно способно дополнять сознание и плодотворно с ним сотрудничать. На этом выводе Юнга были основаны многие последующие психологические теории искусства, а также сама художественная практика: творчество Пруста, Джойса, Дали, Лоуренса, Вулф, Магритта, которым юнгианские положения дали сильный импульс и помогли сформулировать их собственные творческие манифесты. Современные исследования психологии творчества отмечены особым вниманием к таким его механизмам, как интенция и мотивация.
Большой массив психологических исследований посвящен изучению проблем художественного восприятия. В этой сфере выделяются работы Т. Липпса («теория вчувствования»), который интерпретировал феномен художественного наслаждения как «объективированное самонаслаждение». Воздействие произведения, по его мнению, впрямую зависит от умения и возможности преобразовать полученные импульсы в собственное интимное переживание. Основополагающую роль при этом играют индивидуальные воображение и фантазия, способные создавать в вымысле «идеально возможную и полную жизнь». Липпс стремился выявить необходимый «минимум» зависимости восприятия от объекта, отмечая элементарные влияния, оказываемые пространственными композициями разного типа в архитектуре, изобразительном искусстве, сценографии: мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору, воспринимая лежащий прямоугольник. И тем не менее иконографическая сторона произведения искусства не способна быть определяющим фактором восприятия. Вчувствование — это не познание объекта (произведения искусства), а своеобразный катарсис, дающий ощущение самоценности личностной деятельности. Обращает на себя внимание известная близость теории художественного восприятия Липпса учению И. Канта: по мнению обоих, художественно-ценное зависит не от объекта, а от духовного потенциала субъекта, его способности «разжечь» в самом себе волнение и безграничную чувствительность. Широкую известность за пределами психологии получили также теории художественного восприятия А. Потебни, А. Веселовского, Л. Выготского.
Специальный раздел современной П.и. — историческая психология — на основе анализа исторической панорамы произведений искусства ставит целью изучение и воссоздание форм психической пластичности человека в истории.

Философия: Энциклопедический словарь. — М.: Гардарики. Под редакцией А.А. Ивина. 2004.

.

• ПСИХОЛОГИЗМ В ЛОГИКЕ
• ПСИХОФИЗИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

Полезное

Смотреть что такое «ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА» в других словарях:

• Психология искусства — призвана установить наиболее общие закономерности всех видов художественной деятельности, раскрыть механизмы становления личности человека творца, проанализировать различные формы воздействия искусств на человека. Содержание 1 Искусство как… …   Википедия

• психология искусства — отрасль психологической науки, предметом которой являются свойства и состояния личности, обусловливающие создание и восприятие художественных ценностей и влияние этих ценностей на ее жизнедеятельность. Поскольку в искусстве человек духовно… …   Большая психологическая энциклопедия

• Психология Искусства — отрасль психологии, изучающей процесс восприятия и создания произведений искусства …   Психологический словарь

• ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА — (от греч. psyche душа и iogos учение, наука) отрасль психологической науки, исследующая как свойства и состояния личности, к рые обусловливают создание и восприятие ею худож. ценностей, так и влияние этих ценностей на ее жизнедеятельность. П. и.… …   Эстетика: Словарь

• Психология искусства (книга) — Психология искусства Автор: Л. С. Выготский Жанр: монография Язык оригинала …   Википедия

• психология искусства сценического — область психологии, исследующая творческую деятельность художников сцены актера, режиссера и процесс восприятия сценических произведений зрителем. Ее особенности определяются спецификой ее предмета: 1) искусства сценического как одного из… …   Большая психологическая энциклопедия

• Психология искусства (psychology of the arts) — Иск ва зависят от каждой из способностей разума перцептивной, когнитивной и мотивационной. По это причине все ветви психологии вносят вклад в изучение иск в. Иск во вытекает из свойства перцептивных образов, к рое почти полностью игнорировалось в …   Психологическая энциклопедия

• психология — (от греч. psyche душа и logos учение, наука) наука о закономерностях развития и функционирования психики как особой формы жизнедеятельности. Взаимодействие живых существ с окружающим миром реализуется посредством качественно отличных от… …   Большая психологическая энциклопедия

• психология творчества — область психологических исследований творческой деятельности (см. творчество) людей в науке (см. психология науки), литературе, музыке, изобразительном и сценическом искусстве (см …   Большая психологическая энциклопедия

• ПСИХОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА — литературного, научная дисциплина, изучающая психологические особенности творческой переработки писателем впечатлений действительности, психологию личности автора как творца, общие и частные закономерности процесса создания художественного… …   Литературный энциклопедический словарь

Факультет философии и психологии ВГУ :: Отзывы выпускников

История Руководство Структура Ученый совет Научно-методический совет Система менеджмента качества Направления подготовки     Бакалавриат     Специалитет     Магистратура     Аспирантура Мероприятия Сотрудничество

