Психология художественного творчества: Психология художественного творчества — Теория литературы

Психология художественного творчества — Теория литературы

В свое время о загадочности процесса художественного творчества говорил Кант: «…Ньютон все свои шаги, которые он должен был сделать от первых начал геометрии до своих великих и глубоких открытий, мог представить совершенно наглядными не только себе самому, но и каждому другому и предназначить их для преемства; но никакой Гомер или Виланд не может показать, как появляются и соединяются в его голове полные фантазии и вместе с тем богатые мыслями идеи, потому что сам не знает этого и, следовательно, не может научить этому никого другого. Итак, в научной области величайший изобретатель отличается от жалкого подражателя и ученика только по степени, тогда как от того, кого природа наделила способностью к изящным искусствам, он отличается специфически». Художники нового времени порой отдают себе отчет в некоторых моментах психологии творчества, но и сегодня в этих процессах еще многое остается непостигнутым. А.С.Пушкин писал: «Всякий талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами? — Так никто, кроме самого импровизатора, не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешнею волею…» Рассматривая процесс художественного творчества, эстетика не может обойти своим вниманием и эти, психологические его аспекты. Основатель «аналитической психологии» швейцарский психолог К. Юнг отмечал, что психология в своем качестве науки о душевных процессах может быть поставлена в связь с эстетикой. Последнее свидетельствует о наличии пограничной зоны между этими науками, в исследование которой свой вклад призвана внести и эстетика, обретающая качество психологии искусства. Некоторые теоретики полагают, что художественная гениальность есть форма умственной патологии. Так, Ч. Ломброзо писал: «Какой бы жестокой и мучительной ни выглядела теория, отождествляющая гениальность с неврозом, она не лишена серьезных оснований…» Эту же мысль высказывает и А. Шопенгауэр: «Как известно, гениальность редко встречается в союзе с преобладающей разумностью; напротив, гениальные индивидуумы часто подвержены сильным аффектам и неразумным страстям». Однако, по справедливому суждению Н. В. Гоголя, «искусство есть водворенье в душу стройности и порядка, а не смущенья и расстройства». Это суждение относится и к воздействию произведения на воспринимающую искусство публику, и к процессу творческого мышления художника. Как верно подчеркивает болгарский исследователь М. Арнаудов, «твердость духа и нормальная логика являются непоколебимым началом творческих достижений. Все, что здесь может нам показаться болезненным отклонением или удивительным исключением, надо, в конце концов, объяснять, не посягая на идею о психическом равновесии у избранных натур». Существует иерархия ценностных рангов, характеризующая степень предрасположенности человека к художественному творчеству: способность — одаренность — талантливость — гениальность. По мнению И. В. Гёте, гениальность художника определяется силой восприятия мира и воздействием на человечество. Американский психолог Д. Гилфорд отмечает проявление в процессе творчества шести способностей художника: беглости мышления, аналогий и противопоставлений, экспрессивности, умения переключаться с одного класса объектов на другой, адаптационной гибкости или оригинальности, умения придавать художественной форме необходимые очертания. Художественная одаренность предполагает остроту внимания к жизни, умение выбирать объекты внимания, закреплять в памяти эти впечатления, извлекать их из памяти и включать в богатую систему ассоциаций и связей, диктуемых творческим воображением. Художественной деятельностью в том или ином виде искусства, в тот или иной период жизни занимаются многие с большим или меньшим успехом. Однако только художественные способности обеспечивают создание художественных ценностей, представляющих общественный интерес. Человек художественно одаренный создает произведения, обладающие устойчивой значимостью для данного общества на значительный период его развития. Талант порождает художественные ценности, имеющие непреходящее национальное, а порой и общечеловеческое значение. Гениальный же художник создает высшие общечеловеческие ценности, имеющие значимость на все времена. Психологические механизмы художественного творчества Художественное творчество начинается с обостренного внимания к явлениям мира и предполагает «редкие впечатления», умение их удержать в памяти и осмыслить. «…Само мое созерцание является мышлением, мое мышление — созерцанием…» Важным психологическим фактором художественного творчества является память. У художника она не зеркальна, избирательна и носит творческий характер. Известно, какое значение имела память в творчестве М. Пруста. Считая, что действительность художественно формируется именно в памяти, он воскрешал прошлое и запечатлевал затем воспоминания в произведении. Творческую работу памяти поэта описывает А. С. Пушкин: Прощай же, море! Не забуду Твоей торжественной красы И долго, долго слышать буду Твой гул в вечерние часы. В леса, в пустыни молчаливы Перенесу, тобою полн, Твои скалы, твои заливы, И блеск, и тень, и говор волн. В психологическом механизме творчества существенную роль играет момент внутреннего освобождения, которым разрешается потребность творческой индивидуальности в исповеди, желание поделиться с близким человеком глубоким переживанием или ярким впечатлением. Потребность во внутреннем освобождении, которая возникает в процессе творчества, выразительно описывает Данте: «Глаза мои изо дня в день проливали слезы и так утомились, что не могли более облегчить мое горе. Тогда я подумал о том, что следовало бы ослабить силу моих страданий и сложить слова, исполненные печали. И я решился написать канцону, в которой, жалуясь, скажу о той, оплакивая которую я истерзал душу. И я начал канцону:«Сердечной скорби…». Творческий процесс немыслим без воображения, которое позволяет комбинационно-творчески воспроизводить цепь представлений и впечатлений, хранящихся в памяти. Благодаря воображению в сознании художника возникают живые картины: «…лица не дают покоя, пристают, позируют в сценах, я слышу отрывки их разговоров — и мне часто казалось, прости господи, что я это не выдумываю, а что это все носится в воздухе около меня и мне только надо смотреть и вдумываться». Воображение имеет много разновидностей: фантасмагорическое — у Э. Гофмана, философско- лирическое — у Ф. И. Тютчева, романтически-возвышенное — у М. А. Врубеля, болезненно-гипер- трофированное—у С. Дали, полное таинственности—у И. Бергмана, реально-строгое — у Ф. Феллини и т. д. Творческое воображение доставляет эстетическое наслаждение и этим отличается от галлюцинации. «Не отождествляйте внутреннее видение художника,—писал Г. Флобер И. Тэну,—с галлюцинацией. Мне хорошо знакомы оба состояния, между ними — пропасть. При настоящей галлюцинации вы испытываете ужас и ощущаете, что ваше «я» убегает, и что вы умираете. При поэтическом видении, напротив, присутствует радость». В художественном творчестве участвуют сознание и подсознание, разум и интуиция. При этом подсознательные процессы играют здесь особую роль. Американский психолог Ф. Беррон обследовал с помощью тестов группу из пятидесяти шести писателей — своих соотечественников (из них 30 — известных, оригинальных и творчески способных и 26 — «продуктивных») и пришел к выводу, что у писателей эмоциональность и интуиция высоко развиты и преобладают над рассудочностью. Из 56 испытуемых 50 оказались «интуитивными личностями» (89%), тогда как в контрольной группе, где были представлены люди, профессионально далекие от художественного творчества, личностей, обладающих развитой интуицией, оказалось в три с лишним раза меньше (25%). Высокая роль подсознательного в художественном творчестве приводила уже древнегреческих философов (в особенности Платона) к трактовке этого феномена как экстатического, боговдохновенного, вакхического состояния. Для Гомера рапсод — певец, озаряемый свыше, а Пиндар называл поэта пророком муз. Идеалистические концепции в эстетике абсолютизировали роль бессознательного в творческом процессе. Так, Ф. Шеллинг писал: «…художник непроизвольно и даже вопреки своему внутреннему желанию вовлекается в процесс творчества… Подобно тому как обреченный человек совершает не то, что он хочет или что намеревается сделать, но выполняет здесь неисповедимо предписанное судьбой, во власти коей он находится, таким же представляется и положение художника… на него действует сила, которая проводит грань между ним и другими людьми, побуждая его к изображению и высказыванию вещей, не открытых до конца его взору и обладающих неисповедимой глубиной». В XX в. подсознательное в творческом процессе привлекло к себе внимание 3. Фрейда и его психоаналитической школы. Художник как творческая личность был превращен психоаналитиками в объект самонаблюдения к наблюдения критики. Психоанализ абсолютизирует роль бессознательного в творческом процессе, выдвигая в отличие от других идеалистических концепций на передний план бессознательное сексуальное начало. Художник, по мнению фрейдистов, личность, сублимирующая свою сексуальную энергию в область творчества, которое превращается в тип невроза. Фрейд полагал, что в акте творчества происходит вытеснение из сознания художника социально непримиримых начал и устранение тем самым реальных жизненных конфликтов. По Фрейду, неудовлетворенные желания — побудительные стимулы фантазии. Но бессознательное, хотя и важная, далеко не единственная причина художественного эффекта. «Только совершенно отвернувшись от социальной психологии и закрыв глаза на действительность, можно решиться утверждать, что писатель в творчестве преследует исключительно бессознательные конфликты, что всякие сознательные социальные задания не выполняются автором в его творчестве вовсе». Происшедшая после Фрейда реконструкция его психоаналитических идей и критика в адрес фрейдовской эстетики даже со стороны его учеников выявили кризис этого учения. На значение интуиции в творчестве обращают внимание сами художники. Процесс рождения стихов, по словам И. В. Гёте, выглядит так: «Заранее я не имел о них никакого представления и никакого предчувствия, но они сразу овладевали мною и требовали немедленного воплощения, так что я должен был тут же на месте, непроизвольно, как лунатик, их записывать». Однако при всем значении бессознательных, интуитивных процессов в художественном творчестве абсолютизация их научно несостоятельна. В творческом процессе взаимодействуют бессознательное и сознательное, интуиция и разум, природный дар и приобретенный навык. Ф. Шиллер писал: «Бессознательное в соединении с рассудком и делает поэта-художника». И хотя доля творческого процесса, приходящаяся на разум, возможно, количественно не преобладает, качественно она определяет многие существенные стороны творчества. Сознательное начало контролирует его главную цель, сверхзадачу и основные контуры художественной концепции произведения, высвечивает «светлое пятно» в мышлении художника, и весь его жизненный и художественный опыт организуется вокруг этого светового пятна. Сознательное начало обеспечивает самонаблюдение и самоконтроль художника, помогает ему самокритично проанализировать и оценить свое произведение и сделать выводы, способствующие дальнейшему творческому росту. Особенно важна роль сознательного начала при создании крупномасштабных произведений. Если миниатюру можно исполнить и по наитию, то крупное произведение нуждается в глубоком, серьезном обдумывании. Уместно вспомнить в этой связи, что Л. Н. Толстой писал по поводу «Войны и мира»: «Вы не можете себе представить, как мне трудна эта предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать мильоны возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них 1/1000 000 — ужасно трудно». Значение сознательного начала при работе над «Братьями Карамазовыми» подчеркивал и Ф. М. Достоевский: «Теперь же подводится итог тому что 3 года обдумывалось, составлялось, записывалось… Верители, несмотря что уже три года записывалось — иную главу напишу да забракую, вновь напишу и вновь напишу». Особенно плодотворен творческий процесс, когда художник находится в состоянии вдохновения. Это—специфическое творчески-психологическое состояние ясности мысли, интенсивности ее работы, богатства и быстроты ассоциаций, глубокого проникновения в суть жизненных проблем, могучего «выброса» накопленного в подсознании жизненного и художественного опыта и непосредственного включения его в творчество. Вдохновение рождает необыкновенную творческую энергию, оно почти синоним творчества. Не случайно образом поэзии и вдохновения с древнейших времен является крылатый конь — Пегас. В состоянии вдохновения достигается оптимальное сочетание интуитивного и сознательного начал в творческом процессе. (с) Юрий Борев http://www.poezia.ru/master.php?sid=12

Аспект пресс

О.А. КРИВЦУН Эстетика Рекомендовано Министерством общего и профессионального образования РФ в качестве учебника для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальностям: «Культурология», «Философия», «Искусствознание», «Музыковедение», «Филология», «Музеология» АСПЕКТ ПРЕСС Москва 2000 УДК 87.8 ББК 63.5 К 82 Рецензенты: доктор искусствоведения А.Л. Баталов; доктор искусствоведения Л. И. Лифшиц Кривцун О.А. К 82 Эстетика: Учебник. — М.: Аспект Пресс, 2000.-434 с. ISBN 5-7567-0210-5 Учебник построен с учетом новейшей мето­дологии эстетического знания, включающей опыт культурологии, социальной психологии, философии, исскусствознания. Круг анализируе­мых проблем и понятий дает представление как о фундаментальных основах, так и о современ­ных поисках эстетической науки. Для студентов гуманитарных вузов и всех, интересующихся эстетикой. УДК 87.8 ББК 63.5 ISBN 5-7567-0210-5 © «Аспект Пресс», 1998, 2000 ПРЕДИСЛОВИЕ Процессы интеграции современной эстетики с культурологией, искусствоведением, социологией, психологией, философией, позво­ляющие осуществлять анализ традиционных и новых проблем на ос­нове междисциплинарного синтеза, привели к существенному обо­гащению проблемно-тематического поля эстетики. С учетом этого сложилась структура учебника, в котором глав­ный акцент сделан на преодолении статики в изложении основных проблем и понятий эстетической науки. Ведущим принципом анали­за, обеспечивающим корректность эстетических обобщений, высту­пает принцип историзма, диахронии. Такой подход, позволяющий уйти от умозрительных схем, избежать схоластичности эстетических суждений, сопровождает рассмотрение содержания основных эсте­тических категорий — искусства, художественного сознания, худо­жественного образа, художественного стиля, художественной ком­позиции, художественного содержания и формы, художественного творчества и других — в процессе их исторического становления. Тем самым эстетические обобщения не привносятся извне, а раскрыва­ются как неотъемлемая внутренняя сторона эволюционирующего ху­дожественного процесса. Синтез исторического и теоретического, примененный к эстети­ческому знанию, оказывается, по убеждению автора, наиболее про­дуктивным в учебном и методическом отношениях: студент не зау­чивает готовые теоретические формулы и определения, а научается видеть их подвижное историческое наполнение, не механически ус­ваивает методологию социологического и культурологического ана­лиза искусства, а приобретает умение самостоятельно понимать ис­токи смыслообразования в искусстве, особенности художественно-символического «словаря» разных эпох, оценивать тенденции разви­тия европейской культуры в прошлом и настоящем. Учебник состоит из восьми разделов. Учитывая интенсивное раз­витие проблематики и инструментария эстетического знания в пос­ледние годы, в отдельные разделы выделены темы социологии, куль­турологии и психологии искусства, прежде входившие в состав об­щей теории искусства. Каждая тема снабжена библиографией, при­званной помочь студентам в углубленной подготовке и самостоятель­ной научной работе, аспирантам и молодым преподавателям в раз­работке собственных лекционных курсов. ГЛАВА 1. ЭСТЕТИКА И ПРОБЛЕМЫ ФИЛОСОФСКОЙ РЕФЛЕКСИИ ОБ ИСКУССТВЕ Предмет эстетики. Возможности эстетического и искусствовед­ческого исследования искусства. Тенденция к расширению про­блемного поля современной эстетики. Интеграция эстетики с куль­турологией, социологией, психологией, философией. Понятие художественного сознания. Проблема типологии художественно­го процесса. История художественных ментальностей и синтети­ческая история искусств. Идея самоценности искусства. Эволю­ция исторической потребности человека в искусстве. Слово «эстетика» — одно из наиболее употребимых в нашей повседневной жизни, рассеяно в разных ее сферах. Говорят об эстетике одежды, эстетике спектакля, эстетике фильма, эстети­ке интерьера и т.д. Как известно, понятие эстетики обозначает и философскую науку об искусстве. Многообразие использования понятия «эстетика» за предела­ми науки — свидетельство его широкой содержательности, дли­тельности исторического пути, в ходе которого возникали раз­ные его ипостаси. При всем различии употребления на обыден­ном и профессиональном уровнях («эстетика интерьера», «эсте­тика спектакля») это понятие обозначает некий единый принцип, обобщающее чувственно-выразительное качество как произведе­ний искусства, так и предметов повседневного обихода, феноме­нов природы. На это обратил внимание еще немецкий просвети­тель А. Баумгартен, когда в середине XVIII в. ввел в оборот само понятие «эстетика» (от греч. aistheticos — чувственный, относя­щийся к чувственному восприятию). Однако история эстетики как мировой науки восходит свои­ми корнями к глубокой древности, к древним мифологическим текстам. Всегда, когда речь шла о принципах чувственной вырази­тельности творений человеческих рук и природы, обнаружива­лось единство в строении предметов и явлений, способных сооб­щать чувства эмоционального подъема, волнения, бескорыстно­го любования, т.е. закладывались традиции эстетического анализа. Так сложилось представление о мире выразительных форм (создан­ных человеком и природой), выступавших предметом эстетичес­кой рефлексии. Активно обсуждалось их строение и внутренняя структура — связь чувственной оболочки с символическим, духовным содер­жанием, совмещенность в эстетическом явлении осознаваемых и невыразимых с помощью слов качеств и т.д. Свойства произведе­ний и сопутствующие им чувства эмоционального подъема опи­сывались через понятие прекрасного, явившееся центральным в эстетической науке. Все прочие эстетические понятия (возвышен­ное, трагическое, комическое, героическое и т.п.) обретали свой смысл только через соотнесенность с категорией прекрасного, демонстрируя безбрежные оттенки разных типов чувственного восприятия мира. Строго говоря, все здание эстетической науки строится на един­ственной категории прекрасного. Доброе — прерогатива этики; ис­тинное — науки; другие, более частные эстетические категории (трагическое, сентиментальное, возвышенное и т. п.) являются категориями-«гибридами», вмещающими в себя и этическое, и религиозное содержание. Важно понимать, что фокусирование в каком-либо понятии определенного типа эмоциональных реакций вовсе не означает, что перед нами — тот или иной тип эстети­ческого отношения. Так, трагические или сентиментальные чув­ства, взятые сами по себе, составляют предмет для изучения сво­еобразия психологических реакций. Эстетическими их делает преломленность и выраженность в определенном качестве художественной формы. Более того, именно распространенность, повсеместность и массовость трагических, мелодраматических и комических эмоциональных реакций породили в художественной сфере такие популярные межэпохальные устойчивые жанры, как трагедия, мелодрама, комедия. Само же по себе трагическое или сен­тиментальное отношение в жизни (как и любое иное, за исклю­чением прекрасного) по существу не является собственно эстети­ческим переживанием и эстетическим отношением. Все чувства приобретают эстетический статус лишь тогда, когда обозначае­мое ими содержание оказывается соответственно оформленным, начинает действовать на художественной «территории», когда эмо­циональное переживание выражает себя через произведение ис­кусства, придающее ему особое эстетическое измерение, выра­зительность, структуру, рассчитанную на определенный эффект. Точно в такой же мере и природные явления способны посылать эстетический импульс, когда их восприятие опирается на худо­жественный принцип, угадывающий за явлением — сущность, за поверхностью — символ. «Все естественное прекрасно, когда имеет вид сделанного человеком, а искусство прекрасно, если походит на природу», — отмечал И. Кант. Часто, не замечая того, что эстетическим началом становятся воображение и память, «оформляющие» наши эмоции, человек отождествляет эмоциональное и эстетическое переживания. «Что пройдет, то будет мило» — эта поговорка отразила механизм по­рождения эстетических представлений. Наблюдения о том, что именно наша память эстетизирует жизнь, высказывал и М.М. Бахтин. Дистанция времени придает эмоциональным пере­живаниям законченные формы, порождает своеобразный «герба­рий чувств»: это уже не столько само чувство, сколько повество­вание о чувстве со всеми необходимыми элементами, сообщаю­щими ему композиционную целостность, выразительность, т.е. эстетическую структуру.* Данные замечания чрезвычайно важны, так как помогают устранить путаницу в предмете и структуре эс­тетики, приводящую и по сей день к патетическим заявлениям типа «эстетика — это этика будущего» и т.п. * Только с этих позиции возможна «каталогизация» типов эстетического отношения и суждения об их гармоничности (прекрасное, изящное, грациозное) либо дисгармоничности (ужасное, трагическое, уродливое и т.п.). Первоначально эстетическое знание было вплетено в систему общефилософских размышлений о мире. Впоследствии, на про­тяжении тысячелетней истории эстетика не раз меняла лоно сво­его развития: античная эстетическая мысль развивалась в рамках философии, средневековая — в контексте теологии, в эпоху Воз­рождения эстетические взгляды разрабатывались преимущественно самими художниками, композиторами, т.е. в сфере художествен­ной практики. В XVII и XVIII вв. эстетика интенсивно развивалась на почве художественной критики и публицистики. Этап немец­кой классической эстетики, воплотившийся в творчестве И. Кан­та, Ф. Шиллера, Ф. Шеллинга, Г. Гегеля, вновь был ознаменован созданием целостных эстетических систем, охвативших весь ком­плекс проблем эстетической науки. Таким образом, развитие эстетических представлений проис­ходило путем чередования длительных периодов эмпирических на­блюдений с этапами расцвета больших теоретических концепций, обобщающих философских теорий искусства. И одна и другая ветви эстетики стремились к поискам сущности искусства, тенденций и закономерностей художественного творчества и восприятия. По этой причине природа эстетических обобщений — философская, однако их источник не есть чисто спекулятивное мышление. Эсте­тические суждения обретают корректность на основе тщательно­го анализа художественной практики разных эпох, понимания век­тора и причин эволюции элитарных и массовых художественных вкусов, наблюдений над творческим процессом самих мастеров искусства. Большинство крупных философов, выступавших с раз­вернутыми эстетическими системами, хорошо знали конкретный материал искусства, ориентировались в историческом своеобра­зии художественных стилей и направлений. Таковы, в частности, были Г. Гегель, Ф. Ницше, А. Бергсон, X. Ортега-и-Гассет, Ж.-П. Сартр, М. Хайдеггер и др. Возможность развития эстетики как «снаружи» (посредством умозрительного анализа сущности эстетического отношения), так и «изнутри» (в результате осмысления реальных процессов искус­ства) породила подозрение о том, что у эстетики как науки от­сутствует собственное место, она не прикреплена к определенно­му предметному полю, всякий раз меняет предмет своей рефлек­сии в зависимости от субъективной прихоти исследователей. Со­гласно этому взгляду, эстетика, выступающая, с одной стороны, компонентом всеобщего философского анализа, а с другой — естественным результатом искусствоведческих штудий, не обна­руживает собственной территории. Действительно, особая природа эстетики как науки заключа­ется в ее междисциплинарном характере. Трудность владения эсте­тическим знанием состоит в том, что оно являет собою одновре­менно «лед и пламень» — единство логической конструкции, вы­соких обобщений, известной нормативности, совмещающихся с проникновением в живые импульсы художественного творчества, реальные парадоксы художественной жизни, эмпирику социаль­ного и культурного бытия произведения искусства. Однако такая «биполярность» эстетики не означает ее эклек­тичности. Эстетика ориентирована на выявление универсалий в чувственном восприятии выразительных форм окружающего мира. В широком смысле это универсалии произведения искусства, ху­дожественного творчества и восприятия, универсалии художе­ственной деятельности вне искусства (дизайн, промышленность, спорт, мода и др. ), универсалии эстетического восприятия при­роды. Попытки выявления общих характеристик художественных сти­лей, порождающих принципов музыкального, изобразительного, литературного творчества (также своего рода универсалий) пред­принимаются и в рамках отдельных искусствоведческих дис­циплин — литературоведения, искусствоведения, музыковедения. По сути дела, всякий раз, когда речь заходит об анализе не одно­го произведения искусства, а об общих художественных измере­ниях группы искусств, специфики жанра или художественного стиля, — мы имеем дело с эстетическим анализом. Говоря упро­щенно, эстетический анализ любых художественных форм высту­пает как макроанализ (изучение в большой пространственной и временной перспективе), в то время как специальное искусство­ведческое исследование есть преимущественно микроанализ (изу­чение «под увеличительным стеклом»). Эстетические универсалии позволяют выявлять стержневые из­мерения социального бытия произведений искусства, процессов художественного творчества, восприятия, выражая их через пре­дельные понятия — категории (пластичность и живописность, аполлоновское и дионисийское, прекрасное и характерное и др. ). В этом смысле эстетическое знание выступает как созидание ос­новных «несущих конструкций» художественного мира, как зна­ние немногого о многом и неизбежно отвлекается от частностей, «спрямляет» отдельные особенности. Искусствоведческий анализ, напротив, ближе к детальному, конкретному исследованию, он проявляет внимание к частному, отдельному, единичному, не­повторимому; это знание многого о немногом. Вместе с тем границы между эстетическим и искусствовед­ческим исследованиями проницаемы. Как уже отмечалось, любое побуждение искусствоведа к обобщению тенденций в своей пред­метной области есть стремление к генерализации фактов, к про-черчиванию сквозных линий, т.е. по сути представляет собой эс­тетический анализ, осуществляемый в рамках той или иной исто­рической длительности. В отечественной науке имеется множество литературоведчес­ких и искусствоведческих работ, которым присущ очевидный «эс­тетический фермент». Таковы труды «Музыкальная форма как про­цесс» Б. Асафьева, «Итальянское Возрождение. Проблемы и люди» Л.М. Баткина, «Искусство и утопия» С.П. Батраковой, «Музыка XVIII века в ряду искусств» Т.Н. Ливановой, «Историческая по­этика в истории немецкой культуры» А. В. Михайлова и многие другие. В последние годы в диссертационных и дипломных работах по искусствоведению и культурологии наблюдается усиление тенден­ции к обобщающему эстетическому анализу, когда предметом ис­следования выступают, к примеру, роль архетипа в восприятии произведений изобразительного искусства, игровое начало в ли­тературе XX в., человек в зеркале музыкальных форм, проблемы философской рефлексии в современной литературе и т.п. Эта тен­денция к междисциплинарному синтезу, значительно активизи­рующая эстетическую мысль, доминирует сегодня как в нашей стране, так и за рубежом. Показательный пример — деятельность французской Школы «Анналов» с ее идеей «тотальной истории», преодолевающей цеховую разобщенность историков искусства, историков цивилизаций, историков религии, науки и др. Эта тен­денция обогащает проблемное поле современной эстетики. К сожалению, отечественная эстетика оказалась пока не в пол­ной мере восприимчивой к овладению новыми подходами и ме­тодами; столь перспективные направления, как эстетика формульных повествований в искусстве, взаимовлияние бытийной и твор­ческой биографии художника, роль мифа в художественном со­знании современности, эстетика художественных форм досуга и другие, «оттягиваются» интенсивно развивающейся культуроло­гией, теоретическим искусствоведением. Сказывается трудное наследие прошлых лет: идеологическая оснастка каждого тоталитарного государства была особенно за­интересована в благонадежности так называемых общих наук, которые должны были возвышаться над частными и «заведовать» этим общим. Такая функция была уготована и эстетике, сводив­шей все искусствоведческие и литературоведческие теории к един­ственной официальной доктрине. Главенство одного подхода парализовывало научный поиск; эстетика, по сути целиком пред­ставляющая теоретическое знание, не могла спрятаться в далеких исторических эпохах; любой исторический материал встраивался в иерархию официальных оценок, искажался в соответствии с требованиями цензуры. Роль эстетики как методологического и идеологического законодателя делала невозможным непредвзя­тый поиск, конкурирование и состязательность разных научных школ. Эстетическая теория, по словам шведского эстетика Т. Бруниуса, — это суммирование всех имеющихся «использований» ис­кусства, в то время как идеология — рекомендация лишь одного «использования». Невозможность отечественной эстетики справлять­ся с такими задачами стимулировала уход одних авторов в теорети­чески замысловатые конструкции и эвфемизмы, опосредованно-кон­текстуальные способы выражения мысли; других — в предельно аб­страктные способы мышления. Наряду с высокопрофессиональны-ми текстами Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова, Л.С. Выготского, М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева, В.Я. Проппа, Ю.М. Лотмана, Л.М. Бат­кина, С.С. Аверинцева, А.В. Михайлова и др. в отечественной эсте­тике существовали и, пожалуй, доминировали тексты схоластичес­кие, выдающие жонглирование эстетическими понятиями за ви­димость научного поиска с подверстыванием нужных художествен­ных примеров, выдернутых из контекста историко-культурных эпох. В подавляющей тенденции эстетика только «оттачивала» методо­логическое орудие, применять которое были призваны специаль­ные искусствоведческие дисциплины. Первоначальное табу на обобщение реальных процессов, ког­да эстетическая концептуальность не привносилась бы извне, а вырастала «изнутри» исторически изменчивого движения искусства, постепенно привело к привычке игнорировать реальную историю искусств, склоняло к рассуждениям о художественно-творческом процессе в герметичной системе абстрактно-теорети­ческих понятий. В действительности подтверждалась тревога Ф. Шлегеля, опасавшегося, что в конъюнктурных руках философия искусства превратится в то, что не будет обнаруживать в своем содержании ни философии, ни искусства. Это обстоятельство обус­ловило скудость самого состава эстетических понятий, оставав­шихся в недавнем прошлом в отечественной науке на уровне XIX в. Только в последние годы в отечественных исследованиях нача­лась разработка таких перспективных понятий и категорий, как художественная ментальность, художественное видение, самодвиже­ние искусства, устойчивые и переходные художественные эпохи, не­классический язык искусства и эстетики и др. Догматическое толкование основного вопроса философии о соотношении бытия и мышления приводило к игнорированию внутренних возможностей самодвижения искусства, искажало представления о закономерностях его исторической эволюции. Несмотря на существование фундаментальных работ Г. Вёльфлина, Т. Манро, А. Хаузера, Г. Зедльмайера, Э. Гомбриха, показав­ших, что художественное развитие в своих циклах не совпадает с социальным, имеет собственную логику, в отечественной эсте­тике продолжалась тенденция сводить все отличительные стади­альные качества художественной культуры к признакам обществен­но-экономических формаций. Между тем искусство как активный творческий феномен об­ладает громадными возможностями культуротворчества, способ­но опережать наличные состояния сознания, оказывать обратное влияние на жизненный, цивилизационный процесс. В связи с этим особую важность сегодня приобретает разработка новых подходов в области философии истории искусств, осмысляющей панораму всеобщего художественного процесса в единстве его внутренних ритмов (стадиальности) и исторической целостности. Проблемные узлы эстетической науки всегда были историчес­ки подвижны. В качестве современной мировой науки эстетика существует во множестве ипостасей, вбирает опыт смежных дис­циплин. Большие возможности для эстетики сулит изучение все­общей истории искусств с позиции истории художественных ментальностей. Речь идет о том, чтобы к такой трудной и давней для эстетики проблеме, как синтетическая история искусств, подой­ти, опираясь на новый инструментарий междисциплинарных ис­следований, представив ее как историю типов художественного видения, историю искусства «без имен». Такие попытки (А. Гильдебранд, К. Фолль, Г. Вёльфлин, М. Дворжак, О. Бенеш) уже пред­принимались в первые десятилетия XX в.: на основе анализа об­щепринятых форм художественной типизации, тематического арсенала данной художественной эпохи и способов его воплоще­ния выявлялись существенные сдвиги в миропонимании и миро­ощущении конкретно-исторического типа человека, особеннос­ти его восприятия и потребностей. Вместе с тем на пути построения синтетической истории ис­кусств, как показали исследования, встают скрытые рифы этой про­блемы: в одну и ту же эпоху наблюдается асинхронность развития разных видов искусств; музыкальное, литературное и художествен­но-изобразительное сознание не выступают как «сообщающиеся со­суды». Зачастую (как, к примеру, в эпоху Возрождения) они при­надлежат разным культурным слоям, а следовательно, и разным ти­пам ментальностей. Отсюда — большая трудность обнаружения общих стадиальных признаков, стягивающих все многообразие художествен­ных практик к единому знаменателю эпохи. В литературоведении, например, утвердился взгляд на типо­логию художественного сознания, обнаруживающего три этапа, которые последовательно сменяют друг друга. От стадии архаи­ческой литературы (вплетенной в ритуал, входящий в состав об­щинных празднеств) к стадии традиционалистского художествен­ного сознания (литературного творчества с VI в. до н.э., вырабаты­вающего понятия образца, нормы, традиции и ориентирующегося на них) и наконец к стадии романтизма, реализма и последую­щих течений (с утверждением в конце XVIII в. «индустриальной эпохи» в ее глобальном масштабе), культивирующей принцип ин­дивидуально-творческого поиска.* При всей близости аналогичным тенденциям, наблюдающимся в сфере изобразительного искусст­ва и музыки, хронологические рамки данной типологии оказыва­ются неприменимыми к творческим процессам в этих видах ис­кусств, отмеченных иными темпами и ритмами. Это обстоятель­ство ставит перед эстетиком сложные задачи, побуждает искать «общее пространство встреч» разных видов художественного со­знания через иные измерения. * Подробнее об этом см.: Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. В эстетической лексике стал привычным термин «художествен­ное развитие». Что же развивается в искусстве и развивается ли вообще? Ответ классической эстетики сводился к следующему: человеческая жизнь не так уж богата сюжетами — детство, юность, конфликт отцов и детей, любовь, одиночество, верность, преда­тельство; в любую эпоху постоянство коллизий человеческой жиз­ни может быть сведено к ограниченному числу сюжетов. Одна из самых больших тайн искусства состоит в его умении представить эту ограниченность сюжетов через безграничное разнообразие худо­жественных форм, добиваясь неостановимого художественного обновления «одной и той же жизни». Исторически складывающаяся форма любого произведения ис­кусства — свидетельство не только мастерства и художественных традиций эпохи, но и источник нашего знания о человеке: о том, как изменялись способы его восприятия и чувственности, каким он видел или хотел видеть себя, как развивался его диалог с внут­ренним миром, перемещался избирательный интерес к окружаю­щему и т.д. Эволюция художественных форм, взятая в мировом масштабе, прочерчивает грандиозную траекторию движения че­ловеческого духа. Длительное время предмет эстетики в отечественной науке оп­ределяли тавтологически — как изучение эстетических свойств окружающего мира — именно потому, что любой разговор об ак­тивности художественной формы был недопустим. Вместе с тем, когда, опираясь на немецкую традицию, А. Ф. Лосев высказывал точку зрения, что эстетика изучает «природу всего многообразия выразительных форм» окружающего мира, речь шла именно о вы­разительных формах, переплавляющих сущность и явление, чув­ственное и духовное, предметное и символическое. Процесс ху­дожественного формообразования — мощный культурный фак­тор структурирования мира, осуществление средствами искусст­ва общих целей культурной деятельности человека — преобразо­вание хаоса в порядок, аморфного — в целостное. В этом смысле понятие художественной формы используется в эстетике как си­ноним произведения искусства, как знак его самоопределения, выразительно-смысловой целостности. Из «вещества жизни» — разрозненного, эклектичного, лос­кутного — художник создает «вещество формы». Размышляя о тайне этого преобразования, эстетика разрабатывала представления о специальных механизмах — энтелехии, художественном метабо­лизме и др. Особенность художественной формы состоит в том, что заложенный в ней смысл оказывается непереводимым на язык понятий, невыразимым до конца никакими иными средствами. В этом находит свое подтверждение идея самоценности искусства. Парадокс заключается в том, что искусство способно удовлетво­рять художественную потребность только в том случае, если оно выступает не в качестве средства, а в качестве цели. Лишь обнару­живая свою изначально самоценную природу, не замещаемую никакой иной — моральной, религиозной или научной деятель­ностью, искусство является оправданием самого себя, утверждая необходимость своего места в жизни человека. Идея самоценности искусства чрезвычайно трудно пробивала себе дорогу в истории. Эволюция представлений о природе худо­жественного простиралась от утверждения ценности чувственно-пластического совершенства в античности к приоритету знаково-символической стороны в средневековье, от поисков утопической красоты идеального мира в Возрождении к культу импульсивности и чрезмерности барокко, от канонического равновесия классицизма к метафорической углубленности и психологической задушевности романтиков. Каждая художественная эпоха не оставляла после себя незыблемой нормы, демонстрировала разные эстетические свой­ства и безграничные возможности искусства. И потому всякий раз оказывалась подвижной трактовка самого феномена искусства. Абсолютизация любых нормативных и «ненормативных» теорети­ческих манифестов искусства разбивалась новыми волнами худо­жественно-творческой стихии. Идеи о «смерти искусства» либо декларации о бессмертии иных стилистических форм опроверга­лись продуктивностью новых художественных стадий. Все это убеж­дает в том, что любые дефиниции искусства должны вырастать на основе тщательного анализа исторического материала, они не могут «спускаться» как отвлеченные абстрактные конструкты. В связи с этим особенно важен принцип историзма в изучении столь существенной категории эстетики, как художественное созна­ние. До недавнего времени история художественного сознания отож­дествлялась с историей эстетической мысли. История художествен­ных представлений разных эпох сводилась к тому, что сказал об искусстве один, другой, третий философ. В исследовательских рабо­тах, авторы которых стремились рассмотреть содержание художе­ственного сознания более широко, основное внимание уделялось разработке теоретической конструкции этого понятия. Дальше дело не шло, и в итоге понятие художественного сознания застывало в своем надвременном, безликом содержании. Художественное сознание эпохи вбирает в себя все наличе­ствующие в ней рефлексии по поводу искусства. В его состав вхо­дят бытующие представления о природе искусства и его языка, художественные вкусы, художественные потребности и художе­ственные идеалы, эстетические концепции искусства, художе­ственные оценки и критерии, формируемые художественной кри­тикой, и т.п. Всю эту многоаспектность художественного созна­ния и ее историческую подвижность необходимо раскрыть, опи­раясь на анализ и обобщение реальных фактов. Это чрезвычайно важно, ибо художественное сознание эпохи выражали не только художественные теории. В сложении художественного сознания каждого исторического этапа участвовали творческая практика всех видов искусств, культивируемые массовые формы художественного досуга и др. Изучение закономерностей эволюции истории художественного сознания в таком объеме будет аккумулировать его реальное содержание, а не сводиться к истории эстетической мысли как к «истории головастиков» (Л. Февр). Помимо общефилософских дефиниций каждая тема эстетики требует обращения к исторически динамичной панораме, объяс­нения того, в каком направлении и почему изменялись критерии художественности, как творческая практика воздействовала на общие культурные ориентиры и состояние менталитета социума. В связи с этим обращает на себя внимание давняя и малоразрабо­танная проблема историзма художественных потребностей. Пред­ставления о предназначении искусства все время менялись. Отве­ты, предлагавшиеся эстетикой разных эпох на вопрос о цели ху­дожественно-творческой деятельности, со временем обнаруживали свою ограниченность. Искусство всегда обладало неиссякаемой способностью расширять свои возможности. От первоначальной способности фокусировать в художественном произведении все самое совершенное, что художник находил в мире (античность, Возрождение), искусство переходило к умению воплощать в ху­дожественном образе эзотерическое знание, невидимые смыслы и сущности (средневековье, романтизм) и т. д. Накопленный искусством опыт воплощения максимально го­ворящей чувственной формы и скрытого духовно-психологичес­кого содержания лег в основу гегелевской концепции искусства как идеального, выраженного в реальном («абсолютной идеи в ее чувственном инобытии»). Гегель видел истоки художественного творчества в потребности человека к духовному удвоению себя в формах внешнего мира, опосредованно. Этот ответ в последующем многократно дополнялся и модифицировался. Действительно, любое содержание, выраженное опосредованно, кажется челове­ку более богатым и представляет для него особую ценность. Через язык символов, намеков, мерцающих нюансов рождается худо­жественная реальность, недосказанность и невыразимость кото­рой проявляет себя как нерастраченная энергия. Возможность сде­лать внутреннее явным, бесконечное конечным способствовала сложению взгляда на искусство как дополнение, завершение и оформление неуловимой сущности бытия. Заглядывая дальше, с иных исторических дистанций, мысли­тели приходили к выводу, что потребность наслаждения собой в чувственном предмете не исчерпывает всех объяснений потребнос­ти в искусстве. Важно было прийти к пониманию, что образы искусства — это не только знак внутреннего, но вся полнота жиз­ни. Иначе, — сама жизнь в ее ключевых символах, пороговых момен­тах, предельных мигах бытия. Художественное иносказание, оставлявшее люфт для домысливания, интуиции, иррационального, так или иначе удовлетво­ряло глубинную тягу человека к закрепляющей структуре, выра­жало эту структуру в художественной картине мира. Утверждение искусством вечности циклов языческого мира, отрицание искус­ством вечности посюстороннего мира, — любой из ответов слу­жил установлению отношений человека и мира, способов общения человека с другими людьми. Сказанное — значит оформленное, понятое, владеющее тем или иным принципом. Творя собственный мир, искусство упоря­дочивало восприятие мира окружающего, помогая человеку ори­ентироваться в нем. Каждая эпоха осуществляла «онтологическое вбрасывание» в искусство собственной сущности; художествен­ные произведения хранили, излучали и возвращали эту сущность современникам. Вырабатывавшиеся искусством культурные коды, до того, как они превращались в мифологему, на время создава­ли у человека сознание «хозяина», иллюзию владения окружаю­щим миром. Безусловно, ни один из ответов на вечный и сложный вопрос: «Зачем человеку необходимо искусство?» — не может быть полным и окончательным. Все содержание современной эстетической науки ориентирует на его поиск, делая предметом анализа разные интел­лектуальные традиции и подходы, непохожие тенденции художе­ственного творчества в разных культурно-исторических системах ко­ординат. 1. Чем эстетический подход к изучению искусства отличается от искусствоведческого? 2. Каково содержание понятия «художественное сознание» ? Как история художественного сознания соотносится с историей эс­тетической мысли? ЛИТЕРАТУРА Андрияускас А.А. К вопросу о методологических аспектах исторических связей искусствознания с эстетикой и философией искусства (XVIII — начало XX в.)//Методологические проблемы современного искусст­вознания. М., 1986. Закс Л.А. Художественное сознание. Свердловск, 1990. Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. Кривцун О.А. Эволюция художественных форм: Культурологический ана­лиз. М., 1992. Лосев А.Ф. Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965. Оганов А.А. Ключевые проблемы и акценты в философии искусства//Материалы XIX Международного философского конгресса М., 1993. Пинский Л. Поэтическое и художественное. Выразительное//Вопросы литературы. 1997. Март—апрель. Полевой В.М. Искусство как искусство (без предубеждений и поучений). М., 1995. Самохвалова В.И. Красота против энтропии (Введение в область метаэстетики) М., 1990. Эстетические исследования: Методы и критерии. М., 1996. Яковлев Е.Г. Эстетическое как совершенное. М., 1995. Aesthetics in Perspective Harcourt Brace College Publishers, Orlando, 1996. Davies Stephen. Definitions on Art. Ithaca and London, 1994. Каталог: data -> 2011 2011 -> Введение в науки о духе т 2011 -> Альфред Вебер «Избранное: Кризис европейской культуры» 2011 -> Адо П. Что такое античная философия? 2011 -> Арнольд Джозеф Тойнби Постижение истории 2011 -> «Восток и Запад в истории мировых цивилизаций» жүктеу/скачать 2.24 Mb. Достарыңызбен бөлісу:

Читать «Психология художественного творчества» — Сельченок Константин Владимирович — Страница 1

Психология художественного творчества Составитель Профессор Константин Сельчёнок А. Е. Тарас, составление и редакция серии Предисловие Содержание работ, собранных в настоящей хрестоматии, посвящено одному из важнейших аспектов душевной жизни человека. Интересно отметить, что феномен вдохновения, являющийся центральным для всякого художественного творчества, для древних человековедов являлся священным и тайным. Таковым же он остается и для нас. За последние десятилетия психологам все же удалось приподнять священную завесу над тайнами художничества. Лучшие из этих достижений собраны в предлагаемом Вашему вниманию сборнике. Мало кто осознает, что художественное творчество является сутью, фундаментом и вершиной творчества как такового. К примеру, научное творчество нам представляется лишь частным случаем художественного. Ведь из века в век великие ученые подтверждают абсолютную истину — законы природы неизменно соответствуют канонам красоты. В конце концов, всем известно расхожее выражение «научная картина мира». Жаль, что мало кто обращает внимание на слово «картина». Как зарождается образ в глубинах человеческой психики? Каковы психологические законы восприятия прекрасного? Наконец, в чем причина самой эстетической жажды, от рождения присущей каждому из нас? Психологией художественного творчества, как ни странно, интересуются не одни лишь художники и искусствоведы. Ведь предметом этой дисциплины является не только тайна авторства, но и загадка художественного восприятия, — искусства не менее глубокого и возвышенного, чем умение создавать шедевры. Интерес к психологии художественного творчества может рассматриваться в качестве признака истинной культурности человека. Всякий культурный человек, естественно интересующийся глубинными причинами творения естества рано или поздно обращается к изучению основ созидания, знание о которых он может почерпнуть прежде всего в постижении психологии художественного творчества. Без этого нет ни психотерапии, ни педагогики, ни даже практической психологии управления. Ведь психология художественного творчества изучает высшие законы функционирования психики творца. Это — особая дисциплина, вмещающая и исследование любви, и изучение таинства истинного философствования, и постижение психологических основ религиозной жизни человека. Через изучение этого высокого предмета только и можно понять, как следует гармонично развивать собственных детей, улаживать всевозможные конфликты и придерживаться индивидуального духовного пути. В конце концов, это все попросту чрезвычайно интересно! Составитель Часть 1. Тайна прекрасного Отто Ранк Эстетика и психология художественного творчества Поэтические произведения подлежат психологическому анализу более, чем какие-либо другие художественные произведения, и потому в этой главе мы займемся преимущественно ими, только случайно затрагивая другие области художественного творчества. Если мы зададим себе два основных эстетических вопроса, а именно, какого рода то наслаждение, которое дает нам поэтическое произведение, и каким путем это наслаждение вызывается, то сейчас же появляются противоречия, неразрешимые, пока мы при нашем анализе ограничиваемся только процессами, происходящими в сфере нашего сознания. На первый вопрос мы должны ответить, что содержание поэтических произведений большей частью будит в нас мучительные аффекты; несчастье и печаль, страдание и гибель благородных людей для трагедии единственная, для эпоса, романа, новеллы наиболее частая тема. Даже там, где вызывается веселое настроение, оно возможно только благодаря тому, что в силу недоразумений или случайностей люди попадают на некоторое время в тяжелое и, казалось бы, безвыходное положение. Наслаждение художественным творчеством достигает своего кульминационного пункта, когда мы почти задыхаемся от напряжения, когда волосы встают дыбом от страха, когда непроизвольно льются слезы сострадания и сочувствия. Все это ощущения, которых мы избегаем в жизни и странным образом ищем в искусстве. Действие этих аффектов очевидно совсем иное, когда они исходят из произведений искусства, и это эстетическое изменение действия аффекта от мучительного к приносящему наслаждение является проблемой, решение которой может быть дано только при помощи анализа бессознательной душевной жизни. Это измененное отношение к нашим аффектам не может быть объяснено только тем, что зритель или слушатель знает, что перед ним не действительность, а только ее отражение. Этой причиной, правда объясняется, почему факты, неприятные для нас в действительной жизни, в этом мире грез вызывают у нас веселое настроение, как это было только что упомянуто для комедии и подобных произведений; в более важных случаях дело объясняется, однако, иначе. Нереальность фактов не прекращает их нормального действия на наше чувство; они вызывают те же аффекты — страх, отвращение, негодование, сочувствие и т.д., принимаются, следовательно, по крайней мере, в отношении их воздействия, совершенно серьезно — абсолютно уравнены с реальными. Сами аффекты отличаются от аффектов, вызванных действительностью, и притом не причиной их возникновения и не формой проявления, а характером наслаждения, неадекватным содержанию. Тем самым дан ответ и на второй вопрос. Главное средство, при помощи которого влияет поэтическое искусство, заключается в том своеобразном положении, в котором оказывается слушатель. Как бы при помощи внушения он принужден переживать, то есть превращать в субъективную действительность вещи, рассказываемые другим, причем, однако, он никогда не забывает о реальном положении вещей. Степень достигаемой иллюзии различна в разных видах искусства, как различны средства внушения, пускаемые в ход. Эти средства обусловлены отчасти внутренними причинами — материалом, отчасти они заключаются в технических вспомогательных приемах, с течением времени развившихся в типичные формы, передающиеся по наследству от поколения к поколению. С другой стороны, те приемы, при которых иллюзия достигается путем прямого подражания действительности, каковы, например, применяющиеся на современной сцене, сюда не относятся, не имея ничего общего с сущностью поэтического искусства. О двух других видах искусства мы поговорим позже. Мы остановимся прежде всего на том странном положении, в котором оказывается каждый, когда поэтическое произведение проявляет на нем свое полное воздействие. Он чувствует правдивость этого произведения, знает его выдуманность, причем, его ни в малейшей степени не трогает этот непрерывный раздор между действительностью и грезой, при других условиях вызывающий мучительный аффект. Если мы прибегнем к сравнению с другими продуктами фантазии, в особенности со сном, часто сравниваемым с поэзией, то найдем, что в сновидении иллюзия совершенно полная. Видящий сон — если оставить в стороне исключительный случай (чувство сна во сне) — верит до конца в реальность процесса. Общеизвестно, что душевнобольной свои безумные фантазии не отличает от действительности. То же явление мы встречаем в непосредственных предшественниках поэзии — в мифах. Человек этого периода, когда создавались мифы — а этот период для нашей земли еще не вполне закончился — верит в образы своей фантазии и временами воспринимает их как объекты внешнего мира. Поэтическое искусство не в состоянии вызвать у нас иллюзию такой же силы, что означает понижение его функции, соответствующее его меньшему социальному значению в современном обществе; некоторую иллюзию оно все-таки в состоянии вызвать у нас, и это делает его последним и самым сильным утешением человечества, для которого становится все труднее доступ к старым источникам наслаждения. Продуктом фантазии, наиболее близким к поэтическому произведению и в этом, и во многих других отношениях, является так называемый «сон наяву», которому временами предаются почти все люди, особое значение он приобретает в период половой зрелости. Переживающий сон наяву может вынести из своих фантазий определенное, довольно значительное наслаждение, абсолютно не веря в то же время в реальное существование образов своей фантазии. Другие признаки все же резко отличают сон наяву от произведений искусства; он лишен формы и систематичности, не знает тех вспомогательных средств, которыми пользуется, как мы видели, для достижения внушения произведение искусства; они ему не нужны, так как такой сон эгоцентричен и не рассчитан на воздействие на посторонних. С другой стороны, мы встречаемся здесь с тем же изменением действия аффектов, которое казалось нам столь таинственным в произведении искусства. Содержанием сна наяву служат большей частью приятные ситуации, в которых приведены в исполнение сознательные желания; переживающий сон представляет себе во всей яркости, главным образом, удовлетворение тщеславия при помощи необычайных успехов в роли полководца, политика или художника, затем победу над предметом любви, удовлетворение мести за зло, причиненное ему более сильным. Кроме того, встречаются ситуации, которые в действительности были бы чрезвычайно мучительны; они рисуются фантазией, тем не менее, с тем же наслаждением. Наиболее частый тип таких фантазий — собственная смерть, затем другие страдания и несчастья. Бедность, болезнь, тюрьма и позор представлены далеко нередко; не менее редко в таких снах совершение позорного преступления и его обнаружение.

Читать онлайн «Основы психологии художественного творчества», А. Л. Гройсман – ЛитРес

…Творчество артиста – это психофизиологический процесс. Возможно ли изучать творчество, не имея никакого представления ни о физиологии, ни о психологии человека?

К. С. Станиславский Из записных книжек

Истоки зарубежных теорий художественного творчества

В давнем споре о месте и роли искусства в человеческой жизни отчетливо просматриваются две главные, противостоящие друг другу концепции. Согласно одной из них, назначение искусства состоит в том, чтобы служить проповедью, наставлять на праведный путь, стимулировать общественную активность, пробуждать дух преданности какой-либо социальной идее и т.  п. Согласно другой концепции, искусство является прежде всего исповедью, разрешением от духовного бремени, облегчением души, эмоциональной разрядкой, чувственным наслаждением и т. д. Соответственно, в этих концепциях по-разному истолковывается и такая фундаментальная для искусства категория, как катарсис. В первом случае катарсис представляется очищением души от всего телесного, сосредоточением на самом себе (Платон), осознанием и искоренением страстей (П. Корнель), иными словами – средством или неким условием, ведущим к достижению цели, постижению истины, совершению подвига, выполнению нравственных требований и побуждений. В рамках этого подхода подчеркивается дидактико-морализующее начало искусства.

Во втором случае катарсис понимается с позиций функциональной теории искусств, выделяющей прежде всего психотерапевтическое воздействие искусства как «облегчения, связанного с наслаждением» (Аристотель), как «средства гармонизации страстей и умиротворяющая завершенность» (И. В. Гете), как сублимация и изживание патогенных аффектов, грозящих личности интрапсихическими конфликтами (З.  Фрейд) и т. д.

Нет согласия и в том, как нужно понимать природу художественного таланта. Так, И. Кант считал, что «гений – это природные задатки души, через которые природа дает искусству правила». Кант абсолютизировал задатки художественной одаренности, заявляя, что «гений есть образцовая оригинальность природного дарования субъекта», чем несправедливо умалял социальную обусловленность творчества. Ф. Шиллер вслед за Кантом связывал бессознательное в творчестве художника с природными задатками творца, игру подсознательных способностей считал основным источником художественного творчества. Методология Шиллера, несмотря на некоторую наивность («Красота должна вести людей на истинный путь»), основана на верном понимании эстетической деятельности как результата взаимодействия человека с окружающей средой. Утопические концепции были продолжены в немецком романтизме (Ф. В. Шеллинг, И. Г. Фихте). А. Шопенгауэр, понимая сущность природных и общественных явлений как ступени объективации некоей «мировой воли» («мир как воля и представление»), признавал за гением исключительно редкую способность к интуитивному познанию, а таланту оставлял лишь дискурсивное познание. Он проводил резкую грань между гениями и обычными людьми, причисляя гениев к элите. Развивая взгляды своего учителя Шопенгауэра, Ф. Ницше связывал возникновение эстетического с освобождением от воли и власти с целью «созерцания мира со стороны». Противопоставляя дионисийское и аполлоническое начала в искусстве, он усугубил негативные субъективно-психологические черты философии своего учителя и пошел далее по пути биологизаторства, отдавая решающую роль культу природы, телесной стороне человеческой деятельности даже в понимании общественных явлений и художественного творчества («тело как руководящая нить»). Пониманием художественной одаренности как таинственного и исключительного свойства избранных натур, а художественного творчества как неосознаваемого иррационального порыва вдохновения, проникнута интуитивистская эстетика французского философа А. Бергсона. Высшим этапом эстетической мысли прошлого является теория художественного творчества Г. В. Гегеля. Критика романтизма привела его к подчеркиванию ведущей роли сознания в художественном творчестве в качестве состояния деятельного формирования как в субъективном внутреннем мире, так и в объективном выполнении художественного произведения. Не отрицая роли задатков художника, Гегель не умалял и роли социальных факторов в формировании таланта. Он считал, что хотя талант и гений художника имеют в себе элемент природной одаренности, последняя нуждается для своего развития в культуре мысли, в размышлении о способе ее осуществления, а также в упражнении и приобретении навыков. Диалектично рассматривал Гегель и специфику объективности в искусстве в зависимости от природы идеала, составляющего содержание и определяющего форму художественного произведения.

Размышляя над психологической структурой личности, основоположник психоанализа З. Фрейд вначале построил «топографическую» модель психики человека, в которой он выделили три основные сферы: сознательную, подсознательную и сферу сверхсознания. Отдавая бессознательному в психике решающую роль, преувеличивая значение сексуального инстинкта, психоанализ генерализовал эту трехсложность психики на всю психологическую и даже общественную жизнь человека. Универсализация психодинамических механизмов личности привела Фрейда к последующему введению энергетической модели с заменой вышеназванных терминов понятиями «Я», «Сверх-Я» (цензура сознания, общественная мораль) и «Оно» (область подсознания).

В области подсознания господствуют те же агрессивные и сексуальные инстинкты, которые пытаются навязать «Я» свою активность и овладеть сознанием. Тогда пробуждается совесть («Сверх-Я»), что может проявляться «комплексами», и «Я», пытаясь удалить импульсивные влечения «Оно» из сферы сознания, старается подавить первичные влечения. В полной мере личности это не удается, в связи с чем появляются «скользкие пути к удовольствию», характеризующиеся сублимацией их в художественном творчестве, сновидениях, оговорках, описках, остротах и т. п. Таким образом, механизмы искусства понимаются психоанализом как своего рода «заместительные образования», в которых первичные влечения и эмоции путем сублимации («возгонки») находят частичное удовлетворение в замаскированной символической форме. По этой же энергетической модели личности бессознательное находит в образах искусства приемлемые для цензуры сознания символические формы проявления либидинозных тенденций личности. Объективная реальность в акте творчества понимается как негативная сила, а художественное творчество, возникающее в результате сублимации (возвышения или переключения от либидо в иные социально-культурные сферы деятельности) трактуется как замещения, проявляющиеся в акте творческой деятельности или социальном экстрацентризме. В конечном счете вся духовная сфера деятельности человека является тщетной, ибо общественные санкции препятствуют свободному соблюдению «принципа удовольствия» и приводят к реактивным образованиям, т. е. к нервно-психическим расстройствам человека. Анализируя творчество Софокла, В. Шекспира, Ф. М. Достоевского, З. Фрейд приходит к выводу, что влечения и их превращения суть конечный пункт, доступный психоаналитическому познанию. С этого момента оно уступает место биологии. Как наклонность к вытеснению, так и способность сублимирования мы должны отнести за счет органических основ характера. Так, в ортодоксальном психоанализе утвердился биологизаторский подход к пониманию личности, ее творческой деятельности, впоследствии несколько подновленный неофрейдистами.

Ученик З. Фрейда К. Г. Юнг связывал проблему творческой деятельности художника с «архетипическими» особенностями личности и «коллективным бессознательным». Если принять разделение типов человеческих личностей по Юнгу на интровертов и экстравертов, то предполагается некая фатальная зависимость творческой активности от этой типологии. Так, интровертам свойственны преимущественно «озарения» сознания интеллектуальной интуицией, а экстравертам приписываются «озарения», получаемые в ходе активного восприятия внешних воздействий. Амбоверты занимают среднее положение.

В ряде работ К. Г. Юнг критиковал Фрейда за биологизаторство, связанное с произвольной сексуальной символикой и медико-вульгаризаторским подходом к художественному творчеству.

Чтобы отдать должное художественному творчеству, аналитическая психология должна покончить с медицинским предрассудком, потому что художественное творчество – не болезнь и не требует врачебно-медицинского вмешательства.

Дж. Гетделс, Ф. Джексон и Л. С. Кюби находят сходство между творческим процессом и свободной игрой воображения, имеющей много общего с детскими играми. Е. Шехтель усматривает источник творческой свободы художника в состоянии особой «открытости психики во внешний контур». Ю. Раудсепп считает, что появление чужеродного элемента в поле внимания творящего индивида может тормозить развитие «блестящей» идеи. Обосновывается практика «брейнсторминга» («мозгового штурма») с отсутствием критики в период генерации творческих идей. По А. Маслоу, «первичное творчество» присуще лицам любознательным, живым и спонтанным, принимающим свою нежность, женственность и эстетическую ориентированность. С этим солидаризуется и А. Кестлер, который полагает, что для творческой активности необходимо иметь живое интуитивное воображение для новых идей, которые не выводятся дедуктивно, но получаются посредством артистического творческого воображения.

Признавая решающую роль символического мышления А. Кестлер категорично заявляет, что «настоящее творчество начинается там, где кончается язык».

Г. Рид в своей книге «Воспитание искусством» объясняет модернистские тенденции в живописи с биологизаторских позиций, устанавливая слишком жесткие связи между психофизиологической структурой личности художника и ее тяготением к различным течениям в искусстве. Так, по Риду, реализм, натурализм и импрессионизм возникают как направления, адекватные мыслительному типу художника; экспрессионизм и фовизм являются уделом сенситивных лиц; а сюрреализм, футуризм – продуктами творчества сентиментальных, мистически ориентированных художников.

 

Основные положения классического психоанализа разделяют и другие зарубежные философы, хотя и делают оговорки о влиянии социальных предпосылок на художественное творчество. Однако в целом творчество определяется сексуальными и агрессивными импульсами, заострением на ранних этапах развития либидинозных тенденций. Например, С. Кринкер полагает, что художественно одаренный субъект обязан обладать активной агрессивностью в борьбе за свой талант. А. Винкерт делает поправку на возможность более конструктивных взаимоотношений между художником и реальной действительностью, но художественную самореализацию понимает лишь как уход завороженной человеческой экзистенции от фатальной обреченности в потерянном мире. Истоки экзистенциальной философии находятся во взглядах немецкого ученого М. Хайдеггера и феноменологии Э. Гуссерля. Дальнейшее развитие экзистенциальная философия получила в работах французского философа и писателя Ж.-П. Сартра. Продолжая линию противопоставления реального мира человеческому существованию, Сартр устраняет пораженчество и квиетизм с помощью активности воображающего сознания, а «экспансистская» модель художественного творчества заменяется так называемой ангажированной (активной). Если первый тип характеризуется констатацией трагизма и безысходности человеческого существования, отказом от участия в борьбе за свободу и бегством в прошлое, то ангажированная модель художественного творчества предполагает преодоление неблагоприятных ситуаций. Художник, артист, писатель должны быть «вовлечены» в общественную жизнь для того, чтобы содействовать изменению таких ситуаций у людей во имя достижения свободы.

Ж.-П. Сартр рекомендует чаще использовать в творчестве так называемые «пограничные ситуации» (ситуации выбора, страха, досады, тревоги, отчаяния). Они представляются ему наиболее универсальными, общечеловеческими. К тому же такого рода ситуации предельно обнажают трагизм человеческого существования, и потому в них, по словам Сартра, свобода раскрывается в своем высшем градусе.

Если в ранних работах Ж.-П. Сартра говорится, что «глупо смешивать моральное и эстетическое», то в последующем философ подчеркивает активную позицию искусства, необходимость обновления литературы и возможность «вливания в нее свежей крови». По мнению Ж.-П. Сартра одним из первопричинных мотивов художественного творчества, безусловно, является необходимость чувствовать себя существенным по отношению к миру.

Анализ зарубежных теорий интуитивного познания и художественного творчества дан в трудах М. Н. Афасижева, А. А. Налчаджяна и других авторов.

Становление отечественной психологии художественного творчества

В отечественной психологии не наблюдалось засилья биологизаторства и медицинской парадигмы в анализе художественного творчества. Основоположник отечественной психологии Л. С. Выгодский в своем предисловии к книге П. М. Якобсона «К вопросу о психологии творчества актера» сразу же заявляет о примате социальных подструктур в творчестве над биологическими. Он утверждает, что «не биологические закономерности определяют в первую очередь характер сценических переживаний актера, будучи включены в широкую социальную систему»^[1].

Пересказывая утверждение К. С. Станиславского и его студийной ученицы Л.  Я. Гуревич о непроизвольности чувств, Л. С. Выгодский формулирует разницу между бытовыми и сценическими эмоциями. Последние очищены от всего лишнего, обобщены, лишены своего беспредметного характера, поэтому путь к вызыванию косвенных эмоций с помощью «манков» является более продуктивным, чем насильственное вызывание нужных чувств.

В 30–е годы, когда Л. С. Выгодский сформулировал свою социально-историческую и социально-культурную парадигматику искусства, начался процесс сужения проблемного поля психологических исследований и замедления теоретико-методологических разработок. Их возрождение последовало лишь в 70–е годы, когда была признана концепция Выгодского, и началось комплексное развитие его идей. Таким образом, Л. С. Выгодский наметил продуктивное изучение психологии художественного творчества, сущности искусства, основанного на двуединстве биологических и социальных компонентов, эмоциональных и рефлексивных подструктур.

Фундаментальный труд С. Л. Рубинштейна «Бытие и сознание» (1958 г. ) знаменовал собой «период оттепели» и последовавший подъем психологической науки.

Работы Б. М. Теплова об индивидуальных различиях личности и о музыкальных способностях наметили стратегию нового качественного изучения психологии одаренности, развитую затем А. Г. Ковалевым, В. Н. Мясищевым, их учениками и последователями.

Научная и художественная картина мира как двуединство эмотивной и рефлексивной природы искусства

В конце 70-х годов начинается масштабное развертывание психологических исследований в области творчества: появляются солидные монографии и научные работы теоретического характера по проблемам мышления (А. В. Брушлинский, А. М. Матюшкин). Проводятся исследования и менее масштабного, но более частного характера по проблемам рефлексии (И. Н. Семенов, С. Ю. Степанов) и рефлексивных методов коррекции человеческого поведения, как в обычном состоянии сознания (Ю. М. Орлов), так и в измененных состояниях (А. В. Россохин, С. В. Славнов и др.). Нейрофизиологические работы по право- и лево-полушарному доминированию (Н.  Н. Трауготт, Л. Я. Деглин и др.) стимулировали интерес к творчески-поисковой активности мозга, изучаемого многими специалистами в междисциплинарных аспектах. Были инициированы различные совещания, симпозиумы, «круглые столы»; начали свою работу проблемные и научно-исследовательские лаборатории по психологии творчества. В 1980 году в ЛГИТМиКе была открыта лаборатория психологии актерского творчества (Г. А. Товстоногов), и лаборатория педагогики и психологии творчества в ГИТИСе (А. Л. Гройсман). В это же время начала функционировать Комиссия комплексного изучения художественного творчества при научном совете по истории мировой культуры АН СССР (Б. С. Мейлах). Эта комиссия рассматривала актуальные проблемы с позиций междисциплинарного подхода. Ею были изучены как теоретические проблемы критериев диагностики художественных способностей, так и практические вопросы совершенствования практики отбора абитуриентов в художественно-творческие вузы, театральные и кино институты, консерватории и др. В работе комиссии принимали участие видные ученые (Б. Г. Ананьев, П. К. Анохин), писатели (С. А. Баруздин), режиссеры (С. А. Герасимов, Г. А. Товстоногов), актеры (С. Ю. Юрский, В. В. Васильев), композиторы (С. С. Слонимский), психологи (Д. Б. Богоявленская, Н. В. Рождественская), физиологи (В. С. Ротенберг, Е. Е. Колчин), и др.

В работах нейрофизиологов была показана, в частности, роль межполушарной асимметрии в абстрактно-логическом и пространственно-образном типе мышления. Преобладающее в литературе представление, согласно которому, основные отличия между двумя типами мышления сводятся к тому, что логическое мышление оперирует словесным материалом, а образное – образами, является результатом недоразумения. Основное различие между двумя типами мышления, по данным В. С. Ротенберга, определяется характером организации контекстуальной связи между словами и образами. Отличительной особенностью пространственно-образного правополушарного мышления является одномоментное установление многочисленных связей между предметами и явлениями; отдельные свойства образов и их грани могут вступать во взаимодействие друг с другом сразу в нескольких смысловых плоскостях, что и определяет многозначность образов в соответствующем контексте. Эта многозначность затрудняет не только выражение таких отношений в логически упорядоченной форме, но может даже препятствовать их осознанию. Вместо этого образное мышление обеспечивает непосредственность восприятия реальности и принятие ее такой, какой она является сама по себе. Таким образом, оба типа мышления отличаются друг от друга вовсе не качеством материала, которым они оперируют – они противоположны друг другу по принципу организации связей между элементами этого материала.

Задачей логико-вербального мышления является вычленение из всех реально существующих или потенциально возможных взаимодействий какого-то одного, наиболее существенного. Так формируется внутренне непротиворечивая модель мира, которую можно анализировать, а также достаточно точно и однозначно выразить в словах и других условных знаках, что создает большое удобство для общения. При этом за рамками данной модели остается все, что в нее не вписывается и не может быть логически организовано и представлено в дискретном виде. Напротив, задачей пространственно-образного мышления является отражение всех существенных взаимосвязей, то есть всего богатства реального мира. Однако это богатство плохо поддается жесткому структурированию, так что его трудно передать без существенных потерь с помощью обычного языка. Вот здесь и оказывается незаменим язык искусства.

Как ученые, так и искусствоведы признают, что образное мышление является менее дорогостоящим для индивида, чем логическое. Этим, по-видимому, объясняется то, что в ситуации стресса происходит переход именно к данному типу мышления, которое осуществляет и обеспечивает основную форму психологической защиты личности. Творческая деятельность, следовательно, служит защитой для здоровья субъекта не только потому, что является оптимальным способом реализации поисковой активности, но и потому, что создает условия для наиболее полного использования особенностей правополушарного мышления.

Можно предполагать, однако, что только у людей с хорошими творческими способностями организация образного контекста возможна при малых энергозатратах и при низком уровне церебральной активации. Людям с низкой творческой потенцией нужны большие усилия, чтобы преодолеть сформированные в процессе онтогенеза установки на жесткую упорядоченность и однозначность связей между предметами и явлениями. Для того, чтобы сформировать установки на логическое восприятие мира, требуется высокая активность церебральных систем, поскольку в детстве преимущество имеет именно невербальное мышление. Образное мышление является функционально более зрелым на ранних этапах онтогенеза. Но чем больше усилий в процессе воспитания приложено к тому, чтобы добиться доминирования логико-знакового мышления, тем больше усилий необходимо в дальнейшем для преодоления его ограниченности: людям с низкими творческими способностями нужна дополнительная церебральная активация для «раскрепощения» образного мышления.

Необходимо с ранних лет правильно строить воспитание и обучение детей, чтобы ориентировать их на развитие образного мышления, которое не должно быть сковано рассудочными рамками.

Таким образом, отечественная психология изначально выбрала путь комплексного исследования психологии художественного творчества, намеченный Л.  С. Выготским в двуединстве биосоциальных, эмоционально-рефлексивных компонентов личности художника и его творчества.

Ермолаева-Томина Л. — Психология художественного творчества

Ермолаева-Томина Л. Б. Е74 Психология художественного творчества: Учебное пособие для вузов. — М.: Академический Проект, 2003. —304 с. — («Gaudeamus»).

ISBN 5-8291-0327-3i

Творческие способности человека предполагают полное раскрытие его индивидуальности через черты, одни из которых надо учитывать, другие — воспитывать, а третьи — развивать в творческой деятельности.

Главная задача учебного пособия — помочь студентам пробудить и реализовать творческие задатки, которые присутствуют в каждом человеке, но подавляются необходимостью адаптации к стандартным условиям и требованиям.

В структуру пособия входят три раздела, где разбирается природа творчества, способностей к нему и способы его развития. В книге дается подробный разбор оригинальных заданий, направленных на оценку творческих способностей, работ студентов, приводятся образцы творческих и нетворческих решений.

Для студентов художественно-графических факультетов, преподавателей и всех, кто стремится к творчеству.

1

Оглавление
РАЗДЕЛ I. ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ТВОРЧЕСТВА……………………………………………………………..		3
Глава 1. Понятие творчества и его общие проявления ………………………………………………………………………		3
Глава 2. Творчество как необходимость …………………………………………………………………………………………..		8
Глава 3. Спонтанное проявление творчества ………………………………………………………………………………….		11
3.1.	Проявление спонтанной адаптации к среде и творчество в детском возрасте . ……………………..	11
3.2.	Формирование потребностей как психологических стимуляторов творчества ……………………..	12
Глава 4. Художественное творчество как деятельность, процесс и продукт …………………………………….		17
4.1. Виды деятельности и творчество………………………………………………………………………………………….		17
4.2. Творчество как процесс ………………………………………………………………………………………………………		19
4.3.	Творчество как продукт ……………………………………………………………………………………………………..	25
Глава 5. Креативность как личностная способность к творчеству……………………………………………………		27
РАЗДЕЛ II. СТРУКТУРА И ПРИРОДА ТВОРЧЕСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ……………………………………….		29
Глава 6. Природа индивидуальных различий в творческих способностях ……………………………………….		29
6.1.	Структура индивидуальности …………………………………………………………………………………………….	30
6.2.	Понятие способностей ……………………………………………………………………………………………………….	31
Глава 7. Нейрофизиологические задатки и их роль в формировании творческих способностей …… ….		34
7.1.	Общие законы высшей нервной деятельности…………………………………………………………………….	34
7.2.	Индивидуальные различия в нейрофизиологических задатках…………………………………………….	35
7.3. Подвижность и динамичность нервной системы …………………………………………………………………..		40
7.4.	Уравновешенность нервных процессов и взаимодействия полушарии…………………………………	41
Глава 8. Регулярный блок: эмоции и чувства ………………………………………………………………………………….		42
8.1.	Функции эмоций……. ………………………………………………………………………………………………………….	43
8.2. Общие законы эмоций …………………………………………………………………………………………………………		43
8.3.	Индивидуальные различия в эмоциональной сфере…………………………………………………………….	46
8.4.	Чувства и законы их развития …………………………………………………………………………………………….	48
8.5.	Формирование высших чувств……………………………………………………………………………………………	49
Глава	9. Волевая саморегуляция . ………………………………………………………………………………………………….	54
9.1.	Понятие волевой саморегуляции ………………………………………………………………………………………..	54
9.2. Структура волевой саморегуляции и механизмы ее формирования …………………………………………		55
8.3.	Индивидуальные различия в особенностях волевой саморегуляции…………………………………….	57
Глава 10. Познавательные процессы ………………………………………………………………………………………………		60
10.1. Формы художественно-творческого познания…………………………………….. …………………………….		60
10.2. Процесс ощущения…………………………………………………………………………………………………………….		61
10.3. Восприятие………………………………………………………………………………………………………………………..		63
10.4. Память и творчество…………………………………………………………………………………………………………..		68
10.5. Творческое воображение ……………………………………………………………………………………………………		76
10.6. Мышление и творчество …………………………………………………… ……………………………………………….		78
Глава 11. Социальные способности………………………………………………………………………………………………..		83
11.1. Социальные факторы, блокирующие реализацию индивидуально-творческих потенций……		83
11.2. Внешние факторы, способствующие актуализации творческого потенциала ……………………….		85
РАЗДЕЛ III. ПРИНЦИПЫ И МЕТОДЫ РАЗВИТИЯ КРЕАТИВНОСТИ …………………………………………….		86
Глава 12. Развитие и его природа …………………………………………………………………………………………………..		87
12.1. Понятие развития и его законы. ………………………………………………………………………………………….		87
12.2. Формы развития…………………………………………………………………………………………………………………		89
12.3. Главные объекты развития креативности ……………………………………………………………………………		90
12.4. Условия развития творчества в процессе обучения……………………………………………………………..		92
Глава 13. Развитие творческих умений по фазам…………………………………………………………………………….		93
13.1. Первая, подготовительная фаза …………………………….. …………………………………………………………..		93
13.2. Развитие художественного восприятия……………………………………………………………………………….		98
13.3. Вторая, поисковая фаза…………………………………………………………………………………………………….		104
3.4. Исполнительная фаза …………………………………………………………………………………………………………		109
Развитие творческой работосоособности…………………………………………………………………………………..		111
Глава 14. Методы включения творческих решений в конкретные виды изобразительных заданий. ..		112

2

14.1. Работа с натуры ……………………………………………………………………………………………………………….	114
14.2. Тематическое рисование…………………………………………………………………………………………………..	119
14.3. Иллюстрация литературных произведений ……………………………………………………………………….	120
14.4. Декоративное искусство …………………………………………………………………………………………………..	121
Список рекомендуемой литературы …………………………………………………………………………………………………	123
ПРИЛОЖЕНИЕ . ……………………………………………………………………………………………………………………………..	124
Наглядное пособие для определения и понимания сущности изобразительного творчества ……….	124

РАЗДЕЛ I. ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ТВОРЧЕСТВА

Вопросы для размышления

1.Что такое творчество?

2.Для чего оно нужно?

3.С чего начинается творчество и каков его продукт?

Глава 1. Понятие творчества и его общие проявления

Понятием творчества охватываются все формы создания и появления нового на фоне существующего, стандартного.

Первый круг творчества касается создания новых, не существовавших ранее форм материи. Это касается и «сотворение мира», и бесконечных форм живой жизни, человека и его мозга, который подключился к творчеству природы и сам способен к созданию новых форм материи, в том числе в продуктах художественного творчества. Поэтому на основании творчества природы мы можем проникнуть в творчество мозга, а проникнув в механизмы создания нового мозгом человека — в тайны сотворения мира, легенды о котором строятся по образу и подобию творчества человеческого разума (см. рис. 1).

Рис. 1. Сотворение мира Вот как оригинально представил один из студентов сотворение мира.

Второй круг творчества направлен на изменение, обновление, преобразования и совершенствование существующего. Это относится и к человеку, который реализует свои потенциальные, безграничные возможности, по мнению ученых, лишь на одну десятую часть.

И, наконец, третий круг творчества направлен на разрушение «старого мира» и построение на его месте нового. Это относится главным образом к социальным перестройкам и революциям, а также появлению новых направлений в искусстве, стремящихся разрушить сложившиеся стереотипы (см. рис. 2). Проникнуть в «тайны творчества», как и в сущность любого скрытого явления, можно на основании знания общих, инвариантных законов его возникновения, протекания и проявления в продуктах творчества. Эти знания должны касаться, в первую очередь, общих законов творчества самой природы, создавших человеческий мозг и заставивших его работать по своим принципам. Но эти знания законов не должны быть принятыми на веру, как говорил А.Эйнштейн, их надо продумать самому, пропустить через конкретный собственный опыт, проверить в действии, в творческих работах, и если они действительно общие, то они должны проявиться и у вас. Только в таком случае вы сможете открыть главные тайны творчества — природу его пробуждения, механизмы его протекания и рождения новых идей, замыслов и открытий.

3

Рис. 2. Открытие мира Вот как в ироничной форме изобразил студент «открытие», сделанное поросенком, когда тот оторвался от корыта и

открыл для себя небо и звезды.

Подобных взглядов придерживаются многие ученые, занимающиеся наукой о творчестве, а Д.Дейс наиболее четко суммировал их в своей модели творчества (AUTA). На первом месте в ней стоит знание общих законов, на втором — понимание того, что, какие качества необходимо развивать или корригировать у себя на основании этих законов, на третьем — тренировка этих способностей в разных видах деятельности. Ученый говорит, что творческого человека видно по тому, как он одевается, обставляет квартиру, готовит обед и организует свой отдых и досуг.

Общие законы творчества являются теми ключами, при помощи которых можно открыть двери в подсознание и впустить его в сознание и сверхсознания.

Проявления творчества в разных видах материи

Творчество как процесс рождения разных видов новообразований за счет изменений, преобразований существующих форм (см. рис. 3), или создания новых форм за счет соединения элементов является формой существования всех видов материи. В.И.Вернадский объединил их понятиями «геосфера», «биосфера» и «ноосфера» или «сфера разума» (от греческого «ноос» — разум). Сфера разума является особой формой тонкой материи, которая выполняет свою функцию, выходящую за пределы индивидуальной работы мозга. По современным данным, ноосфера отождествляется с «информационным полем», заполняющим вакуумное пространство земной поверхности.

Рис. 3. Творчество Один из студентов представил творчество как метафорическое сочетание ствола дерева с появлением человеческих

глаз и руки для творчества

4

Все виды материи обладают творческой силой, имеющей общие и особенные законы и механизмы протекания.

Все виды творчества имеют сходную трехфазовую структуру протекания. «Геотворчество» включает в себя:

а) изменения и преобразование земной поверхности за счет стихийных процессов, б) образование новых форм материи (типа нефти и других полезных ископаемых), зарождающихся

при сочетании определенных условий, в) в химических соединениях и реакциях, лежащих в основе образования разного рода веществ.

Наиболее понятным и часто применяемым для объяснения сущности всех видов творчества является формула воды, которая образуется только при сочетание двух молекул водорода и одной кислорода. При изменении температуры вода превращается то в пар, то в лед, сохраняя свою молекулярную структуру. В качестве пускового стимула для новообразований выступает взаимодействие разных сил (см. рис. 4).

Рис. 4. Геологическое творчество Вот так изобразил геотворчество студент: в виде шатающихся зданий

«Биотворчество», вся эволюция живой материи свидетельствует о включении механизмов творчества в процессы зарождения, созревания и процесс функционирования живых организмов. Все изменения, преобразования и появление новых морфологических признаков связаны с изменениями во внешней среде. Известен факт, что на глубинах океана существуют живые организмы, которые не меняют свои формы миллионы лет, поскольку там среда остается неизменной.

Весь эволюционный процесс направлен на совершенствование способностей живых организмов адаптироваться к постоянно меняющейся среде. Именно изменения в среде являются пусковым механизмом возникновения творческого преобразования как морфологического, так и поведенческого. Подстройка под среду как средство выживания является ведущей в растительно-животном мире. Например, в Чикаго, где много копоти оседает на деревьях, черви, обитающие на них приобрели черную окраску (см. рис. 5).

Рис. 5. Адаптация к среде

5

Способность к адаптации, уникально выраженную у Человека, символично изобразил один из студентов: человек в одежде заключенного

Высшим продуктом эволюции живой материи является мозг, обладающий не только уникальной приспособляемостью к среде, но и способностью создавать новую.

«Творчество разума» обладает наиболее могучей силой, дублирует и продолжает творчество самой природы, контактирует с «Высшим разумом» как родоначальником всего сущего.

Рис. 6. «Русь приходящая» В настоящем нет конкретного объекта ни разрушения, ни созидания. Очень наглядно это положение изобразил один из

студентов, выполняя задание на тему «Русь приходящая» — своеобразное социотворчество.

Таким образом, творческие задатки существуют в мозгу каждого человека. Оно ярко и спонтанно проявляется у детей, инстинктивно развивающих свой мозг в игровой деятельности и в сновидениях, когда мозг получает свободу от контроля сознания. В зрелом возрасте, согласно мировой статистике, спонтанное проявление потребности и способности к творческой деятельности наблюдаются только у 5% людей в любой популяции.

Исследования биологической базы творческих способностей показали, что такое спонтанное проявление потребности и способности к творчеству проявляется при сочетании некоторых благоприятных нейрофизиологических задатках (о которых речь пойдет ниже), а остальным необходимо искать индивидуальный путь открытия творческих каналов.

Общие механизмы творчества

Изменения, преобразования, соединения, за счет которых происходит появление новых форм материи, существуют во всех ее видах и имеют одинаковые механизмы протекания. Их три.