Факультет философии и психологии / Отзывы выпускников В настоящее время я работаю в ООО «Самсон-опт» ассистентом по обучению и развитию персонала (Воронеж). Начала здесь работать весной 2012 г. А до этого успела поработать в разных организациях, в том числе и в области детской медицинской психологии. Профессиональный поиск дается нелегко, но сейчас мне удалось найти такую сферу деятельности, в которой хочется развиваться. Уверена, что умение выбрать дело по душе – это то, чему я также, помимо непосредственной психологической подготовки, научилась на факультете философии и психологии ВГУ. В работе по обучению персонала компании очень пригождаются психологические знания, особенно по общей, социальной психологии и различным отраслям практической психологии. При этом важны не только знания, но и умение думать, анализировать информацию, выделять суть, системность мышления, способность к критическому взгляду на вещи. Все эти умения сформировались именно в университете. Если же смотреть шире, то психологическое образование явилось для меня фундаментом, на котором основывается мое представление о мире и о людях. В этом смысле, кем бы я ни работала, я – психолог и всегда буду им оставаться. Гештальт-терапии как одной из отраслей психологической практики я посвятила уже несколько лет и не собираюсь останавливаться на достигнутом. Как и в случае с психологией в целом, гештальт-терапия играет важную роль в моем мировоззрении. Кроме того, она является методом, возможности практического применения которого очень широки. Так что это ещё одна обширная область профессионального роста. В завершение хочу отметить, что настоящий психолог никогда не останавливается в своем профессиональном развитии. Всегда есть чему и у кого поучиться, и об этом не стоит забывать. The show must go on… Психологическое образование я получила на факультете философии и психологии ВГУ. Самое главное, что хочу сказать о нашем факультете, это то, что наши преподаватели – преподаватели кафедры общей и социальной психологии – это отличные специалисты, профессионалы своего дела. Факультет не только помогает овладеть профессией психолога, но и дает уникальную возможность познать и понять себя и окружающих, а также приобрести широкий кругозор, неисчерпаемый оптимизм и способность адаптироваться к любой жизненной ситуации, реализовать свой профессиональный потенциал в самых различных сферах – от медицинской психологии и психологии образования до психологии бизнеса и психологии экстремальных ситуаций. Полученные  в процессе обучения в ВГУ психологические знания я в полной мере использую в своей нынешней работе с персоналом банковского учреждения. Я живу в Москве, работаю в рекрутинговой компании «Бигл», как психолог подбираю персонал для таких известных игроков рынка, как фирмы Danone, Heineken, Carlsberg, Johnson&Johnson. В рекрутмент я пошла сразу после окончания факультета философии и психологии ВГУ (специальность «Психология»). Я очень благодарна нашему факультету и преподавателям кафедры общей и социальной психологии за приобретенные навыки работы с большим объемом информации, анализа, а также за сформированную критичность профессионального мышления. Для моей работы это крайне полезно и необходимо. Очень пригождаются знания и умения, полученные в практико-ориентированных спецкурсах по гештальттерапии, организационной психологии, психологической диагностике и других. А еще обучение по специальности «Психология» в ВГУ было значимым для меня самой, так как помогло «поставить мозги на место». Я окончила с отличием факультет философии и психологии в 2001 году и сразу же получила приглашение работать на кафедре психологии. Наш выпуск специалистов-психологов стал первым для факультета. Бесспорно, это создавало атмосферу уникальности обучения, особого внимания преподавателей практически к каждому студенту, но в то же время накладывало особую ответственность и на самих студентов. Обучение на факультете позволило не только получить профессиональное психологическое образование, но и оказало огромное влияние на мировоззрение и отношение к жизни. Изучаемые предметы предоставили отличную возможность для того, чтобы узнать самого себя, понять свои способности и определить пути их наиболее полной реализации в жизни. Большинство занятий у студентов-психологов построены таким образом, что они активно взаимодействуют друг с другом. Это имеет большое значения для выработки навыков общения и приобретения друзей, а, как известно, студенческая дружба – одна и самых крепких, остающихся на всю жизнь. Взаимодействие с квалифицированными преподавателями факультета философии и психологии, являющимися интересными и яркими личностями, грамотными профессионалами, создает благоприятные условия для воспитания конкурентно способного специалиста. Психологи, выпускаемые нашим факультетом, не только владеют фундаментальными положениями психологической науки, но и учатся думать, самостоятельно принимать решения, проявлять творческую авторскую позицию, что может быть использовано в различных сферах жизни и особенно ценится современными работодателями в условиях быстро изменяющегося российского общества. Приобретенные за время обучения знания, навыки и профессионально-личностные качества позволяют выпускникам факультета реализовывать себя в различных областях профессиональной деятельности психолога, занимать руководящие должности и создают значительные перспективы карьерного роста. Я никогда не жалела, что выбрала именно профессию психолога. Хотя временами обучение на кафедре общей и социальной психологии и было сложным, как говорил один из наших преподавателей, «первым домом стал университет, вторым – библиотека, и только третьим – собственная квартира». Сейчас я точно знаю, что все усилия были не зря. Во-первых, те знания, которые получаешь на факультете философии и психологии, как никакие другие применимы в жизни. Во-вторых, выпускники-психологи нашего факультета всегда востребованы. В третьих, обучение проходит интересно, и студенческий, и преподавательский коллективы очень дружные. Наши преподаватели всегда готовы помочь своим студентам, подсказать, дать совет, причем не только по учебным вопросам, но и жизненным. Во время обучения в ВГУ я специализировалась по военной психологии, и уже на 5 курсе получила приглашение на работу военным психологом в отдел по работе с личным составом 1 Командования Военно-воздушных сил и противовоздушной обороны. Сейчас в моем подчинении находятся 145 воинских частей и 31 психолог соединений и воинских частей  Северо-западного округа России. Благодаря обучению на факультете философии и психологии я смогла лучше узнать себя и других, стала смелее, уверенней в себе. Хочется поблагодарить декана факультета, заведующую кафедрой общей и социальной психологии, дружный коллектив этой кафедры, оказавших большое влияние на мое становление как профессионала. Выбор профессии, а также ВУЗа, который наилучшим образом сможет обучить человека, является достаточно сложным для некоторых выпускников школ. С разных сторон они слышат различные советы, указания и доводы о превосходстве, престижности той или иной профессии. Зачастую выбор профессии осуществляется под давлением взрослых или фактора престижа, в ущерб собственным желаниям и способностям. Что касается меня, то я с 7-го класса решила, что хочу быть психологом. Многие отговаривали меня, указывая на низкую востребованность данных специалистов, на низкую оплату труда. Но  я уже тогда знала, что профессия психолога очень интересна, так как позволяет общаться с большим количество людей, помогать им справляться с трудностями, а также она полезна и самому человеку, обучающемуся по этой специальности. Поэтому я поступила в ВГУ на факультет философии и психологии на специальность «Психология». Сейчас, являясь уже его выпускницей, могу отметить следующее. Во-первых, я получила качественные знания, причем не только теоретические, но и практические навыки, так как за время обучения мы каждый год проходили практику на базе различных организаций, в том числе и школ. Во-вторых, хочется отметить высокий уровень преподавательского состава, представленного профессиональными специалистами, работающими не только в университете, но и имеющими собственную психологическую практику. На кафедре общей и социальной психологии, являющейся выпускающей по специальности «Психология», работают профессионалы их различных областей психологии: психологии зависимости, социальной психологии, психологии общения, экстремальной психологии, психологического консультирования и т.д. В-третьих, обучение на кафедре общей и социальной психологии ВГУ позволяет студентам активно заниматься научной деятельностью. Преподаватели всегда поддерживают студентов, помогают им в написании как курсовых работ, так и различных статей для специализированных журналов, сборников. Кроме этого, обучаясь на нашем факультете, каждый студент имеет возможность участвовать в различных конференциях, начиная от городских и заканчивая международными. Возвращаясь к вопросу востребованности профессии психолога, добавлю следующее. Психологи необходимы в любой организации, многим людям, оказавшимся в затруднительном положении, просто не все говорят об этом. Когда в начале обучения на 5 курсе я пришла устраиваться на работу в школу, несмотря на то, что должность педагога-психолога хотели там сокращать, меня приняли на работу со словами «Психолог нам действительно нужен». После этих слов я поняла, что моя специальность востребована везде. Относительно оплаты труда, важно знать, что все зависит только от вашего желания работать. Есть множество психологов, очень хорошо зарабатывающих. Ведь психолог может работать в различных областях, начиная от образовательной сферы или сферы здравоохранения и заканчивая собственной практикой. На данный момент, уже окончив университет, я продолжаю работать в школе психологом, активно пользуясь знаниями, полученными в период обучения, и очень довольна свои профессиональным выбором. Одним из наиболее значимых периодов в моей жизни я могу назвать обучение в ВГУ на факультете философии и психологии, где я приобрела специальность психолога. Считаю, что знания, умения и навыки, приобретаемые студентами-психологами в ходе обучения, равно как и та программа, по которой был организован учебный процесс на факультете, являются оптимальными для современного выпускника, желающего работать психологом. С одной стороны, изучаемые дисциплины закладывают основы для становления профессионала в области психологии, с другой – есть возможность испытать освоенные профессиональные инструменты на практике. По окончании обучения для студента открывается огромный спектр возможностей в построении карьеры – от PR-специалиста или менеджера по подбору персонала до практикующего психолога и преподавателя психологии. Я очень благодарна преподавателям кафедры общей и социальной психологии за терпение, нелегкий труд в работе со студентами и по-настоящему доброе человеческое отношение!   Я работаю в крупной интернет-компании Mail. ru руководителем отдела по безопасности учётных данных. Моя работа не связана с психологической профессией напрямую, но полученные в университете знания очень помогают в деятельности руководителя. Поскольку работа связана с общением с клиентами интернет-компании, часто несовершеннолетними, знания возрастной психологии, психологии общения, организационной психологии особенно «в цене». Для самого меня было неожиданно, что в моей деятельности мне будут помогать умения и навыки, полученные при изучении таких дисциплин, как «Математические методы в психологии» и «Экспериментальная психология». Как и во многих других организациях, руководству всегда интересны цифры, причем желательно, чтобы они были «красивыми» и с объяснениями. Вот здесь мне и помогают знания этих дисциплин. Психологические термины «дисперсия» и «валидность», которые я включаю в свои рабочие отчеты, помогают лучше объяснить суть бизнес-процессов, и не только удовлетворяют личные амбиции, но и становятся интересными коллегам. Кроме того, я участвую в молодежных сборах в качестве приглашенного психолога и провожу групповые терапевтические занятия с их участниками. За приобретенный практический опыт хочу поблагодарить всех преподавателей кафедры общей и социальной психологии, но в первую очередь тех, кто учил нас практической стороне психологии. Наконец, замечу, что все знания, полученные на факультете, так или иначе повлияли на мое настоящее. Научное мировоззрение и математическая модель реальности, коллеги-психологи, с которыми тесно общаюсь, навыки практической психологии – все это является частью моего «Я». И факультет как alma mater суть основа формирования моей личности. Весь изученный в студенческие годы материал находит сейчас применение в моем жизненном диалоге с окружающим  миром: это и знания о психике, и понимание сути основных школ психологии, и умение теоретического обоснования внутри- и межличностных взаимодействий. Vivat Academia! Vivant professores! Vivat membrum quodlibet! Vivant membra quaelibet! Semper sint in flore! Почему я пришла в психологию? На этот вопрос нет однозначного ответа. Было так много причин, что сейчас сложно сказать, какая из них оказалась решающей (это и любопытство, и желание разрешить свои проблемы, и стремление помогать людям). При этом первоначальное представление о психологии я имела достаточно туманное и неоднозначное. Поворотным был момент, когда в 10 классе к нам на практику пришла психолог, с которой я пыталась решить мучавшие меня в то время проблемы и комплексы. В итоге я реально, на своем примере увидела, как это работает: это не волшебство и не шарлатанство, ее работа со мной имела реальный результат. В то время я подумала, что, возможно, когда-то тоже смогу так работать. Это и определило мой выбор – факультет философии и психологии ВГУ, отделение психологии. Студенческие годы стали одним из самых интересных и увлекательных периодов в моей жизни. Я думаю, ни один другой факультет в университете не может предложить более нестандартного, творческого обучения, дающего возможность саморазвития, чем наш факультет. Я получала неизменное удовольствие от посещения лекций, семинаров, практических занятий, тренингов, ролевых игр. Общение с преподавателями факультета помогло сформировать не только обширную теоретическую базу, но и большой арсенал практических навыков, позволяющих чувствовать себя уверенно на начальных этапах профессиональной деятельности. Я получила прекрасное образование, которое помогает мне не только в профессиональной деятельности, но и в повседневной жизни с родными, друзьями и малознакомыми людьми. Я благодарна преподавателям кафедры общей и социальной психологии за их терпение, уважение к студентам, за работу, которую они выполняют с душой. Разнообразные базы практики, возможность общения с практикующими психологами, несомненно, высокопрофессиональный состав кафедры в совокупности с потрясающей неповторимой атмосферой, царящей на факультете, дают возможность получить не только качественное образование, но и создают условия для всестороннего развития личности. Сейчас я уже с уверенностью могу сказать, что выбрала хоть и не простую, но очень интересную профессию, дающую постоянное интеллектуальное развитие, поиск и самосовершенствование. В 9 классе, посещая из интереса школьный психологический кружок, я решила, что буду психологом. Я не могла тогда объяснить, почему хочу состояться в этой профессии. Это было на уровне ощущений, что это мое. В семье никто не понимал, что это за профессия и «с чем ее едят», никто не верил в серьезность, а школьные друзья подсмеивались, что, мол, будешь всю жизнь с психами работать. Но меня это не волновало. Когда пришло время выбрать вуз – я не сомневалась – Воронежский университет, так как в нем есть хорошая база, есть опыт подготовки психологов, и сравнивать его с другими вузами было бессмысленно. Как показал опыт, я не прогадала ни на грамм. Психологическое отделение факультета философии и психологии Воронежского государственного университета дало мне возможность не только реализоваться в России, где после окончания университета я прошла путь психолога системы МВД, руководителя кадрового агентства, университетского преподавателя психологии, но и стать психологом-профессионалом за рубежом. Сейчас я живу в Израиле, мой диплом здесь признан и я могу продолжать свою профессиональную карьеру. Для меня быть психологом – это быть истинным профессионалом своего дела. Нельзя в нашем деле быть наполовину или не очень, так как работаем мы с самым тонким и самым хрупким – человеческой душой. Стать настоящим психологом – путь всей жизни. Он не заканчивается через 5 лет обучения в университете, а продолжается затем ежедневно. Это путь творческий и трудоемкий. И начало пути, без сомнений – отличное образование, которое дает ВГУ. Ваш путь – это ваш выбор. Я своим выбором горжусь. Я поступила на факультет философии и психологии ВГУ в 2001 году. Это было осознанное решение, так как еще до поступления, в течение последних двух лет обучения в школе, у меня была возможность участвовать в Научном обществе учащихся ВГУ (секция «Психология»), попробовать свои силы в исследовательской деятельности, сформировать представление об актуальных на тот момент времени проблемах психологии и практическом их применении, познакомиться и пообщаться с моими будущими преподавателями, а также лучше понять что же происходит с подростками и юношами, в том числе и со мной, выбрать свой профессиональный путь. В 2005 году во время обучения на факультете у меня появилась уникальнная возможность участвовать в числе других студентов нашего университета в международной программе обмена для студентов и приобрести опыт евпропейского образования по психологии в Тартуском университете (Эстония). Эту возможность мне предоставил ВГУ, благодаря чему я проучилась в Тартуском университете семестр. Важным для меня является то, что на факультете мне выдался шанс попробовать свои силы в качестве психолога в работе с детьми дошкольного, подросткового возраста и взрослыми. Базами наших практик являлись детские сады, школы, детская клиническая больница и психиатрическая больница. Знания и навыки в исследовательской и практической работе, приобретенные за время обучения на факультете философии и психологии ВГУ пригодились мне при поступлении в аспирантуру СПбГУ, которую я успешно закончила в 2011 году, защитив кандидатскую диссертацию по психологии, а также при выборе места работы. За время обучения на факультете философии и психологии, а именно на кафедре общей и социальной психологии я получил обширные знания. Факультет дарит прекраснейшее образование по психологии, которое позволяет работать во многих отраслях как научной, так и практической деятельности. Выпускники нашей кафедры ценятся, и знаю я это не понаслышке. Отличительной особенностью кафедры служит серьезная подготовка в сфере практической психологии: психологическая диагностика, психологическое консультирование, социально-психологические тренинги. С таким багажом практических умений и навыков выпускники-психологи в кротчайшие сроки адаптируются к условиям своей профессиональной деятельности. Хочется сказать несколько слов о научной деятельности студентов. Огромное количество городских, областных, всероссийских и международных конференций, в которых можно участвовать, позволили мне получить опыт публичных выступлений, развили многие мои качества как специалиста. Нельзя не упомянуть и о многочисленных базах практики, где будущие работодатели не только присматриваются к студентам-психологам, но и позволяют получить опыт практической работы (по крайней мере мне это помогло с определением области своей профессиональной деятельности). Я закончила факультет философии и психологии ВГУ по специальности «Психология». С 2009 г. работают в отделе рекламы и маркетинга АГК «Два капитана» в г. Москве. Осуществляю также инвестиционные проекты в г. Воронеже. Я уверена, что психологическое образование – это не просто твоя специальность, это стиль жизни, образ мыслей и форма мировосприятия. Родной факультет имеет не только прямое отношение к моей работе, но и в принципе ко всей моей жизни. В процессе обучения довольно легко сориентироваться, чем будет интересно в дальнейшем заниматься как специалисту, понять, какая сфера психологии ближе. Психологические знания важны и полезны в любом деле. Лично для меня было значимым найти работу в коммерческой сфере, где можно применять полученные знания, а также иметь возможность продолжать обучение. Могу сказать, что всем, что у меня сейчас есть, мои личностными, профессиональными достижениями, дорогим и близким мне кругом общения, я обязана родному факультету и своим преподавателям. Мой выбор психологической специальности был верным и единственно возможным для меня. Спасибо факультету за замечательные 5 лет студенческой жизни. Я с благодарностью вспоминаю обучение на факультете философии и психологии, поскольку оно заложило основу моего мировоззрения и помогло стать профессионалом своего дела. В настоящее время я работаю преподавателем психологии в вузе, а также практикующим психологом. В моей профессиональной деятельности во многом помогают те знания и навыки, которые были получены на факультете: широта и критичность мышления, навыки публичного выступления, избирательность по отношению к воспринимаемой информации. Благодаря практическим дисциплинам – «Психологический практикум», «Основы гештальт-терапии», «Психоаналитическое консультирование» и др. – я расширила знания о себе, научилась видеть интересных, многогранных людей, стала более уверенной в себе. Полученное образование позволило мне также заниматься научной деятельностью, участвовать в зарубежных конференциях, публиковать свои статьи в российских и иностранных изданиях. Факультет философии и психологии, по моему мнению, даёт глубокое качественное образование, необходимое для реализации себя как специалиста не только в области психологии, но и в других сферах. Факультет философии и психологии на мой взгляд, богат не только хорошими специалистами своего дела (кандидатами и профессорами), но и специалистами-практиками. Факультет помогает приобрети специальность и развивает личность каждого студента, используя индивидуальный подход. Развивает необходимые качества личности, корректирует различные проблемы и переживания. Учит не только понимать себя и других, но и принимать мир, себя и окружающих, что необходимо каждому человеку. Знания, которые я получила в ВГУ, ежедневно используются мою в жизни, на работе и межличностном общении. Прошло полтора года с момента окончания мной ВГУ, факультета философии и психологии, отделения социальной педагогики. Ровно столько же я работаю в компании ЭФКО. Казалось бы, какая может быть связь между социальной педагогикой и бизнес-администрированием, а уж тем более социальной педагогики и продажей спецжиров, производством масла, майонеза, инновациями, химией, физикой и радиоэлектроникой, с которой я непосредственно работаю. А связь самая прямая: за пять лет моего обучения меня научили учиться, научили работать в коллективе, дали возможность сформировать ценности. В психологии существует закон кумулятивно-факторных причин, согласно которому эффективность деятельности человека на 1/3 определяется основными факторами, а на 2/3 – микрофакторами. Если рассматривать социально-экономическую активность населения, то к основным факторам, обеспечивающим ее, относятся первичные эмоциональные потребности людей – маниакальность и истероидность, а также потребность в деньгах. Но эти факторы обеспечивают только 1/3 от возможной эффективности человека. Ценности, лежащие в основе чувства ответственности за семью, город, компанию в которой он работает в сочетании с чувством собственного достоинства (а не эгоцентризма) способны обеспечивать вдвое большую эффективность, чем основные факторы. Причиной этого повышения эффективности мозга человека является более сильное выделение нейропептидов в мозг в результате «включения» гораздо большего количества эмоциональных центров. Тип ценностей и сам факт наличия ценности в значительной степени определяют конкурентоспособность того или иного социума. Но у подавляющего большинства населения нашей страны в условиях всеобщей «задерганности» на всех уровнях социальных структур психическая энергия обеспечивает только 1/3 эффективности деятельности, то есть определяется только основными факторами. Это и объясняет во многом нашу низкую конкурентоспособность. В настоящее время я прохожу заочный курс обучения основам менеджерской деятельности. Я заново изучила основы психологии, экономики, нам дали возможность по-другому посмотреть на устройство нашего социума, в том числе и на систему образования. И сейчас я искренне благодарнапедагогическому коллективу нашей кафедры за то, что на своих занятиях они давали не только теорию, но и показывали практическое применение полученных знаний, за то, что формировали целостное представление системы, а не отдельно взятых категорий. Благодаря благоприятной атмосфере на кафедре и нашей отдельно взятой группе, я научилась ценить работу в коллективе, так я была старостой, у меня сформировалось устойчивое чувство ответственности за одногруппников. Мы, будучи сплоченным коллективом, не тратили силы на борьбу за лучшее «место под солнцем» и бесполезную конкуренцию, а вместе осваивали новые горизонты. Благодаря всему этому я работаю успешной российской компании и надеюсь и дальше расти и развиваться. Я закончила факультет философии и психологии, специальность «Социальная педагогика». Преподаватели нашей кафедры «Педагогики и педагогической психологии» – это душевные, открытые, мудрые специалисты, которые целиком отдаются своему призванию. Их умение донести информацию до каждого студента, говорить просто о сложном, с использованием примеров из личной практики и готовность ответить на все возникающие вопросы не может не воодушевлять студента на самообразование. Именно этот энтузиазм побудил меня продолжить обучение в магистратуре «Психолого-педагогическое образование». Сейчас я магистр 2 курса, а свои профессиональные компетенции реализую в работе «Центра психолого-педагогической поддержки и развития детей». А также являюсь участником дополнительной образовательной программы «Преподаватель высшей школы», которая также реализует наша кафедра. За этот огромный труд моего профессионального становления я благодарна всей кафедре «Педагогики и педагогической психологии» и особенно моему научному руководителю – к.п.н., доц., Кунаковской Людмиле Александровне. Я выпускник факультета Философии и Психологии, кафедры истории философии. Закончил факультет в 2010 году с отличием. За время обучения на факультете я получил колоссальный опыт, который обогатил меня не только фундаментальными знаниями в области философии и психологии, но и сформировал мою жизненную позицию, приоритеты, ценности. Этот факультет становится для многих чем-то большим, чем просто университет с блистательными преподавателями и системой обучения, это родной дом, где есть одна большая семья. За время обучения у каждого появляется масса возможностей проявить себя, окунуться в увлекательный мир науки и жизнь факультета. Факультет осуществляет уникальную возможность для выпускников принять участие в различного рода грантах, стипендиальных программах. Так, я на 3 курсе стал обладателем Оксфордской стипендии – совместная программа Воронежского и Оксфордского университетов, которая помогает выявлять талантливых студентов, имеющих не только хорошую академическую успеваемость, но и проявляющих разностороннюю активность в жизни университета и факультета. У каждого есть шанс – все находятся в равных условиях! Также на третьем курсе обучения я стал профоргом факультета и председателем студенческого общежития, что позволило мне еще больше окунуться в интересные задачи, связанные с жизнью студенческого сообщества. Студенческие годы на этом факультете оказались настолько интересными, что каждый раз с большой радостью вспоминаю время, проведенное в стенах этого факультета. Я приобрел много друзей, с которыми и по сей день поддерживаю связь. Отдельно хочется сказать о преподавателях факультета философии и психологии – настоящие профессионалы своего дела! Разработаны потрясающие программы спецкурсов, информация иногда является просто уникальной. Для преподавателей главной миссией является не просто изложить учебный материал, а заинтересовать, рассказать его так, чтобы у студента загорелись глаза, появилась тяга узнать еще больше. Так сложилось, что мне тоже посчастливилось заниматься преподавательской деятельностью, и во многом я благодарен своим преподавателям за то, что они определили во мне этот интерес. Особую благодарность хочется выразить нашему декану факультета – Бубнову Юрию Александровичу, которого я считаю своим главным учителем и наставником. Это удивительный человек, который всем сердцем болеет за факультет, готовый поддерживать и студентов, и преподавателей. Он отличный организатор и грамотно определяет основные векторы развития факультета. Факультет и Юрий Александрович – это нечто нераздельное. На сегодняшний день я могу сказать с абсолютной уверенностью, что те знания, которые я приобрел в университете, я использую в полной мере – в работе, в жизни, в учебе. После этого факультета я наполнился содержанием, стал индивидуальным – самим собой, научился структурно мыслить, ценить время и возможность, определять то, что ценно и не очень. Тот широкий кругозор, который формируется у студентов факультета, позволяет им реализовать себя в различных профессиональных областях. В заключении хотелось бы сказать, что я ни на минуту не пожалел, что выбрал именно этот факультет и получил такое прекрасное образование! Много хвалебных слов было сказано в адрес кафедры психологии, но мне бы хотелось сказать несколько слов об отделении философии. Казалось бы, столь некоммерческая профессия, что она может принести в будущем? Однако зачастую мы недооцениваем потенциал, который дарует нам философия. Лично мне, она позволяла, как бы посмотреть со стороны на многие вещи, видеть их суть, видеть происходящее более беспристрастно. Философ использует широкий кругозор знаний во всех областях, в которых он задействован, поэтому я смог применить свои знания на государственной службе. Ни для кого не секрет, что служба в правоохранительных органах требует больших сил, выдержки. Иногда может показаться, что человек с философским складом ума просто не сможет работать в этой сфере, но это не так. Именно философский взгляд на вещи, на события, позволяет оставаться самим собой, знания позволяют заслужить уважение и высокий статус в самых различных областях. За время обучения на философском отделении мне неоднократно приходилось отвечать на ставший уже притчей во языцех вопрос: «А кем работать потом будешь, философ?». Ответ на один только этот вопрос значительно расширил границы и возможности моего воображения, обогатил словарный запас и отточил навыки убедительной речи, поскольку одинаково отвечать на один и тот же вопрос на протяжении пяти лет вряд ли возможно. И уже за это – мое первое спасибо родному факультету, потому что творческий подход и умение быть убедительной – основные элементы в моей нынешней трудовой деятельности. Так что навыки пригодились, забрала, активно пользуюсь. Вообще, практическую ценность полученного за время обучения опыта трудно переоценить – факультет учит пользоваться своей головой, быть, если так можно сказать, «вне матрицы». В теоретическом аспекте это значит – видеть целостную картину происходящего, понимать причинно-следственные связи и внутреннюю логику процесса. В практическом применении это позволяет находить нестандартные решения простых и сложных задач, а также ясно и структурно их обосновывать. Кроме того, для меня важным оказался полученный навык публичного выступления – спасибо практике – я достаточно свободно ощущаю себя в тренинговом формате работы с группой. Но для меня факультет философии и психологии – это, прежде всего, люди, которые создают пространство и атмосферу этого факультета. И надо сказать, люди тут удивительные – и преподаватели, и студенты. И пространство получается удивительное – тут каждый находит что-то важное для себя. А кто-то иногда – себя. Бывает, да. Отдельное спасибо факультету за те встречи, которые возможны были только здесь, и за тех людей, которых я встретила и которые стали моими близкими друзьями. Ещё недавно я окончил специальность «Культурология» факультета философии и психологии, но с уверенностью могу сказать, что те пять лет, что я был студентом, были потрачены не зря. Хочется отметить интересную программу обучения, которая даёт широкий кругозор, а также работу преподавателей, благодаря чему я получил не только знания, но и такие необходимые в любой деятельности навыки, как умение учиться и самостоятельно мыслить. В процессе обучения были не только привычные лекции и семинары, но и различные культурные  мероприятия, что, в свою очередь, способствует развитию, а это немаловажно для каждого из нас. Также следует сказать и о заданиях, в ходе которых полученные знания можно применить на практике. Например, во время проведения экскурсий несколько раз пригодились знания, которые я получил в рамках курса «Культурные маршруты Воронежа». Кроме того, полученные знания помогают при переводах иностранных текстов, посвящённых различным вопросам культуры и общества. Получив диплом, я решил продолжить своё обучение, и в настоящее время являюсь студентом магистерской программы по направлению «Культурология» профиля «Управление в социокультурной сфере», которая даёт прекрасную возможность углубить свои знания в области культурологии. В целом, я хочу сказать, что обучение на специальности «Культурология» даёт не только знания и умения в области профессии, связанной с культурной деятельностью, но и просто яркие впечатления, что ценно в жизни любого человека.

Искусство и психоанализ | Мир Психологии

Глава IV

Искусство и психоанализ

бессознательное в психологии искусства.
Психоанализ искусства.
Непонимание социальной психологии искусства.
Критика пансексуализма и инфантильности.
Роль сознательных моментов в искусстве.
Практическое применение психоаналитического метода.

Уже рассмотренные нами прежде две психологические теории искусства показали с достаточной ясностью, что до тех пор, пока мы будем ограничиваться анализом процессов, происходящих в сознании, мы едва ли найдем ответ на самые основные вопросы психологии искусства. Ни у поэта, ни у читателя не сумеем мы узнать, в чем заключается сущность того переживания, которое связывает их с искусством, и, как легко заметить, самая существенная сторона искусства в том и заключается, что и процессы его создания и процессы пользования им оказываются как будто непонятными, необъяснимыми и скрытыми от сознания тех, кому приходится иметь с ними дело.

Мы никогда не сумеем сказать точно, почему именно понравилось нам то или другое произведение; словами почти нельзя выразить сколько‑нибудь существенных и важных сторон этого переживания, и, как отмечал еще Платой (в диалоге «Ион») (см.86), сами поэты меньше всего знают, каким способом они творят.

Не надо особой психологической проницательности для того, чтобы заметить, что ближайшие причины художественного эффекта скрыты в бессознательном{29} и что, только проникнув в эту область, мы сумеем подойти вплотную к вопросам искусства. С анализом бессознательного в искусстве произошло то же самое, что вообще с введением этого понятия в психологию. Психологи склонны были утверждать, что бессознательное, по самому смыслу этого слова, есть нечто находящееся вне нашего сознания, то есть скрытое от нас, неизвестное нам, и, следовательно, по самой природе своей оно есть нечто непознаваемое. Как только мы познаем бессознательное, оно сейчас же перестанет быть бессознательным, и мы опять имеем дело с фактами нашей обычной психики.

Мы уже указывали в первой главе, что такая точка зрения ошибочна и что практика блестяще опровергла эти доводы, показав, что наука изучает не только непосредственно данное и сознаваемое, но и целый ряд таких явлений и фактов, которые могут быть изучены косвенно, посредством следов, анализа, воссоздания и при помощи материала, который не только совершенно отличен от изучаемого предмета, но часто заведомо является ложным и неверным сам по себе. Так же точно и бессознательное делается предметом изучения психолога не само по себе, но косвенным путем, путем анализа тех следов, которые оно оставляет в нашей психике. Ведь бессознательное не отделено от сознания какой‑то непроходимой стеной. Процессы, начинающиеся в нем, имеют часто свое продолжение в сознании, и, наоборот, многое сознательное вытесняется нами в подсознательную сферу. Существует постоянная, ни на минуту не прекращающаяся, живая динамическая связь между обеими сферами нашего сознания. бессознательное влияет на наши поступки, обнаруживается в нашем поведении, и по этим следам и проявлениям мы научаемся распознавать бессознательное и законы, управляющие им.

Вместе с этой точкой зрения отпадают прежние приемы толкования психики писателя и читателя, и за основу приходится брать только объективные и достоверные факты, анализируя которые можно получить некоторое знание о бессознательных процессах. Само собой разумеется, что такими объективными фактами, в которых бессознательное проявляется всего ярче, являются сами произведения искусства и они‑то и делаются исходной точкой для анализа бессознательного.

Всякое сознательное и разумное толкование, которое дает художник или читатель тому пли иному произведению, следует рассматривать при этом как позднейшую рационализацию, то есть как некоторый самообман, как некоторое оправдание перед собственным разумом, как объяснение, придуманное постфактум.

Таким образом, вся история толкований и критики как история того явного смысла, который читатель последовательно вносил в какое‑нибудь художественное произведение, есть не что иное, как история рационализации, которая всякий раз менялась по‑своему, и те системы искусства, которые сумели объяснить, почему менялось понимание художественного произведения от эпохи к эпохе, в сущности, очень мало внесли в психологию искусства как таковую, потому что им удалось объяснить, почему менялась рационализация художественных переживании, но как менялись самые переживания — этого такие системы открыть не в силах.

Совершенно правильно говорят Ранк и Сакс, что основные эстетические вопросы остаются неразрешимыми, «пока мы при нашем анализе ограничиваемся только процессами, разыгрывающимися в сфере нашего сознания… Наслаждение художественным творчеством достигает своего кульминационного пункта, когда мы почти задыхаемся от напряжения, когда волосы встают дыбом от страха, когда непроизвольно льются слезы сострадания и сочувствия. Все это ощущения, которых мы избегаем в жизни и странным образом ищем в искусстве. Действие этих аффектов, очевидно, совсем иное, когда они исходят из произведений искусства, и это эстетическое изменение действия аффекта от мучительного к приносящему наслаждение  является проблемой, решение которой может быть дано только при помощи анализа бессознательной душевной жизни» (156, с.127-128).

Психоанализ и является такой психологической системой, которая предметом своего изучения избрала бессознательную жизнь и ее проявления. Совершенно понятно, что для психоанализа было особенно соблазнительно попробовать применить свой метод к толкованию вопросов искусства. До сих пор психоанализ имел дело с двумя главными фактами проявления бессознательного — сновидением и неврозом. И первую и вторую форму он понимал и толковал как известный компромисс или конфликт между бессознательным и сознательным. Естественно было попытаться взглянуть и на искусство в свете этих двух основных форм проявления бессознательного. Психоаналитики с этого и начали, утверждая, что искусство занимает среднее место между сновидением и неврозом и что в основе его лежит конфликт, который уже «перезрел для сновидения, но еще не сделался патогенным» (157, S. 53). В нем так же, как и в этих двух формах, проявляется бессознательное, но только несколько иным способом, хотя оно совершенно той же природы. «Таким образом, художник в психологическом отношении стоит между сновидцем и невротиком; психологический процесс в них по существу одинаков, он только различен по степени…» (157, S.53). Легче всего представить себе психоаналитическое объяснение искусства, если последовательно проследить объяснение творчества поэта и восприятие читателя при помощи этой теории. Фрейд указывает на две формы проявления бессознательного и изменения действительности, которые подходят к искусству ближе, чем сон и невроз, и называет детскую игру и фантазии наяву.

«Несправедливо думать, — говорит он, — что ребенок смотрит на созданный им мир несерьезно; наоборот, он относится к игре очень серьезно, вносит в нее много одушевления. Противоположение игре не серьезность, но — действительность. Ребенок прекрасно отличает, несмотря на все увлечения, созданный им мир от действительного и охотно ищет опоры для воображаемых объектов и отношений в осязаемых и видимых предметах действительной жизни… Поэт делает то же, что и играющее дитя, он создает мир, к которому относится очень серьезно, то есть вносит много увлечения, в то же время резко отделяя его от действительности» (121, с.18). 

Когда ребенок перестает играть, он не может, однако, отказаться от того наслаждения, которое ему прежде доставляла игра. Он не может найти в действительности источник для этого удовольствия, и тогда игру ему начинают заменять сны наяву или те фантазии, которым предается большинство людей в мечтах, воображая осуществление своих часто любимых эротических или каких‑либо иных влечений. «…Вместо игры  он теперь фантазирует. Он строит воздушные замки, творит то, что называют «снами наяву» (121, с.19). Уже фантазирование наяву обладает двумя существенными моментами, которые отличают его от игры и приближают к искусству. Эти два момента следующие: во‑первых, в фантазиях могут проявляться в качестве их основного материала и мучительные переживания, которые тем не менее доставляют удовольствие, случай как будто напоминает изменение аффекта в искусстве. Ранк говорит, что в них даются «ситуации, которые в действительности были бы чрезвычайно мучительны; они рисуются фантазией, тем не менее с тем же наслаждением. Наиболее частый тип таких фантазий — собственная смерть, затем другие страдания и несчастья. Бедность, болезнь, тюрьма и позор представлены далеко не редко; не менее редко в таких снах выполнение позорного преступления и его обнаружение» (157, с.131).

Правда, Фрейд в анализе детской игры показал, что и в играх ребенок претворяет часто мучительные переживания, например, когда он играет в доктора, причиняющего ему боль, и повторяет те же самые операции в игре, которые в жизни причиняли ему только слезы и горе (см.143).

Однако в снах наяву мы имеем те же явления в неизмеримо более яркой и резкой форме, чем в детской игре.

Другое существенное отличие от игры Фрейд замечает в том, что ребенок никогда не стыдится своей игры{30} и не скрывает своих игр от взрослых, «а взрослый стыдится своих фантазий и прячет их от других, он скрывает их, как свои сокровеннейшие тайны, и охотнее признается в своих проступках, чем откроет свои фантазии. Возможно, что он вследствие этого считает себя единственным человеком, который имеет подобные фантазии, и не имеет представления о широком распространении подобного же творчества среди других».

Наконец, третье и самое существенное для понимания искусства в этих фантазиях заключается в том источнике, из которого они берутся. Нужно сказать, что фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудовлетворенный. Неудовлетворенные желания — побудительные стимулы фантазии. Каждая фантазия — это осуществление желания, корректив к неудовлетворяющей действительности. Поэтому Фрейд полагает, что в основе поэтического творчества, так же как в основе сна и фантазий, лежат неудовлетворенные желания, часто такие, «которых мы стыдимся, которые мы должны скрывать от самих себя и которые поэтому вытесняются в область бессознательного» (121, с.20, 23).

Механизм действия искусства в этом отношении совершенно напоминает механизм действия фантазии. Так, фантазия возбуждается обычно сильным, настоящим переживанием, которое «будит в писателе старые воспоминания, большей частью относящиеся к детскому переживанию, исходному пункту желания, которое находит осуществление в произведении… Творчество, как „сон наяву“, является продолжением и заменой старой детской игры» (121, с.26, 27). Таким образом, художественное произведение для самого поэта является прямым средством удовлетворить неудовлетворенные и неосуществленные желания, которые в действительной жизни не получили осуществления. Как это совершается, можно понять при помощи теории аффектов, развитой в психоанализе. С точки зрения этой теории аффекты «могут остаться бессознательными, в известных случаях должны остаться бессознательными, причем отнюдь не теряется действие этих аффектов, неизменно входящее в сознание. Попадающее таким путем в сознание наслаждение или же чувство ему обратное скрепляется с другими аффектами или же с относящимися к ним представлениями… Между обоими должна существовать тесная ассоциативная связь, и по пути, проложенному этой ассоциацией, перемещается наслаждение и соединенная с этим энергия. Если эта теория правильна, то должно быть возможно и ее применение на нашей проблеме. Вопрос разрешался бы приблизительно так: художественное произведение вызывает наряду с сознательными аффектами также и бессознательные, гораздо большей интенсивности и часто противоположно окрашенные. Представления, с помощью которых это совершается, должны быть так избраны, чтобы у них наряду с сознательными ассоциациями были бы достаточные ассоциации с типичными бессознательными комплексами аффектов. Способность выполнить эту сложную задачу художественное произведение приобретает в силу того, что при своем возникновении оно играло в душевной жизни художника ту же роль, что для слушателя при репродукции, то есть давало возможность отвода и фантастического удовлетворения общих им бессознательных желаний» (156, с.132‑134).

На этом основании целый ряд исследователей развивает теорию поэтического творчества, в которой сопоставляет художника с невротиком, хотя вслед за Штеккелем называет смехотворным построение Ломброзо и проводимое им сближение между гением и сумасшедшим. Для этих авторов поэт совершенно нормален. Он невротик и «осуществляет психоанализ на своих поэтических образах. Он чужие образы трактует как зеркало своей души. Он предоставляет своим диким наклонностям вести довлеющую жизнь в построенных образах фантазии». Вслед за Гейне они склонны думать, что поэзия есть болезнь человека, спор идет только о том, к какому типу душевной болезни следует приравнять поэта. В то время как Ковач приравнивает поэта к параноику, который склонен проецировать свое «я» вовне, а читателя уподобляет истерику, который склонен субъективировать чужие переживания, Ранк склонен в самом художнике видеть не параноика, а истерика. Во всяком случае, все согласны с тем, что поэт в творчестве высвобождает свои бессознательные влечения при помощи механизма переноса или замещения, соединяя прежние аффекты с новыми представлениями. Поэтому, как говорит один из героев Шекспира, поэт выплакивает собственные грехи в других людях, и знаменитый вопрос Гамлета: что ему Гекуба или он ей, что он так плачет о ней, — Ранк разъясняет в том смысле, что с представлением Гекубы у актера соединяются вытесненные им массы аффекта, и в слезах, оплакивающих как будто несчастье Гекубы, актер на самом деле изживает свое собственное горе. Мы знаем знаменитое признание Гоголя, который утверждал, что он избавлялся от собственных недостатков и дурных влечений, наделяя ими героев и отщепляя таким образом в своих комических персонажах собственные пороки. Такие же признания засвидетельствованы целым рядом других художников, и Ранк отмечает, отчасти совершенно справедливо, что, «если Шекспир видел до основания душу мудреца и глупца, святого и преступника, он не только бессознательно был всем этим — таков, быть может, всякий, — но он обладал еще отсутствующим у всех нас остальных дарованием видеть свое собственное бессознательное и из своей фантазии создавать, по‑видимому, самостоятельные образы» (156, с.17).

Совершенно серьезно психоаналитики утверждают, как говорит Мюллер‑Фрейенфельс, что Шекспир и Достоевский потому не сделались преступниками, что изображали убийц в своих произведениях и таким образом изживали свои преступные наклонности. При этом искусство оказывается чем‑то вроде терапевтического лечения{31} для художника и для зрителя — средством уладить конфликт с бессознательным, не впадая в невроз. Но так как психоаналитики склонны все влечения сводить к одному и Ранк даже берет эпиграфом к своему исследованию слова поэта Геббеля: «Удивительно, до какой степени можно свести все человеческие влечения к одному», у них по необходимости вся поэзия сводится к сексуальным переживаниям, как лежащим в основе всякого поэтического творчества и восприятия; именно сексуальные влечения, по учению психоанализа, составляли основной резервуар бессознательного, и тот перевод фондов психической энергии, который совершается в искусстве, есть по преимуществу сублимация половой энергии, то есть отклонение ее от непосредственно сексуальных целей и превращение в творчество. В основе искусства лежат всегда бессознательные и вытесненные, то есть несоглашающиеся с нашими моральными, культурными и т. п. требованиями, влечения и желания. Именно потому запретные желания при помощи искусства достигают своего удовлетворения в наслаждении художественной формой.

Но именно при определении художественной формы сказывается самая слабая сторона рассматриваемой нами теории — как она понимает форму. На этот вопрос психоаналитики никак не дают исчерпывающего ответа{32}, а те попытки решения, которые они делают, явно указывают на недостаточность их отправных принципов. Подобно тому как во сне пробуждаются такие желания, которых мы стыдимся, так же, говорят они, и в искусстве находят свое выражение только такие желания, которые не могут быть удовлетворены прямым путем. Отсюда понятно, что искусство всегда имеет дело с преступным, стыдным, отвергаемым. И подобно тому как во сне подавленные желания проявляются в сильно искаженном виде, так же точно в художественном произведении они проявляются замаскированные формой.

«После того как научным изысканиям, — говорит Фрейд, — удалось установить искажение снов, нетрудно увидеть, что сны представляют такое же осуществление желаний, как и „сны наяву“, всем нам хорошо знакомые фантазии» (121, с.23‑24). 

Так же точно и художник, для того чтобы дать удовлетворение своим вытесненным желаниям, должен облечь их в художественную форму, которая с точки зрения психоанализа имеет два основных значения.

Во‑первых, эта форма должна давать неглубокое и поверхностное, как бы самодовлеющее удовольствие чисто чувственного порядка и служить приманкой, обещанной премией или, правильнее сказать, предварительным наслаждением, заманивающим читателей в трудное и тяжелое дело отреагирования бессознательного.

Другое ее назначение состоит в том, чтобы создать искусственную маскировку, компромисс, позволяющий и обнаружиться запретным желаниям и тем не менее обмануть вытесняющую цензуру сознания.

С этой точки зрения форма исполняет ту же самую функцию, что искажение в сновидениях. Ранк прямо говорит, что эстетическое удовольствие  равно у художника, как и воспринимающего, есть только Vorlust, которое скрывает истинный источник удовольствия, чем обеспечивает и усиливает его основной эффект. Форма как бы заманивает читателя и зрителя и обманывает его, так как он полагает, что все дело в ней, и обманутый этой формой читатель получает возможность изжить свои вытесненные влечения.

Таким образом, психоаналитики различают два момента удовольствия в художественном произведении: один момент — предварительного наслаждения и другой — настоящего. К этому предварительному наслаждению аналитики и сводят роль художественной формы. Следует внимательно разобраться в том, насколько исчерпывающе и согласно с фактами эта теория трактует психологию художественной формы. Сам Фрейд спрашивает: «Как это удается писателю? — это его сокровеннейшая тайна; в технике преодоления того, что нас отталкивает… лежит истинная poetica. Мы можем предположить двух родов средства: писатель смягчает характер эгоистических „снов наяву“ изменениями и затушевываниями и подкупает нас чисто формальными, то есть, эстетическими, наслаждениями, которые он дает при изображении своих фантазий… Я того мнения, что всякое эстетическое наслаждение, данное нам писателем, носит характер этого „преддверия наслаждения“ и что настоящее наслаждение от поэтического произведения объясняется освобождением от напряжения душевных сил» (121, с.28).

Таким образом, и Фрейд спотыкается на том же самом месте о пресловутое художественное наслаждение, и как он разъясняет в своих последних работах, «хотя искусство, как трагедия, возбуждает в нас целый ряд мучительных переживаний, тем не менее конечное его действие подчинено принципу удовольствия так же точно, как и детская игра» (см.143).

Однако при анализе этого удовольствия теория впадает в невероятный эклектизм. Помимо двух уже указанных нами источников удовольствия многие авторы называют еще целый ряд других. Так, Ранк и Сакс указывают на экономию аффекта, которому художник не дает моментально бесполезно разгореться, но заставляет медленно и закономерно повышаться. И эта экономия аффекта оказывается источником наслаждения. Другим источником оказывается экономия мысли, которая, сберегая энергию при восприятии художественного произведения, опять‑таки источает удовольствие. И, наконец, чисто формальный источник чувственного удовольствия эти авторы видят в рифме, в ритме, в игре словами, которую сводят к детской радости. Но и это удовольствие, оказывается, опять дробится на целый ряд отдельных форм: так, например, удовольствие от ритма объясняется и тем, что ритм издавна служит средством для облегчения работы, и тем, что важнейшие формы сексуального действия и сам половой акт ритмичны и что «таким путем определенная деятельность при помощи ритма приобретает известное сходство с сексуальными процессами, сексуализпруется» (156, с.139‑140).

Все эти источники переплетаются в самой пестрой и ничем не обоснованной связи и в целом оказываются совершенно бессильными объяснить значение и действие художественной формы. Она объясняется только как фасад, за которым скрыто действительное наслаждение, а действие этого наслаждения основывается в конечном счете скорее на содержании произведения, чем на его форме. «Неоспоримой истиной считается, что вопрос: „Получит ли Ганс свою Грету?“ — является главной темой поэзии, бесконечно повторяющейся в бесконечных вариантах и никогда не утомляющей ни поэта, ни его публики» (156, с.141), и различие между отдельными родами искусства в конечном счете сводится психоанализом к различию форм детской сексуальности. Так, изобразительное искусство объясняется и понимается при этом как сублимирование инстинкта сексуального разглядывания, а пейзаж возникает из вытеснения этого желания. Из психоаналитических работ мы знаем, что «…у художников стремление к изображению человеческого тела заменяет интерес к материнскому телу и что интенсивное вытеснение этого желания инцестуозного переносит интерес художника с человеческого тела на природу. У писателя, не интересующегося природой и ее красотами, мы находим сильное вытеснение страсти к разглядыванию» (76, с.71).

Другие роды и виды искусства объясняются приблизительно так же, совершенно аналогично с другими формами детской сексуальности, причем общей основой всякого искусства является детское сексуальное желание, известное под именем комплекса Эдипа, который является «психологическим базисом искусства. Особенное значение в этом отношении имеет комплекс Эдипа, из сублимированной инстинктивной силы которого почерпнуты образцовые произведения всех времен и народов» (156, с.142).

Сексуальное лежит в основе искусства и определяет собой и судьбу художника, и характер его творчества. Совершенно непонятным при этом истолковании делается действие художественной формы; она остается каким‑то придатком, несущественным и не очень важным, без которого, в сущности говоря, можно было бы и обойтись. Наслаждение составляет только одновременное соединение двух противоположных сознаний: мы видим и переживаем трагедию, но сейчас же соображаем, что это происходит не в самом деле, что это только кажется. И в таком переходе от одного сознания к другому и заключается основной источник наслаждения. Спрашивается, почему всякий другой, не художественный рассказ не может исполнить той же самой роли? Ведь и судебная хроника, и уголовный роман, и просто сплетня, и длинные порнографические разговоры служат постоянно таким отводом для неудовлетворенных и неисполненных желаний. Недаром Фрейд, когда говорит о сходстве романов с фантазиями, должен взять за образец откровенно плохие романы, сочинители которых угождают массовому и довольно невзыскательному вкусу, давая пищу не столько для эстетических эмоций, сколько для открытого изживания скрытых стремлений.

И становится совершенно непонятным, почему «поэзия пускает в ход… всевозможные ласки, изменение мотивов, превращение в противоположность, ослабление связи, раздробление одного образа в многие, удвоение процессов, опоэтизирование материала, в особенности же символы» (156, с.134).

Гораздо естественнее и проще было бы обойтись без всей этой сложной деятельности формы и в откровенном и простом виде отвлечь и изжить соответствующее желание. При таком понимании чрезвычайно снижается социальная роль искусства, и оно начинает казаться нам только каким‑то противоядием, которое имеет своей задачей спасать человечество от пороков, но не имеет никаких положительных задач для нашей психики.

Ранк указывает, что художники «принадлежат к вождям человечества в борьбе за усмирение и облагораживание враждебных культуре инстинктов», что они «освобождают людей от вреда, оставляя им в то же время наслаждение» (156, с.147‑148). Ранк совершенно прямо заявляет: «Надо прямо сказать, что по крайней мере в нашей культуре искусство в целом слишком переоценивается» (157, S.55). Актер — это только врач, и искусство только спасает от болезни. Но гораздо существеннее то непонимание социальной психологии искусства, которое обнаруживается при таком подходе. Действие художественного произведения и поэтического творчества выводится всецело и без остатка из самых древних инстинктов, остающихся неизменными на всем протяжении культуры, и действие искусства ограничивается всецело узкой сферой индивидуального сознания. Нечего и говорить, что это роковым образом противоречит всем самым простейшим фактам действительного положения искусства и его действительной роли. Достаточно указать на то, что и самые вопросы вытеснения — что именно вытесняется, как вытесняется — обусловливаются всякий раз той социальной обстановкой, в которой приходится жить и поэту и читателю. И поэтому, если взглянуть на искусство с точки зрения психоанализа, сделается совершенно непонятным историческое развитие искусства, изменение его социальных функций, потому что с этой точки зрения искусство всегда и постоянно, от своего начала и до наших дней, служило выражением самых древних и консервативных инстинктов. Если искусство отличается чем‑либо от сна и от невроза, то прежде всего тем, что его продукты социальны в отличие от сновидений и от симптомов болезни, и это совершенно верно отмечает Ранк. Но он оказывается совершенно бессильным сделать какие‑либо выводы из этого факта и оценить его по достоинству, указать и объяснить, что именно делает искусство социально ценным и каким образом через эту социальную ценность искусства социальное получает власть над нашим бессознательным. Поэт просто оказывается истериком, который как бы вбирает в себя переживания множества совершенно посторонних людей, и оказывается совершенно неспособным выйти из узкого круга, который создан его собственной инфантильностью. Почему все действующие лица в драме непременно должны рассматриваться как воплощение отдельных психологических черт самого художника? (175, S. 78). Если это понятно для невроза и для сна, то это делается совершенно непонятным для такого социального симптома бессознательного, каким является искусство. Психоаналитики сами не могут справиться с тем огромным выводом, который получился из их построения. То, что они нашли, в сущности, имеет только один смысл, чрезвычайно важный для социальной психологии. Они утверждают, что искусство по своему существу есть превращение нашего бессознательного в некие социальные формы, то есть имеющие какой‑то общественный смысл и назначение формы поведения. Но описать и объяснить эти формы в плане социальной психологии психоаналитики отказались. И чрезвычайно легко показать, почему это случилось именно так: два основных греха заключает в себе психоаналитическая теория с точки зрения социальной психологии.