Всем предшествует некоторый пусковой механизм, отличный от стандартного, участвующего в циклических процессах, происходящих в неживой и живой природе. Никаких изменений и преобразований не возникает при воздействии умеренных и повторяющихся стандартных раздражителях. Например, обычный, даже сильный дождь не вызывает схода лавин или наводнений. Только сочетание нестандартных условий является пусковым стимулом для изменений и преобразований. Это необходимо учитывать при высвобождении творческого потенциала человека.

Процесс новообразования происходит в борьбе с уже существующим стандартом, сложившейся структурой, которая сопротивляется своему разрушению.

Побеждает более сильный и значимый. В создании новой формы, как правило, присутствует третий фактор, наиболее общий, типа необходимости, требований среды, который служит катализатором.

Продуктом такой борьбы является изменение, преобразование и появление нового. Изменение предполагает сохранение объекта с убавлением, прибавлением, заменой деталей, придающих новую форму целостному объекту (а в художественном творчестве — новый смысл).

6

Преобразование предполагает появление новой формы материи (вода превращается в лед, в снег, в пар) при сохранении основной сущности или при придании объекту новой функции. (В художественном творчестве использование того же объекта в качестве символа, метафоры, аллегории.)

Соединение элементов приводит к созданию новой формы материи. В каждой из сфер такое соединение имеет свою специфику. «Соединимость» входит в число основных критериев и базовых показателей всех видов творчества.

В общих механизмах важно усвоить, что побудителем к творчеству является нестандартность стимула или ситуации, взаимодействие разных сил и присутствие какого-либо катализатора.

Специфика творчества человека

Творческий процесс у человека, как и у других живых организмов, идет по существу беспрерывно в разных формах и, уровнях, являясь основой существования самой биологической материи.

Первой, особой формой творчества человека является психическое отражение, когда внешний мир трансформируется в новую форму существования материи — нейронную, знаковую, хранящуюся в памяти и участвующую в сотворении моделей нового мира и своеобразия индивидуальности.

Все психические процессы построены на творческом принципе. Например, восприятие является практически творческим актом. Как писал П.К.Анохин, воспринимая внешний мир, мы переводим его в новую материальную форму. Объекты реальности трансформируются в «нервную модель», «энграмму», особую структуру связей между нейронами, которые затем выходят в сознание как вторичное отражение реальности.

Отраженный мир начинает существовать по своим законам и творить по общим, что-то изменяя, преобразуя, образуя новые потребности, ценности, цели. Творчество никогда не определяется каким-то одним фактором, оно всегда предполагает взаимодействие множества переменных, поэтому продукт естественного биологического творчества всегда уникален и неповторим.

В неживой природе изменения, преобразования, создание новых форм химических соединений проходит как циклично, так и стихийно, в результате случайного столкновения и взаимодействия разных сил.

Развитие живой материи имеет, наряду с цикличностью, направленный характер на создание разных форм живых организмов (от вируса до динозавров), как бы «пробуя» их на прочность и способность к существованию в земных условиях.

Все эти особенности стихийного пробуждения и протекания творчества должны учитываться при пробуждении «ленивого» творчества, которое демонстрирует свои возможности только во сне. Пробудить его можно только нестандартными стимулами. Таким нестандартным может быть только будущее, которого еще нет, но оно необходимо. Мы не можем представить себе объект, которого еще нет, но мы хорошо представляем и ощущаем его необходимость.

Процесс образования нового проходит во взаимодействии разных сил, определяющих изменение, преобразование одного из объектов взаимодействия, находящегося в более слабой позиции. Особенно наглядно это прослеживается в эволюции живых организмов, когда побеждает более сильный ген или генетический код, организм, способный к адаптации к новым условиям.

Таким образом, творчество как процесс изменения, преобразования, соединения разных форм материи характеризуется общим качеством — созданием необходимого, не существовавшего ранее результата. Наряду с созданием объектов предметного мира, человек открывает новые виды деятельности, которые объединены некоторой «глобальной необходимостью». К числу таких древних изобретений относится и изобразительная деятельность. Это отражение в мозгу картины реальности, создание второй природы можно сравнить с работой художника, который создает на полотне третью природу реальности. Эта третья природа может быть полной копией реальности, отраженной в мозгу, в нее могут быть внесены изменения, придающие новую форму и смысл отраженному, который воспринимается зрителем. Это еще одна ступень творчества, когда в нее включаются эмоции и мысли воспринимающего. У воспринимающего появляется новый взгляд и отношение к реальности, новые мысли.

Побудительные силы творчества

Творчество человека можно определить как создание необходимого, но еще не существующего в реальности, т. е. нового и более совершенного. Вся эволюция живой материи базируются на этом принципе. Стихийное творчество пробуждается, когда внешние, «галактического» масштаба стимулы

7

преобразуют реальность. К таким по силе стимулам по отношению к людям можно отнести и стихийные бедствия, войну, периоды перестройки социальных, экономических и политических общественных отношений, которые стимулируют человека на два вида творчества: «частное творчество», направленное на поиски новых, индивидуальных способов адаптации к изменившейся среде в настоящем, и направленное на общее будущее.

Вторым побудителем стало виденье потребного будущего. Порождение «человека разумного» привело к тому, что стимулом для пробуждения творчества стала не только сиюминутная внешняя необходимость, но и предвиденье возможных изменений в будущем.

Индивидуальная адаптация к настоящему и попытка построить модель будущего особенно ярко проявляются в периоды социальных перестроек, одна из которых происходит в настоящем.

Нечто похожее происходило в нашей стране в начале прошлого века. Именно этот период пробудил творчество, устремленное в будущее, у большого количества поэтов, художников, писателей. А. Блок писал: «Мир находится в состоянии стремительного обновления — вот главное, что должен усвоить художник. В эти изменения всех форм быта, сознания, духовной и душевной жизни он должен проникнуться, впитать в себя, сделать главным объектом изображения. Культура выпустила в переходный период какой-то временный, «пробный» тип человека, который жаждет истины, полон стремления разобраться в хаосе проблем неопределенностей. Искусство организует действительность, выявляя и представляя ее не в хаотическом нагромождении фактов и событий, лиц и психологии, как в средствах массовой информации, а в категориях потребного будущего и необходимостей.

Это потребное будущее очень сложно строить без ясной и четкой идеи, которая существовала в предреволюционный период. Ясность идеи определяется той последовательностью действий, которые может совершать каждый — разрушить старый мир и построить новый. В настоящем нет ни конкретного объекта разрушения, ни созидания. Художник сам должен увидеть, что необходимо разрушать, а что строить — это и называется социотворчеством (см. рис. 6).

Особенно сложно представлять себе «потребное будущее» самого человека, его необходимости и потребности, удовлетворение которых сделали бы его жизнь активной, осмысленной и радостной. Для этого следует знать наиболее общие законы жизни, лежащие в основе всех необходимостей и потребностей человека, побуждающих к творчеству.

Глава 2. Творчество как необходимость

Жизнь является достаточно хрупким образованием по отношению к другим формам существования матери. Среда имеет первостепенное значение для жизни. Она может существовать только в определенных планетарных условиях, в определенных формах взаимодействий с внешней средой и внутри биомассы, которые можно назвать «законами жизни». Эти взаимодействия и законы лежат в основе формирования фундамента человеческой психики.

Законы жизни являются главными побудителями эволюционного процесса, новообразований и совершенствования биоорганизмов. Главными итогами эволюции человека является уникальная способность адаптироваться к среде обитания, актуализировать при необходимости резервные способности мозга к созидательной деятельности. Способность к адаптации и творчеству — главные качества, которые руководят жизнедеятельностью человека, хотя и не осознаются им, уходя в глубины бессознательного.

Первым законом жизни является ее постоянная зависимость от окружающей среды. Перекрытие поступления кислорода из внешней среды даже на короткое время приводит к ее гибели. Сама жизнь представляет собой беспрерывный процесс взаимодействия о средой и находится в постоянной зависимости от ее изменений и колебаний. Такая зависимость от среды порождала и порождает необходимость смены форм и способов адаптации к изменяющимся условиям прежде всего на морфологическом, телесном уровне.

Наряду с морфологическим изменением средств и механизмов адаптации к постоянно меняющейся среде, у высших животных и человека появилось инстинктивное стремление избавиться от такой зависимости и всех видов несвободы. И.П.Павлов, открывший это стремление, назвал его «рефлексом свободы» и доказал, что он относится к разряду безусловных, т. е. врожденных реакций.

Этот рефлекс лежит в основе одной из коренных, фундаментальных потребностей человека в творчестве, в поиске средств, которые гарантировали бы его независимость от среды при всех

8

меняющихся обстоятельствах. Эта потребность лежит в основе развития цивилизации и всех видов искусственных сооружений и изобретений.

Все виды творчества, необходимые для получения такой независимости, начинаются с познания и открытия «скрытых» закономерностей внешнего мира, причинно-следственных связей, недоступных для непосредственного чувственного опыта. Все виды конструктивного, материально-технического творчества базируются на таких открытиях и направлены на создание новой, искусственной среды. Не составляет исключение и изобразительная деятельность, которая базируется на чувственном опыте отражения реальности. Как показывает практика, творчество наиболее успешно проходит у лиц с высокой познавательной активностью и владеющих инструментами познания.

Человек как существо биологическое и социальное находится главным образом в зависимости от социальных стандартов, норм и требований. Поэтому потребность в свободе и независимости, необходимая для индивидуального развития, связывается в сознании каждого человека главным образом с особенностями социальной организации общества. Необходимость адаптации к среде и стремление к независимости порождают потребность в социальном творчестве, поиске такого государственного строя, в котором индивидуальная свобода и независимость сочетались бы с адаптацией к общим интересам. Как показывает опыт перестройки в нашей стране, получаемая социальная свобода требует такой же адаптации к ней людей, какую требовал и тоталитарный режим.

Таким образом, все созданное и создаваемое человеком так или иначе продиктовано стремлением к такой независимости. Даже создание произведений изобразительного искусства является своеобразной демонстрацией такой независимости, способности человека создавать новую реальность, соревнующуюся с природой.

Вторым законом жизни является воспроизводимость. Раз возникшая жизнь стремится к своему воспроизведению и сохранению как вида и формы существования материи. Размножение и воспроизведение себе подобных живых организмов отработано в творчестве природы достаточно четко: из зерна пшеницы не вырастет овес, а из икринок рыбы не родятся котята. В каждом оплодотворенном семени заложена программа развития и воспроизведения конкретной формы жизни.

Биологическая форма сохранения жизни не ограничивается самосохранением или воспроизведением себе подобных. Не менее мощным является инстинкт сохранения жизни в целом как формы существования материи.

Для сохранения жизни других человек идет на смерть, на подвиг, на творчество. Все виды творчества направлены «на других», на благо человечества, на сохранение его физической и духовной жизни.

Наука делает открытия, которые дают начало для последующих. Образование и просвещение передают новому поколению накопленные человечеством знания, найденные способы формирования навыков в искусстве духовный опыт своей эпохи, народные традиции в разных видах искусства передаются из поколения в поколение. К.Обуховский специально выделил «потребность в смысле жизни», как одну из наиболее существенных потребностей человека быть нужным АЛЯ Других, оставить свой след в жизни. В наиболее распространенном варианте человек связывает смысл своей жизни с рождением детей, внуков, своей необходимостью близким. Однако когда тот же человек включается в дело, необходимое для сохранения жизни многих людей, то в нем пробуждается как бы дополнительная энергия. Делая снаряды для фронта, даже подросток спал у станка, отказываясь уходить домой, чтобы не тратить время. Самым жестоким наказанием для человека являлся бессмысленный труд, когда его в концлагерях заставляли переносить щебень с одного места на другое.

«Сеять разумное, доброе, вечное» стремится каждый настоящий художник. Отсюда самой большой трагедией для него является невостребованность его произведений. Утешает его в таком случае только мысль о том, что его поймут в будущем. Борьба за зрителя, читателя, слушателя стимулирует творческий поиск.

Третий закон жизни — необходимость в объединении.

Чтобы сохранить и продолжить жизнь, сделать ее независимой от среды, необходимо объединение усилий и распределение функций. В целом живая жизнь является единым биологическим организмом, в котором каждый из видов жизни выполняет свою роль и находится во взаимосвязи с другими. У человека потребность в индивидуальной свободе сочетается с потребностью в присоединении, в нахождении своего места во всеобщем.

Очень интересно эту потребность в присоединении ко всеобщему описал Э.Фромм в своей книге «Бегство от свободы». Получив индивидуальную свободу при капитализме, после смены предшествующих формаций, где все функции были четко распределены и объединены строгой

9

социальной иерархией отношений, человек потерял органическую связь с другими людьми и почувствовал свое одиночество и отсутствие фиксированной нужности в сообществе. В итоге началось своеобразное бегство от свободы. Адаптация к свободе проходит достаточно сложно. Фромм описывает все попытки человека восстановить свои социальные связи, но уже на основе свободного выбора способов присоединения.

Во-первых, через конформизм — подражание большинству, текущей моде, создающее иллюзию присоединения ко всеобщему. Во-вторых, через авторитаризм — как присоединение к разным партиям, группам, сектам и религиям, имеющим жесткую иерархическую и структуру соподчинений и норм. В- третьих, через диструктивизм — присоединение к криминальным группировкам, разрушающим существующие законы и нормы, но имеющим наибольшую силу за счет жестоких систем зависимостей. И наконец, четвертый путь бегства от свободы — творчество. Согласно мнению подавляющего большинства ученых, обе эти потребности: в свободе и присоединении — наиболее оптимально сочетаются в творчестве, когда человек свободно выражает себя, преследуя социально-значимые цели, создавая для других нечто нужное и полезное.

Четвертый закон жизни — необходимость в изменении, совершенствовании, усложнении и обновлении форм адаптации к среде. Эта необходимость обусловлена тем, вся внешняя среда находится

впостоянном процессе микро и макро изменений. Мировые катастрофы — изменения климата, наводнения, землетрясения и др. «творчества» природы — сделали необходимой готовность живых организмов к изменению и совершенствованию, а на человеческом уровне — потребность в совершенстве и самосовершенствовании.

Совершенствование форм жизни органически связано с морфологическими новообразованиями, обеспечивающими наиболее гибкое приспособление к постоянно изменяющейся среде. Человеческий мозг является вершиной такого новообразования.

Морфологическое созревание человека как человека разумного произошло приблизительно 30 — 40 тысяч лет назад, о чем свидетельствует антропологический анализ строения человека по сохранившимся останкам, а также по наскальной живописи, относящейся к этому периоду. Морфологическое развитие человека к этому времени закончилось и начался этап социокультурной эволюции. Она пошла по тому же пути, что и биологическая: по пути дифференциации и интеграции функций разных видов деятельности и творчества, включая все большее количество людей в инновационный поток.

Вначальном периоде становления человека, наря-ДУ с совершенствованием внешних условий жизни, ведущую роль в развитии и совершенствовании чело-века стали играть воспитание, обучение, передача опыта, зачатки религии, искусство. Объектом формирования стали морально-этические нормы, готовность жертвовать собой во имя популяции, способность управлять биологическими законами, предупреждать появление вредных привычек и усиливать полезные. Обо всем этом поведал анализ наскальных рисунков, найденных в разных частях материков.

С тех пор человек доказал, что его мозг обладает уникальной способностью адаптации к среде и к творчеству, о чем свидетельствует все случаи выживаемости при изменениях в макро и микро среде и все созданное человеческим разумом.

Вэволюционном процессе, на основании данного закона жизни, у человека сложилась потребность в изменении и совершенствовании внешнего мира, среды обитания, а также технических средств, помогающих выживанию и адаптации к среде. Человек испытывает потребность в созерцании природных красот, создании новых, искусственных форм прекрасного в архитектуре, дизайне, живописи, предметах быта, одежде и постоянном их обновлении.

На фоне таких внешне ориентированных потребностей в совершенстве потребность в самосовершенствовании отошла на второй план, поскольку человек интуитивно чувствует отсутствие необходимости

вэтом. Каждый человек в глубине души считает себя совершенным, поскольку он принадлежит к человеческому роду, имеет мозг и разум, которые обладают огромными возможностями. К тому же акцентуация на совершенствовании внешней среды делает бессмысленным затрату усилий на самосовершенствование. Технические новшества способны решать за него логические и творческие задачи, управлять самолетом и производством, доставлять информацию из любых уголков мира, моделировать изобразительные формы объектов и т. п.

Однако совершенство, в любой форме, не терпит асимметрии и акцентуации на одном. Со времен Аристотеля совершенными называют те результаты, от которых ничего нельзя ни отнять, ни прибавить, так как оно уничтожается избытком и недостатком. Как показывает история, и современная

10

📖 Психология художественного творчества. Сельченок К. В. Читать онлайн

Константин Сельченок

Правообладателям

Скачать:›fb2›html

---

Настоящая хрестоматия посвящена одному из важнейших аспектов душевной жизни человека. Как зарождается образ в глубинах человеческой психики? Каковы психологические законы восприятия прекрасного? В чем причина эстетической жажды, от рождения присущей каждому из нас? Психология художественного творчества — это и феномен вдохновения, и тайна авторства, и загадка художественного восприятия, искусства не менее глубокого и возвышенного, чем умение создавать шедевры. Из века в век подтверждается абсолютная истина — законы жизни неизменно соответствуют канонам красоты. Художественное творчество является сутью, фундаментом и вершиной творчества как такового. Изучая этот чрезвычайно интересный и увлекательный предмет, можно понять самые сокровенные тайны бытия. Именно такими прозрениями славятся великие деятели искусства.

---

• Предисловие

  ---

• Часть 1. Тайна прекрасного

  ---

• Отто Ранк. Эстетика и психология художественного творчества

  ---

• Л. С. Выготский. Искусство и психоанализ

  ---

• В. В. Иванов. Бессознательное, функциональная асимметрия, язык и творчество

  ---

• Е. М. Мелетинский. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов

  ---

• Лама Анагарика Говинда. Искусство и медитация

  ---

• Параллелизм между искусством и медитацией

  ---

• Проблема субъекта и объекта

  ---

• Абстрактное искусство

  ---

• Символика элементарных форм и цветов

  ---

• Т. А. Чернышева. Фантастика и современное натурфилософское мифотворчество

  ---

• Е. А. Лапина. Роль психологии в изучении «неевропейских» форм художественного творчества

  ---

• Константин Сельченок. Тайная миссия музыки

  ---

• В. И. Мартынов. Время и пространство как факторы музыкального формообразования

  ---

• 1

  ---

• 2

  ---

• 3

  ---

• 4

  ---

• А. П. Журавлев. Уважаемое слово, к лицу ли вам ваша форма?

  ---

• Содержание и форма

  ---

• Значение и звучание

  ---

• Цветная музыка стиха

  ---

• Какого цвета звук А?

  ---

• Немного научной фантастики

  ---

• Г. Воробьев. Личность не «табу»

  ---

• Н. Волков. Процесс изобразительного творчества и проблема «обратных связей»

  ---

• Творчество художника, процесс изображения и восприятие изображения

  ---

• Общая проблема «обратных связей»

  ---

• Л. Салямон. О физиологии эмоционально-эстетических процессов

  ---

• Особенности эмоциональной информации

  ---

• Физиологические предпосылки эмоциональной информации

  ---

• Слово и принцип воронки

  ---

• Количественная оценка соотношения воспринимаемых ощущений и возможностей их словесного выражения

  ---

• Эмоционально-эстетическая информация

  ---

• Рудольф Арнхейм. О природе фотографии

  ---

• Блеск и нищета фотографа

  ---

• Часть 2. Загадка таланта

  ---

• Н. В. Рождественская. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей

  ---

• Н. В. Гончаренко. Вдохновение и интуиция

  ---

• Чезаре Ломброзо. Сумасшедшие артисты и художники

  ---

• Н. В. Гончаренко. Безумие или сверхразум, помешательство или одержимость?

  ---

• Ц. П. Короленко, Г. В. Фролова. Спасительная способность — вообразить

  ---

• А. С. Шведерский. Можно ли учить тому, чему нельзя научить?

  ---

• Михаил Ямпольский. Лицо-маска и лицо-машина

  ---

• 1

  ---

• 2

  ---

• Часть 3. Секреты художества

  ---

• Константин Сельченок. Художество нашей жизни

  ---

• Л. С. Выготский. Искусство и жизнь

  ---

• Б. Г. Ананьев. Задачи психологии искусства

  ---

• В. Б. Блок. Сопереживание и сотворчество (диалектика и взаимообусловленность)

  ---

• Е. И. Замятин. Психология творчества

  ---

• И. М. Розет. Теоретические концепции фантазии

  ---

• ФАНТАЗИЯ КАК ИЗНАЧАЛЬНАЯ СУЩНОСТЬ

  ---

• СВЕДЕНИЕ ФАНТАЗИИ К ДРУГИМ ПСИХИЧЕСКИМ ПРОЦЕССАМ

  ---

• ПРОДУКТЫ ФАНТАЗИИ И РЕАЛЬНОСТЬ

  ---

• ГИПОТЕЗА СЛУЧАЙНЫХ НАХОДОК

  ---

• ГИПОТЕЗА РЕКОМБИНАЦИИ

  ---

• ЗАДАЧА И УСТАНОВКА КАК ОБЪЯСНИТЕЛЬНЫЕ ПРИНЦИПЫ

  ---

• ЗАКОНЫ ПОЛЯ КАК ОБЪЯСНИТЕЛЬНЫЕ ПРИНЦИПЫ

  ---

• ГИПОТЕЗА СТАДИЙНОСТИ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

  ---

• АНАЛОГИЯ КАК ОБЪЯСНИТЕЛЬНЫЙ ПРИНЦИП

  ---

• ГИПОТЕЗА УЗНАВАНИЯ ТВОРЧЕСКИХ ИДЕЙ

  ---

• ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ПРОБЛЕМЫ АНАЛИЗА И СИНТЕЗА

  ---

• БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ КАК ИСТОЧНИК ФАНТАЗИИ

  ---

• ГИПОТЕЗА АРХЕТИПОВ

  ---

• НЕПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ ФАНТАЗИИ

  ---

• ИТОГИ

  ---

• В. С. Ротенберг. Психофизиологические аспекты изучения творчества

  ---

• ТВОРЧЕСТВО КАК ПОИСК

  ---

• РОЛЬ МЕЖПОЛУШАРНОЙ АСИММЕТРИИ

  ---

• СНОВИДЕНИЯ И ТВОРЧЕСТВО

  ---

• П. В. Симонов, П. М. Ершов. Воссоздание индивидуальности в процессе перевоплощения актера

  ---

• Л. В. Грачева. «Воспитание» чувств

  ---

• Б. М. Рунин. О психологии импровизации

  ---

• Н. М. Фортунатов. Творческий процесс Л.Н. Толстого как «опыт в лаборатории»

  ---

• Наталия Рождественская. Психология сценической деятельности

  ---

• ПСИХОЛОГИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ

  ---

• НЕКОТОРЫЕ ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ МЕХАНИЗМЫ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ

  ---

• И. И. Силантьева. Эзотерическая философия Г.И. Гурджиева и биомеханика В.Э. Мейерхольда

  ---

• Ю. Г. Клименко. Театр как практическая психология

  ---

• Рудольф Арнхейм. Искусство как терапия

  ---

• СТИЛЬ КАК ПРОБЛЕМА ГЕШТАЛЬТА

  ---

---

Читайте еще:

Эволюционно-генетические предикторы: терроризм и шахидизмАминев Гесиод

Методика

Переход от индивидуальной к межэтнической направленности агрессии имел важное историко-эволюционное значение (Лоренц К. , 2001; Гумилёв Л. Н., 2002). В историко-психологическом плане утрата значимости национальной самоидентичности, равно как и повышенная интолерность к другим народам представляют…

Хищное творчество: этические отношения искусства к действительностиДиденко Борис

Великий Почин

Это типичное свойство суггесторов – патологическая лживость (термин в психиатрии), постоянная вера в своё, даже самое несусветное, говорение, что парадоксально («диалектически») есть одновременно и следствие, и причина их необычайного, «суббожественного» самомнения. Иллюстративно здесь…

Детекция лжи и обманаФрай Олдерт

2. ВЕРБАЛЬНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ОБМАНА

По такому же принципу мыслят люди, когда их просят высказать свое мнение насчет какого-то другого человека: действительно ли он пережил некое событие или нет. Это означает, что если в рассказе много информации перцептивного, концептуального и аффективного характера, то они верят, что человек. ..

Рейки. Краткое современное руководствоКуликов С.

Куликов С В. РЕЙКИ. КРАТКОЕ СОВРЕМЕННОЕ РУКОВОДСТВО

И тогда Господь сказал мне, что дар Истины и целительства дается лишь для того, чтобы делиться им, чтобы отдавать его. Илларион.

Процесс Жиля де РэБатай Жорж

Плод стараний судебного секретаря

Плод стараний судебного секретаря, протокол процесса, сообщая нам по-французски об этом моменте душевного расстройства, воспроизводит развязку трагедии. Нам не дано узнать, почему Жиля де Рэ охватил столь внезапный гнев и после того, как были распроданы последние из оставшихся у него замков, он…

Психологическое обследование младших школьниковЦукерман Галина

Приложения

Общая позиция психолога во время первичной беседы – это доброжелательное, заинтересованное и сочувственное выслушивание клиента, но не идентификация с ним, не оценка и не критика его высказываний. Если клиент восклицает: «Это ужасно!», то не надо вторить ему: «Да, это действительно кошмар!», не…

Счастливый бракКрабб Лэрри

Часть I Для чего Нужен Брак

И при этом забывается основное правило духовного здоровья: никогда не берите на себя ответственность за цель, которую вы не можете достигнуть. Никто не может полностью управлять другим. Влиять может, но управлять нет.

Серьёзное творческое мышлениеде Боно Эдвард

ЧАСТЬ 3. Применение творческого мышления

В построении гипотез большую роль играет творчество. Без нестандартного подхода мы сможем использовать лишь стандартные концепции. Наука могла бы идти вперед гораздо быстрее, если бы не мнение, что ученый должен быть просто хорошим аналитиком; это мнение игнорирует значение творчества в создании…

Ссориться, нельзя, мириться! Конфликты в любовных и семейных отношенияхЗберовский Андрей

— поссорившись из-за какой-то мелочи, постепенно припоминать все свои прошлые ссоры и делать глобальный вывод о своей принципиальной «несовместимости»

Огненный цветок: методика ДФСКалинаускас Игорь

Часть вторая. В пространстве куклы не живут

Широта диапазона определяется не только тембром звучания, но и разнообразием деятельности, для которой эффективно то или иное качество энергии. Если состояние 2В — состояние эмоционального комфорта, то это совершенно не означает, что оно эффективно только для качественного лежания на диване….

Психология взросления и воспитательные практики нового поколения: учебное пособиеФиофанова Ольга

Воспитательные практики нового поколения в пространстве взросления

Проблема посреднической деятельности Взрослого методологически задана культурно-исторической концепцией развития (Л.С. Выготский, Д.Б. Эльконин, Б.Д. Эльконин, Д.И. Фельдштейн, А.Г. Асмолов, В.И. Слободчиков, И.Д. Фрумин и др.). В рамках этой концепции анализируется исторический кризис детства…

МАЛЕНЬКАЯ КНИЖКА О БОЛЬШОЙ ПАМЯТИЛурия Александр

Исходные факты

Начинается второй этап – этап работы над упрощением форм запоминания, этап разработки новых способов, которые дали бы возможность обогатить запоминание, сделать его независимым от случайностей, дать гарантии быстрого и точного воспроизведения любого материала и в любых условиях.