Первым является ее желание свести во что бы то ни стало все решительно проявления человеческой психики к одному сексуальному влечению. Этот пансексуализм кажется совершенно необоснованным в особенности тогда, когда он применяется к искусству. Может быть, это было бы и верно для человека, рассматриваемого вне общества, когда он замкнут в узком круге своих собственных инстинктов. Но как можно согласиться с тем, что у общественного человека, участвующего в очень сложных формах социальной деятельности, не могут возникать и существовать всевозможного рода другие влечения и стремления, которые не менее, чем сексуальные, могут определять его поведение и даже господствовать над ним? Чрезмерное преувеличение роли полового чувства кажется особенно очевидным, как только мы от масштаба индивидуальной психологии переходим к психологии социальной. Но даже для личной психики кажутся чрезмерной натяжкой те допущения, которые делает психоанализ. «По утверждению некоторых психоаналитиков, там, где художник рисует прекрасный портрет своей матери или в поэтическом образе воплощает любовь к матери, скрыто исполненное страха инцестуозное желание (комплекс Эдипа). Когда скульптор создает фигуры мальчиков или поэт воспевает горячую юношескую дружбу, психоаналитик сейчас же готов усмотреть в этом гомосексуализм в самых крайних формах… При чтении таких аналитиков создается впечатление, будто вся душевная жизнь состоит только из дочеловеческих страшных влечений, как будто все представления, волевые движения, сознание только мертвые куклы, которые тянут за ниточки ужасные инстинкты» (154, S.183).

И в самом деле, психоаналитики, указывая на чрезмерно важную роль бессознательного, сводят совершенно на нет всякое сознание, которое, по выражению Маркса, составляет единственное отличие человека от животного: «Человек отличается от барана лишь тем, что сознание заменяет ему инстинкт, или же — что его инстинкт осознан» (3, с.30). Если прежние психологи чрезмерно преувеличивали роль сознания, утверждая его всемогущество, то психоаналитики перегибают палку в другой конец, сводя роль сознания к нулю и утверждая за ним только способность служить слепым орудием в руках бессознательного. Между тем элементарнейшие исследования показывают, что и в сознании могут происходить совершенно такие же процессы. Так, экспериментальные исследования Лазурского о влиянии различного чтения на ход ассоциаций показали, что «уже тотчас после прочтения рассуждения наступает в уме распадение прочитанного отрывка, комбинации различных его частей с находившимся ранее в уме запасом мыслей, понятий и представлений» (66, с.108). Здесь мы имеем совершенно аналогичный процесс распадения и ассоциативного комбинирования прочитанного с прежним душевным запасом. Неучет сознательных моментов в переживании искусства стирает совершенно грань между искусством как осмысленной социальной деятельностью и бессмысленным образованием болезненных симптомов у невротиков или беспорядочным нагромождением образов во сне.

Легче и проще всего обнаружить все эти коренные недостатки рассматриваемой теории на тех практических применениях психоаналитического метода, которые сделаны исследователями в иностранной и русской литературе. Здесь сейчас же открывается необычайная бедность этого метода и его полная несостоятельность с точки зрения социальной психологии. В исследовании о Леонардо да Винчи Фрейд пытается вывести всю его судьбу и все его творчество из его основных детских переживаний, относящихся к самым ранним годам его жизни. Он говорит, что ему хотелось показать, «каким образом художественная деятельность проистекает из первоначальных душевных влечений» (118, с.111). И когда он заканчивает это исследование, он говорит, что боится услышать приговор, что он просто написал психологический роман, и сам должен сознаться, что он не переоценивает достоверности своих выводов. Для читателя достоверность эта положительно приближается к нулю, поскольку от начала и до самого конца ему приходится иметь дело с догадками, с толкованиями, с сопоставлениями фактов творчества и фактов биографии, между которыми прямой связи установить нельзя. Создается такое впечатление, что психоанализ располагает каким‑то каталогом сексуальных символов, что символы эти всегда — во все века и для всех народов — остаются одни и те же и что стоит на манер снотолкователя найти соответствующие символы в творчестве того или другого художника, чтобы по ним восстановить Эдипов комплекс, страсть к разглядывайте и т.п. Получается дальше впечатление, что каждый человек прикован к своему Эдипову комплексу и что в самых сложных и высоких формах нашей деятельности мы вынуждены только вновь и вновь переживать свою инфантильность, и, таким образом, все самое высокое творчество оказывается фиксированным на далеком прошлом. Человек как бы раб своего раннего детства, он всю жизнь разрешает и изживает те конфликты, которые создались в первые месяцы его жизни. Когда Фрейд утверждает, что у Леонардо «ключ ко всей разнообразной деятельности духа и неудачливости таился в детской фантазии о коршуне» (118, с.118) и что эта фантазия в свою очередь раскрывает в переводе на эротический язык символику полового акта, — против такого упрощенного толкования восстает всякий исследователь, который видит, как мало в творчестве Леонардо эта история с коршуном способна раскрыть. Правда, и Фрейд должен признать «известную долю произвольности, которую психоанализом нельзя раскрыть» (118, с.116). Но если исключить эту известную долю, вся остальная жизнь и все остальное творчество окажутся всецело закабаленными детской половой жизнью. С исчерпывающей ясностью этот недостаток обнаруживается в исследовании о Достоевском Нейфельда:

«Как жизнь, так и творчество Достоевского, — говорит он, — загадочны… Но волшебный ключ психоанализа раскрывает эти загадки… Точка зрения психоанализа разъясняет все противоречия и загадки: вечный Эдип жил в этом человеке и создавал эти произведения» (76; с.12).

Поистине гениально! Не волшебный ключ, а какая‑то психоаналитическая отмычка, которой можно раскрыть все решительно тайны и загадки творчества. В Достоевском жил и творил вечный Эдип, но ведь основным законом психоанализа считается утверждение, что Эдип живет в каждом решительно человеке. Значит ли это, что, назвав Эдипа, мы разрешили загадку Достоевского? Почему должны мы допустить, что конфликты детской сексуальности, столкновения ребенка с отцом оказались более влиятельными в жизни Достоевского, чем все позднейшие травмы и переживания? Почему не могли мы допустить, что такие, например, переживания, как ожидание казни, как каторга и т.п., не могли служить источником новых и сложных мучительных переживаний? Если мы даже допустим вместе с Нейфельдом, «что писатель ничего иного и не может изобразить, как свои собственные бессознательные конфликты» (76, с.28), то все же мы никак не поймем, почему эти бессознательные конфликты могут образоваться только из конфликтов раннего детства.

«Рассматривая жизнь этого большого писателя в свете психоанализа, мы видим, что его характер, сложившийся под влиянием его отношений к родителям, его жизнь и судьба зависели и целиком определялись его комплексом Эдипа. Извращенность и невроз, болезнь и творческая сила — качество и особенность его характера, все можем мы свести на родительский комплекс и только на него» (76, с.71-72).

Нельзя представить себе более яркого опровержения защищаемой Нейфельдом теории, чем сказанное только что. Вся жизнь оказывается нулем по сравнению с ранним детством, и из комплекса Эдипа исследователь берется вывести все решительно романы Достоевского. Но беда в том, что при этом один писатель окажется роковым образом похожим на другого, потому что тот же Фрейд учит, что Эдипов комплекс есть всеобщее достояние. Только совершенно отвернувшись от социальной психологии и закрыв глаза на действительность, можно решиться утверждать, что писатель в творчестве преследует исключительно бессознательные конфликты, что всякие сознательные социальные задания не выполняются автором в его творчестве вовсе. Удивительный пробел окажется тогда в психологической теории, когда она захочет подойти с этим методом и с этими взглядами ко всей области неизобразительного искусства. Как будет она толковать музыку, декоративную живопись, архитектуру, все то, где простого и прямого эротического перевода с языка формы на язык сексуальности сделать нельзя? Эта громадная зияющая пустота самым наглядным образом отвергает психоаналитический подход к искусству и заставляет думать, что настоящая психологическая теория сумеет объединить те общие элементы, которые, несомненно, существуют у поэзии и музыки, и что этими элементами окажутся элементы художественной формы, которую психоанализ считал только масками и вспомогательными средствами искусства. Но нигде чудовищные натяжки психоанализа не бросаются в глаза так, как в русских работах по искусству. Когда профессор Ермаков поясняет, что «Домик в Коломне» надо понимать, как домик колом мне (50, с.27), или что александрийский стих означает Александра (50, с.33), а Мавруша означает самого Пушкина, который происходит от мавра (50, с.26), — то во всем этом ничего, кроме нелепой натяжки и ничего не объясняющей претензии, при всем желании увидеть нельзя. Вот для примера сопоставление, делаемое автором между пророком и домиком. «Как труп в пустыне лежал  пророк; вдова, увидев бреющуюся Маврушу, — «ах, ах» и шлепнулась.

Упал измученный пророк — и нет серафима, упала вдова — и простыл след Мавруши…

Бога глас взывает к пророку, заставляя его действовать: «Глаголом жги сердца людей!» Глас вдовы — «ах, ах» — вызывает постыдное бегство Мавруши.

После своего преображения пророк обходит моря и земли и идет к людям ; после того как открылся обман, Мавруше не остается ничего другого, как бежать за тридевять земель от людей  » (50, с.162).

Совершенная произвольность и очевидная бесплодность таких сопоставлений, конечно, способна только подорвать доверие к тому методу, которым пользуется профессор Ермаков. И когда он поясняет, что «Иван Никифорович близок к природе: — как велит природа — он Довгочхун, то есть долго чихает, Иван Иванович искусственен, он Перерепенко, он, может быть, вырос сверх репы» (49, с.111), — он окончательно подрывает доверие к тому методу, который не может избавить нас от совершенно абсурдного истолкования двух фамилий, одной — в смысле близости к природе, другой — в смысле искусственности. Так изо всего можно вывести решительно все. Классическим образцом таких толкований останется навсегда толкование пушкинского стиха Передоновым в классе на уроке словесности: «С своей волчицею голодной выходит на дорогу волк…» Постойте, это надо хорошенько понять. Тут аллегория скрывается. Волки попарно ходят. Волк с волчицею голодной: волк сытый, а она голодная. Жена всегда после мужа должна есть, жена во всем должна подчиняться мужу». Психологических оснований для такого толкования есть ровно столько же, сколько и у толкований Ермакова. Но небрежность к анализу формы составляет почти всеобщий недостаток всех психоаналитических исследований, и мы знаем только одно исследование, близкое к совершенству в этом отношении: это исследование — «Остроумие» Фрейда, которое тоже исходит из сближения остроты со сновидением.

Это исследование, к сожалению, стоит только на грани психологии искусства, потому что сами по себе комический юмор и остроумие, в сущности говоря, принадлежат скорей к общей психологии, чем к специальной психологии искусства. Однако произведение это может считаться классическим образцом всякого аналитического исследования. Фрейд исходит из чрезвычайно тщательного анализа техники остроумия и уже от этой техники, то есть от формы, восходит к соответствующей этой остроте безличной психологии, при этом он отмечает, что при всем сходстве острота для психолога коренным образом отличается от сновидения. «Важнейшее отличие заключается в их социальном соотношении. Сновидение является совершенно асоциальным душевным продуктом; оно не может ничего сказать другому человеку… Острота является, наоборот, самым социальным из всех душевных механизмов, направленных на получение удовольствия» (120, с.241).

Этот тонкий точный анализ позволяет Фрейду не валить в одну кучу все решительно произведения искусства, по даже для таких трех близко стоящих форм, как остроумие, комизм и юмор, указать, три совершенно разных источника удовольствия. Единственной погрешностью самого Фрейда является попытка толковать сновидения вымышленные, которые видят герои литературного произведения как действительные. В этом сказывается тот же наивный подход к произведению искусства, который обнаруживает исследователь, когда по «Скупому рыцарю» хочет изучить действительную скупость.

Так, практическое применение психоаналитического метода ждет еще своего осуществления, и мы можем только сказать, что оно должно реализовать на деле и в практике те громадные теоретические ценности, которые заложены в самой теории. Эти ценности в общем сводятся к одному: к привлечению бессознательного, к расширению сферы исследования, к указанию на то, как бессознательное в искусстве становится социальным{33}.

Нам придется еще иметь дело с положительными сторонами психоанализа при попытке наметить систему воззрений, которые должны лечь в основу психологии искусства. Однако практическое применение сможет принести какую‑либо реальную пользу только в том случае, если оно откажется от некоторых основных и первородных грехов самой теории, если наряду с бессознательным оно станет учитывать и сознание не как чисто пассивный, но и как самостоятельно активный фактор, если оно сумеет разъяснить действие художественной формы, разглядевши в ней не только фасад, но и важнейший механизм искусства; если, наконец, отказавшись от пансексуализма и инфантильности, оно сможет внести в круг своего исследования всю человеческую жизнь, а не только ее первичные и схематические конфликты.

И, наконец, последнее: если оно сможет дать правильное, социально‑психологическое истолкование и символике искусства и его историческому развитию и поймет, что искусство никогда не может быть объяснено до конца из малого круга личной жизни, но непременно требует объяснения из большого круга жизни социальной.

Искусство как бессознательное есть только проблема; искусство как социальное разрешение бессознательного — вот ее наиболее вероятный ответ.

---

[29] «…ближайшие причины художественного эффекта скрыты в бессознательном…». — Значение исследования бессознательных процессов в связи с кибернетическим изучением искусства в последнее время подчеркивается А.Н. Колмогоровым, ср.: Колмогоров А.Н. Автоматы и жизнь. — В кн.: Возможное и невозможное в кибернетике. М., 1963.

[30] Надо заметить, что есть случаи, говорящие как раз обратное. Дети часто стыдятся своих игр перед взрослыми и скрывают их, даже если ничего непозволительного в них нет. Особенно когда ребенок играет во взрослого, присутствие постороннего мешает ему и заставляет смущаться. Видимо, в этом черта сходства игры с позднейшими фантазиями и глубоко интимный корень игры.

[31] «…искусство оказывается чем‑то вроде терапевтического лечения…». — Любопытной иллюстрацией этого круга мыслей могу? послужить письма Р. М. Рильке того периода, когда он обсуждал возможность лечения с помощью психоанализа, указывая при этом, что лечение для него оказалось бы возможным только в том случае, если бы он никогда больше ничего не писал, см. письма Эмилию фон Гебзаттелю от 24 января 1912 года (Rilke R. — M. Briefe. Wiesbaden, 1950, S.349) и Лу Андреас‑Саломе от того же числа (Rilke R. — M. Briefe aus den Jahren 1907 bis 1914. Leipzig, 1933, S.180). Пример художественной критики пспхоаналпза, исходящий из аналогичной точки зрения, представляет последний цикл повестей Сэлинджера, главный герой которых — поэт Симур — погибает (заболевает неврозом и кончает с собой) после попытки пройти курс лечения психоанализом. В замысле Сэлинджера отчетливо противопоставлен психоанализ в его вульгаризованном эпигонском виде и поэтическое творчество, к представителям которого Сэлинджер относит самого Фрейда, но не его последователей (см. в особенности Salinger J. D. Seymeor‑An Introduction u Raise High the Room Beaf, Carpenters. Русский перевод последней повести — в кн.: Сэлинджер Дж. — Д. Над пропастью во рожи. Выше стропила, плотники. М., 1965; о концепции Сэлинджера в целом, объясняющей и его отношение к психоанализу, см.: Завадская Е.В., Пятигорский А.М. Отзвуки культуры Востока в произведениях Дж. — Д. Сэлинджера. — «Народы Азии и Африки», 1966, №3).

[32] Если правы психоаналитики (Ранк, Закс), что в художественном произведении основа всегда исходит из общечеловеческого конфликта (Макбет — всякий честолюбец), становится непонятным, почему же меняются столь быстро все формы искусства. Да и вообще взгляд психоанализа сводит форму, то есть специфику искусства, к украшению, к заманке, к Vorlust, то есть вместо решения проблемы отважно перескакивает через нее.

[33] «…бессознательное в искусстве становится социальным». — Критические замечания в адрес психоанализа, отчасти сходные с возражениями Л.С. Выготского, позднее привели к существенному видоизменению психоаналитической концепции искусства, прежде всего в работах К.Г. Юнга: см.: Jung С.G. Psychoanalyse und Dichtung; Jung С.G. Gestaltungen des Unbewussten. Zurich, 1950; Jung C.G. Seelenprobleme der Gegenwart. Zurich, 1946; Bodkin M. Archetypical patterns in poetry. Oxford, 1934; см. также краткое изложение эстетических идей Юнга в книгах: Верли М. Общее литературоведение. М., 1957, с.167‑171; Гилберт К., Кун Г. История эстетики. М., 1960, с.596; Baudouin Ch. L’ oeuvre de Jung et la psychologic complexe. Paris, 1963; об эстетике психоанализа см. также указанную выше антологию: Современная книга по эстетике. стремление к выходу за пределы фрейдовского пансексуализма характерно и для ряда других исследователей, пытавшихся исследовать язык, искусство и другие знаковые системы с точки зрения теории бессознательного, ср., в частности, Sapir Е. Selected writings in language culture and personality, Berkeley — LosAngeles, 1951.

Психотерапия. Между наукой и искусством.

И.С.Захарян

Психотерапия — научная практика, а психология должна базироваться на естественнонаучной методологии.

Терапия и искусство — разные, но близкие вещи, и могут взаимно использовать языки друг друга.

Психотерапия (во всяком случае, личностные ее направления) — может рассматриваться как вид искусства.

Эта статья — еще одно размышление о том, что же это такое — психотерапия. Мы хотели взять бинарную оппозицию, часто возникающую при попытках определить сущность психотерапии, а именно — оппозицию науки и искусства. В поисках места психотерапии на отрезке, соединяющем эти две точки (исходя из позитивистского представления о том, что они не совпадают), могут быть рассмотрены крайние варианты: «психотерапия — это научная практика, не имеющая к искусству никакого отношения», » психотерапия — вид современного искусства». Кроме того, могут рассматриваться попытки создания гибрида — использование методов искусства в научной практике и наоборот. Попробуем двигаться согласно этой логике.

Психотерапия — научная практика, а психология должна базироваться на естественнонаучной методологии.

В чистом виде эта точка зрения встречается сегодня пожалуй только в учебниках (да и то с оговорками). Чаще звучит другая постановка вопроса: «Критика естественнонаучного метода в психологии». Если очень кратко суммировать основную аргументацию этой идеи она будет примерно такой:

Сложившееся понимание научности в психологии, как правило, ориентировано на естественнонаучную методологию, в которой человек рассматривается как объект исследования, а его субъект (исследователь) принимает возможные меры для устранения своего влияния на этот объект. В естественнонаучной системе диагностика является особой процедурой, отделенной от последующей за ней коррекции, где это влияние необходимо. Но эта практика уже не вмещается в логику научного исследования. Такое понимание научности в психологии (а точнее, такая привычная установка приписывать статус научности исследованиям естественнонаучного типа) связано в значительной мере с позитивистской методологией.

Основное условие естественнонаучного исследования состоит в независимости изучаемого объекта от каких-либо процедур его изучения и знаний, получаемых в исследовании.

Исследователь становится частью объекта исследования, его невозможно изъять из ситуации. Следовательно, предметом рассмотрения становится некоторая более широкая система, включающая самого исследователя. Речь идет о необходимости словами М.К. Мамардашвили «абсолютной прозрачности наблюдателя» в ситуации психологического взаимодействия.

Позитивистская методология отрицает субъективность, пытается преодолеть ее, встать как бы над изучаемым явлением и «с высоты птичьего полета «разглядеть и объяснить увиденное». Но, следуя мысли В.Дильтея, «природу мы объясняем, а душевную жизнь понимаем». И в этом понимании субъективность, единство наблюдателя и наблюдаемого, может быть не противником, а союзником. «Все знание, включая научное,- писал К.Роджерс,- суть огромная перевернутая пирамида, покоящаяся на крошечном, личностном, субъективном основании».

В зарубежной психологии эта ситуация проявилась в противостоянии экспериментального и экспириентального методов. Экспериментальный, в данном случае,- основанный на позитивистской методологии естественных наук. Экспириентальный, от английского «expirience» — опыт, переживание — метод познания личности, основанный на феноменологическом исследовании. Неудовлетворенность бихевиористскими и психоаналитическими взглядами на природу человека и способы воздействия на нее привела к оформлению так называемой «третьей силы». Философским основанием этого направления в психологии стал экзистенциализм. И хотя движение это очень разнородно в своих формах, но везде есть поиск «человеческой» науки, изучающей феномены человеческого существования. Наука обращается к субъективности.

В этом смысле, действительно точным стало название «гуманистическая» (human — человеческий, людской) психология (термин был впервые употреблен Олпортом в 1930 г.). Однако, спектр понимания «человеческого» в гуманистической психологии очень широк: от представлений о человеке — животном, способном осознать экологическую мудрость и жить в сотрудничестве с природой (в том числе и своей собственной) до человека — исключения, чья субъективность не имеет аналогов в животном мире. В связи с этим базовым воззрением на природу человека решается вопрос метода. Однако общим остается то, что предметом исследования становится не только общее, но уникальное в человеке. Исследование уникальности личности всегда относилось к области искусства. Новое движение в психологии и психотерапии обращается и приближается к искусству. (Исследователи отмечают, что сценическая структура представления пациента и толкования аналитика — один из опорных столбов психоаналитического метода. Но если Фрейда «задевает» близость к искусству, он пытается остаться в рамках естественнонаучной методологии, психологи гуманистического направления сознательно обращаются к методам искусств. Психодрама Морено, арт-терапия, гештальт-терапия, экспрессивная терапия Н.Роджерс,- примеры тому).

Первым сделал попытку разделить гуманитарную и естественнонаучную психологию В. Дильтей. Предметом естественнонаучной психологии являются общепсихологические вопросы, зоопсихология, широкий спектр психологических исследований с точными количественными оценками. Гуманитарная психология изучает психологическое состояние отдельной личности, должна пользоваться методами отличными от методов естественно-научной психологии. Ее основной посыл: субъект и объект психологического исследования совпадают.

Эксперимент в социальных науках, как отмечает Гадамер, — не может быть превращен в науку только благодаря использованию в нем индуктивного метода естественных наук. Рамки индуктивной обработки результатов опыта обычно определяются интерпретацией для гуманитарной науки.

В особенных отношениях психологическая теория находится и с казалось бы «своей» психотехнической практикой. Продуктивной для практики становится теория особого рода, похожая на лестницу (по Л.Витгенштейну): дошел — и отбрасываю лестницу. Т.е. теория, описывающая не «объекты» в старом позитивистском понимании, а условия взаимодействия, работы с этими объектами.

Психотерапевтические школы, ориентированные не на воздействие, а на взаимодействие с личностью, начиная с психоанализа, вынуждены доказывать свою научность. Сторонники классического психоанализа пытались использовать естественнонаучный (позитивистский) метод, в то время как предмет исследования не укладывался в отводимые ему рамки «научности». Это не «ненаучная, а инонаучная форма знания, имеющая свои внутренние законы и критерии точности».

Психоанализ пытался исследовать историю человеческой жизни (т.е. традиционный предмет гуманитарных наук), оставаясь в рамках естественнонаучной позитивистской методологии. Тем самым происходило смешение традиционных понятий об объективности и субъективности. Критерия объективности, так необходимого в «научной» практике, здесь нет. Например, поначалу пытались использовать как один из важнейших исторический критерий реальности. Он казался более объективным и независимым от субъективных вер. Чего, казалось бы, проще — присутствовало событие в опыте клиента, значит — правда, не присутствовало, значит — врет. И если получится «вспомнить все», объективировать личную историю — это и будет целительным процессом. Однако довольно быстро прояснилась ущербность этого критерия. Мало того, что время физическое и психологическое течет по-разному (психологическое время может, например, растягиваться и сжиматься в зависимости от субъективной важности происходящего события). Но и само содержание воспоминания строится по другим законам, больше схожим с законами сна. Воспоминание — уже феномен сознания. Что ложь, а что правда в словах клиента, а главное, возможна ли вообще объективность в естественнонаучном смысле слова там, где речь идет о душевных процессах?

Может быть, критерием истинности может быть эффективность и в этом смысле «проверка практикой»? Но, как отмечает Пузырей, «психотерапевтически эффективными оказываются такие описания, которые по статусу являются мифологемами. Эдипов комплекс не объяснительная конструкция по отношению к античному кругу мифов об Эдипе, а еще один вариант того же самого ряда. Т.е. здесь об объективности (в естественнонаучном смысле слова) речи опять не идет).

Но однако, чрезвычайно важным и интересным представляется вопрос о том, отчего при всех выше описанных доводах «против» естественнонаучности психологии и психотерапии в особенности, существует сильная тенденция удержаться в рамках научности. Этот вопрос связывается со значением для нас науки вообще.

Возрастающая интеллектуализация и рационализация не означает роста знаний относительно жизненных условий, в которых приходится существовать. По мысли Вебера она означает, что люди знают или верят в то, что стоит только захотеть, и в любое время все это можно узнать; что, следовательно, принципиально нет никаких таинственных, не поддающихся учету сил, которые здесь действуют, что, напротив, всеми вещами в принципе можно овладеть путем расчета. Это означает, что мир расколдован. Больше не нужно прибегать к магическим средствам, чтобы склонить на свою сторону или подчинить себе духов, как это делал дикарь. Существует противоречие между этим процессом расколдовывания и иррациональною сущностью самой жизни. Человек стремится к осмысливанию, созданию собственного мифа, чтобы противостоять бессмысленности жизни. И наука здесь бессильна. При всей своей рациональности и объективности (а, может быть как раз в силу своей рациональности и объективности) смысла она жизни не прибавляет (разве что только если строит свой собственный миф о всесилии знания).

Как представляется, при всех попытках сохранения наукообразности, сейчас идет процесс выбора и даже отчасти борьбы разных мифологических систем. Как в свое время этот же процесс происходил в культуре при переходе от языческого мифологического разнообразия к простроенности канона единобожия. Но мифология лежит в основе, в корневой системе не только религии, она является матерью искусства.

Терапия и искусство — разные, но близкие вещи, и могут взаимно использовать языки друг друга.

Этот взгляд отражается в таких формулировках как: «Использование творческих методов в гештальттерапии», «Терапия методами экспрессивных искусств» и т. д. И наоборот, в кино и литературе есть целый жанр — психологический триллер, активно и как бы специально (открыто) использующий психоаналитическую тематику. Здесь есть скрытое, или наоборот, открытое противоречие. Методы личностных направлений в психотерапии могут быть нетворческими? Или искусства могут быть неэкспрессивными? Даже «импрессионизм» — это только обозначение пристрастий, название направления, но и он является выражением внутреннего мира и в этом смысле он «экспрессивен». Попытки использовать «методы искусств» для чего-то вне его, искусства, положенного звучат очень странно. Тем более, что если рассматривать психотерапию как путь к наиболее полному и гармоничному существованию, то «цели» ее как минимум близки к искусству. Расходятся они если психотерапия превращается в инструмент манипулирования собой и другими.

Подобные попытки манипуляций можно было бы назвать соцреализмом в психотерапии. Может быть, вы помните словосочетание «социальный заказ». «Искусство должно принадлежать народу и работать на нужды» ну, например, народного хозяйства. Нужно повысить производительность труда — напишем роман про стахановца, про передовика производства, люди прочитают — и начнут хорошо работать. Трудная ситуация в школах с учителями — снимем фильм «Доживем до понедельника» с обаятельным В.Тихоновым в роли учителя — и выпускники пойдут в педвузы. И, что характерно, так и было. На протяжении многих лет менялись только задачи: от количества руды, добываемой с помощью «печатного слова», до семейных отношений, корректируемых через «обращение к положительным примерам из литературы». Постепенно к положительным примерам присоединялись отрицательные, а затем жизнь усложнилась настолько, что у одного героя были и положительные и отрицательные качества. И все вроде бы хорошо, механизмы идентификации работают…

Но, как известно, отношения талантливого автора с социальным заказом по меньшей мере не просты. Приведем один пример отношений произведения и заказа из той эпохи, когда отношение к нему было весьма уважительным. Молодого Алексея Арбузова необидно было назвать «советским» драматургом. Социальный заказ можно было бы сформулировать так: «Советская женщина стала слишком замыкаться в узких рамках семьи. Надо ее оттуда «выводить». Интересы ее должны быть шире, ей необходимо участвовать в широких процессах народного хозяйства». Кто сегодня в этой холодной формулировке услышит отголоски арбузовской «Тани»? Однако соц. заказ был таким, и пьеса была написана. Ее принимают к постановке, и главную роль играет великая русская актриса Мария Бабанова. И образ выбивается из границ заказа, сама пьеса становится «не про то», приобретая новое измерение, которое и есть жизнь, а не схематичные рассуждения. Этим примером я, собственно, хотела проиллюстрировать простую мысль о том, что книжка не самый удобный инструмент для забивания гвоздей. Другими словами, цель существования искусства (если такая есть) находится в душевной, символической реальности, а не вне ее.

Однако, социальный заказ — феномен вполне неоднозначный. Трудно предположить возникновение любого сколько-нибудь значительного явления культуры вне социального заказа. Иногда это называется «слышать веяния времени». Существует по меньшей мере два заказа: тот, который формулируется напрямую и предъявляется будущему, можно условно назвать его внешним, и тот, который формулируется постфактум, чтобы понять как же мы получили то, что имеем. Этот заказ можно назвать внутренним, т.к. он редко осознается заранее, и направлен при формулировании парадоксальным образом назад, в прошлое. (Это один из фабульных мотивов «Сталкера» Тарковского А..А. Там в «зоне» ищут комнату, в которой исполняется заветное желание. Каждый знает свое желание, с которым он отправляется в зону, но никто точно не знает, с чем выйдет. Осознанное и неосознанное желание не всегда совпадают, а в комнате исполняется именно заветное желание. (В фильме один из сталкеров пошел за выздоровлением дочери, а выйдя обнаружил мешок золота)). Нечто похожее происходит в процессе психотерапии. Есть внешний запрос. Можно прямо и жестко сориентироваться на него. В качестве такого запроса может выступать что угодно: от проблем в общении, страха перед сдачей экзаменов до психосоматических жалоб. Целые направления в психотерапии именно так и сориентированы на внешний запрос. И если получается его исполнить, — психотерапевт становится если не богом, то волшебником в жизни клиента. Яркий пример — кодирование от алкогольной зависимости. Пил человек, не мог от этого отказаться, все шло наперекосяк в его жизни. А тут пришел к психотерапевту, заказал себе трезвость — и получил. Понятное дело, что далеко не все получают, но мы берем сейчас крайний, «идеальный» вариант. Вот тут психотерапевт становится волшебником, отвечающим за то, чтобы не было срыва. Т.е. одна зависимость (алкогольная) заменяется на другую (межличностную). Приходится полагаться на то, что психотерапевт «хороший» человек и не будет злоупотреблять отношением к нему клиента. Кроме внешнего запроса — отказа от зависимости — срабатывает внутренний — неудовлетворенная потребность в зависимости. Психотерапевт имеет дело с обоими запросами, хорошо, если это происходит осознанно. Чаще всего, если не делается вид, что запрос един, идет поиск компромисса между запросами (иногда прямо противоположными). Отсюда и «гибридные» формулировки — «творчество в психотерапии», «терапия методами экспрессивных искусств». Предполагается, что творчество «обслуживает» внутренний запрос и тем самым меняет или удовлетворяет внешний. Вот здесь мы и подходим к тому самому социальному заказу, но уже в психотерапии. Слово «обслуживает» и здесь несколько режет ухо. «Творчество в театре» или «творчество в поэзии» (если вообще возможны такая формулировка) — означает скорее жанровую принадлежность, чем вероятность «нетворчества». «Нетворческая поэзия» или «нетворческий театр» — оксюмороны — совмещения несовместимых. «Нетворческая психотерапия» приблизительно то же самое. Способность услышать оба запроса — уже процесс творческий. А кроме того, «арбузовская» ситуация, когда терапевт и клиент становятся сотворцами процесса, в котором меняются оба, — есть творческая ситуация психотерапии. Даже НЛП как открыто-манипулятивное направление известно своими «авторами», начиная с поэтической фигуры Милтона Эриксона. И настоящий процесс, как кажется, начинается не во время наблюдения за «глазо-двигательными паттернами» (хотя и это уже не только техника), а когда происходит диалог, обращенный к реальным личностям конкретного клиента и терапевта. Здесь хочется согласиться с мыслью Ф.Е.Василюка о том, что более точным часто бывает название психотерапевтической школы по имени ее создателя. Так же как поэтические направления серебряного века, например, нам известны не теоретическими платформами (акмеизм, символизм, футуризм), а прежде всего авторами (Мандельштам О.Э., Ахматова А.А., Блок А.А., Маяковский В.В.).

Психотерапия (во всяком случае, личностные ее направления) — может рассматриваться как вид искусства.

Наука изучает закономерное, повторяемое. Психология пытается изучать закономерности разнообразных процессов человеческой жизни. Случайное ускользает и исключается из круга рассматриваемых явлений. Поэтому проще обращаться к прошлому, оно более детерминировано, уже определено раз и навсегда. Выявив закономерности, «работавшие» в прошлом, можно предположить вероятность проявления их и в будущем. Однако история нашей жизни может рассматриваться не только как «единственно возможный вариант», а как «один из возможных» вариантов проживания событий. Это в том случае, если мы допускаем в наше представление о жизни такую категорию как «случайность». И тогда жизнь предстает не столбовой дорогой, а множеством переплетенных тропинок. Выбирая одну, мы тем самым отказываемся от остальных. Каждый шаг вперед есть потеря. Искусство, скажем мы вслед за Ю.М.Лотманом, — это возможность пережить непережитое, вернуться назад, переиграть и переделать заново. Оно есть опыт того, что не случилось. Искусство дает нам выбор там, где жизнь выбора не дает. Так вот, попробуем начать этот раздел с того, что психотерапия как раз и занимается широкой областью неиспользованных возможностей, непрожитых событий и непережитых чувств. А теперь об особенностях этого процесса, о том, как все происходит.

Искусство отличается от других видов познания тем, что пользуется не анализом и умозаключением, а воссоздает окружающую действительность второй раз, доступными ему (искусству) средствами.

Таким «воссоздающим» познанием отличаются и личностные направления в психотерапии. Анализ и умозаключение здесь если и работают, то носят иной, динамический характер, т.е. тоже служат воссозданию в сессии личной реальности клиента. Кроме того, действительность, воссоздаваемая во время сессии, обладает особыми характеристиками и это то, что опять-таки роднит психологическую практику (в личностных направлениях) и искусство. А именно:

а) Опыт, получаемый во время психологической сессии, отличается от просто жизненного опыта своим игровым, нефатальным свойством. Здесь клиент может пережить самый страшный, к примеру, эпизод, оставаясь защищенным пространством и временем сессии.

Психотерапия, так же как всякое искусство произрастает из игры, в основе своей имеет игровую двойственность (шкура, наброшенная на стул, одновременно и шкура, и тигр). Именно эта двойственность позволяет воссоздавать окружающую действительность в сессии. Она же изменяет хронотоп сессии.

б) Психологическая работа имеет иные пространственно-временные характеристики и они ближе хронотопу искусства. Я здесь прежде всего имею ввиду сгущение, концентрацию времени в психологической сессии, что дает возможность проживания за краткий промежуток сессионного времени больших отрезков опыта, которые в жизни проживаются годами, а иногда не встречаются и вовсе. Иногда это бывает связано с субъективными остановками времени. Посреди суеты, непрерывных дел и слов, иногда необходимо время остановки, чтобы понять, что тебе действительно нужно. И тогда короткое время молчания может растягиваться и восприниматься чрезвычайно долгим. Все это происходит и в опыте повседневной жизни, но именно искусство (и психотерапия) стремится к этому осознанно и целенаправленно.

Кроме того, время сессии может нарушать строгую заданность, линейность времени жизни. В реальности проживается только один вариант события. Даже повторяющиеся действия никогда не проживаются в прежних условиях. В жизни работает закономерность, по которой в одну реку нельзя войти дважды. Подобная линейность проживания времени нарушается в сессии (и в искусстве). Здесь почти любая река может затормозиться. Есть возможность и условия для репереживания, т.е. проживания какого-то события из любого временного отрезка своей жизни заново.

в) Пространство сессии тоже не всегда равно пространству помещения, в котором она происходит. Его скорее можно сравнить со сценой, представляющей то тесный сарай, в котором невозможно дышать, то дом со многими комнатами, а то — целый мир. Это зависит от содержания, приносимого с собою клиентом. Однако пространство сессии изменяемо не только в размерах, но и в качестве. Оно бывает разряженным, безвоздушным, бывает густым, наполненным, где каждое движение становится точным.

г) Символичность сессионного материала в первичном разделенном значении реальности как объективной и символа этой реальности как субъективного. (а не только в том смысле, что произносимое клиентом является символом каких-то событий вне пределов сессии). В сессии чаще всего важны не реальные близкие или родственники клиента, которых нет в пространстве и времени сессии, а символические переживания, метафоры «пап» и «мам», живущие в душевном опыте клиента. Только искусство так прямо вступало в сферу человеческой субъективности.