Очевидный парадокс творчества

У художников есть слабости и сильные стороны

Источник: Уильям Уайт/Unsplash

В новой статье из моей лаборатории в журнале Psychology of Aesthetics, Creativity and the Arts исследуется извечный вопрос психологических уязвимостей и сильных сторон у художников и творческих личностей в целом. Исследователи из Йельского центра эмоционального интеллекта, поддерживаемого Национальным фондом искусств, обнаружили, что художники и другие творческие личности с большей вероятностью характеризуются сочетанием более высоких, чем в среднем, психологических уязвимостей, таких как стресс и тревога, и психологических сильных сторон, таких как надежда. и устойчивостью эго, чем их менее творческие коллеги.

Этот проект был вдохновлен описанием творческих личностей как «одновременно наивных и знающих, разрушительных и созидательных, иногда более безумных, но непреклонно здравомыслящих» Фрэнком Бэрроном, исследователем креативности в первый золотой век исследований креативности во время космической гонки. 1950-х и 1960-х годов. По мере того, как Соединенные Штаты конкурировали с Советским Союзом, стало очевидно, что нам нужно лучше понять, кто был креативным и кто мог бы быть креативным в будущем. Бэррон занимался исследованиями креативности в Калифорнийском университете в Беркли, где он и его коллеги изучали различные группы людей, такие как аспиранты, математики, художники и архитекторы. Они не проверяли одну гипотезу или идею за раз, а привлекали участников исследования к нескольким дням оценок, включая когнитивные тесты, личностные измерения, наблюдения и обсуждения. Если бы творческие личности могли быть «одновременно и наивными, и знающими, разрушительными и созидательными, иногда более безумными, но непреклонно более здравыми», как это выглядело бы?

В моей лаборатории для изучения этого вопроса мы набрали две группы людей: художников-художников, которые преподавали в лучших художественных школах, и общую выборку людей, которые не были отобраны как особо творческие. Мы решили изучать художников, потому что они должны быть профессионально творческими. Все участники завершили мероприятия по творчеству в повседневной жизни. Их спрашивали не только о художественном творчестве, но и о творчестве в науке, технологиях или изобретениях, писательстве, предпринимательстве, дизайне, юморе или кулинарии.

Мы попросили всех участников пройти набор оценок различных психологических ресурсов и уязвимостей. Все изученные психологические уязвимости, включая стресс, тревогу и депрессию, в предыдущих исследованиях показали, что они негативно влияют как на психическое, так и на физическое здоровье. Мы не рассматривали тревожность и депрессию как диагнозы психических заболеваний, а скорее задавали вопросы о повседневном опыте тревоги и чувств и симптомов, связанных с депрессией. Например, мы спросили, как часто на предыдущей неделе людям «было трудно развить инициативу, чтобы что-то делать», как часто они «испытывали трудности с дыханием» или «испытывали трудности с дыханием (например, чрезмерно учащенное дыхание, одышка при отсутствии физической нагрузки)»

Все психологические ресурсы, которые мы изучали — надежда, психологическое благополучие и устойчивость эго — в предыдущих исследованиях показали, что они предсказывают положительные результаты жизни. Надежда — это отношение «я переживу это» в сочетании с рассмотрением множества и гибких способов достижения своих целей. Устойчивость эго — это способность успешно восстанавливаться после трудностей; люди с высокой устойчивостью эго описывают себя как обладающих «сильной» личностью, быстро восстанавливающихся после испуга, способных находить то, что поддерживает их интерес в повседневной жизни, и способных производить положительное впечатление на других. Точно так же психологическое благополучие включает в себя чувство цели в жизни, личностный рост, принятие себя, чувство компетентности в реагировании на повседневные проблемы, чувство автономии и позитивные отношения с другими. Эти качества являются психологическими ресурсами, потому что они предсказывают более позитивные результаты при столкновении с болезнью (например, при рассеянном склерозе) или при столкновении со сложным жизненным опытом (например, быть родителем ребенка с поведенческим расстройством) и связаны с биомаркерами физическое здоровье (например, более низкий риск сердечно-сосудистых заболеваний, профили экспрессии генов, связанные с меньшим воспалением). Эти психологические ресурсы способствуют психическому и физическому здоровью даже с учетом адаптации перед болезнью или другими проблемами и с учетом тяжести симптомов.

Что обнаружило наше исследование? Во-первых, художники демонстрировали больше беспокойства и стресса, но также и большую надежду, устойчивость эго и психологическое благополучие. Таким образом, художники находятся как в лучшем положении, чем население в целом (поскольку у них более высокие психологические ресурсы), так и в худшем положении (поскольку они имеют более высокую психологическую уязвимость).

Помимо изучения каждой из уязвимостей и ресурсов по отдельности, мы изучали комбинации ресурсов и уязвимостей. Для большинства людей большее количество уязвимостей связано с меньшим количеством ресурсов. Имеет смысл, что если люди испытывают больше симптомов стресса, беспокойства или депрессии, у них меньше шансов иметь надежду или психологическое благополучие. Однако эта схема более высокой уязвимости и меньшего количества психологических ресурсов применима не ко всем. Около четверти людей имеют как средние уязвимости, так и средние ресурсы, а каждый десятый имеет уязвимости и ресурсы выше среднего.

Художники чаще демонстрировали как уязвимости, так и ресурсы, чем нехудожники. Мы набирали художников, поскольку они известны своим творчеством, но нас интересовало не только художественное творчество. Мы также изучили креативность в более общем плане, помимо изобразительного искусства, и обнаружили, что более творческие люди с большей вероятностью в то же время будут выше среднего уровня психологической уязвимости и ресурсов.

Другими словами, Фрэнк Бэррон был прав. В творческих личностях есть что-то «иногда более безумное, но абсолютно разумное». Творческие личности не однозначно лучше (или счастливее) или хуже (как предполагает стереотип страдающего художника). Скорее, они уравновешивают уязвимости и ресурсы. Вполне вероятно, что их ресурсы помогают им реагировать на вызовы, с которыми они сталкиваются. Точная природа уязвимостей и ресурсов может зависеть от конкретной области творчества — говорим ли мы о художниках, ученых или предпринимателях — то, что нам предстоит изучить в будущем.

Ссылки

Fredrickson, B.L., Grewen, K.M., Coffey, K.A., Algoe, S.B., Firestine, A.M., Arevalo, JMG, Ma, J., & Cole, S.W. (2013). Функциональный геномный взгляд на благополучие человека. Труды Национальной академии наук, 110, 13684–13689.

Ивчевич З., Гроссман Э. и Ранджан А. (2020). Модели психологических уязвимостей и ресурсов у художников и нехудожников. Психология эстетики, творчества и искусства. Предварительная онлайн-публикация. https://doi.org/10.1037/aca0000309

Кашдан, Т. Б., Пелхэм, У. Э., Ланг, А. Р., Хоза, Б., Джейкоб, Р. Дж., Дженнингс, Дж. Р., Блюменталь, Дж. Д., и Гнаги, Э. М. (2002). Надежда и оптимизм как сильные стороны родителей детей с экстернализирующими расстройствами: стресс в глазах смотрящего. Журнал социальной и клинической психологии, 21, 441-468. https://doi.org/10.1521/jscp.21.4.441.22597

Мадан, С., и Пакенхэм, К. И. (2014). Стресс-буферные эффекты надежды на приспособление к рассеянному склерозу. Международный журнал поведенческой медицины, 21 (6), 877–89. 0. doi: 10.1007/s12529-013-9384-0

Рифф, К.Д., Сингер, Б.Х., и Лав, Г.Д. (2004). Позитивное здоровье: соединение благополучия с биологией. Философские труды Лондонского королевского общества: биологические науки, 359 (1449), 1383–1394. doi: 10.1098/rstb.2004.1521

Хэмпсон, С.Э., и Фридман, Х.С. (2008). Личность и здоровье: перспектива продолжительности жизни. В О. П. Джон, Р. В. Робинс и Л. А. Первин (ред.), Справочник по личности: теория и исследования (стр. 770–794). Нью-Йорк, штат Нью-Йорк, США: Guilford Press.

У художников есть уязвимые места и сильные стороны Источник: Уильям Уайт/Unsplash У художников есть уязвимые места и сильные стороны Источник: Уильям Уайт/Unsplash

Концептуализация и понимание художественного творчества при слабоумии: междисциплинарные подходы к исследованиям и практике

Деменция и творчество

Термины «творчество» и «деменция» не являются двумя словами, которые часто оказываются связанными. Когда спрашивают, какое слово приходит на ум при мысли о слабоумии, редко, если не сказать неслыханно, можно определить креативность (Brotherhood et al., 2017; van Leeuwen et al., 2017a). Частично это несоответствие является результатом многолетних исследований креативности, которые были сосредоточены на выдающихся творцах в науке и промышленности, студентах университетского бакалавриата по психологии в рамках требований курса, художниках разного рода и одаренных «гениях» с очень небольшим количеством исследований, посвященных творчеству. и люди с проблемами психического или физического здоровья, за исключением явно «сумасшедших» художников (например, Чиксентмихайи, 19 лет).97а; Чад и др., 2007 г.; Король Хамфри, 2010 г .; Беллас и др., 2018). Разработка моделей креативности «мини и маленькое с» (Kaufman and Beghetto, 2009), среди других недавних достижений, которые мы рассмотрим, позволяет более широко исследовать креативность при различных состояниях физического и психического здоровья. В этом документе рассматривается концепция художественного творчества и деменции с целью побудить исследователей, практиков и политиков к проведению дополнительных исследований, принятию политики в области искусства и здравоохранения, а также разработке программ в области искусства и лечения деменции, чтобы помочь формировать лечение деменции на международном уровне.

Краткий обзор деменций

Распознавание деменций (табл.) и их ранних последствий было замедлено традиционными определениями деменции, которые подчеркивают нарушение памяти и критерии, которые требуют когнитивных нарушений, достаточных для нарушения социального и профессионального функционирования ( Американская психиатрическая ассоциация, 2000 г.). Многие заболевания могут привести к синдрому прогрессирующей деменции. Наиболее частыми причинами как у пожилых, так и у молодых людей являются болезнь Альцгеймера (БА), сосудистые заболевания, дегенерация лобно-височной доли (ЛВЛД) и деменция с тельцами Леви (ДТЛ). Ряд деменций связан с определенным профилем симптомов (например, DLB: галлюцинации, когнитивные флуктуации и паркинсоническая походка; семантическая деменция: нарушение понимания речи и семантической памяти). Тем не менее, все чаще признается гетерогенность деменций, поскольку современные критерии болезни Альцгеймера описывают не только классические амнестические проявления, но и атипичные проявления, влияющие на зрительное восприятие, язык или поведение/исполнительные функции (McKhann et al., 2011; Dubois et al., 2014). Атипичные проявления и более редкие деменции подчеркивают ряд когнитивных навыков, которые могут стать уязвимыми у любого человека с деменцией по мере прогрессирования состояния. В равной степени эта неоднородность служит для того, чтобы подчеркнуть относительную сохранность определенных навыков и способностей во время течения болезни, когда другие способности могут восприниматься как сильно скомпрометированные. Именно на этом сложном, развивающемся когнитивном фоне необходимо рассматривать различные формы индивидуального и коллективного творчества у людей с деменцией.

Господствующие концепции творчества и деменции

Идея творчества появилась на удивление недавно. Как утверждает Поуп (2005) в своем историко-критическом справочнике по этому понятию, первое зарегистрированное использование креативности на английском языке происходит только в 1875 году. Таким образом, появление этого понятия совпало с периодом позднего романтизма и было тесно связано с искусством (Уильямс , 1988) и с понятием «художественный гений». Даже недавние концептуализации как с психологической, так и с неврологической точек зрения склонны связывать творческие процессы с конкретными, оригинальными и осязаемыми производственными актами, связанными с индивидуальными мотивами (например, Csikszentmihalyi, 19).97а; Палмьеро и др., 2012).

Они актуальны в том смысле, что миф о «творческой личности», «гении» является мощным мотивом, формирующим социальное понимание творческой деятельности (Runco, 1987). Этот доминирующий нарратив не только информирует об общих представлениях о возрасте и творчестве (McMullan and Smiles, 2016), но и имеет центральное значение для нашего обсуждения здесь, а также влияет на то, как представления о творчестве связаны (или, что более уместно, не связаны) с людьми, живущими с слабоумие. Сосредоточив внимание на характеристиках и способностях человека, определяемого как особо творческий, нарратив понимает креативность как нечто, психологически присущее творческой личности (Осборн, 2003). Признавая творчество и производство творческих актов как коллективные, так и индивидуальные (Becker, 2004), а также связанные как с процессом, так и с продуктом (Plucker and Beghetto, 2004), мы исследуем возможности и ограничения, с которыми сталкиваются люди, живущие с ограниченными возможностями. слабоумие в различных контекстах и ​​способах, которыми они могут расширить наше понимание художественного творчества. Способы, которыми социальная практика (т. е. то, как индивидуум и контекст взаимно определяют друг друга) или то, как познание кажется центральным в нашем понимании творчества, не являются фиксированными (Барб и Плюкер, 2002, стр. 169).), но часть продолжающихся дебатов о том, как определить креативность. Однако определение креативности в первую очередь как когнитивной области ограничивает применимость креативности как конструкции в исследованиях и лечении деменции. Поскольку когнитивные способности снижаются и становятся все менее и менее доступными, важно, чтобы исследователи и клиницисты не предполагали, что потенциал для творческой деятельности устранен.

Отсутствие точного определения такого понятия, как креативность, может быть проблематичным для исследований, но возможно также, что универсальное определение креативности и, в частности, креативности и искусства, ограничивает его применимость к людям и средам и более необходима ситуационная перспектива (Clarke et al., 2018). Например, есть аспекты определения, предложенного Plucer et al. (2004), которые хорошо подходят для всех деменций (процесс, окружающая среда и социальный контекст), но один аспект, способности, не подходит; последнее не обязательно имеет важное значение для повседневного художественного творчества этого населения. В то время как углубленный обзор множества преобладающих определений креативности выходит за рамки этой статьи, четыре из них представляются весьма актуальными для концептуализации искусства, креативности и слабоумия.

В попытке включить кросс-культурные вариации в западной и восточной точках зрения четырехкритериальная конструкция творчества (Хархурин, 2014) использует атрибуты новизны, полезности, эстетики и аутентичности для разработки матрицы для сравнения творческих продуктов из «разных области человеческой деятельности в области искусства, науки и бизнеса» (стр. 349). Два компонента хорошо резонируют с деменцией. Полезность относится к творческой работе, воспринимаемой как таковая производителем работы и получателем, создающей ориентир в социальной или культурной среде и решающим моральные проблемы. Во-вторых, аутентичность, взятая из конфуцианской эстетики, заслуживает особого внимания и отражает процесс привнесения новых ответов в существующие идеи, чтобы отразить собственную сущность человека в данный момент времени (Ту, 19).85). Эти компоненты расширяют концепцию креативности, включая роль социокультурного контекста, индивидуального восприятия и реакции других, которые строятся на более всеобъемлющей концепции креативности, выходящей за рамки когнитивных факторов.

Опираясь на идеи Роулендса (2010) о телесном, встроенном и расширенном разуме, Главяну (2013) стремился определить место и контекстуализировать творчество и разработал схему пяти А, которая, как он утверждает, представляет собой «фундаментальное изменение эпистемологической позиции. В свете социокультурных источников актор (творец) существует только по отношению к аудитории, действие не может происходить вне взаимодействий с социальным и материальным миром (аффордансами), а артефакты воплощают культурные традиции разных сообществ» (с. 71). ). Эта структура имеет отношение к нашему обсуждению, поскольку она обрисовывает в общих чертах взаимосвязанный характер различных аспектов творческих усилий. Прежде всего, его схема помещает творца (в нашей работе человека с деменцией) в широкий контекст материальных, социальных и культурных явлений и отношений. Структура Главяну представляет собой более системную и ситуативную теоретическую модель для контекстуального понимания того, как и когда художественное творчество может иметь место в спектре деменций. Например, человека, поэтически слагающего несколько слов на поздней стадии болезни Альцгеймера в качестве выразительной реакции на прослушивание музыки в контексте получения интернатного ухода, можно легко свести к минимуму как случайное событие. Тем не менее, учитывая, что этот человек, возможно, не говорил в течение нескольких месяцев, ее стихотворение может дать представление о ее опыте жизни с деменцией и может быть понято как творческая реакция на данный момент ее жизни .

Вклады Главяну (2013) и Хархурина (2014) также хорошо сочетаются с концепциями малой и миниатюрной креативности, представленными Бегетто и Кауфманом (2007) и Ричардсом (2007) соответственно, что является третьей точкой зрения, на которую мы опираемся. . Креативность Little-C, также называемая «повседневным творчеством», приводит к созданию чего-то нового, обладающего оригинальностью и значимостью (Richards, 2007), а креативность mini-C — это «новая и личностно значимая интерпретация переживаний, действий и событий». (Бегетто и Кауфман, 2007, стр. 73). Несмотря на внешнее сходство, творчество mini-c представляет собой внутренний процесс, состоящий из идей и взаимосвязей, которые не всегда могут быть видны никому, кроме создателя, и их сложно измерить, понять и оценить при слабоумии.

Четвертая точка зрения, которая способствует нашему пониманию креативности и деменции, — это эвристический подход, предложенный Бейтей (2012), который ориентирован на разработку схемы измерения креативности по трем осям: измеряемый уровень (например, индивидуальный, групповой , сообщество), оцениваемый аспект творчества (процесс, пресса, продукт и характеристика) и подход к измерению (например, объективность, самооценка). Гибкость, присущая этой структуре, дает возможность проводить лонгитюдные исследования; он хорошо подходит для различных типов деменции, решает проблемы измерения и понимания творческих способностей по мере того, как нарушения со временем усиливаются, и учитывает изменения в домашней, общественной, больничной и жилой среде (например, в обстановке). Подход Бейти также обеспечивает полезную стратегию измерения, которую можно использовать в трех упомянутых выше схемах (Beghetto and Kaufman, 2007; Richards, 2007; Glăveanu, 2013; Kharkhurin’s, 2014).

Краткий обзор исследований деменции и творчества

За последние 10 лет наблюдается растущий интерес к исследованиям деменции, искусства и творчества в различных дисциплинах (Palmiero et al., 2012). Было обнаружено, что творческое выражение в художественной деятельности, такой как рисование или создание музыки, например, является важным способом для людей с деменцией выражать эмоции и получать доступ к ним, даже когда когнитивные способности снижаются (McLean, 2011; Zeilig et al., 2014). ). Творческая деятельность, связанная с искусством, часто используется не как форма лечения снижения когнитивных функций, а в контексте терапии как часть лечения поведенческих и эмоциональных проблем при деменции (Cowl and Gaugler, 2014). В предыдущих исследованиях утверждалось, что арт-терапия была потенциально полезным немедикаментозным вмешательством при деменции для улучшения качества жизни (Mimica and Kalini, 2011). Тем не менее, необходимо определить оптимальные условия при разработке художественных вмешательств при деменции для развития творчества (Chancellor et al., 2014). Это нашло отражение в недавнем обзоре исследований арт-терапии и деменции, выявивших непоследовательные методологии и инструменты, используемые для оценки творческих способностей, когда большинство исследований были сосредоточены на конечном продукте и оценивали его (например, Джой и Фурман, 2014), например законченную картину. или другие произведения искусства, а не процесс участия в создании искусства (Crutch et al., 2001; Beard, 2011).

Различные формы творческого самовыражения на основе искусства были адаптированы для людей с деменцией (например, создание изобразительного искусства, исполнение музыки и пение, рассказывание историй, поэзия). Уллан и др. (2012), изучая образовательную программу по творчеству для людей с слабоумием от легкой до умеренной степени, обнаружили, что участники демонстрировали удивленное удовлетворение от того, что способны заниматься искусством и создавать что-то своими руками, что, по-видимому, укрепляло более позитивное представление о себе. Кроме того, в блокированном рандомизированном дизайне с участием людей с деменцией от умеренной до тяжелой степени, занимающихся пением, прослушиванием и созданием музыки, наблюдалось снижение ажитированного поведения во время вмешательства, а также через 1 месяц наблюдения (Lin et al. , 2011). Наконец, (Фрич и др., 2009 г.) с помощью рандомизированных подобранных пар включили рассказывание историй в качестве творческого вмешательства с жителями дома престарелых с деменцией и лицами, осуществляющими уход, и обнаружили, что по сравнению с контрольной группой те, кто использовал творческое вмешательство, показали значительное увеличение удовольствия, вовлеченности и бдительности, больше взаимодействовали с домом престарелых. персонал и больше общались. В последующем исследовании с тем же вмешательством также наблюдалось значительное улучшение навыков общения как с лицами, осуществляющими уход, так и со сверстниками у людей с деменцией, которые участвовали в вмешательстве творческого самовыражения посредством рассказывания историй (Phillips et al. , 2010).

В обзоре исследований и клинических случаев креативности при деменции Palmiero et al. (2012) обнаружили, что, хотя люди с деменцией, как правило, способны выражать художественное творчество, дивергентное мышление считается затронутым как у творческих, так и у неартистичных людей с деменцией в том смысле, что люди с деменцией были обнаружены менее изобретательны в создании новых произведений искусства. Например, в предыдущих исследованиях наблюдались изменения в изобразительном искусстве у людей с различными формами деменции, и хотя рисунки людей с болезнью Альцгеймера были ближе всего к рисункам здоровых людей, было обнаружено, что люди использовали более приглушенные цвета и включали меньше деталей (Rankin et al. ., 2007). Однако Уллан и соавт. (2012) утверждают, что более упрощенные формы художественного выражения не обязательно означают меньше творчества.

Кроме того, было обнаружено, что креативность и творческое самовыражение выглядят по-разному в зависимости от типа деменции и соответствующей области мозга, а также от контекста творческой деятельности. Основываясь на обзоре Gretton and ffytche (2014), представляется возможным, что для каждого типа диагноза деменции существует уникальная художественная подпись с различным выражением творчества в изобразительном искусстве в зависимости от области повреждения мозга. Исследования творчества и деменции с тельцами Леви (DLB), в которых изучались рисунки изобразительного художника до и после начала деменции, обнаружили постепенное снижение всех художественных качеств, кроме новизны, по мере прогрессирования болезни (Drago et al., 2006). Искусство, созданное людьми с семантическим слабоумием, ранее описывалось как «причудливое» и «искаженное» и не проходящее тесты на дивергентное мышление (Rankin et al., 2007). Более низкие уровни способности к творческому самовыражению также были выявлены у лиц с диагнозом лобно-височной деменции (Joy and Furman, 2014) из-за дегенерации лобных и височных областей мозга. Согласно де Соузе и соавт. (2010; стр. 3733) считается, что любая форма художественного самовыражения обусловлена ​​«непроизвольным поведением», а не выражением целенаправленного творчества. Однако возникает вопрос, хотя художественное выражение меняется после начала деменции, означает ли это снижение креативности или другая форма творчества? Кроме того, какой тип творчества рассматривается? Для целей этой статьи нас интересует понимание повседневного художественного творчества (Ричардс, 2007), наиболее определенно относящегося к разновидности мало-с или мини-с, где основное внимание уделяется неспециалисту (Кауфман и Бегетто, 2009). .

Совместное творчество – определение понятия

Подобно художественному творчеству у людей с деменцией, «совместное творчество» — это зарождающееся понятие, которое еще предстоит полностью теоретизировать. Тем не менее этот термин неуклонно набирает популярность, и в различных современных средствах массовой информации можно найти тесно связанное с ним словосочетание «совместное творчество» (Zeilig et al., 2018). Однако в настоящее время нет согласованного определения сотворчества, и поэтому само понятие остается несколько расплывчатым. Акцент в контексте бизнеса и дизайна делается на передаче ценности от конечного (или заранее определенного) продукта к общему процессу, в котором все участники играют неотъемлемую роль в создании чего-то, что является взаимно ценным (Branco et al., 2017). ).

Художественное совместное творчество, теоретизируемое и практикуемое людьми с деменцией, имеет некоторое сходство с пониманием, предлагаемым дизайном и бизнесом, в частности возможность стирания различий между художником-продюсером и участником-художником (Zeilig et al. , 2018). В равной степени уместен акцент на равном вкладе всех участников. Однако концептуально он принципиально отличается тем, что целью не является совместная разработка продукта или работа над единой композицией или исполнением. Здесь информативна работа Матарассо (2017). Точно так же он обсуждает совместное творчество в контексте художественных проектов и то, как художники не инструктируют, а скорее рассеивают авторитет, связанный с их навыками, тем самым отдавая предпочтение творческому процессу над конечным продуктом. Однако это не означает, что одинокое творчество не предполагает интенсивного и воплощенного участия в процессах творчества. Как убедительно обрисовано Banfield и Burgess (2013) в их переосмыслении теории Чиксентмихайи (1997b) опыт «потока» в художественной практике, процесс является ключевым и для отдельных художников. Эти авторы предполагают, что поток, неотъемлемая часть творческого процесса, особенно важен для визуальных художников, работающих в двух измерениях (Banfield and Burgess, 2013, стр. 74). Различие с точки зрения совместного творчества заключается в том, что творческий процесс и связанный с ним опыт потока с большей вероятностью будут разделены между двумя людьми или несколькими людьми на групповых мероприятиях.

Таким образом, хотя в настоящее время не существует единого согласованного определения совместного творчества, оно характеризуется рядом ключевых особенностей, в том числе централизованностью, акцентом на совместном процессе, отсутствием единого автора (отсюда единство и совместное владение), инклюзивностью , взаимность и взаимосвязь. Совместное творчество опирается на диалогический и эмпатический подходы (Sennett, 2012), когда в процессе обмена понимание расширяется, хотя и не обязательно разрешается. Это контрастирует с диалектическими встречами, которые обычно ведут к закрытию (Sennett, 2012, стр. 24). Прежде всего, это контрастирует с представлениями об одиноком творческом гении, которые имели тенденцию доминировать в представлениях о творчестве.

Роль и ценность творчества для людей, живущих с деменцией, получили широкое признание (Young et al., 2016; Camic et al., 2017; Windle et al., 2017), однако в них не уделялось особого внимания способность людей с деменцией взаимодействовать и участвовать в качестве соавторов. Это также может отражать различные дисциплинарные цели и теоретические взгляды, а также расположение большинства теорий творчества в рамках когнитивной системы (Plucker and Beghetto, 2004), но также может быть связано с преобладающим представлением о том, что люди с деменцией менее способны к творчеству. взаимодействия (Бастинг и Киллик, 2003; Уллан и др., 2012). Таким образом, существует зарождающееся, но неуклонно растущее признание того, что люди, живущие с деменцией, могут творчески заниматься искусством (Kontos et al., 2017, стр. 188).

«… людей с деменцией могут вносить узнаваемый творческий вклад, несмотря на отсутствие здравого языка ».

Совместное творчество с использованием искусства расширяет приглашение к участию в эстетическом процессе и предоставляет уникальные возможности для общения и самовыражения. Возможность того, что совместное творчество может бросить вызов доминирующей биомедицинской точке зрения, которая связывает слабоумие с невосполнимой утратой и ухудшением, создавая возможности для творческой деятельности, является основополагающей предпосылкой проектов, представленных ниже. Как процесс и как инструмент или стратегия самоактуализации, в которой микроакты художественного творчества приобретают большое значение в групповой среде, совместная творческая деятельность может быть положительно связана с поддержанием и укреплением различных аспектов здоровья и благополучие (Price and Tinker, 2014), а также предоставление важных возможностей для игр и развлечений.

Как люди с деменцией воспринимают творчество?

Поиск литературы не выявил исследований, в которых изучалось, как люди с деменцией воспринимают и оценивают свое собственное художественное творчество. Мы обнаружили, что это упущение проблематично, поскольку творчество определяется другими (например, исследователями, клиницистами, широкой общественностью) без учета точки зрения и опыта людей, живущих с деменцией. В одном недавнем систематическом обзоре (Nyman and Szymczynska, 2016, стр. 104) стремление к новым видам досуга (включая искусство) было определено как способ для людей с деменцией «избежать стагнации… и создать новый путь… (пока) оставив наследие для молодых поколений», но отсутствовало то, как люди с деменцией ценят или понимают свое собственное творчество. Несмотря на изменения, взгляды людей с деменцией исторически не принимались во внимание при планировании услуг или проведении исследований (Wilkinson, 2001). Мы утверждаем, что любая концептуализация творчества и деменции должна учитывать точки зрения людей с деменцией, а также лиц, осуществляющих уход, как формальных, так и неформальных. В рамках развития нашего понимания творчества и деменции мы сочли необходимым узнать мнение людей с деменцией и лиц, осуществляющих уход, по этой теме. При подготовке этой статьи авторы стремились расширить свое понимание художественного творчества и деменции за пределы исследовательской литературы, проведя серию бесед с людьми с деменцией и лицами, осуществляющими уход. Не задуманный как исследовательский проект, целью которого было получение новых данных, следующие вопросы помогли сформировать наш разговор: Что творчество означает для вас в вашей повседневной жизни? Как вы лично понимаете художественное творчество? Как креативность влияет на деменцию и как деменция влияет на креативность? Всегда ли творчество является чем-то положительным, а если нет, то когда оно не является положительным? В дополнительной таблице S1 представлена ​​выборка ответов, которые, наряду с предыдущими и текущими исследованиями, способствовали нашей концептуализации того, как художественное творчество переживает люди с деменцией и лица, осуществляющие уход.

Креативность в контексте

В течение двух лет (2016–2018) авторы, междисциплинарная группа исследователей, художников и специалистов в области СМИ, участвовали в серии художественных экспериментов в Created Out of Mind ¹ a Проект, финансируемый Wellcome Trust, исследует потенциал различных форм искусства и культурной деятельности, чтобы помочь лучше понять опыт деменции, а также оценить, как деменция может повлиять на наше понимание художественного творчества. В этом разделе сообщается о некоторых из этих текущих и новых инициатив и представлены новые методологии, которые еще не использовались в исследованиях творчества и деменции. Эти разнообразные проекты осуществлялись при различных деменциях и уровнях нарушений в общественных учреждениях и учреждениях интернатного типа, а также в более традиционных лабораторных условиях и на общественных форумах. Все проекты были проверены с точки зрения этики и одобрены советами по этике факультетов Университетского колледжа Лондона или Кентерберийского университета Крайст-Черч. Некоторые из этих проектов были представлены на конференциях, другие будут описаны для журнальных статей, в то время как другие являются ранними исследованиями, которые получат дальнейшее развитие.

Творческие возможности в учреждениях по уходу за больными деменцией

Около одной трети людей с деменцией проживают в учреждениях интернатного типа, и считается, что около двух третей людей, живущих в домах престарелых, страдают деменцией (Department of Health, 2013). Дома престарелых сталкиваются со многими противоречивыми проблемами, связанными с оказанием повседневного ухода, часто описываемого как сосредоточенность на задачах, и, несмотря на самые лучшие намерения, у персонала и жителей часто ограничены возможности для совместного участия в значимых мероприятиях. Хотя проблемы с измерением творческих способностей в этой среде очевидны, тем не менее, растет признание способности домов престарелых создавать программы художественного/творческого проживания. Во многих случаях это мотивировано желанием улучшить качество жизни людей, живущих с деменцией (например, Cutler et al. , 2011), и появляется все больше данных, подтверждающих роль искусства в целом ряде положительных результатов (например, Виндл и др., 2016).

Совместное творчество и прогрессирующая деменция

Помощь в создании стимулирующей и творческой заботливой жилой среды для людей с прогрессирующей деменцией часто упускается из виду или просто не рассматривается как часть национальной политики лечения деменции (Всепартийная парламентская группа по вопросам искусства, здравоохранения и Благополучие [АППГ], 2017). Однако практика Music for Life , основанная в 1993 году Линдой Роуз, уделяла особое внимание работе с людьми с прогрессирующим слабоумием. Намерение создать сообщество и поделиться опытом посредством использования музыкальной импровизации имеет много параллелей с совместным творческим подходом и обрамлено как мини-, так и мало-с творчеством (Kaufman and Beghetto, 2009).). Импровизируя вместе музыкальные произведения (генезис творческого самовыражения, описанный в творчестве мини-си), профессиональные музыканты, люди с прогрессирующим слабоумием и профессиональный медицинский персонал участвуют в музыкальном реагировании друг на друга посредством того, что мы назвали творческим риском (например, , брать в руки инструмент и играть в первый раз; дирижировать группой в течение короткого периода времени; музыкально отвечать музыканту или другому члену группы). По мере прогрессирования деменции многие, но не все (например, люди с деменцией лобно-височного типа) могут потерять уверенность, интерес и оптимизм в отношении своих способностей. Посещение художественной группы, в которой поощряется повседневное творчество (маленькое творчество) и взаимодействие с другими участниками и фасилитаторами, может потребоваться постепенно вводить, чтобы уменьшить беспокойство и поощрить участие и творческий риск. При этом у членов есть возможность относиться друг к другу так, как они обычно не делают этого, и за пределами обычных ограничений их предполагаемых ролей. Перенося акцент на отношения и коммуникативные процессы, а не на достижение определенного результата, раскрывается способность и желание участвовать во взаимном обмене. В проекте Music for Life 360, было использовано несколько новых технологий для сбора психофизиологической информации с помощью носимых устройств для сбора данных (см. раздел «Психофизиологическая реакция на творчество людей, живущих с деменцией»), а процессы группового взаимодействия записывались с помощью 360-градусных видеокамер ( 360fly, Канонсбург, Пенсильвания, США). Использование 360-градусной камеры позволяет фиксировать одновременные взаимодействия, а затем более полно понимать их посредством замедленного (0,25 с на кадр) анализа видео с использованием программного обеспечения. Это позволило с большей ясностью установить, в какой степени люди, живущие с деменцией на поздней стадии, реагируют на совместное творческое взаимодействие, в то время как на методы наблюдения больше влияют вокальные и двигательные реакции и возможные предубеждения наблюдателей (Zeilig and West, 2017). Рассматривается вопрос о том, влияют ли на нас моменты совместного творческого опыта, независимо от стадии нашей жизни и когнитивных способностей, и если да, то каким образом. Действительно, идея о том, что высококвалифицированные профессиональные музыканты могут получать стимул и влиять на свое творческое взаимодействие с людьми с прогрессирующим слабоумием, может быть значимой иллюстрацией концепций творческой и реляционной деятельности, когда творцы взаимозависимо взаимодействуют с социальным и материальным миром в рамках культурный контекст производства артефактов (Главяну, 2013). Производство артефактов в этом контексте (пение) составляет как процесс , так и продукт.

Участие сиделки в творческой деятельности

Не менее важно и то, что творческий опыт профессиональных сиделок на практике является мощным инструментом повышения качества ухода. Это может улучшить взаимодействие клиент-опекун, подтверждая индивидуальность пациентов с деменцией (Broome et al., 2017). Например, Бастинг и др. (2016) описывают, как они использовали изображение Одиссея в повседневном управлении лечебным учреждением. Это вовлекло жителей, сотрудников и членов семьи в уникальный творческий способ улучшить качество жизни и показало, как искусство может преобразовывать окружающую среду.

В рамках одной из таких программ, Living Words , была разработана 7-этапная процедура стационарного лечения для социально изолированных резидентов в среде ухода (например, прикованных к постели, лиц, демонстрирующих тревожное поведение). На сегодняшний день резиденции проводились в 24 жилых помещениях с участием 820 человек и включали использование метода «слушай вслух» (Gardner, 1983) для совместного создания отдельной книги стихов, при этом каждый участник сосредоточивался на своих эмоциональных переживаниях, а не на когнитивных способностях. , которые могут сильно различаться у разных участников.

Под влиянием мини-с Кауфмана и Бегетто (2009) («генезис творческого самовыражения», стр. 2), модели повседневного творчества Ричардса (2007) (маленькое творчество) и эвристической схемы Бэти (2012) творческий потенциал был изучен. через построение отношений и процесс построения стихов вместе. Например, Шерман, как известно, кричал и прерывал людей, стуча кулаком по столу. Артистам сказали, что он был «бессвязным» и имел «проблемное поведение». Через работу с Living Words (2014) художник, который записал, а затем прочитал ему свои слова, начал выражать свои чувства: «Мне страшно… Я не знаю, где я». Подтверждение его эмоций, слов и даже ударов кулаком привело к тому, что он стал больше вербализовать (креативность mini-c), в то время как его удары и крики уменьшились. Эти творческие отношения позволили персоналу лучше понять Шермана как человека, а не только его слабоумие. Это подтверждает предыдущие выводы о том, что благодаря творчеству при деменции «может быть создано чувство покоя» Zeilig et al. (2014, стр. 26).

Другая жительница, Салли, говорила очень тихо и образно. Это мешало персоналу слышать и понимать ее. Увидев книгу «Живые слова », которую она создала совместно, и услышав, как ей читают ее слова, сотрудники сообщили, что смогли «увидеть» смысл ее слов. Например, персонал понял, что когда Салли говорила о машинах, она имела в виду мозги; когда она сообщила им, что «мир говорит», она имела в виду дом престарелых. Голос Салли стал громче, и она выразила радость, делясь своей книгой: «Человек становится немного более живым… Не просто висит там».

Профили в краске и одиночные желтые линии

Рисовать кистью на холсте — художественная деятельность, доступная большинству людей с деменцией, независимо от предшествующего опыта изобразительного искусства. Руководствуясь концепцией 5-А Главяну, один из методов, который мы начали использовать для захвата художественного творчества через живопись в контексте различных видов деменции, заключался в том, чтобы приглашать людей, интересующихся искусством, организовать группу из 12 объектов и независимо производить их. натюрморт с их расположением. Первое исследовательское исследование, Profiles in Paint , в котором приняли участие четыре человека с различными диагнозами деменции, поведенческий вариант лобно-височной деменции (bvFTD, первично-прогрессирующая афазия (PPA), задняя корковая атрофия (PCA), типичная болезнь Альцгеймера (tAD) и контрольная группа из четырех человек без диагноз (Harrison et al., 2017). Все художники получили одни и те же материалы и инструкции, а процедурная база позволяла проводить сравнения между работами. Например, художник с bvFTD подошел к упражнению таким образом, чтобы подчеркнуть их индивидуальные творческие способности. интересы, в то время как художник с PPA создал структуру для передачи отношений между объектами.Художник с PCA и художник с tAD оба нашли некоторые объекты сложными для восприятия, но это также позволило больше сосредоточиться на чувственных качествах среды. Людям с деменцией возможность выбора расположения объектов также позволяла вступать в совместное взаимодействие с исследователем, с которым они сталкивались. Это способствовало дальнейшему пониманию перцептивных, эмоциональных и мотивационных аспектов творчества.

С 2016 года в рамках проекта Single Yellow Lines изучается творческий потенциал рисования линии. Первоначально 55 человек, которые посещали группы поддержки пациентов с редким слабоумием (PCA/PPA/FTD), были приглашены нарисовать прямую линию на одном холсте и линию по своему выбору на втором холсте. Еще 99 человек без деменции на публичных мероприятиях нарисовали свои прямые и выразительные линии. Прямые линии первоначально исследуются в лабораториях и культурных центрах как потенциальная мера пространственных нарушений, которые испытывают люди с опытом PCA. Однако интересно, что в связи с децентрализацией перцептивного опыта, связанного с РПВ, экспрессивные линии, сделанные людьми с этим диагнозом, также казались наиболее выразительными многим наблюдателям (например, нейропсихологам, художникам, широкой публике). Людям, чьи вербальные языковые навыки нарушены, экспрессивная линия может также давать возможность общаться в другой форме, используя образы, слова или метафоры.

Мы продолжаем выяснять, могут ли картины, сделанные в рамках этих проектов, указывать на общие симптомы различных деменций. Благодаря общественным мероприятиям мы также наблюдали, как картины были мощными инструментами для передачи различных переживаний деменции разным аудиториям, от нейробиологов до широкой публики. Проекты направлены на расширение дискуссии о понятии и проявлении творчества при деменции и пытаются оспорить утверждение о том, что окончательные интерпретации художественного творчества могут быть сделаны в отношении диагностических критериев. Как и в случае с некоторыми определениями креативности, обсуждавшимися ранее, она, возможно, находится в девятом0049 процесс творчества, который ощущается наиболее интенсивно (мини-творчество), и из-за этого удовольствия, которые проявляются в рисовании, не обязательно скомпрометированы в контексте слабоумия.

Нейрональная дискотека: Танцующие связи между искусством и наукой

Творческие исследования также играют важную роль в донесении научных сложностей в исследованиях деменции до более широкой аудитории за пределами научных кругов. Одна из областей этого исследования посвящена тому, как художественные реакции на различные аспекты аномалий мозга могут дать зрителям новое понимание механизмов, поддерживающих рост и дегенерацию клеток мозга. Например, чтобы выяснить, почему аномалии тау-белка могут приводить к гибели нейронов при известной болезни Альцгеймера (ББА) и лобно-височной деменции (ЛВД), фибробласты (клетки кожи), полученные от участников, несущих генетические мутации, связанные с заболеванием, перепрограммируют в индуцированные плюрипотентные стволовые клетки (ИПСК). Эти iPSC впоследствии могут быть дифференцированы в любой интересующий тип клеток, включая нейроны, которые можно выращивать как в форматах 2D, так и в 3D культурах (Arber et al., 2017). Сравнение нейронов, выращенных у участников с деменцией и без нее, можно затем использовать для понимания самых ранних изменений в культурах болезней.

Основанный на Кауфмане и Бегетто (2009) «Модель четырех C», новый компонент этого исследования также исследует, как исследователи и художники могут эффективно передавать научную информацию (Big C-творчество) через творческую деятельность с людьми, живущими с ЛВД и семейной болезнью Альцгеймера. (fAD), а также размышления о глубоких личных, этических и метафизических последствиях, которые представляют эти технологии. В рамках первоначального пилотного исследования художница-визуалист и перформанс начала обдумывать, как она могла бы представить и воплотить (креативность Pro-C) то, что росло в лаборатории, в форме, которая динамически передавала бы самые ранние стадии клеточных изменений и поощряла общественный диалог. и обсуждение слабоумия. Исследуя способы оживить каждое изменение и структуру развития клетки с помощью хореографических формаций роста и дегенерации, определили музыку, движения и группировки, которые могли бы выражать различные морфологии слабоумия посредством своего рода клеточного гибрида танцев кантри и диско. В результате Neuronal Disco (little-c) впоследствии был опробован как форма публичной танцевальной инициативы, призванной побудить людей разного возраста обсуждать деменцию (Murphy and Wray, 2016).

Первоначально задуманный как творческое упражнение для лучшего понимания этих клеточных процессов, Нейрональная дискотека превратилась в игровое мероприятие, призванное привлечь внимание общественности к науке и целям этого исследования. Руководители групп художников и ученых проводят участников на каждом этапе исследования в серии хореографических группировок, которые отражают клеточные механизмы и преобразования в разных масштабах, выполняя аксональный транспорт с использованием освещенных воздушных шаров в виде пузырьков и цветных лент для создания нейронных сетей и клубков (мини-c). ) (Мерфи и Рэй, 2016). В соответствии с ритуалами и аксессуарами, характерными для рейвов и вечеринок, участникам было предложено носить маленькие огоньки, расположенные на всех пяти пальцах, по цвету соответствующие пятнам, используемым для идентификации конкретных белков, в то время как их звуковые и световые браслеты загорались в ответ на тематическую музыку (Рэй и Мерфи). , 2017).

Нейрональная дискотека приглашает широкую аудиторию рассмотреть влияние деменции на молекулярном уровне с помощью игривых физических представлений. Абстрактные лабораторные процессы (в основном закрытые для публики) трансформируются в доступные групповые взаимодействия, основанные на точках зрения команды лаборатории (которые выполняют эту работу изо дня в день) и точки зрения художника (который наблюдал за своими собственными клетками). трансформируется).

Совместное выполнение каждого этапа исследования помогает нам творчески интерпретировать и концептуализировать молекулярные аспекты исследования деменции, дает представление о науке, лежащей в основе этого исследования, и открывает новый взгляд на то, как мы думаем и визуализируем диагнозы, изменяющие жизнь. . Путем вовлечения публики в танцы (творчество mini-c), когда не ожидается никакого предшествующего танцевального опыта, широкая публика участвует в приятной творческой деятельности, узнавая о некоторых лабораторных исследованиях в области деменции. Эти виды деятельности также могут формировать общественное отношение к слабоумию, уменьшать стигматизацию и поддерживать дружественные к деменции сообщества (Всепартийная парламентская группа по искусству, здоровью и благополучию [APPG], 2017).

Психофизиологические реакции на творчество людей, живущих с деменцией

Понимание творческого опыта с помощью психофизиологических измерений может позволить исследователям более полно понять физиологические реакции в разные периоды времени, при различных диагнозах деменции и степени тяжести нарушений. Эти показатели не зависят от когнитивных способностей и могут использоваться в течение всего периода развития деменции для оценки реакции и реакции на различные формы искусства (например, исполнение музыки, поэзию, пение и рисование) (Harding et al., 2017) во время мини-тестирования. и немного творческой деятельности в индивидуальной и групповой обстановке. Было показано, что психофизиологические показатели коррелируют с вовлеченностью во время творческой практики в широкий спектр видов искусства (например, De Manzano et al., 2010; Tschacher et al., 2012; Tröndle et al., 2014). Такие меры предлагают объективную меру участия или участия участников в творческих практиках в дополнение к более субъективным мерам самоотчета, таким как визуальные рейтинговые шкалы и интервью, на ранних и средних стадиях деменции, а также с видеозаписью и другими инструментами наблюдения на более поздних стадиях. когда нарушение сильное. Недавние достижения в области носимых технологий снизили стоимость и повысили точность ненавязчивых устройств, так что теперь они одинаково точны в задачах распознавания эмоций (Ragot et al. , 2017). Чтобы лучше понять психологические и физиологические реакции людей с деменцией на творческую деятельность, носимые устройства использовались для непрерывного измерения психофизиологических изменений 9.0049 во время и между действиями (Bourne et al., 2017). Браслеты Empatica E4 (Empatica, Кембридж, Массачусетс, США), устройства размером с наручные часы, использовались для измерения следующего (Brotherhood et al., 2017):

• 3-осевой акселерометр : предоставляет информацию об уровнях Мероприятия.

• Электродермальная активность (EDA, признак возбуждения) : Мера эмоциональной и симпатической реакции, полезная для определения уровней эмоционального и физиологического возбуждения.

• Пульс объема крови (BVP, используется для определения частоты сердечных сокращений) : Используется в качестве меры частоты сердечных сокращений, которая может указывать на возбуждение, стресс и/или повышенную физическую активность.

• Периферическая температура кожи (признак стресса): Аналогично возбуждению, мера стресса для определения уровня стресса в различных видах деятельности.

Из-за высокой частоты дискретизации браслеты, такие как E4, собирают огромные объемы непрерывных данных о психофизиологических реакциях во время творческой деятельности, которые можно ненавязчиво собирать в общественных учреждениях и учреждениях интернатного типа. Поскольку участники, кажется, не знают, что они носят устройства, это потенциально делает эти измерения более репрезентативными для творческого опыта, чем для экспериментальных условий. Ненавязчивый характер устройств также позволяет собирать значимые уровни исходных данных, которые помогают в интерпретации и анализе.

Интерпретация физиологических данных не однозначна. Например, повышенный уровень активности, как и участие, может сигнализировать о волнении (например, ерзание, попытки выйти из комнаты), а эмоциональное возбуждение может быть положительным или отрицательным, и даже когда оно отрицательное, это может быть вовлеченной и значимой реакцией на сложные произведения искусства и, возможно, указывают на воплощенную форму «состояния потока» (Wide Banfield and Burgess, 2013) или на чувство отвращения, сопровождаемое желанием отказаться от текущей деятельности. Трудности с интерпретацией, возможно, делают проблематичным изолированное использование таких показателей (Thomas et al., 2018). Кроме того, в творчестве гораздо меньше экспериментального контроля и гораздо больше сложности, чем в тщательно контролируемых психологических экспериментах. В идеале такие данные следует интерпретировать вместе с дополнительными полевыми заметками или видеоданными для повторного контекстуализации моментов физиологической активации. Вопросы интерпретации также поднимают важные вопросы о развитии гипотезы о творческом участии и о том, изучается ли и измеряется ли такая деятельность с целью улучшения благополучия, качества жизни, уровней эмоциональной вовлеченности или общения между человеком с деменцией и членом его семьи. Здесь полезна схема креативности Бэти (2012), помогающая определить уровень, аспект и подход к измерению. В качестве объективной меры непрерывное физиологическое измерение поддается изучению процесса в течение определенного периода времени у отдельных лиц, пар и групп. Его также можно комбинировать с другими объективными показателями и субъективными оценками для получения более полной оценки креативности.

Проблемы, связанные с интерпретацией, также имеют отношение к аналитическому подходу к таким данным. В ранней литературе по ЭДА (ранее называвшейся кожно-гальванической реакцией), частоте сердечных сокращений и другим показателям, таким как электромиография, преобладал подход, предполагающий увеличение реакции как маркеров тревоги, стресса, обнаружения угрозы и другого напряжения (например, Дэрроу, 1936; Диттес, 1957; Фаулз, 1980). Это способствовало неявным предположениям о том, что более высокие психофизиологические маркеры приравниваются к тому, что кто-то испытывает больший стресс, тревогу или дискомфорт. Во-вторых, вовлеченность в искусство или другие творческие процессы гораздо менее четко очерчена как полностью негативная или позитивная, стрессовая или приятная, и кажется, что уровень и качество самой вовлеченности были бы наиболее подходящим показателем для любого измерения качества опыт; будь то чувство сильного напряжения при попытке освоить новую среду или выбор композиции, учащение пульса при присоединении к импровизированному танцу или исполнение произведения до точки крещендо.

В соответствии с большинством литературы в этой области (Thomas et al., 2018) мы обнаружили, что психофизиологические измерения полезны в контексте понимания реакций процессов во время участия в творческой деятельности (Bourne et al., 2017) . В частности, используя носимые устройства в дополнение к смешанным подходам к творческому участию и деятельности, мы можем предоставить количественные данные для проверки различных гипотез, некоторые из которых относятся к разным моментам времени.

Стратегии визуального мышления

Возможно, одним из наиболее ценных аспектов искусства в любой форме является то, что оно создает двусмысленное пространство для творчества, в котором нет правильных или неправильных ответов. Тем не менее, ощущение того, что вы ошибаетесь, к сожалению, часто встречается у многих людей, живущих с деменцией (Batsch and Mittelman, 2012). Поэтому существует потребность в клинической оценке деменции, которая сводит к минимуму ощущение неудачи, принимая во внимание богатый жизненный опыт человека и его текущие трудности, а также его функциональные возможности. Одним из способов решения этой проблемы является изучение потенциала основанного на искусстве метода облегченного обучения «Стратегии визуального мышления» (VTS), чтобы помочь людям, живущим с деменцией, создавать смысл посредством просмотра изобразительного искусства, а также способствовать социальному благополучию и потенциально служить ценным источником информации. диагностический инструмент для клиницистов (van Leeuwen et al., 2017b). ВТС соответствует четырехкритериальной конструкции творчества Хархурина (2014), включающей атрибуты новизны, полезности, эстетики и аутентичности (смысла). Он также опирается на эвристическую структуру Бэти (2012), которая обеспечивает гибкость при разработке исследований с использованием различных подходов к измерению, изучая людей в рамках групповых параметров (уровень), сосредотачиваясь на аспектах процесса, чертах или прессе.

Стратегии визуального мышления построены как модерируемая групповая дискуссия, которая позволяет людям создавать смысл, основанный на их личных наблюдениях за изобразительным искусством. Модератор использует четко описанные методы для тщательного структурирования обсуждения: (1) просит участников определить видимые ссылки для своих мыслей и указывает на них, (2) нейтрально перефразирует каждый комментарий и (3) связывает комментарий с текущим обсуждением. Было показано, что в образовательных, нейрореабилитационных и музейных учреждениях VTS улучшает навыки письменной и устной речи, а также социальные навыки, навыки наблюдения и критического мышления (Housen, 2002; Naghshineh et al., 2008; Miller et al., 2013; Хейли и др., 2015).

Мы изучаем, может ли VTS позволить людям, страдающим деменцией, выражать свой личный опыт и чувствовать социальную связь, не полагаясь на память или предыдущие знания. Идеальный контекст для беседы VTS — небольшая группа, где арт-объект присутствует в своей первоначальной форме и рассматривается при оптимальном освещении и пространственных условиях. Однако для того, чтобы реализовать сложное взаимодействие между социальным контекстом, визуальными мыслительными процессами и методами модерации в VTS, для мониторинга этих взаимодействий была разработана компьютерная парадигма отслеживания взгляда (Isaacowitz et al. , 2006). Людям показывают визуальные произведения и сложные изображения на мониторе компьютера, а устройство отслеживания глаз записывает, на что смотрят их глаза и в каком порядке происходят движения глаз. В отдельных экспериментах людям показывают каждое произведение в течение разного количества времени. В одном эксперименте им проигрывают аудиозаписи других людей, размышляющих над произведениями искусства, пока они смотрят, в другом их просят лично размышлять над произведениями искусства с помощью 3 вопросов VTS. Основное внимание в этом новом методе уделяется как человек создают личный смысл в отношении того, что они видят, слышат и общаются. Этот подход позволяет людям свободно выражать свои мысли, уменьшая беспокойство по поводу того, что они делают что-то неправильно, что часто выражает беспокойство людей с деменцией.

Конечной целью этой методологии является использование ее результатов в руководящих принципах культуральных программ VTS, адаптированных для людей, живущих с деменцией, а также разработка утвержденного инструмента диагностической оценки для клиницистов, который уменьшает дистресс и дискомфорт, часто возникающие при текущем нейропсихологическом обследовании. .

Концептуализация творчества при слабоумии

Исследования творчества в психологии имеют долгую историю построения через когнитивную призму; мы утверждаем, что это проблематично для людей с деменцией и других людей с нейрокогнитивными расстройствами, потому что потенциально обесценивает их способность к творчеству. По мере снижения когнитивных способностей важно исследовать ситуационные, социальные и средовые компоненты — в дополнение к или вместо когнитивных компонентов — чтобы лучше понять ценность мини-моделей и моделей малого с творчества (Kaufman and Beghetto, 2009).), и они могут относиться к людям с деменцией (Plucer and Beghetto, 2004; Palmiero et al., 2012; Young et al., 2016). Несмотря на то, что художественное выражение может меняться в течение деменции (Crutch et al., 2001) и снижаться когнитивные способности, остаются возможности для развития художественного творчества. Более того, как Уллан и соавт. (2012), более простые формы художественного выражения не следует приравнивать к более низкому уровню творчества. Хотя может быть или не быть снижения творческой активности в определенном виде искусства (например, масляной живописи, выдувании стекла, бальных танцах) на любой стадии деменции, это не означает, что альтернативные формы творческой деятельности не могут быть развиты.