Следующее базовое свойство познания в искусстве состоит в том, что оно всегда связано с коммуникацией, передачей сведений. Художник всегда имеет ввиду какую-либо аудиторию, даже когда пишет «для себя». После М.М.Бахтина это свойство называется диалогичностью.

«Исключительно острое ощущение другого человека как «другого» и своего «я» как голого «я» предполагает, что все те определения, которые облекают «я» и «другого» в социально-конкретную плоть,- семейные, сословные, классовые и все разновидности этих определений, утратили свою авторитетность и свою формообразующую силу. Человек как бы непосредственно ощущает себя в мире как целом, без всяких промежуточных инстанций, помимо всякого социального коллектива, к которому он принадлежал бы. И общение этого «я» с другим и с другими происходит прямо на почве последних вопросов, минуя все промежуточные, ближайшие формы».

М. М. Бахтин разрабатывал понятие диалога на примере анализа текстов Ф.М.Достоевского, он показал, что два героя всегда вводятся Ф.М.Достоевским так, что каждый из них интимно связан с внутренним голосом другого, хотя прямым олицетворением его он не является. По М. М. Бахтину, в диалогах Ф.М.Достоевского сталкиваются и спорят не два цельных, а два расколотых голоса (один — во всяком случае — расколот). Открытые реплики одного отвечают на скрытые реплики другого.)). Такое представление о психологическом диалоге становится моделью тех же процессов в терапии. По сути искусство психотерапии и есть искусство диалога «на почве последних вопросов».

Это предполагает особое отношение к языку в психотерапии. Оно, конечно, тоже роднит ее с искусством. Для психотерапии язык не может быть лишь орудием «прозрачным и нейтральным», поставленным в зависимость от субстанции научного изложения (операций, предположений, выводов), которая считается по отношению к нему внеположенной и первичной. Сообщение в психотерапии не может быть полностью сориентировано на содержание, не может не учитывать форму как нечто вторичное. Форма терапевтического послания как минимум не менее важна, чем его содержание. Это выражается в особых закономерностях построения терапевтической речи (можно предположить развитие разных речевых стилей в зависимости от психотерапевтического направления: язык гипнотизера и язык гештальт-терапевта могут сильно отличаться друг от друга). Они декларируются и исследуются не только в НЛП, это общее свойство отнесенности к языку.

И наконец еще одно основополагающее свойство искусства (как и, надеюсь, психотерапии) — это то, что перейдя из сферы художественного замысла в область материального воплощения, произведение искусства, сохраняя идеальные свойства, само становится явлением действительности. Как фактор изменения жизни, оно обладает двойной активностью — идеальной и материальной. Психотерапевтическая сессия становится вполне материальным фактом жизни клиента, сохраняя свои идеальные свойства как модели глубокого взаимодействия людей. Не учитывать опыт, прожитый в сессии, каким бы неожиданным он ни казался, бывает непросто. Таким образом разделенное переживание, мысль, чувство — приобретают материальное воплощение и влияние на реальную жизнь клиента и терапевта.

И теперь мы подходим к самому интересному вопросу, который может быть только обозначен в пределах этой статьи и тем самым «предложен к размышлению». Если рассматривать некоторые направления психотерапевтической практики как вид современного искусства, то каковы его видовые особенности, жанровое разнообразие, какова, наконец, его поэтика? Но это — предмет дальнейших размышлений.

ЛИТЕРАТУРА

1. Барт Р. От науки к литературе. // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1994.

2. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.- М.,1979.

3. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. — М.: Алконост, 1994.

4. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике.// Ю.М.Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. — М.: «Гнозис», 1994.

5. Мамардашвили М.К. О психоанализе. // Мамардашвили М.К. Необходимость себя. — М.: «Лабиринт», 1996.

Как экспериментальная психология может помочь нам понять искусство

Многие философские вопросы об искусстве выиграют от серьезных эмпирических исследований. Одним из мыслителей, приветствовавших эмпирические открытия, был историк искусства Э. Х. Гомбрих (1909-2001), на которого повлияли открытия экспериментальной психологии, показавшие, что восприятие — это вопрос вывода, а не прямого видения. Но слишком часто философы полагались на интуицию и догадки, не ища информации о том, как люди на самом деле взаимодействуют с произведениями искусства.Если мы хотим понять искусство, пора серьезно отнестись к экспериментальной психологии.

Сегодня экспериментальные философы и философски настроенные психологи разрабатывают эксперименты, которые могут помочь ответить на некоторые из больших философских вопросов о природе искусства и о том, как мы его переживаем — вопросы, которые озадачивали людей на протяжении веков, например: почему мы предпочитаем оригинальные произведения искусства. произведения искусства к подделкам? Как мы определяем, что такое хорошее искусство? И делает ли нас искусство лучше людей?

Христос и ученики в Эммаусе , который, как считается, был написан Иоганном Вермеером в 17 веке, висел в музее Бойманса ван Бёнингена в Роттердаме в течение семи лет; в 1937 году он был отмечен экспертом Vermeer Абрахамом Бредиусом как « — шедевр Иоганнеса Вермеера Делфтского».Но в 1945 году Хан ван Меегерен признался, что он подделал эту картину (и многие другие), и поэтому его следует считать таким же великим художником, как Вермеер. Но этого не произошло. Над той же работой, которую прежде почитали, теперь высмеивали.

Существует два вида подделок произведений искусства: придуманных подделок, в стиле признанного художника, и подделок копий , которые являются репродукциями существующих произведений. Чаще всего фальсификаторы, такие как ван Меегерен, производят вымышленные подделки. Подделки копий встречаются реже; от них труднее избавиться, поскольку часто известно, где находится оригинал.Более того, поскольку невозможно сделать идеальную копию вручную, всегда можно увидеть (или надеяться увидеть) различия между оригиналом и копией и использовать эти различия, чтобы опорочить копию. Искусствовед Клайв Белл в 1914 году предположил, что точным копиям всегда недостает жизни: линии и формы в оригинале вызваны эмоциями в сознании художника, которых нет в сознании копировального аппарата. Философ Нельсон Гудман в 1976 году утверждал, что, даже если мы не можем обнаружить никаких физических различий между оригиналом и копией, простое знание того, что одна картина является оригиналом, а другая — копией, говорит нам, что могут быть тонкие различия, которые мы не можем увидеть. сейчас, но это мы, возможно, научимся видеть позже.Эти знания формируют наше эстетическое восприятие того, что мы считаем прямой копией.

Загадка, связанная с подделкой, заключается в следующем: почему наше восприятие и оценка произведения искусства меняется просто от того, что мы узнаем, что это подделка? Ведь сама работа не изменилась. Философы заняли две широкие позиции по этому вопросу.

Согласно позиции формалиста , , когда оригинал и подделка визуально неотличимы друг от друга, они не отличаются эстетически.Например, Монро Бердсли в 1959 году утверждала, что мы должны формировать наши эстетические суждения, обращая внимание только на перцепционные свойства картины перед нами, а не на рассмотрение того, когда и как работа была сделана или кем она была сделана. Так почему же люди изменили свою оценку картины Вермеера после того, как ван Меегерен признался в том, что был художником? По словам Альфреда Лессинга, написавшего в 1965 году, этот ответ можно отнести к социальному давлению: «Считать произведение искусства эстетически превосходным, потому что оно подлинное, или низшим, потому что оно подделано, имеет мало или не имеет ничего общего с эстетическим суждением или критикой. .Это скорее снобизм ». Эта точка зрения предполагает, что произведения искусства обладают перцептивными свойствами, на которые не влияют наши знания о предыстории произведения.

Согласно позиции историциста , то, что мы воспринимаем в произведении, зависит от того, что мы о нем знаем. Несмотря на то, что оригинал и подделка визуально неотличимы, они отличаются эстетически именно из-за того, что формалисты отрицают актуальность — наших убеждений о том, кто создал работу, когда и как.Немецкий критик Вальтер Беньямин в 1930-х годах утверждал, что наша эстетическая реакция учитывает историю объекта, «его уникальное существование в определенном месте». Он считал, что подделка имеет другую историю и поэтому лишена «ауры» оригинала. Философ и критик Артур Данто занял аналогичную историцистскую позицию в 1964 году, когда попросил нас подумать, почему коробка Брилло Энди Уорхола, визуально идентичная коробке Брилло в супермаркете, является произведением искусства. Чтобы определить, что коробка в музее является произведением искусства, «требуется то, что не может увидеть глаз — атмосфера художественной теории, знание истории искусства: мир искусства».Денис Даттон утверждал в 2009 году, что мы воспринимаем подделку как эстетически худшую по сравнению с оригиналом, потому что мы принимаем во внимание вид достижения, который представляет работа — процесс художника, — а подделка представляет собой меньшее достижение, чем оригинал.

Психологи вмешались в борьбу, чтобы определить, насколько ярлык «подделка» влияет на нашу реакцию на произведение искусства — и если да, то почему. На первый вопрос ответить легче, чем на второй. Исследования показывают, что простое сообщение людям о том, что работа является подделкой (или даже использование менее значимого термина «копия»), заставляет их оценивать эту работу ниже по целому ряду эстетических аспектов.Произведения, отмеченные как подделки или копии, оцениваются как менее хорошие, менее красивые, менее впечатляющие, менее интересные, более низкие по денежной стоимости и даже физически меньше, чем то же изображение, показанное другим респондентам в качестве «оригинала». Кроме того, меняется активация мозга: в то время как визуальные области мозга не менялись в зависимости от того, были ли картины Рембрандта помечены как «подлинные» или «копии», ярлык «подлинный» привел к большей активации орбитофронтальной коры — области. связанные с вознаграждением и денежной выгодой.

Ясно, что люди ведут себя не так, как думали формалисты. Что вызывает снижение их признательности? Одна из возможностей состоит в том, что наше чувство морального зла подделки бессознательно влияет на нашу эстетическую реакцию. Во-вторых, наши знания о бесполезности подделок на рынке искусства имеют тот же бессознательный эффект. Но если бы мы могли лишить подделку связи с обманом и отсутствием денежной стоимости, то все равно она была бы обесценена? И если да, можем ли мы продемонстрировать, что историцистская позиция верна?

Со своей исследовательской группой я проверил это, показав людям два дублированных изображения незнакомого произведения искусства рядом, сказав им, что картина слева была первой в запланированной серии из 10 идентичных работ художника.Затем участникам рассказали одну из трех разных историй о том, кто сделал работу справа: что это был художник, помощник художника или фальшивомонетчик. Для тех, кто сказал, что это помощник художника, мы уточнили, что на копии помощника стоит печать художника, и что наличие команды помощников было типичной художественной практикой (следовательно, не мошенничеством). Аукционная цена в размере 53000 долларов была указана под всеми изображениями (справа и слева), за исключением подделки, стоимость которой составляла всего 200 долларов.

Мы попросили людей оценить копию относительно оригинала по шести измерениям:

Какой из них более креативный?
Какой вам больше нравится?
Какой из них оригинальнее?
Какой из них красивее?
Какое произведение искусства лучше?
Какой из них, скорее всего, окажется влиятельным?

ответов делятся на две категории: в целом оценочные; (то, что формалисты называют эстетическими) — со ссылкой на красоту, добро и симпатию; и историко-оценочных (то, что истористы называют историческими) — со ссылкой на творчество, оригинальность и влияние.Мы рассудили, что подделки всегда будут самым дешевым из трех видов копий из-за их безнравственности и отсутствия денежной ценности. Однако копия художника без этих двух отметок похожа на подделку. Таким образом, наше ключевое сравнение было между ответами на копию художника и его помощника по сравнению с оригиналом.

Мы обнаружили, что в общих оценках копии художника и помощника оценивались одинаково — без различия в красоте, симпатии или доброте.Таким образом, наши участники вели себя как формалисты. Предыдущие исследования, в которых сообщалось о более низких оценках красоты изображений, помеченных как подделка, представляли работы по одной. Но здесь, когда оригинал и подделка были представлены одновременно, люди были вынуждены признать, что никакой разницы в красоте нет.

Даже копия Vermeer от Vermeer заставляет нас чувствовать, что мы общаемся с Vermeer

А вот с историко-оценочными рейтингами дело обстоит иначе. Люди оценили копию ассистента как менее креативную, оригинальную и влиятельную, чем копия художника, хотя обе работы были копиями, обе подписаны художником, и обе стоили одинаково.Люди теперь вели себя как истористы, что согласуется с позицией Данто, что визуально идентичные коробки Brillo не идентичны художественно.

Эти данные говорят нам о том, что даже если исключить моральные и денежные соображения, с подделкой все равно что-то не так. Это не совсем то, что думал Даттон, потому что, хотя оригинал, безусловно, представляет собой достижение, отличное от подделки, на самом деле нет никакой разницы в достижениях между копией художника и копией помощника.В конце концов, оба являются копиями. Так что же тогда не так?

Я утверждаю, что это аура, о которой говорил Бенджамин, которая наиболее критически зависит от , который сделал работу. Идея Бенджамина об « ауре » согласуется с тем, что психологи называют эссенциализмом — представлением о том, что определенные особые объекты (например, мое обручальное кольцо или плюшевый мишка из детства) обретают свою идентичность из своей истории и имеют основную природу, которую нельзя непосредственно наблюдать. , точка зрения, широко развитая психологом Сьюзен Гельман.Вот почему мы отвергаем идеальные копии таких объектов: нам нужен оригинал. Похоже, что мы тоже так относимся к произведениям искусства — как если бы они содержали сущность художника или его разум. Мы предпочитаем копию, сделанную художником, а не копию, сделанную помощником, потому что только первый содержит эту суть. Это приводит к выводу, что простое знание того, что мы смотрим на картину Вермеера (даже если это копия картины Вермеера), заставляет нас чувствовать, что мы общаемся с Вермеером. Неужели мы действительно хотим узнать, что на самом деле общались с ван Меегереном?

Эти данные предсказывают, что мы не сможем хорошо отреагировать на то, что принесет нам будущее: трехмерные отпечатки картин, практически неотличимых от оригиналов, и произведения искусства, созданные с помощью компьютеров.Эти работы не позволят нам сделать вывод о сознании художника-человека.

Американский искусствовед Питер Шельдаль хорошо сказал об этом, когда в 2008 году написал:

Призрак подделки охлаждает восприимчивость — волю верить — без которой невозможно переживание искусства. Вера в авторство имеет значение. Мы воспринимаем качества произведения как откровенные решения определенного ума, желая позволить ему завладеть нашим собственным умом, и мы разочарованы, когда это не так.

Если мы читаем в произведении искусства решения художника, как пишет Шельдаль, то мы подразумеваем разум, стоящий за произведением.Можем ли мы сделать это для абстрактного искусства? И если да, может ли это помочь нам отличить искусство великих абстрактных экспрессионистов от внешне схожего искусства детей и животных?

Напряжение между теми, кто уважает абстрактное искусство, и теми, кто высмеивает его, можно увидеть даже среди самых уважаемых историков искусства. В Art and Illusion (2000) Гомбрих сосредоточился на изобразительном искусстве как на великом человеческом достижении и принижал абстрактное искусство как проявление личности художника, а не как его мастерство.Сравните это с позицией покойного американского историка искусства Кирка Варнедо, который был главным хранителем живописи и скульптуры в Музее современного искусства с 1988 по 2001 год. В Картинках из ничего (2006) Варнедо прямо отвечает на вызов Гомбрич: писать, что абстрактное искусство — это знаковое человеческое достижение, созданное на новом языке и наполненное символическим смыслом. «Ошеломляющий спектр капель, пятен, капель, блоков, кирпичей и чистых холстов», который можно увидеть в музеях современного искусства, — это не случайные разливы, — писал он.Скорее, как и все произведения искусства, они являются «сосудами человеческого намерения» и «порождают смысл прежде, чем называть». Они представляют собой серию преднамеренных выборов художника, включают изобретения и пробуждают значения — например, энергию, пространство, глубину, повторение, безмятежность, диссонанс.

Шимпанзе, обезьяны и слоны получили краски, кисти и бумагу для нанесения отметок. И их картины, как и картины дошкольников, внешне напоминают абстрактные экспрессионистские картины.Кто не слышал, чтобы кто-то высмеивал абстрактное искусство, считая, что оно вообще не требует навыков, с такими заявлениями, как «Мой ребенок мог бы это сделать!»

Мы хотели выяснить, видят ли люди в абстрактном искусстве больше, чем они думают, — видят ли они разум, стоящий за работой. Мы создали пары изображений, которые на первый взгляд выглядели устрашающе похожими. Каждая пара состояла из картины известного абстрактного экспрессиониста, чьи работы были найдены по крайней мере в одном крупном учебнике истории искусства (например, Марка Ротко, Ханса Хофманна, Сэма Фрэнсиса, Сай Твомбли, Франца Клайна и других), и картины художника ребенок или животное (шимпанзе, горилла, обезьяна или слон).Вопрос, который мы задали, заключался в том, предпочтут ли люди работы художников и сочтут ли лучше их работам детей и животных. И если да, то на каком основании?

Люди видят в абстрактном искусстве больше, чем думают — они видят разум, стоящий за работами

Мы организовали исследование таким образом, чтобы люди сначала видели 10 пар картин без каких-либо этикеток, раскрывающих, кто их создал, а затем еще 20 пар с информацией об авторстве под каждым изображением: одна была помечена как «художник», а другая — «ребенок», «шимпанзе». »,« горилла »,« обезьяна »или« слон ».Из этих 20 половина была случайно помечена правильно, а половина — неправильно (таким образом, картина Гофмана могла быть названа «детской»). Если люди не могут различать работы художников и неподготовленных детей и животных, мы должны ожидать, что шанс сыграет определенную роль в их ответах на первые 10 немаркированных пар, что будет означать выбор работ художников, которые им больше нравятся или считают только лучшими. 50 процентов времени. Но этого не произошло. Как для , например, , так и для лучше , участники выбирали работы художников на уровне выше шансов.И когда наши респонденты выбирали работу художника как лучше или предпочли , они часто объясняли свой выбор, ссылаясь на ум, стоящий за работой, говоря, что она выглядела более продуманной, преднамеренной и спланированной. Такие менталистические объяснения стали гораздо чаще после выбора фактического произведения художника (независимо от названия).

Мы повторили этот эксперимент по-разному — например, представляя работы по одной, а не парами, и спрашивая художника, или — ребенок или животное — и мы находим, что в целом люди правы. примерно в двух третях случаев, что значительно превышает вероятность ответа.Что наиболее важно, когда мы попросили людей оценить каждое изображение по параметру воспринимаемой преднамеренности (не говоря им, что некоторые из них были созданы детьми или животными), мы обнаружили, что изображения, созданные художниками, получили значительно более высокие оценки преднамеренности. Это привело нас к выводу, что люди видят в абстрактном искусстве больше, чем они думают, — они видят разум, стоящий за работой, и это то, что заставляет их различать работы художников и детей или животных, и что побуждает их классифицировать работы художников как лучше.

Более того, когда люди совершают ошибки, они действуют на основе предполагаемой преднамеренности: работы художников с низкой степенью интенциональности ошибочно идентифицируются как выполненные детьми или животными; а работы детей и животных, получившие высокую оценку по преднамеренности, ошибочно идентифицируются как выполненные художниками. Это показывает, что мы оцениваем абстрактное искусство, делая вывод (правильно или ошибочно) о том, что за ним стоит. Так же, как мы оцениваем оригинал лучше, чем подделку, потому что мы делаем вывод о том, что за оригинальной работой стоит первоначальный мастер.