Доминирование когнитивных функций в исследованиях креативности подкрепляется теоретическими допущениями, которые не всегда применимы к данной группе населения. Количественные подходы к творчеству часто включают измерение уровней памяти, мотивации, восприятия и поведения, которые сильно различаются в зависимости от типов деменции и соответствующих уровней нарушений, что делает использование опросников и шкал в качестве инструментов сбора данных ненадежным или недействительным. Качественные исследования в основном основывались на структурированных интервью и наблюдениях с неотъемлемыми предположениями о способности человека вербально отвечать на вопросы и размышлять о недавних действиях, которые сильно различаются в зависимости от деменции. В основе этого лежит часто негласное предположение некоторых исследователей и клиницистов о том, что люди с деменцией не обладают творческим потенциалом и не могут продолжать учиться или осмысленно участвовать в новых видах деятельности (Bellas et al., 2018).

Совсем недавно связанные с искусством программы лечения деменции были рекомендованы для реализации медицинским и социальным учреждениям, благотворительным организациям и местным сообществам (например, Всепартийная парламентская группа по искусству, здоровью и благополучию [APPG], 2017). Исследования, касающиеся художественного творчества при деменции, как правило, были сосредоточены на понимании аспектов участия в конкретных видах художественной деятельности (например, Zeilig et al., 2014; Camic et al., 2016; Unadkat et al., 2017; Windle et al., 2017) в контексте результатов здравоохранения или общественного здравоохранения. Однако, чтобы в полной мере оценить сложность и потенциал художественного творчества в различных формах искусства, типах деменции, контекстах, наиболее подходящих для усиления и стимулирования творчества, а также подходах к измерению, мы считаем важным концептуализировать креативность при деменциях. как процесс, который не зависит исключительно от когнитивных способностей или навыков, и освободить его от дихотомии между общей и конкретной предметной областью, которая является «одним из самых устойчивых противоречий» в исследованиях креативности (Plucker and Beghetto, 2004, p. 153).

Помимо этих дебатов, многочисленные данные исследований, не связанных с деменцией, подтверждают идею о том, что креативность имеет как специфические , так и общие компоненты, но третий компонент, социальная среда человека (Amabile, 2013), также является фундаментальным для концептуализации. творчества при деменции. Для людей с деменцией социальная среда может способствовать творчеству. В частности, совместное творчество характеризуется социальным взаимодействием между двумя или более людьми в благоприятной среде (включая: дом, общественное пространство, общественный центр, интернат, паллиативную помощь).

Вместо того, чтобы рассматривать творчество как обязательный конечный продукт, творчество при деменции делает упор на процесс и опыт (Killick and Craig, 2012), тогда как совместное творчество добавляет такие компоненты, как взаимные усилия, взаимодействие в отношениях и понятия общего творчества. Акцент на художественном творчестве процессе , а не на творческих результатах, является необходимым отходом от до-пост-измерения конкретных переменных в заданные моменты времени. Этот сдвиг позволяет рассматривать новые формы измерения, такие как получение непрерывных психофизиологических измерений конкретных моментов времени; проведение продольных этнографических исследований, направленных как на развитие, так и на изменения в творчестве; использование устройств слежения за взглядом, чтобы лучше понять, что вы видите в данный момент; исследование взаимосвязи между творческой активностью и благополучием (например, Strohmaier and Camic, 2017). Акцент на процессе, а не на результатах, как мы утверждаем, также является более этичным способом исследования художественного творчества у людей с деменцией, поскольку он уделяет меньше внимания и требований к производству и измерению конечной точки, в то же время уделяя больше внимания поощрению удовольствия, сотрудничества, исследовательского испытания и ошибки и обнаружить то, что возможно, а не установить то, что невозможно.

Заявление об этике

Проекты, описанные в этой статье, были выполнены в соответствии с рекомендациями руководства по проведению исследований Британского психологического общества и одобрены комитетами по этике факультетов Университетского колледжа Лондона и Кентерберийского университета Крайст-Черч. Все субъекты дали письменное информированное согласие в соответствии с Хельсинкской декларацией.

Вклад автора

PC разработал идею статьи, которая была дополнительно обсуждена и уточнена SC, CM, EH, CH, SS, JW, GW и HZ. Все авторы внесли разделы, включая исправления. HZ, GW, SC и PC критически пересмотрели дальнейшие наброски. Все авторы прочитали и одобрили окончательный вариант рукописи.

Финансирование

Это исследование было поддержано грантом Wellcome Trust # 200783/Z/16/Z для SC (P-I).

Заявление о конфликте интересов

Авторы заявляют, что исследование проводилось при отсутствии каких-либо коммерческих или финансовых отношений, которые могли бы быть истолкованы как потенциальный конфликт интересов.

Благодарности

Мы хотели бы поблагодарить многих людей с деменцией, членов их семей и обслуживающий персонал за их участие в одном или нескольких проектах, описанных в этой статье, а также за помощь в информировании о том, как мы, исследователи и художники, приходя к пониманию творчества в слабоумии. Особая благодарность Трейси Шортхаус и Керри Маршалл за ответы на наши многочисленные вопросы. Мы также хотели бы отметить поддержку: AgeUK Camden, Общества Альцгеймера, BBC, Jewish Care, групп поддержки редких деменций, Resonate Arts, Королевского общества общественного здравоохранения, Wallace Collection, Wellcome Collection и Wigmore Hall. 9 http://www.createdoutofmind.org/

Ссылки

Всепартийная парламентская группа по искусству, здоровью и благополучию [APPG]. (2017). Творческое здоровье: Искусство для здоровья и благополучия. Лондон: APPG.

Google Scholar

Амабиле, Т. М. (2013). «Компонентная теория креативности», в Encyclopedia of Management Theory , изд. Э. Х. Кесслер (Лондон: Sage).

Реферат PubMed | Google Scholar

Американская психиатрическая ассоциация (2000). Диагностическое и статистическое руководство по психическим расстройствам , 4-е изд. Вашингтон, округ Колумбия: Американская психиатрическая ассоциация.

Google Scholar

Арбер К., Лавджой К. и Рэй С. (2017). Модели стволовых клеток болезни Альцгеймера: прогресс и проблемы. Болезнь Альцгеймера Res. тер. 13, 1–17. doi: 10.1186/s13195-017-0268-4

PubMed Abstract | Полный текст перекрестной ссылки | Google Scholar

Банфилд, Дж., и Берджесс, М. (2013). Феноменология художественного творчества: поток как воплощенное знание в двухмерных и трехмерных профессиональных художниках. Дж. Феноменол. Психол. 44, 60–91. doi: 10.1163/15691624-12341245

CrossRef Full Text | Google Scholar

Барб, С. А., и Плакер, Дж. (2002). Умные люди или умные контексты? Развитие талантов в эпоху ситуативных подходов к обучению и мышлению. Учеб. Психол. 37, 165–182. doi: 10.1207/S15326985EP3703_3

Полный текст CrossRef | Google Scholar

Бастинг А. и Киллик Дж. (2003). Искусство и лечение деменции: справочник. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Национальный центр творческого старения.

Google Scholar

Бастинг А., Тоуи М. и Роуз Э. (2016). Проект Пенелопа. Одиссея, основанная на искусстве, чтобы изменить заботу о пожилых людях. Айова-Сити, Айова: University of Iowa Press.

Google Scholar

Batey’s, M. (2012). Измерение креативности: от консенсуса в определениях до введения новой эвристической структуры. Творчество. Рез. Дж. 24, 55–65. дои: 10.1080/10400419.2012.649181

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Google Scholar

Батч, Н.Л., и Миттельман, М.С. (2012). Всемирный доклад о болезни Альцгеймера, 2012 г.: Преодоление стигмы деменции. Лондон: Международная организация по болезни Альцгеймера.

Google Scholar

Beard, RL (2011). Арт-терапия и лечение деменции: систематический обзор. Деменция 11, 633–656. doi: 10.1177/1471301211421090

CrossRef Full Text | Google Scholar

Беккер, Х. (2004). Миры искусства. Беркли: Издательство Калифорнийского университета.

Google Scholar

Бегетто, Р. А., и Кауфман, Дж. К. (2007). К более широкой концепции творчества: пример мини-творчества. Психология. Эстет. Создать Искусство , 1, 73–79. doi: 10.1037/1931-3896.1.2.73

Полный текст CrossRef | Google Scholar

Беллас С., Балмер А., Мэй В., Киди Дж., Бус К., Кэпстик А. и др. (2018). Расширение дискуссии о творчестве и деменции: критический подход. Деменция doi: 10.1177/2F1471301218760906 [Epub перед печатью].

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Google Scholar

Bourne, P., Crutch, SJ, Fancourt, D., and Camic, PM (2017). «Хоровое пение и деменция: использование физиологических и психологических показателей стресса и благополучия», в материалах Proceedings of the Powerful Partners: Advancing Dementia Care through the Arts and Sciences Conference (Лондон: Королевское общество общественного здравоохранения).

Google Scholar

Бранко, Р. М., Квенталь, Дж., и Рибейру, О. (2017). Персонализированное участие: подход к вовлечению людей с деменцией и их семей в совместный дизайн-проект. Междунар. Дж. Совместное создание. Дес. Искусство 13, 127–143. doi: 10.1080/15710882.2017.1310903

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Брум Э., Денинг Т., Шнайдер Дж. и Брукер Д. (2017). Персонал по уходу и творчество: изучение контекста вовлечения персонала по уходу в художественные мероприятия. Междунар. Психогериатр. 29, 1979–1991. doi: 10.1017/S1041610217001478

PubMed Abstract | Полный текст перекрестной ссылки | Google Scholar

Brotherhood, E., Ball, P., Camic, P.M., Evans, C., Fox, N., Murphy, C., et al. (2017). Подготовительные рамки планирования для создания из разума: формирование восприятия деменции с помощью искусства и науки. Велком Открыт 2:108. doi: 10.12688/wellcomeopenres.12773.1

PubMed Abstract | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Camic, P. M., Baker, E., and Tischler, V. (2016). Теория о том, как вмешательства художественных галерей влияют на людей с деменцией и тех, кто за ними ухаживает. Геронтолог 56, 1033–1041. doi: 10.1093/geront/gnv063

PubMed Abstract | Полный текст перекрестной ссылки | Google Scholar

Camic, PM, Hulbert, S., and Kimmel, J. (2017). Обращение с музейными предметами: общественное мероприятие, направленное на укрепление здоровья при лечении деменции. J. Психология здоровья. doi: 10.1177/13516685899 [Epub перед печатью].

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Google Scholar

Чад Дж. К., Леа А. Л. и Браун К. (2007). Творческие стили и гендерные роли у студентов старших курсов. Творчество. Рез. J. 19, 273–280, doi: 10.1080/10400410701397396

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Чанселлор Б., Дункан А. и Чаттерджи А. (2014). Арт-терапия при болезни Альцгеймера и других деменциях. J. Alzheimer’s Dis. 39, 1–11. дои: 10.3233/JAD-131295

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Google Scholar

Кларк, А. Э., Фризе, К., и Уошберн, Р. С. (2018). Ситуационный анализ. Лондон: Мудрец.

Google Scholar

Коул, А. Л., и Гауглер, Дж. Э. (2014). Эффективность арт-терапии при лечении болезни Альцгеймера и деменции: систематический обзор литературы. Актив. Адаптировать. Старение 38, 281–330. doi: 10.1080/01924788.2014.966547

CrossRef Полный текст | Академия Google

Костыль, С.Дж., Иссакс, Р., и Россер, М.Н. (2001). Некоторые рабочие винят в этом свои инструменты: художественное изменение человека с болезнью Альцгеймера. Ланцет 357, 2129–2133. doi: 10.1016/S0140-6736(00)05187-4

Полный текст CrossRef | Google Scholar

Чиксентмихайи, М. (1997a). Творчество: психология открытий и изобретений. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: HarperCollins.

Google Scholar

Csikszentmihaly’s, M. (1997b). В поисках потока. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Basic Books.

Google Scholar

Катлер Д., Келли Д. и Сильвер С. (2011). Творческие дома: как искусство может способствовать повышению качества жизни в интернатах. Лондон: Фонд Бэринга.

Google Scholar

Дэрроу, CW (1936). Кожно-гальванический рефлекс (потоотделение) и кровяное давление как подготовительная и вспомогательная функции. Психология. Бык. 33, 73–94. doi: 10.1037/h0051940

Полный текст CrossRef | Академия Google

Де Мансано, О., Теорелл, Т., Хармат, Л., и Уллен, Ф. (2010). Психофизиология потока во время игры на фортепиано. Эмоции 10, 301–311. doi: 10.1037/a0018432

PubMed Abstract | Полный текст перекрестной ссылки | Google Scholar

de Souza, L.C., Volle, E., Bertoux, M., Czernecki, V., Funkiewez, A., Allali, G., et al. (2010). Плохая креативность при лобно-височной деменции: окно в нейронные основы творческого мышления. Нейропсихология 48, 3733–3742. doi: 10.1016/j.neuropsychologia.2010.09.010

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Google Scholar

Департамент здравоохранения (2013 г.). Национальный отчет об уходе и поддержке при деменции в Англии. Лондон: Министерство здравоохранения Великобритании. Доступно по адресу: https://www.gov.uk/government/uploads/system/uploads/attachment_data/file/262139/Dementia.pdf

Google Scholar

Dittes, J. E. (1957). Кожно-гальваническая реакция как мера реакции пациента на вседозволенность терапевта. Дж. Абнор. соц. Психол. 55, 295–303. doi: 10.1037/h0048306

Полный текст CrossRef | Google Scholar

Драго В., Карась Г. П., Фостер П. С., Чеонг Дж., Финни Г. Р., Пизани Ф. и др. (2006). Деменция с тельцами Леви и креативность: клинический случай. Нейропсихология 44, 3011–3015. doi: 10.1016/j.neuropsychologia.2006.05.030

PubMed Abstract | Полный текст перекрестной ссылки | Google Scholar

Dubois, B. , Feldman, H.H., Jacova, C., Hampel, H., Molinuevo, J.L., Blennow, K., et al. (2014). Продвижение диагностических критериев исследования болезни Альцгеймера: критерии IWG-2. Ланцет Нейрол. 13, 614–629. doi: 10.1016/S1474-4422(14)70090-0

Полный текст CrossRef | Google Scholar

Фаулз, округ Колумбия (1980). Модель трех возбуждений: последствия двухфакторной теории обучения Грея для частоты сердечных сокращений, электрокожной активности и психопатии. Психофизиология 17, 87–104. doi: 10.1111/j.1469-8986.1980.tb00117.x

Полный текст CrossRef | Google Scholar

Фрич Т., Квак Дж., Грант С., Ланг Дж., Монтгомери Р. Р. и Бастинг А. Д. (2009 г.)). Влияние временных промежутков, программы вмешательства для творческого самовыражения, на обитателей домов престарелых с деменцией и тех, кто за ними ухаживает. Геронтолог 49, 117–127. doi: 10.1093/geront/gnp008

PubMed Abstract | Полный текст перекрестной ссылки | Google Scholar

Гарднер, Х. (1983). Структуры разума: теории множественного интеллекта. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Basic Books.

Google Scholar

Главяну, В. П. (2013). Переписывая язык творчества: схема «Пять А». Преподобный генерал-психолог. 17, 69–81. doi: 10.1037/a0029528

Полный текст CrossRef | Google Scholar

Gretton, C., and ffytche, DH (2014). Искусство и мозг: взгляд из слабоумия. Междунар. Дж. Гериатр. Психиатрия 29, 111–126. doi: 10.1002/gps.3975

PubMed Abstract | Полный текст перекрестной ссылки | Google Scholar

Хейли Д., Миллер А. и Йенавин П. (2015). «Понимание визуальной грамотности: подход к стратегиям визуального мышления», в Основы преподавания и интеграции визуальной и медиаграмотности: визуализация обучения , редакторы Д. М. Байлен и А. Д’Альба (Берлин: Springer International Publishing), 49–73. doi: 10.1007/978-3-319-05837-5_3

Полный текст CrossRef | Google Scholar

Хардинг Э., Салливан М. П. и Кратч С. Дж. (2017). «Помолвлены или раздражены? Интерпретация физиологических данных в исследованиях деменции», в Proceedings of the Powerful Partners: Advancing Dementia Care through the Arts and Sciences Conference (Лондон: Королевское общество общественного здравоохранения).

Google Scholar

Харрисон, Ч.Р., Картон, А.М., Братство, Э.В., Харди, С.Дж.Д., Коэн, М.Х., Уоррен, Дж.Д., и Кратч, С.Дж. (2017). Профили в красках: контрастные ответы на обычное художественное упражнение людей с разным слабоумием. Arts Health [Epb перед печатью]. doi: 10.1080/17533015.2017.1402795

CrossRef Full Text | Google Scholar

Хаузен, А. (2002). Эстетическая мысль, критическое мышление и передача. Обучение искусству. Дж. 18, 99–132.

Google Scholar

Исааковиц Д.М., Уодлингер Х.А., Горен Д. и Уилсон Х.Р. (2006). Избирательное предпочтение зрительной фиксации от негативных образов в пожилом возрасте? Исследование слежения за глазами. Психология. Старение 21, 40–48. doi: 10.1037/0882-7974.21.1.40

PubMed Abstract | Полный текст перекрестной ссылки | Google Scholar

Джой Ф. П. и Фурман Л. (2014). «Прогрессивное изменение формальных качеств искусства, вызванное лобно-височной деменцией», в Proceedins of the 122nd Annual Convention 7–10 августа (Вашингтон, округ Колумбия: Американская психологическая ассоциация).

Google Scholar

Кауфман Дж. К. и Бегетто Р. А. (2009). За пределами большого и малого: модель творчества «четыре С». Rev. General Psychol. 13, 1–12. doi: 10.1037/a0013688

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Хархурин А. В. (2014). Креативность. 4в1: четырехкритериальный конструкт креативности. Творчество. Рез. Дж. 26, 338–352. doi: 10.1080/10400419.2014.929424

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Киллик, Дж., и Крейг, К. (2012). Креативность и общение у лиц с деменцией. Лондон: Издательство Джессики Кингсли.

Google Scholar

Кинг Хамфри, Э. (2010). Мозг безумного художника: связь между творчеством и психическим заболеванием: журнал Scientific American. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Springer Nature. Доступно по ссылке: https://www.scientificamerican.com/article/the-mad-artists-brain/?print=true

Google Scholar

Контос П., Миллер К. и Контос А. (2017). Реляционное гражданство: поддержка воплощенной самости и отношений в лечении деменции. Соц. Здоровье Болезнь 39, 182–198. doi: 10.1111/1467-9566.12453

PubMed Abstract | Полный текст перекрестной ссылки | Google Scholar

Лин Ю., Чу Х., Ян С. Х., Чен С. Х., Чен С. Г., Чанг Х. Дж. и др. (2011). Эффективность вмешательства групповой музыки против возбужденного поведения у пожилых людей с деменцией. Междунар. Дж. Гериатр. Психиатрия 26, 670–678. doi: 10.1002/gps.2580

PubMed Abstract | Полный текст перекрестной ссылки | Google Scholar

Живые слова (2014). Вещи между нами: слова и стихи людей, страдающих деменцией. Кент: Толкать книги Шепарда.

Google Scholar

Матарассо, Ф. (2017). Совместное творчество из «Беспокойного искусства». Доступно по адресу: https://arestlessart.com/2017/03/09/co-creation/ [по состоянию на 9 марта 2017 г.].

Google Scholar

McKhann, G.M., Knopman, D.S., Chertkow, H., Hyman, B.T., Jack, C.R. Jr., Kawas, C.H., et al. (2011). Диагноз деменции из-за болезни Альцгеймера: рекомендации рабочих групп ассоциации Национального института старения и болезни Альцгеймера по диагностическим рекомендациям для болезни Альцгеймера. Болезнь Альцгеймера. 7, 263–269. doi: 10.1016/j.jalz.2011.03.005

PubMed Abstract | Полный текст перекрестной ссылки | Google Scholar

Маклин, Дж. (2011). Обзор фактических данных о влиянии коллективного искусства на пожилых людей. Лондон: Фонд психического здоровья.

Google Scholar

Макмаллан Г. и Смайлз С. (2016). Поздний стиль и его недовольство: очерки искусства, литературы и музыки. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. doi: 10.1093/acprof:oso/9780198704621.001.0001

Полный текст CrossRef | Google Scholar

Миллер А., Гроэ М., Хошбин С. и Кац Дж. Т. (2013). Из галерей в клинику: применение уроков художественного музея в лечении пациентов. J. Med. Человек. 34, 433–438. doi: 10.1007/s10912-013-9250-8

PubMed Abstract | Полный текст перекрестной ссылки | Google Scholar

Мимика, Н., и Калини, Д. (2011). Арт-терапия может быть полезной для снижения стрессового поведения у людей с деменцией — история болезни. Психиатр. Дунубина 23, 125–128.

Реферат PubMed | Google Scholar

Мерфи, К., и Рэй, С. (2016). Знакомство с нейронной дискотекой и мозгами в тарелке. Лондон: создано не по уму, коллекция Wellcome. Доступно на: www.createdoutofmind.org

Google Scholar

Naghshineh, S., Hafler, J.P., Miller, A.R., Blanco, M.A., Lipsitz, S.R., Dubroff, R.P., et al. (2008). Формальное обучение художественному наблюдению улучшает навыки визуальной диагностики студентов-медиков. J. Ген. интерн. Мед. 23, 991–997. doi: 10.1007/s11606-008-0667-0

PubMed Abstract | Полный текст перекрестной ссылки | Google Scholar

Найман С. Р. и Шимчинска П. (2016). Значимая деятельность для улучшения самочувствия людей с деменцией: помимо удовольствия и удовлетворения основных психологических потребностей. Перспектива. Общественное здравоохранение 136, 99–107. doi: 10.1177/1757913915626193

PubMed Abstract | Полный текст перекрестной ссылки | Google Scholar

Осборн Т. (2003). Против «творчества»: обывательская разглагольствования. Экон. соц. 32, 507–525. doi: 10.1080/0308514032000141684

CrossRef Full Text | Google Scholar

Пальмиеро, М., Ди Джакомо, Д., и Пассафиум, Д. (2012). Креативность и деменция: обзор. Познан. Процесс. 13, 193–209. дои: 10.1007/s10339-012-0439-y

PubMed Abstract | Полный текст перекрестной ссылки | Google Scholar

Филлипс Л.Дж., Рейд-Арндт С.А. и Пак Ю.П. (2010). Влияние творческого самовыражения на эмоции, общение и качество жизни людей с деменцией. Нурс. Рез. 59, 417–425. doi: 10.1097/NNR.0b013e3181faff52

PubMed Abstract | Полный текст перекрестной ссылки | Google Scholar

Плюкер Дж., Бегетто Р. А. и Доу Г. (2004). Почему творчество не важнее для педагогов-психологов? Потенциал, подводные камни и будущие направления в исследованиях творчества. Образование. Психол. 39, 83–96. doi: 10.1207/s15326985ep3902_1

CrossRef Full Text | Google Scholar

Плюкер, Дж.А. и Бегетто, Р.А. (2004). «Почему креативность является общей областью, почему она выглядит специфичной для предметной области и почему различие не имеет значения» в Creativity: From Potential to Realization , eds RJ Sternberg, E.L. Grigorenko и JL Singer (Вашингтон, округ Колумбия: Американская психологическая ассоциация) ,153–168

Google Scholar

Поуп, Р. (2005). Творчество: теория, история, практика. Оксфорд: Рутледж.

Google Scholar

Прайс, К. А., и Тинкер, А. М. (2014). Творчество в дальнейшей жизни. Матуритас 78, 281–286. doi: 10.1016/j.maturitas.2014.05.025

PubMed Abstract | Полный текст перекрестной ссылки | Google Scholar

Раго М., Мартин Н., Эм С., Палламин Н. и Диверрес Дж. М. (2017). Распознавание эмоций с помощью физиологических сигналов: лабораторные и носимые датчики. Доп. Интел. Сист. вычисл. 608, 15–22. doi: 10.1007/978-3-319-60639-2_2

Полный текст CrossRef | Google Scholar

Рэнкин К.П., Лю А.А., Ховард С., Слама Х., Хоу С.Е., Шустер К. и др. (2007). Исследование случай-контроль производства измененного визуального искусства при болезни Альцгеймера и FTLD. Познан. Поведение Нейрол. 20, 48–61. doi: 10.1097/WNN.0b013e31803141dd

PubMed Abstract | Полный текст перекрестной ссылки | Google Scholar

Ричардс Р. (2007). «Повседневное творчество: наш скрытый потенциал», в Повседневное творчество и новые взгляды на человеческую природу , изд. Р. Ричардс (Вашингтон, округ Колумбия: Американская психологическая ассоциация), 25–54.

Google Scholar

Роулендс, М. (2010). Новая наука о разуме: от расширенного разума к воплощенной феноменологии. Кембридж, Массачусетс: MIT Press.

Google Scholar

Ранко, Массачусетс (1987). Общность творческой деятельности у одаренных и неодаренных детей. Квартал для одаренных детей. 31, 121–125. дои: 10.1177/001698628703100306

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Google Scholar

Сеннет Р. (2012). Вместе: Ритуалы, удовольствия и политика сотрудничества. Лондон: Пингвин.

Google Scholar

Strohmaier, S., and Camic, PM (2017). «Концептуализация того, что мы подразумеваем под благополучием при деменции», в Proceedings of the Powerful Partners: Advancing Dementia Care through the Arts and Sciences Conference (Лондон: Королевское общество общественного здравоохранения).

Google Scholar

Томас Г. Э., Кратч С. и Камик П. М. (2018). Измерение физиологических реакций на искусство у людей с деменцией. Междунар. Дж. Психофизиол. 123, 64–73. doi: 10.1016/j.ijpsycho.2017.11.008

PubMed Abstract | Полный текст перекрестной ссылки | Google Scholar

Трендле М., Гринвуд С., Кирхберг В. и Чахер В. (2014). Интегративная и всеобъемлющая методология изучения эстетического опыта в полевых условиях: слияние отслеживания движений, физиологических и психологических данных. Окружающая среда. Поведение 46, 102–135. doi: 10.1177/0013916512453839

CrossRef Full Text | Google Scholar

Чахер В., Гринвуд С., Кирхберг В., Винцерит С., ван ден Берг К. и Трендле М. (2012). Физиологические корреляты эстетического восприятия произведений искусства в музее. Психология. Эстет. Создать Искусство 6, 96–103. doi: 10.1037/a0023845

Полный текст CrossRef | Google Scholar

Tu, WM (1985). Конфуцианская мысль: Самость как творческая трансформация. Олбани, Нью-Йорк: State University of New York Press.

Google Scholar

Уллан А. М., Белвер М. Х., Бадиа М., Морено К., Гарридо Э., Гомес-Исла Дж. и др. (2012). Вклад художественной образовательной программы для пожилых людей с ранней деменцией: предварительное качественное исследование. Деменция 12, 425–446. doi: 10.1177/1471301211430650

PubMed Abstract | Полный текст перекрестной ссылки | Google Scholar

Унадкат С., Камич П. М. и Велла-Берроуз Т. (2017). Понимание опыта группового пения для пар, в которых у одного из партнеров диагностирована деменция. Геронтолог 47, 468–478. doi: 10.1093/geront/gnv698

PubMed Abstract | Полный текст перекрестной ссылки | Google Scholar

ван Леувен Дж., Кратч С. Дж., Суарес Гонсалес А., Бумгаард Дж. и Уоррен Дж. (2017a). «Глядя на более широкую картину: изобразительное искусство и социальный мозг», в Proceedings of the Powerful Partners: Advancing Dementia Care through the Arts and Sciences Conference (Лондон: Королевское общество общественного здравоохранения).