Еще одна область философии искусства, которую можно пролить на свет с помощью результатов экспериментальной психологии, — это вопрос о том, имеет ли изучение искусства эффект «передачи», делающий нас лучше. Действительно правдоподобно предположить, что чтение отдельных литературных произведений о конкретных видах несправедливости может вызвать у нас чувство сочувствия не только к персонажам, но и к реальным людям, которые могут оказаться в тех же ситуациях, что и вымышленные. Это мнение часто пропагандируется, но редко с доказательствами.

Колсон Уайтхед, автор мощного романа о рабстве Подземная железная дорога (2016), сообщил, что незнакомец сказал ему: «Твоя книга сделала меня более чутким человеком». Утверждение, что повествовательные искусства делают нас более сочувствующими. кажется весьма правдоподобным: мы проецируем себя на вымышленных персонажей и моделируем то, что они переживают. Где лучше встать на место другого, чем с литературными произведениями, где мы можем встретить самых разных людей, столь непохожих на нас самих? Ссылаясь на романы Чарльза Диккенса и Джорджа Элиота, Марта Нуссбаум писала в книге Cultivating Humanity (1997): «Невозможно заботиться о персонажах и их благополучии так, как это предлагает текст, без определенных политических и моральных принципов. в себе пробудились интересы.’

Не все согласятся. Литературный критик Гарольд Блум писал в 2000 году: «Удовольствие от чтения действительно эгоистичное, а не социальное. Вы не можете напрямую улучшить чью-либо жизнь, читая лучше или глубже ». Философ Грегори Карри предполагает, что, когда мы проявляем сочувствие к вымышленным персонажам, наше сочувствие к реальным людям истощается. Уильяму Джеймсу, кажется, пришла в голову та же идея, когда в 1892 году он попросил нас представить «плач русской дамы над вымышленными персонажами в пьесе, в то время как ее кучер замерзает насмерть на своем сиденье снаружи».Это напоминает описание Кваме Энтони Аппиа в 2008 году католических семинаристов, которые только что прослушали лекцию о добром самаритянине — а затем проносятся мимо нуждающегося, когда понимают, что опаздывают на следующую лекцию. Покинув вымышленный мир, заплатили ли мы за сочувствие?

Германия, которая привела к Гитлеру, читала Гете и слушала «Оду радости» Бетховена

Экспериментальные психологи начали искать доказательства способности художественной литературы вызывать сочувствие.В одном исследовании после прочтения истории о несправедливости, совершенной в отношении арабской мусульманки, участники с меньшей вероятностью отнесли сердитые лица неоднозначной расы к арабским. Но привело ли это к более доброму поведению? Это не исследовалось. В другом исследовании, после прочтения отрывка из Гарри Поттер о стигме, дети сообщили о более позитивном отношении к детям-иммигрантам в своей школе. Но обратите внимание, что это изменение мышления (или сердца) произошло только у детей, которые идентифицировали себя с Гарри, и только после обсуждения чтения со своим учителем — и это могло быть решающим фактором.Между тем, прочитав рассказ о просоциальном поведении персонажа, участники с большей готовностью помогали экспериментатору подобрать случайно упавшую ручку. Но учтите, что подобрать упавшую ручку — очень недорогая помощь, и мы понятия не имеем, как долго длится такая склонность к помощи.

Если мы просто посмотрим на проведенные до сих пор исследования, мне бы пришлось перейти на сторону скептиков. Доказательства есть только для очень близкого и очень немедленного переноса — просоциальные истории, написанные экспериментаторами, заставляют нас думать и действовать более просоциально (часто очень похоже на то, как думали и действовали персонажи) сразу после чтения и, в одном случае, также после обсуждения сюжетные темы.Эти близкие к переносу связи не особенно распространены на реальную литературу, поскольку большая часть литературы не несет морального урока. И помните, что Германия, которая привела к Гитлеру, была одним из самых грамотных обществ, читавших Гете и слушавших по ночам «Оду радости» Бетховена.

И все же я не готов сделать вывод, что, возможно, нет связи между чтением определенных литературных произведений и повышением эмпатии. Я призываю к большему количеству и совершенствованию исследований влияния литературы на сострадание.Великая литература позволяет нам проникнуть в жизнь людей, которых мы никогда не встретим в реальной жизни. Я готов поспорить, что, если бы мы могли провести исследование правильно, мы могли бы показать, что чтение Диккенса не только заставляет нас почувствовать, что значит быть нищим, голодным и несправедливо обращающимся ребенком, но и с большей вероятностью поможет детям в таких условиях … если представится возможность помочь.

Аналогичным образом, каков может быть эффект чтения Отверженных Виктора Гюго (1862 г.) — особенно сцены, где Жан Вальжан, только что освобожденный после долгих лет каторжных работ за кражу еды, чтобы накормить ребенка своей сестры, крадет серебряные изделия у епископа, который взял его — а когда поймают Вальжана, епископ тоже подарит ему два подсвечника? Здесь мы видим жестокие последствия несправедливости и потенциальные животворные результаты доброты.Может ли это сделать судью более снисходительным при вынесении приговора за определенные виды преступлений? Конечно, есть случаи, когда люди так не реагируют. Никто не станет утверждать, что существует необходимая связь между чтением Диккенса и Гюго, состраданием к бедным и возмущением несправедливостью. Но чтение Диккенса и Хьюго может подтолкнуть некоторых из нас к большему состраданию, и это все, что нам нужно, чтобы доказать, что литература может вызывать сострадание.

Я обсудил три философских вопроса об искусстве, которые можно решить эмпирически: почему мы пренебрежительно относимся к некогда почитаемым произведениям искусства, когда они разоблачаются как подделки? Как мы оцениваем качество абстрактного искусства? И делает ли вход в повествовательный мир более чутким, когда мы выходим из этого мира? Конечно, не все философские утверждения об искусстве можно изучить эмпирически.Ни один эксперимент не может дать убедительных ответов на такие онтологические вопросы, как Что такое искусство? или Что такое красота? Но обсуждаемые здесь философские проблемы по своей сути являются психологическими. Когда философское утверждение касается того, как работает разум, тогда это утверждение не невосприимчиво к психологическим данным, и философам надлежит подумать, являются ли ответы психологов удовлетворительными.

Как работает искусство: психологическое исследование Эллен Виннер издается издательством Oxford University Press.

Знания в искусстве — серьезная наука

Большинство студентов, изучающих историю искусств, на самом деле не задумывались над вопросом о том, как мы создаем знания. Это проблема всех областей исследования, будь то естествознание, гуманитарные или социальные науки, — понять ваши знания, как мы узнаем то, что знаем. Это ключевой вопрос, и в мире искусства этот вопрос чрезвычайно глубок, труден и сложен.

Многие из моих учеников каким-то образом воображают, что есть некая Верховная комиссия ООН для хороших знаний в области искусства.Нет такого, нет ничего, нет универсальной всеобъемлющей сущности, которая устанавливает хорошие знания в искусстве.

Что наиболее важно, когда мы обсуждаем знания в искусстве, они часто сосредотачиваются вокруг этого самого сложного, центрального и очень простого, но очень спорного вопроса, который мы можем назвать атрибуцией, который просто решает, кто художник, создавший это произведение искусства. Но этот простой вопрос невероятно спорный, отчасти потому, что на кону может быть много денег: если произведение искусства написано известным мастером, оно стоит больших денег, а если это сделано кем-то, кто не особенно важен, или это искусство подделка, денег не стоит.Таким образом, постановка этого вопроса может очень разозлить людей, если они не получат желаемого ответа. Так что стоит подумать, как мы на самом деле устанавливаем, откуда мы знаем то, что мы знаем в области искусства.

И для начала нам следует вернуться в XIX век и рассмотреть наиболее важную фигуру в области, которую мы называем знатоком. «Знаток» происходит от французского слова «знаток», означающего «человек, который знает». Но в мире искусства мы используем слово «знаток» в очень специфическом значении.Знаток — это тот человек, тот эксперт в мире искусства, который может дать атрибуцию, который является экспертом в определенном художнике или в определенный период, и если вы покажете им произведение искусства и спросите: кто его создал? — они могли бы определиться и сказать, что это произведение сделал этот художник.

Это направление деятельности было основано итальянским врачом по имени Джованни Морелли. Морелли действительно пытался применить своего рода научный метод для определения атрибуции картин. Он специально работал в области, которая тогда и сейчас является наиболее ценной, богатой и канонически важной эпохой в искусстве, которую мы называем итальянским Возрождением, поэтому художники, работавшие в Италии между 1400 и 1600 годами, в том числе Леонардо , Микеланджело, Рафаэль, Тинторетто, Тициан, Беллинис, Мантенья, Джорджоне и многие другие художники, которых мы бы назвали каноническими.

Но в то время художники обычно не подписывали свои работы, и последователи художников часто делали копии произведений искусства, чтобы владелец мог иметь одно произведение в своем главном дворце, а другое — в своей деревне. дворец, и нет ничего плохого в том, чтобы сделать копию.

Но со временем могло быть забыто, что было оригиналом, а что было копией, и было много произведений искусства, которые мы просто не знали, кто их создал, или со временем людей, которые владели им (или церковь, или монастырь, которые были владельцами) начал бы развиваться очень оптимистично, как будто это было одно из самых громких имен, таких как Боттичелли или Рафаэль, но это не так: это был кто-то другой.

Итак, Морелли решил попытаться навести порядок во всей этой системе и действительно выяснить, кто создал эти произведения искусства. Он сделал это в Италии, и он сделал это в музеях в Европе, проходя и издавая серию книг, в которых он повторно атрибутировал многие произведения искусства из тех, кем они, как известно, были, и говорил, что они созданы кем-то другим. Он действительно видел в этом научную технику, и это отличалось от того, как другие искусствоведы подходили к живописи в то время. Он сказал, что вы не должны смотреть на очевидные особенности произведения искусства.Если вы смотрите на портрет Мадонны, вы не смотрите на рот и глаза, потому что, если это копия, переписчик приложил бы большие усилия, чтобы рот и глаза были точно такими же, как у оригинала. но переписчик может пренебречь меньшими деталями.

В частности, Морелли полагал, что художники разработали очень личные техники для изображения ушей и рук, и в том, как они изображали эти части человеческого тела, художник по сути выдавал, можно сказать, их метафорические отпечатки пальцев.Поэтому он разработал серию диаграмм, чтобы показать, как разные художники, такие как Боттичелли, Мантенья и Джованни Беллини, как каждый из них показывает ухо и как они показывают руки. Он использовал эту технику, потому что считал, что, работая с этими двумя частями человеческого тела, они будут использовать свои собственные очень личные решения относительно того, как их представлять, и раскроют, кто они есть. Особенно, если это переписчик или другой человек, они действительно проявят свой индивидуальный стиль.

Так он начал развивать эту идею ценителя.Идея рассматривать менее важные детали, менее очевидные особенности произведения искусства на самом деле имела бы большое влияние на других ученых и врачей. Например, Зигмунд Фрейд, основатель психоанализа, прочитал труды Морелли и решил, что эта идея рассмотрения менее очевидных деталей, забытых деталей, очень похожа на методологию, которая, по его мнению, будет успешной в психоанализе, особенно толкование снов. Поэтому, когда люди описывали свои сны, он искал мелкие детали, и таким образом он верил, что приблизится к пониманию их реальной психологической ситуации.Итак, Зигмунд Фрейд считал, что техника Морелли смотреть на мелкие детали, на игнорируемые детали похожа на методологию, которая, как он считал, будет работать для психоанализа. В частности, толкование снов, выслушивание людей, описывающих свои сны, и наблюдение за мелкими деталями, которые они описывают, могут быть, можно сказать, ключами к их реальной психологической ситуации.

И это еще одна идея, вытекающая из работ Морелли: концепция слова «ключ». «Подсказка» — обычное слово в детективных романах и детективных рассказах, но это была новая интеллектуальная концепция, по сути предполагавшая получение очень небольшого фрагмента информации и экстраполяцию из нее крупных выводов.Фактически, работа Морелли также оказала большое влияние на другого врача, сэра Артура Конан Дойля, который писал рассказы о детективе по имени Шерлок Холмс, который решал тайны, используя подсказки, находя небольшие фрагменты информации и экстраполируя большие фрагменты знаний из этой подсказки. . На самом деле, есть история Шерлока Холмса, в которой Шерлок разгадывает загадку, определяя уникальные особенности человеческого уха.

Станьте покровителем!

кандидат исторических наук, Университет Западного Колорадо

(PDF) Объединение историко-искусствоведческих, психологических и нейробиологических объяснений преимуществ художников в рисовании и восприятии

мистика о перспективах окончательного понимания

о них.

Список литературы

Альберти, Л. (1435–6/1966). О живописи (Дж. Р. Спенсер, Ред.). Нью-Хейвен,

Коннектикут: Издательство Йельского университета.

Андерсон, Дж. Р. (1987). Приобретение навыков: Составление слабых методов

решений проблем. Психологическое обозрение, 94, 194–210.

Арикуни Т., Ватанабе К. и Кубота К. (1988). Связи области 8

с областью 6 в мозгу макаки. Сравнительный журнал

Неврология, 277, 21–40.

Арнхейм Р. (1954). Искусство и визуальное восприятие: Психология творческого глаза

. Беркли, Калифорния: Калифорнийский университет Press.

Арнхейм Р. (1969). Визуальное мышление. Лондон: Faber & Faber.

Баллард, Д. Х., Хейхо, М. М., и Пелц, Дж. Б. (1995). Представления памяти

в естественных задачах. Когнитивная неврология, 7, 66 — 80.

Барбас, Х. и Пандья, Д. Н. (1987). Архитектура и лобные кортикальные связи

премоторной коры (область 6) у макаки-резуса.

Журнал сравнительной неврологии, 256, 211–228.

Бейтс, Дж. Ф., и Гольдман-Ракич, П. С. (1993). Префронтальные соединения

и

медиальных моторных областей у макаки-резуса. Сравнительный журнал

Неврология, 336, 211–228.

Бидерман И. (1987). Распознавание по компонентам: теория человеческого понимания изображений

. Психологическое обозрение, 94, 115–147.

Боннар, Л., Госселин, Ф., и Шинс, П. Г. (2002). Понимание рынка рабов

Дали с исчезающим бюстом Вольтера: тематическое исследование по шкале

информации, влияющей на восприятие.Perception, 31, 683–691.

Кавано, П. (1991). Что происходит при обработке сверху вниз? В A. Gorea, Y.

Fregnac, Z. Kapoula, & J. Findlay (Eds.), Репрезентации видения:

Тенденции и неявные предположения в исследовании зрения (стр. 295–304). Cam-

мост, Англия: Издательство Кембриджского университета.

Cennini, C. d’A. (начало 15 века / 1954). Справочник мастера (Il

libro dell’arte) (Д. В. Томпсон-младший, пер.). Нью-Йорк: Дувр.

Чаттерджи, А.(2004). Нейропсихология визуального художественного выражения.

Neuropsychologia, 42, 1568–1583.

Чун, М. М., и Маройс, Р. (2002). Темная сторона визуального внимания.

Текущее мнение в нейробиологии, 12, 184–190.

Коэн Д. Дж. (2005). Смотри мало, смотри часто: Влияние частоты взгляда на точность рисования. Восприятие и психофизика, 67, 997–

1009.

Коэн, Д. Дж., И Беннет, С. (1997). Почему большинство людей не могут нарисовать то, что видят

? Журнал экспериментальной психологии: человеческое восприятие и восприятие —

formance, 23, 609 — 621.

Де Винтер, Дж., И Вагеманс, Дж. (2006). Сегментация контуров объекта

на части: масштабное интегративное исследование. Познание, 99, 275–325.

Дейкерман, Х.С., и Милнер, А.Д. (1997). Копирование без восприятия:

Моторные образы в зрительной форме агнозии. Нейрорепортаж, 8, 729–732.

Додсон Б. (1985). Ключи к рисованию. Цинциннати, Огайо: Книги Северного света.

Эдвардс Б. (1979). Рисунок в правой части мозга. Лос-Анджелес:

J.П. Тарчер.

Фиттс П. М. (1964). Обучение перцептивно-моторным навыкам. В A. W. Melton (Ed.),

Категории человеческого обучения (стр. 243–285). Нью-Йорк: Academic

Press.

Флам, Дж. (1995). Матисс об искусстве (Ред. Ред.). Беркли, Калифорния: Университет

California Press.

Фрай, Р. (1919/1981). Видение и дизайн. Минеола, Нью-Йорк: Дувр.

Гейнс Р. (1975). Развивающее восприятие и когнитивные стили: от

до

детей младшего возраста до мастеров-художников.Перцептивные и моторные навыки, 40,

983–998.

Голдуотер Р. и Тревес М. (ред.). (1972). Художники по искусству с 14 по

20 век. Нью-Йорк: Пантеон.

Гомбрих, Э. Х. (1960). Искусство и иллюзия. Принстон, Нью-Джерси: Princeton Uni-

versity Press.

Гомбрич, Э. Х. (1991). Темы современности. Нью-Йорк: Phaidon.

Гуднау Дж. Дж. И Левин Р. (1973). Грамматика действия: последовательность и синтаксис

в детском копировании.Когнитивная психология, 4, 82–98.

Грациано, М.С.А., Яп, Г.С., и Гросс, К.С. (1994). Кодирование зрительного пространства

премоторными нейронами. Наука, 266, 1054–1057.

Хаген, М. (1980). Генеративная теория: теория восприятия графического представления

. В М. Хаген (ред.), Восприятие картинок (Том 2,

стр. 3–46). Нью-Йорк: Academic Press.

Хейл Р. Б. (1964). Получение уроков от великих мастеров. Нью-Йорк:

Уотсон-Гаптил.

Хейл Р. Б. (1983). Мастер-класс по рисованию фигуры. Нью-Йорк: Watson-

Guptill.

Хамм, Дж. (1963). Рисуем голову и фигуру. Нью-Йорк: Гроссет и

Данлэп.

Хермелин, Б., & О’Коннор, Н. (1986). Пространственное представление в математике —

детей с художественной и художественной одаренностью. Британский образовательный журнал

Психология, 56, 150–157.

Хохберг, Дж. (1980). Изобразительные функции и структуры восприятия.В М.

Хаген (ред.), Восприятие картинок (т. 2, стр. 47–93). Нью-Йорк:

Academic Press.

Хоффман, Х. С. (1989). Видение и искусство рисования. Englewood Cliffs,

NJ: Prentice Hall.

Хорси Р. (2002). Искусство определения пола цыпленка. Рабочие документы UCL по

лингвистике, 14, 107–117.

Жаннерод М. (1994). Представляющий мозг: нейронные корреляты моторных

намерений и образов. Поведенческие науки и науки о мозге, 17, 187–245.

Цзян Ю., и Чун М. М. (2001). Избирательное внимание модулирует неявное обучение

. Ежеквартальный журнал экспериментальной психологии A: Human

Experimental Psychology, 54A, 1105–1124.

Хименес, Л., и Мендес, К. (1999). Какое внимание требуется для неявного обучения последовательности

? Журнал экспериментальной психологии: обучение,

Память и познание, 25, 236–259.

Канвишер, Н., и Войджулик, Э. (2000). Визуальное внимание: выводы из изображений мозга

.Nature Reviews Neuroscience, 1, 91–100.

Келен, Э. (1990). Совет Леонардо да Винчи художникам. Нью-Йорк:

Running Press.

Кослин, С. М. (1996). Образ и мозг. Кембридж, Массачусетс: MIT Press.

Козбельт А. (1995). Распознавание объектов в абстрактном искусстве Пикассо. В обзоре

наклонных залов: Избранные работы студентов H&SS, Vol. 2

(стр. 23–36). Питтсбург, Пенсильвания: Колледж гуманитарных и социальных наук,

Университет Карнеги-Меллона.

Козбельт А. (2001). Художники как знатоки визуального познания. Визуальное познание,

8, 705–723.

Козбельт А. (2006). Психологические последствия истории реалистического изображения

: Древняя Греция, Италия эпохи Возрождения и компьютерная графика. Леонардо, 39,

139–144.

Кубовы, М. (1986). Психология перспективы и искусства эпохи Возрождения.

Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета.

Lacquaniti, F., Terzuolo, C., & Viviani, P.(1983). Закон, касающийся

кинематических и фигуральных аспектов движений рисования. Acta Psychologia,

54, 115–130.

Латто Р. (1995). Мозг смотрящего. В R. L. Gregory, J. Harris, P.

Heard, & D. Rose (Eds.), The Artful Eye (pp. 66–94). Нью-Йорк: Oxford

University Press.

Лебедев, М.А., & Уайз, С.П. (2001). Настройка пространственной ориентации

внимания в дорсальной премоторной коре. Европейский журнал нейробиологии,

13, 1002–1008.

Ли М. (1989). Когда объект не является объектом? Эффект «значения»

при копировании штриховых рисунков. Британский журнал психологии, 80,

15–37.

Лесголд, А. М., Рубинсон, Х., Фельтович, П., Глейзер, Р., Клопфер, Д., &

Ван, Ю. (1988). Знание сложного навыка: Диагностика рентгеновских снимков —

снимков. В M. Chi, R. Glaser, & M. Farr (Eds.), Природа экспертизы

(стр. 311–342). Хиллсдейл, Нью-Джерси: Эрлбаум.

89

ПЕРЦЕПТУАЛЬНЫЕ ПРЕИМУЩЕСТВА ХУДОЖНИКОВ

ИНСТИТУТ ИСКУССТВА И ДИЗАЙНА — ADI.cz | Исследование

предмет		ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА
учитель		проф. PhDr. Юлиус ГАЙДОШ, PhD.
аннотация		«Искусство — это в первую очередь состояние души» Марк Шагал… Психология искусства — одна из важнейших областей художественного творчества, однако она еще не получила должного места в университетском обучении.Предметная психология искусства задумана как неотъемлемая часть качественной базы, на которую может опираться каждый студент и которая, несомненно, окажет значительное влияние на качество и успех. Курс, среди прочего, будет сосредоточен на разъяснении концепций создатель-работа-респондент, на исторических и современных методологиях и на использовании психологии для выявления проблем внутреннего развития и его внешнего восприятия. Важно, чтобы будущие художники понимали, как функционируют области восприятия.Благодаря знаниям о себе, студенты также могут предсказать лучшее отражение искусства как средства общения с эстетическими намерениями. Чтобы понять искусство как объект психологического знания на уровне художественного / эстетического / социального — и его концепцию / реализацию / реакцию / рефлексию … место искусства в душевной жизни человека — и общества — и его важнейшая роль в поддержании и повышении качества жизни. Выпускники ADI должны понимать фундаментальные аспекты искусства в личностном развитии и консолидации сознания. Они должны уметь — больше, чем их коллеги — понимать контекст искусства и личное состояние, а также должны уметь размышлять о возможном влиянии того или иного художественного произведения на психику участников.
программа	1. семестр	1.Видение, наблюдение, восприятие, ощущение
		2. Выражение и сцена — психологический фон визуального выражения и раскрытия
		3. Условность и творчество
		4. Сочувствие и дистанция
		5. Психоанализ, аналитическая психология и искусство
		6. Визуальное восприятие и иллюзии I.
	2.семестр	1. Визуальное восприятие и иллюзия II.
		2. Видеть и изображать
		3. Репрезентация реальности — между видением и общением
		4. Движение и пространство
		5. Творчество и талант
		6. Влияние психоаналитической, аналитической и гештальт-психологии
	3.семестр	1. Система балансировки / веса и визуализации
		2. Баланс визуального восприятия в произведении искусства
		3. Форма, простота и образный консенсус в произведении искусства
		4. Пространство и глубина, перспектива и дальнейшая перспектива
		5. Изображение тела и боди-арт
		6.Схема кузова и внешнее пространство

Как произведения искусства: Психологическое исследование: 9780190863357: Победитель, Эллен: Книги

Представлен в New York Times и Wall Street Journal
«Амбициозный, охватывающий все, от фигуративной живописи до абстрактного экспрессионизма, тональной музыки, романов и театра. Это увлекательный проект, и How Art Works Это воодушевляет отчасти потому, что у Winner действительно есть ответы на некоторые вопросы.»

— Житель Нью-Йорка

» Этот переход от философского анализа к надежному эмпирическому подходу к эксперименту и наблюдению является отправной точкой этой книги, которая представляет собой увлекательный отчет об исследованиях искусства социологами посредством интервью и экспериментов. , сбор данных и статистический анализ. Winner
затрагивает множество тем, начиная от музыки и эмоций, художественной литературы и сочувствия, эффекта Моцарта и совершенных подделок и подделок до теории оптических средств Хокни, предвзятости усилий, артистических одарений, осознанной практики и таланта и нашего любопытного удовольствия. отрицательных эмоций.Рекомендуется
для всех читателей. «

— Выбор

» В этой продуманной, продуманной и увлекательной книге вы найдете наши лучшие ответы на все вопросы, которые задают думающие люди об искусстве, в том числе о том, что это такое, что делает его замечательным, универсален ли он, почему мы его создаем и наслаждаемся, и полезен ли он для нас. How Art Works станет местом
, где можно будет найти знания о том, как работает искусство на долгие годы ».
— Стивен Пинкер, Джонстон, профессор психологии Гарвардского университета и автор книги« Как работает разум и просветление сейчас ».
«Никогда еще связи между миром искусств и науками о сознании не были так тщательно и плодотворно
прорисованы, как в новой книге Виннера.«
— Дэвид Олсон, почетный профессор Университета Торонто
« Если вы прочитали одну книгу по психологии искусства, сделайте эту. Эллен Виннер дает нам книгу, в которой прославляется важность искусства, несмотря на то, что она опирается на экспериментальные данные и избегает преувеличений. Она задает обманчиво простые вопросы. Что такое искусство? Почему мы занимаемся искусством? Делает ли нас искусство лучше
человек? Ясность ее логики и элегантность ее прозы, когда она отвечает на эти и другие острые вопросы, делают эту книгу приятной для чтения.»
— Анжан Чаттерджи, доктор медицинских наук, FAAN, профессор неврологии Эллиотта и директор Центра нейроэстетики Пенсильвании, автор книги» Эстетический мозг: как мы эволюционировали, чтобы желать красоты и наслаждаться искусством
« Как Art Works собирает и критически исследует совокупность многих исторических теорий и современных исследований искусства. Поэтому ее стоит прочитать тем, кто хочет резкого и дружеского анализа внутренней работы человеческого опыта искусства. Опрос Winner предлагает основу для того, чтобы задумчиво спросить
, что такое искусство, оставляя при этом возможность подумать над этим вопросом самому.»

— Блог» Верхом на драконе «

Эллен Виннер — профессор психологии Бостонского колледжа и старший научный сотрудник Project Zero, Гарвардская высшая школа образования. Она руководит лабораторией Arts and Mind Lab, которая занимается изучением искусства у обычных и одаренных детей, а также взрослых. Она получила премию Рудольфа Арнхейма
за выдающиеся исследования старшего научного сотрудника отдела психологии и искусства 10 в 2000 году.

Eplore the Psychology of Art

Граффити искусство или вандализм? Известный Бэнкси преступник или художник граффити? Скрывая свою личность, он оставил свои картины по трафарету на общественных зданиях, но также продал свое искусство богатым и знаменитым во всем мире.

А как насчет мультфильмов? Они искусство? Спросите у тех, кто живет в бельгийском городе Брюссель. Этот город, известный своей сильной культурой комиксов, заказал художникам рисовать стороны зданий и стены метро героями мультфильмов.

Здесь есть музей комиксов и международный фестиваль комиксов и мультфильмов. В кофейнях Брюсселя выставлены обрамленные изображения Тинтина и Смурфиков, знаменитых персонажей, родившихся в Бельгии.

Как насчет часто атональной или алеаторической музыки композитора 20 века Джона Кейджа, который нарушил многие музыкальные границы? Кейдж наиболее известен своей композицией 1952 года 4’33 ″, состоящей из трех частей, состоящих из полной тишины, без единой ноты, сыгранной на каком-либо инструменте.Это одно из самых спорных музыкальных произведений, когда-либо написанных — или не написанных.

Другие работы Кейджа вместе со многими его современниками, которые использовали немузыкальные предметы, такие как разбивающие лампы или скрепки на музыкальных струнах, для создания «музыки», продолжают вызывать жаркие споры как среди профессиональных, так и среди непрофессиональных музыкантов.

«Людям действительно нужны романы, драмы, картины и стихи, потому что они будут призваны голосовать». »- Александр Гамильтон

Эти аргументы распространяются на все области искусства, области, которые продолжают создавать противоречивые и сомнительные произведения .Что такое искусство, а что нет? Кто решает? Почему одни люди считают трафаретное искусство Бэнкси эстетичным, а другие называют его вандализмом? Почему одни люди эмоционально тронуты музыкой Кейджа, а другие считают ее шуткой?

Эти аргументы восходят к временам Платона и Аристотеля, которые положили начало разделу философии, исследующему природу искусства и то, что составляет красоту или хорошее искусство. Они назвали это эстетикой.

Развитие науки об искусстве

Изучение греков того, что составляет искусство — и красоту, — продолжалось веками.В стихотворении XVIII века «Ода греческой урне» Джон Китс заявил, что «Истина есть красота». Написанное о изобразительном искусстве и его аудитории, это стихотворение и точное значение его знаменитой последней строчки с тех пор вызывает споры: «Красота — это правда, правда, красота, — это все, что вы знаете на земле, и все, что вам нужно знать. ”

Универсальное соглашение об определении истины, не говоря уже о том, как истина и красота определяют любой вид искусства, заставило ученых многих дисциплин искать и исследовать нашу нынешнюю высокоразвитую технологическую эру.Измерение и проверка этой гипотезы все еще недоступны.

Однако в 20 веке психологов заинтриговала липкая сеть эстетики. Они начали понимать, что с их растущими знаниями о том, как и почему люди думают и ведут себя определенным образом, а также с растущей доступностью инструментов для измерения когнитивных структур, они могут внести вклад в эту область более эмпирически обоснованных исследований.

Исследователи психологии знали, что, обнаружив, как неврология, биология и анатомия влияют на то, как люди видят и творят искусство, они могут внести свой вклад в эстетику доказуемым и практичным способом.

Зачем изучать искусство?

Знания, полученные в результате понимания такого эзотерического предмета, расширили бы наше понимание того, как функционирует мозг, расширив знания во многих областях психологии, включая личностную, клиническую, культурную, перцептивную, физиологическую и когнитивную.

Короче говоря, понимая, как люди физически и эмоционально думают и реагируют на искусство, психологи получают представление обо всей совокупности знаний, касающихся человеческого познания и поведения.И эти знания в конечном итоге будут использоваться во многих практических приложениях, от реабилитационной терапии до функционального дизайна и клинической терапии.

Область, известная как Психология эстетики, является одной из новейших психологических наук, и только в последнее десятилетие исследования в этой области начали расширяться.

В первом выпуске журнала «Психология эстетики, творчества и искусства» за 2006 год профессор психологии Пол Дж. Сильвия призвал к лучшему сочетанию изучения эстетики и других областей психологии, особенно в области психологии творчества. .

Сильвия пишет: «Большинство типичных людей Запада сталкивается с эстетическими намерениями, когда они спроектированы объектами — изящным краном, элегантным креслом для отдыха, подделкой табурета Alva Aalto, продаваемым в крупном магазине, а не из музейных коллекций. Однако психология искусства и эстетики почти ничего не знает об архитектуре интерьеров и промышленном дизайне ».

Далее он заявляет, что понимание того, как люди относятся к разработанным продуктам и материалам, сократит разрыв между творчеством и эстетическими исследованиями, осветив, «как намерения дизайнера воплощаются в опыте пользователя.

Проще говоря, эта область представляет собой новую и интересную область изучения для тех, кто интересуется искусством и психологией, а также тем, как они работают вместе, чтобы сделать наше существование более интересным, значимым и продуктивным.

Области исследований и темы из психологии творчества иногда пересекаются с эстетикой, но психология эстетики больше фокусируется на том, как и почему люди и культуры продолжают создавать, обсуждать и спорить об искусстве.

Подразделение 10 Американской психологической ассоциации (APA), называемое Обществом психологии эстетики, творчества и искусства, объединяет профессионалов, работающих в этой области.В нем говорится, что эта область включает изучение изобразительного, литературного и исполнительского искусства, уделяя особое внимание следующему:

• Развитие, мотивационные, эмоциональные и когнитивные процессы творчества;
• Эстетическое содержание, форма и функция искусства;
• Реакция аудитории на искусство, включая предпочтения и суждения;
• Использование искусства в качестве диагностических и терапевтических инструментов;
• Творчество в науках.

Знание того, как люди обрабатывают произведения искусства (например, художественные тексты), имеет образовательное значение.А понимание того, как люди воспринимают визуальные и музыкальные произведения искусства, помогает ученым понять, как мозг обрабатывает сенсорные данные. Фактически, исследования в области психологии эстетики в значительной степени опираются на психологию восприятия — смежную область, которая дает исследователям подсказки относительно того, как люди обрабатывают сенсорные данные и формируют убеждения, принимают решения и поведенческие функции в мире, в котором они живут.

Многие варианты карьеры и пути доступны для тех, кто интересуется психологией эстетики, но большинство из них требует курсовой работы, степени или сильного психологического опыта.Следующие области предоставляют возможность обучения в этой области: когнитивная психология, социальная психология, педагогическая психология и психология СМИ. Некоторые школы предлагают уроки, сертификаты и степени по психологии творчества.

Свяжитесь с психологическими школами для получения дополнительной информации о программах бакалавриата, магистратуры или докторантуры.

Джаз и идентичность

Большинство людей, даже если они не узнают этого, используют язык популярной музыки, чтобы определить себя. Например, многие афроамериканцы прочно ассоциируются с джазом, даже описывая джаз, а затем и хип-хоп, как неотъемлемую часть своей личной и социокультурной идентичности.

Профессор психологии Ричард Л. Титце разработал и более 30 лет преподавал в Мэримаунт Манхэттенском колледже курс, в котором джаз используется в качестве инструмента для развития человеческой идентичности.

В рамках курса «Джаз и американская идентичность» студенты слушают джаз и узнают о его музыкантах и ​​композиторах. Затем они записывают свои мысли о том, что они чувствовали во время прослушивания пьесы, и обсуждают свои мысли в классе.

Он написал резюме своих 30-летних данных, собранных в этих классах, и сообщил о результатах в статье 2008 года для «Психологии эстетики, творчества и искусств.»

Студенты ответили на такие вопросы, как« Что во мне отвечает на этот опыт слушания? » и «Могу ли я связать это с другими переживаниями, особенно с теми, которые я считаю значимыми для моей личности?»

Кроме того, студентов попросили записать музыкальные вехи в своей жизни, например, период времени, когда определенная песня или композиция пометили его или ее личность, пометив это как «моя музыка». Это помогло студентам увидеть связь между музыкой и их личностью.

Маргарет из Детройта написала, как ее отец работал в автомобильной промышленности, а ее мать вела церковную программу. Она рассказала, как музыка «Мотауна» стала фоном ее жизни.

Она рассказала о том, как музыка Motown дала афроамериканцам чувство надежды и о том, что однажды расизм будет преодолен.

«Записи Motown по-прежнему представляют собой много хорошего и плохого, что произошло в Детройте, но музыка всегда будет жить. Музыка навсегда останется в моей голове, оказывая влияние на мою жизнь и вдохновляя ее.

Другой ученик, Шон, писал о музыкантах, обменивающихся импровизированными фразами в песне Майлза Дэвиса, заявил:

«Перемещение музыки вперед и назад становится похожим на интерпретирующий танец между ритмом и другими компонентами песни, который почти разыграть сцену в твоей голове. В этом сообществе можно увидеть, что характер человека определяется, в основном, теми, кто его окружает ».

Философия искусства и эстетики, психологии и неврологии: Исследования в области литературы, музыки и изобразительного искусства

Страница из

НАПЕЧАТАНО ИЗ ОНЛАЙН-СТИПЕНДИИ ОКСФОРДА (Оксфорд.Universitypressscholarship.com). (c) Авторские права Oxford University Press, 2021. Все права защищены. Отдельный пользователь может распечатать одну главу монографии в формате PDF в OSO для личного использования. дата: 03 ноября 2021 г.

Литература, музыка и изобразительное искусство

Глава:

(стр.31) {2} Философия искусства и эстетика, психология и неврология

Источник:

Эстетическая наука

Автор (ы):

Ноэль Кэрролл

Маргарет Мур

Уильям П.Сили

Издатель:

Oxford University Press

DOI: 10.1093 / acprof: oso / 9780199732142.003.0019

Растет интерес к взаимосвязи между исследованиями в области когнитивных наук и нашим пониманием искусства и эстетики. Когнитивная наука в самом широком смысле — это изучение того, как организмы приобретают, трансформируют и используют информацию для создания поведения. Произведения искусства — это артефакты, предназначенные для привлечения внимания к особенностям, отвечающим за их художественно значимые эстетические и семантические эффекты.В этом отношении вопросы о природе нашего понимания и оценки искусства — это вопросы, которые в конечном итоге зависят от понимания нашего психологического взаимодействия с конкретными произведениями искусства. Таким образом, исследования в области психологии и нейробиологии затрагивают множество тем, относящихся к философии искусства и эстетики. Мы рассматриваем примеры из литературы, музыки и изобразительного искусства, которые иллюстрируют потенциал этого междисциплинарного сотрудничества и предоставляют контраргументы философскому скептицизму относительно соответствия психологии и нейробиологии философии искусства и эстетики.Эти дискуссии указывают на богатое и продуктивное сближение философии и когнитивной науки, уходящее своими корнями к истокам современной эстетики 18 века.

Ключевые слова: эстетика, внимание, нейробиология, философия, психология, музыка, визуальное искусство

Для получения доступа к полному тексту книг в рамках службы для получения стипендии

Oxford Online требуется подписка или покупка. Однако публичные пользователи могут свободно искать на сайте и просматривать аннотации и ключевые слова для каждой книги и главы.

Пожалуйста, подпишитесь или войдите для доступа к полному тексту.

Если вы считаете, что у вас должен быть доступ к этой книге, обратитесь к своему библиотекарю.

Для устранения неполадок, пожалуйста, проверьте наш FAQs , и если вы не можете найти там ответ, пожалуйста связаться с нами .

.

No related posts.