Академия Google

van Leeuwen, J., Murphy, S.C. Harrison, C., and Camic, P.M. (2017b). Формирование общественного восприятия деменции с помощью искусства и науки. Лондон: читальный зал Wellcome Collection.

Google Scholar

Уилкинсон Х. (ред.). (2001). Перспективы людей с деменцией. Лондон: Джессика Кингсли.

Google Scholar

Уильямс, Р. (1988). Ключевые слова: Словарь культуры и общества. Лондон: Харпер Коллинз.

Google Scholar

Уиндл Г., Грегори С., Хоусон-Гриффитс Т., Ньюман А., О’Брайан Д. и Гулдинг А. (2017). Изучение теоретических основ программ визуального искусства для людей, живущих с деменцией. Деменция doi: 10.1177/1471301217726613 [Epub перед печатью].

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Google Scholar

Уиндл Г., Ньюман А., Бернхольт В., Вудс Б., О’Брайан Д., Бабер М. и др. (2016). Деменция и воображение: протокол смешанных методов для исследований в области искусства и науки. BMJ Открыть 6, 1–12. doi: 10.1136/bmjopen-2016-011634

PubMed Abstract | Полный текст перекрестной ссылки | Google Scholar

Рэй, С., и Мерфи, К. (2017). «Морфологии диско: танцевальные связи между искусством и наукой», в материалах Proceedings of the Powerful Partners: Advancing Dementia Care Through the Arts Conference (Лондон: Королевское общество общественного здравоохранения).

Google Scholar

Янг Р., Камич П. М. и Тишлер В. (2016). Влияние искусства и медицинских вмешательств на уровне сообщества на когнитивные функции у людей с деменцией: систематический обзор литературы. Старение Мент. Здоровье 20, 337–351. doi: 10.1080/13607863.2015.101108

PubMed Abstract | Полный текст перекрестной ссылки | Google Scholar

Zeilig, H., Killick, J., and Fox, C. (2014). Совместное искусство для людей, живущих с деменцией: критический обзор. Междунар. J. Старение в более позднем возрасте 9, 7–34. doi: 10. 3384/ijal.1652-8670.14238

CrossRef Full Text | Google Scholar

Zeilig, H., West, J., van der Byl, and Williams, M. (2018). Совместное творчество: возможности использования искусства с людьми с деменцией». Квал. Старение пожилых людей 19, 35–145. doi: 10.1108/QAOA-02-2018-0008

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Zeilig, H., and West, J. (2017). «Удовольствия, опасности и возможности: исследование совместного творчества», в Могущественные партнеры: продвижение лечения деменции с помощью конференции искусств и наук (Лондон: Королевское общество общественного здравоохранения).

Google Scholar

Сообщение о творчестве | 18 вещей, которые творческие люди делают по-другому

Творчество работает таинственным и часто парадоксальным образом. Креативное мышление является стабильной определяющей характеристикой некоторых личностей, но оно также может меняться в зависимости от ситуации и контекста. Вдохновение и идеи часто возникают, казалось бы, из ниоткуда, а затем не проявляются, когда мы больше всего в них нуждаемся, а творческое мышление требует сложного познания, но полностью отличается от мыслительного процесса.

Неврология рисует сложную картину творчества. Как теперь это понимают ученые, креативность гораздо сложнее, чем может заставить нас думать различие правого и левого полушарий (теория состоит в том, что левое полушарие = рациональное и аналитическое, правое полушарие = творческое и эмоциональное). На самом деле считается, что творчество включает в себя ряд когнитивных процессов, нервных путей и эмоций, и у нас до сих пор нет полной картины того, как работает воображение.

И с психологической точки зрения творческие типы личности трудно определить, в основном потому, что они сложны, парадоксальны и склонны избегать привычек или рутины. И это не просто стереотип «замученного художника» — художники действительно могут быть более сложными людьми. Исследования  предложили , что творчество включает в себя объединение множества черт, моделей поведения и социальных влияний в одном человеке.

«На самом деле творческим людям трудно познать себя, потому что творческое «я» сложнее, чем не-творческое», — сказал The Huffington Post Скотт Барри Кауфман, психолог из Нью-Йоркского университета, посвятивший годы изучению творчества. «Больше всего выделяются парадоксы творческого я… У людей с воображением более беспорядочный ум».

Хотя не существует «типичного» творческого типа, есть некоторые контрольные характеристики и поведение высокотворческих людей. Вот 18 вещей, которые они делают по-другому.

Они мечтают.

Творческие люди знают, несмотря на то, что говорили их учителя в третьем классе, что мечтать наяву — это что угодно, только не пустая трата времени.

По словам Кауфмана и психолога Ребекки Л. Макмиллан, которые являются соавторами статьи под названием «Ода позитивным конструктивным мечтаниям», блуждание разума может помочь в процессе «творческого инкубирования». И, конечно же, многие из нас знают по опыту, что наши лучшие идеи кажутся совершенно неожиданными, когда наши мысли заняты чем-то другим.

Хотя мечтания могут показаться разумом меньше , исследование 2012 года показало, что на самом деле это может быть связано с состоянием высокой активности мозга — мечтания могут привести к внезапным связям и озарениям, потому что это связано с нашей способностью вспоминать информацию перед лицом отвлекающих факторов. Нейробиологи также обнаружили, что мечтание включает в себя те же мозговые процессы, которые связаны с воображением и творчеством.

Они все наблюдают.

Мир — это устрица для творческого человека: он везде видит возможности и постоянно получает информацию, которая становится пищей для творческого самовыражения. Как часто цитируют Генри Джеймса, писатель — это тот, для кого «ничего не потеряно».

Писательница Джоан Дидион всегда носила с собой блокнот и говорила, что записывала наблюдения о людях и событиях, чтобы, в конечном счете, лучше понять сложности и противоречия собственного разума:

«Как бы добросовестно мы ни записывали то, что видим вокруг себя, общим знаменателем всего, что мы видим, всегда, прозрачно, бесстыдно, является неумолимое «я», — написала Дидион в своем эссе о ведении блокнота . «Мы говорим о чем-то личном, об отрезках мыслительной нити, слишком коротких, чтобы их можно было использовать, о неразборчивой и беспорядочной сборке, имеющей смысл только в качестве маркера».

Они работают столько часов, сколько им удобно.

Многие великие художники говорят , что лучше всего они работают либо очень рано утром, либо поздно вечером. Владимир Набоков начал писать сразу после того, как проснулся в 6 или 7 часов утра, а Фрэнк Ллойд Райт взял за правило просыпаться в 3 или 4 часа ночи и работать несколько часов, прежде чем вернуться в постель. Независимо от того, когда это происходит, люди с высоким творческим потенциалом часто выясняют, в какое время их ум начинает активизироваться, и соответствующим образом строят свой день.

Им нужно время для уединения.

«Чтобы быть открытым для творчества, нужно иметь способность конструктивно использовать одиночество. Нужно преодолеть страх одиночества», — писал американский экзистенциальный психолог Ролло Мэй.

Художников и креативщиков часто считают одиночками, и хотя на самом деле это может быть не так, одиночество может быть ключом к созданию их лучших работ. Для Кауфмана это связано с мечтаниями — нам нужно дать себе время наедине, чтобы просто позволить нашим мыслям блуждать.

«Вам нужно войти в контакт с этим внутренним монологом, чтобы выразить его», — говорит он. «Трудно найти этот внутренний творческий голос, если вы… не входите в контакт с собой и не размышляете о себе».

Они переворачивают жизненные препятствия.

Многие из самых знаковых историй и песен всех времен были вдохновлены душераздирающей болью и разбитым сердцем, и положительная сторона этих проблем заключается в том, что они, возможно, стали катализатором для создания великого искусства. Новая область психологии, называемая посттравматическим ростом, предполагает, что многие люди могут использовать свои трудности и ранние травмы для значительного творческого роста. В частности, исследователи обнаружили, что травма может помочь людям расти в области межличностных отношений, духовности, понимания жизни, личной силы и, что наиболее важно для творчества, видеть новые возможности в жизни.

«Многие люди могут использовать это как топливо, необходимое им для того, чтобы по-новому взглянуть на реальность», — говорит Кауфман. «Произошло то, что их представление о мире как о безопасном месте или как о месте определенного типа в какой-то момент жизни пошатнулось, что заставило их уйти на периферию и увидеть вещи в новом, свежем свете, и это очень способствует творчеству».

Они ищут новые впечатления.

Творческие люди любят подвергать себя новому опыту, ощущениям и состояниям ума, и эта открытость является важным предиктором творческого результата.

«Открытость к опыту всегда является самым сильным предиктором творческих достижений», — говорит Кауфман. «Это состоит из множества разных аспектов, но все они связаны друг с другом: интеллектуальное любопытство, поиск острых ощущений, открытость своим эмоциям, открытость фантазии. То, что объединяет их, — это стремление к когнитивному и поведенческому исследованию мир, ваш внутренний мир и ваш внешний мир».

Они «не работают».

По словам Кауфман, стойкость практически необходима для творческого успеха. Выполнение творческой работы часто описывается как процесс повторяющихся неудач, пока вы не найдете что-то стоящее, и креативщики – по крайней мере, успешные – учатся не воспринимать неудачи так близко к сердцу.

«Креативщики терпят неудачу, а по-настоящему хорошие люди терпят неудачу часто», – написал сотрудник Forbes Стивен Котлер в статье о творческом гении Эйнштейна.

Они задают большие вопросы.

Творческие люди ненасытно любопытны — обычно они предпочитают жить продуманной жизнью и, даже став старше, сохраняют чувство любопытства к жизни. Будь то интенсивный разговор или одиночное блуждание ума, творческие люди смотрят на мир вокруг себя и хотят знать, почему и как он такой, какой он есть.

Они люди-наблюдают.

Наблюдательные по своей природе и любопытные к жизни других, творческие люди часто любят наблюдать за людьми — и они могут генерировать некоторые из своих лучших идей из этого.

«[Марсель] Пруст провел почти всю свою жизнь, наблюдая за людьми, и он записывал свои наблюдения, и в конце концов они вошли в его книги», — говорит Кауфман. «Для многих писателей очень важно наблюдать за людьми… Они внимательно следят за человеческой природой».

Они рискуют.

Частью творческой работы является риск, и многие творческие люди преуспевают, рискуя в различных аспектах своей жизни.

«Существует глубокая и значимая связь между готовностью идти на риск и творчеством, и ее часто упускают из виду», — написал в Forbes участник Стивен Котлер. «Творчество — это акт создания чего-то из ничего. Он требует обнародования тех ставок, которые сначала делает воображение. творчество пошло наперекосяк».

Они рассматривают всю жизнь как возможность самовыражения.

Ницше считал, что жизнь человека и мир следует рассматривать как произведение искусства. Креативные типы могут с большей вероятностью смотреть на мир таким образом и постоянно искать возможности для самовыражения в повседневной жизни.

«Творческое самовыражение — это самовыражение», — говорит Кауфман. «Творчество — это не что иное, как индивидуальное выражение ваших потребностей, желаний и уникальности».

Они следуют своим истинным страстям.

Творческие люди, как правило, внутренне мотивированы – это означает, что они мотивированы к действию неким внутренним желанием, а не стремлением к внешнему вознаграждению или признанию. Психологи показали, что творческие люди заряжаются сложной деятельностью, что является признаком внутренней мотивации, и исследования показывают , что простого размышления о внутренних причинах выполнения деятельности может быть достаточно, чтобы повысить креативность.

«Выдающиеся творцы выбирают и страстно вовлекаются в сложные, рискованные задачи, которые дают мощное ощущение силы благодаря способности использовать свои таланты», — пишут М.А. Коллинз и Т.М. Амабиле в Справочник творчества .

Они выходят из себя.

Кауфман утверждает, что еще одна цель мечтаний — помочь нам выйти из нашей ограниченной перспективы и исследовать другие способы мышления, которые могут быть важным преимуществом в творческой работе.

«Мечтания развились, чтобы позволить нам отпустить настоящее», — говорит Кауфман. «Та же самая мозговая сеть, связанная с грезами наяву, является мозговой сетью, связанной с теорией разума — мне нравится называть ее «мозговой сетью воображения» — она позволяет вам представить себя в будущем, но она также позволяет вам представить то, что кто-то другой думает».

Исследования также показали, что создание «психологической дистанции», то есть принятие точки зрения другого человека или размышление над вопросом так, как если бы он был нереальным или незнакомым, может стимулировать творческое мышление.

Они теряют счет времени.

Творческие люди могут обнаружить, что когда они пишут, танцуют, рисуют или выражают себя другим способом, они попадают «в зону» или в то, что известно как состояние потока, которое может помочь им творить на самом высоком уровне. Поток — это психическое состояние, когда человек выходит за пределы сознательной мысли, чтобы достичь повышенного состояния безусильной концентрации и спокойствия. Когда кто-то находится в этом состоянии, он практически невосприимчив к любому внутреннему или внешнему давлению и отвлекающим факторам, которые могут помешать его работе.

Вы входите в состояние потока, когда выполняете деятельность, которая вам нравится, в которой вы хороши, но которая также бросает вам вызов — как и любой хороший творческий проект.

«[Творческие люди] нашли то, что любят, но они также развили в этом навык, позволяющий войти в состояние потока», — говорит Кауфман. «Состояние потока требует соответствия между вашим набором навыков и задачей или деятельностью, которой вы занимаетесь».

Они окружают себя красотой.

Креативщики, как правило, обладают отменным вкусом, и в результате им нравится быть в окружении красоты.

Исследование, недавно опубликованное в журнале Psychology of Aesthetics, Creativity and the Arts , показало, что музыканты, в том числе музыканты оркестра, учителя музыки и солисты, проявляют высокую чувствительность и восприимчивость к художественной красоте.

Они соединяют точки.

Если есть что-то, что отличает очень творческих людей от других, так это способность видеть возможности там, где другие не видят, или, другими словами, видение. Многие великие художники и писатели говорили, что творчество — это просто способность соединить точки, которые другие, возможно, и не догадаются соединить.

По словам Стива Джобса:

«Творчество — это просто соединение вещей. Когда вы спрашиваете творческих людей, как они что-то сделали, они чувствуют себя немного виноватыми, потому что на самом деле они этого не делали, они просто что-то увидели. Через некоторое время им это показалось очевидным. Это потому, что они смогли чтобы соединить опыт, который у них был, и синтезировать новые вещи».

Они постоянно встряхивают вещи.

Разнообразие опыта важнее всего остального для творчества, говорит Кауфман. Креативщики любят встряхивать, испытывать что-то новое и избегать всего, что делает жизнь более монотонной или обыденной.

«У творческих людей больше разнообразия опыта, а привычка убивает разнообразие опыта», — говорит Кауфман.

Они находят время для внимательности.

Творческие люди понимают ценность ясного и сосредоточенного ума, потому что от этого зависит их работа. Многие художники, предприниматели, писатели и другие творческие работники, такие как Дэвид Линч, обратились к медитации как к инструменту, позволяющему проникнуть в их самое творческое состояние ума.

И наука поддерживает идею о том, что осознанность действительно может повысить мощность вашего мозга несколькими способами. Голландское исследование 2012 года показало, что определенные техники медитации могут способствовать творческому мышлению. А практики осознанности связаны с улучшением памяти и концентрации внимания, лучшим эмоциональным благополучием, снижением стреса и тревожности, а также улучшенной ясностью ума – все это может привести к лучшему творческому мышлению.

Первоначально эта статья была опубликована в The Huffington Post 

.

Включите JavaScript для просмотра комментарии на базе Disqus. комментарии на основе Дискус

Библиотека Независимой академии эстетики и свободных искусств. Юрия Борев Эстетика Психология художественного сотворения

Юрий Борев

Эстетика

Астета: Психология Art и
Aesthetics: Психология Art и
.1025 Наука о психологии художественного творчества и восприятия искусства

ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Предрасположенность к художественному творчеству

О загадочном процессе художественного творчества сказал: шаги, которые Ньютон должен был сделать от элементов геометрии к своим великим и глубоким открытиям, он мог бы с полной ясностью представить не только себе, но и всякому и передать их потомству; но ни Гомер, ни Виланд не могут показать нам, как идеи полны фантазии, но полные мысли, возникают и соединяются в его голове, ибо он сам этого не знает и, следовательно, не может научить этому никого. Таким образом, в области науки величайший изобретатель отличается от жалкого подражателя и ученика только степенью, а он отличается именно от того, кого природа наделила даром изящных искусств». ¹ Современные художники могут осознавать определенные психологические аспекты своего творчества, но и по сей день в этих процессах есть много такого, что не поддается пониманию. Русский поэт Пушкин писал: «Всякий талант необъясним. Как может скульптор увидеть скрытую голову Юпитера в куске каррарского мрамора и выявить ее, разбив раковину долотом и молотком? Как получается, что мысль выходит из голова поэта, снабженная четырьмя рифмами и отмеренная ясными и однородными строфами? — Так никто, кроме самого импровизатора, не может уловить быстрых впечатлений, тесной связи собственного вдохновения с чуждой внешней волей».
При рассмотрении процесса художественного творчества эстетика не может позволить себе игнорировать его психологические аспекты. Швейцарский психолог Карл Юнг, основатель «аналитической психологии», отмечал, что психологию как науку о процессах психики можно связать с эстетикой. Это указывает на наличие пограничной зоны между этими науками, где эстетика призвана внести свой вклад как психология искусства.
Существует иерархия ценностных рангов, характеризующих степень предрасположенности человека к художественному творчеству: способный – одаренный – талантливый – гениальный. Американский психолог Гилфорд выделяет шесть способности художник проявляет в своем творчестве: беглость мышления, аналогии и сопоставления, выразительность, умение переходить от одного класса предметов к другому, адаптационная гибкость или оригинальность, умение придать желаемую форму художественной форме.
Быть художественно одаренным значит иметь острое восприятие жизни, уметь отбирать предметы для внимания, фиксировать эти впечатления в памяти, извлекать их из памяти и включать в богатую систему ассоциаций и связей, подсказываемых творческое воображение. В разные периоды жизни многие люди занимаются той или иной художественной деятельностью с разной степенью успеха. Но только тот, кто обладает художественными способностями, может создавать художественные ценности, представляющие общественный интерес. Художественно одаренный человек создает произведения, имеющие непреходящую ценность для данного общества на протяжении значительного периода его развития. Талант производит художественные ценности непреходящей национальной, а иногда и общечеловеческой значимости. А гений творит высшие человеческие ценности, актуальные во все времена. Мерой гениальности художника является мощное восприятие мира и глубина воздействия на человечество.

Психологические механизмы художественного творчества

Художественное творчество начинается с особо чуткого отношения к окружающим явлениям и предполагает «редкие впечатления», умение сохранять их в памяти и усваивать. Память является важным психологическим фактором в художественном творчестве. Память художника не зеркало, она избирательна и творческая. Марсель Пруст придавал исключительное значение памяти. Полагая, что именно память придает действительности художественную форму, он оживлял прошлое, а затем излагал свои воспоминания в своих произведениях.
Важным элементом психологического механизма художественного творчества является внутренний выпуск , дающий выход исповедальным порывам художника и его желанию поделиться глубокими чувствами или яркими впечатлениями с близкими ему людьми.
В создании произведения искусства участвуют подсознание, сознание и сверхсознание. Подсознание порождает в каждом творческом процессе (и не только в художественном творчестве) огромное количество вариантов решения задачи, вместе с образами и мысленными ассоциациями между явлениями. Интуитивное эстетическое чувство, чувство гармонии и красоты заставляет выбирать из этого огромного количества самые красивые решения и образы. Механизм интуиции тесно связан с эстетикой. Анри Пуанкаре, французский математик, подчеркивал, что отличительные качества математического ума следует искать не в логике, а в эстетике. Те же идеи были высказаны современным американским математиком С. А. Пейпертом. ² Представления, переходящие из подсознания в сознание, не всегда правильны, так как в подсознании отсутствуют логические критерии истинности. Красота является критерием при передаче идей и образов из подсознания в сознание, где материал (мысли), полученный из подсознания, подвергается строгой проверке. Идея, рожденная, отобранная и организованная в подсознании эстетическим чувством, поднимается в сознание. Там оно логически проверяется, проясняется и обрабатывается разумом (который приводит аргументы, заполняет недостающие звенья, подтверждает и помещает его в культурный контекст, который его обогащает). Из сознания идеи или образы, логически проверенные и освещенные разумом, переходят в сверхсознание, где они углубляются и приобретают окончательную теоретико-понятийную или художественно-понятийную форму. Логика есть критерий выбора того, что должно быть передано от сознания к сверхсознанию.
Процесс отбора идей и образов при переходе от интуиции к сознанию и от сознания к сверхсознанию мало чем отличается от процесса естественного отбора. Природа производит множество мутационных вариантов данного организма, после чего естественный отбор определяет наиболее жизнеспособные варианты. Выживают наиболее приспособленные экземпляры, передавая свои качества новым поколениям через гены. Интуиция тоже производит множество «мутационных» вариантов идей и образов. Сначала эстетическое чувство (на интуитивном уровне), а затем строгая логика (на уровне сознания) отбирают из этого множества идеи и образы. Только самые красивые, гармоничные, связные, логически убедительные и достоверные из них «выживают», т. е. идут на дальнейшую обработку в сознании художника.
Переход от подсознательного к сознательному и к сверхсознательному включает в себя огромный творческий прирост. Это не прямой или односторонний процесс, а скорее взаимный вид движения. Творческий процесс идет от подсознания к сознанию и затем к сверхсознанию, но результаты, сформировавшись в сознании и сверхсознании, возвращаются в подсознание. Там они рождают новые идеи и образы, обогащенные впечатлениями жизни и новой творческой работой интуиции. Эти новые результаты творчества отличаются еще большей гармонией и логической связностью. Три отдела мозга, которые заботятся о трех стадиях творческого процесса (подсознание, сознание и сверхсознание), имеют тогда – специфические языки. А переход от одного этапа ко второму и третьему, движение назад и снова вперед — это процесс перевода с одного языка мозга на другой. Ведь перевод с одного языка на другой и обратно — простейшая модель творческого процесса. Через такой двойной перевод и растет художественная мысль. В случае с художником этот внутренний рост является особенно творческим и эффективным, потому что он включает в себя три внутренних языка разума в прямом и обратном переводе. В творческом процессе могут возникать паузы, которые представляют собой инкубационный период, в течение которого прорастают новые идеи, чтобы подготовить интуитивные скачки мысли.
Творческий процесс немыслим без воображения, позволяющего переупорядочивать хранящиеся в сознании восприятия и впечатления. Воображение создает в сознании художника живые картины. Свидетель Иван Гончаров, русский писатель XIX века: «…лица не дают вам покоя, пристают к вам, позируют в сценах, я слышу обрывки их разговоров — и. Да простит меня Бог, мне часто казалось, что я не воображая все это, а то, что оно витало надо мной, и все, что мне нужно было делать, это смотреть и думать».
Воображение имеет множество разновидностей: фантасмагорическое, как у Гофмана, философско-лирическое, как у Тютчева, романтическое и возвышенное (Врубель), болезненно преувеличенное (Сальвадор Дали), таинственное (Ингмар Бергман), резко реалистическое (Федерико Феллини) и т. д. Творческое воображение доставляет эстетическое удовольствие и этим отличается от галлюцинаций.
Сознание и подсознание, разум и интуиция участвуют в художественном процессе, при этом подсознательные процессы играют особую роль.
Американский психолог Фрэнк Бэррон протестировал 56 американских писателей (из них 30 популярных, оригинальных и художественно одаренных и 26 просто «плодовитых») и пришел к выводу, что у писателей сильно развиты эмоциональность и интуиция, преобладающие над рациональностью. Из 56 протестированных писателей 50 оказались «интуитивными» личностями (89%), тогда как в контрольной группе лиц, чьи профессии далеки от искусства, их было всего 25%. ³
Высокая роль подсознания в художественном творчестве отмечалась еще древнегреческими философами (в частности, Платоном), трактовавшими это явление как экстатическое. Богодухновенное, вакхическое состояние. Для Гомера рапсод — певец, видящий свет свыше, а Пиндар назвал поэта пророком муз.
Эстетика романтизма абсолютизировала бессознательное в творческом процессе. Шеллинг писал: «…художник оказывается вовлеченным в творческий процесс невольно и даже вопреки своему внутреннему желанию… Подобно тому, как обреченный человек не делает того, что он хочет или намеревается сделать, а исполняет то, что непостижимо предписано ему судьба, в чьей власти он, так и художник… он подвергается воздействию силы, которая проводит черту между ним и другими людьми, побуждая его изображать и артикулировать вещи, которые не полностью открыты его взгляду, обладающему непостижимой глубиной». ⁴
В ХХ веке подсознание в художественном процессе привлекло внимание Зигмуда Фрейда и его психоаналитической школы. Психоаналитики превратили художника как творческую личность в объект интроспективного и критического наблюдения. Психоанализ придает абсолютное значение подсознанию в творческом процессе, уделяя особое внимание подсознательному сексуальному элементу. По мнению фрейдистов, художник — это личность, сублимирующая свою сексуальную энергию в искусстве, что является своего рода неврозом. Фрейд считал, что посредством творческого акта художник изгоняет из своего сознания социально нереализуемые потребности и тем самым разрешает конфликты реальной жизни.
Согласно Фрейду, неудовлетворенные желания стимулируют фантазию. В действительности, однако, подсознание, хотя и важно, не является единственной причиной творческого процесса.
Сами художники обращают внимание на интуицию как на важный элемент в своей работе. Вот как Гёте описывал процесс рождения стихов: «Я не предвидел и не предчувствовал их, но они мгновенно овладевали мной и требовали немедленного воплощения, так что я должен был тут же записывать их, как сумасшедший». При всей значимости подсознательных и интуитивных процессов в художественном творчестве абсолютизация их несостоятельна с научной точки зрения. Творческий процесс представляет собой взаимодействие подсознания и сознания, интуиции и разума, природных способностей и приобретенных привычек. Шиллер писал, что «подсознание в сочетании с разумом делает художника-поэта».
Хотя доля разума в творческом процессе количественно не является преобладающей, но качественно она определяет многие существенные стороны творчества. Сознательный элемент контролирует свою главную цель, сверхзадачу и контуры художественного замысла произведения, освещает «светлое пятно» в сознании художника, делая его средоточием всей его жизни и художественного опыта. Сознательный элемент заботится о самонаблюдении и самоконтроле, помогая художнику критически анализировать и оценивать свою работу и делать выводы, ведущие к дальнейшему художественному росту.
Сознательный элемент особенно важен при выполнении крупных работ. В то время как миниатюра может быть полностью результатом вдохновения, масштабная работа требует глубокого и серьезного осмысления. Нелишним будет напомнить, что Толстой писал о своей «Войне и мире»: «Вы не можете представить себе трудности для меня предварительной работы по глубокой вспашке поля, на котором я вынужден сеять. что может случиться со всеми будущими людьми в моей будущей работе, очень большой, и продумать миллионы возможных комбинаций и выбрать из них 1/1000000-ю ужасно трудно». Достоевский тоже подчеркивал важность сознательных элементов, описывающих его работу над Братья Карамазовы: «Я сейчас резюмирую то, что было обдумано, сочинено и записано за три года… Веришь ли, хотя это писалось за три года, некоторые главы пишу и отвергаю, переписываю снова и снова .»
Творческий процесс особенно плодотворен, когда художник находится в состоянии вдохновения. Это своеобразное психологическое состояние творчества, когда мышление ясно и напряженно, ассоциации богаты и стремительны, проникновение в суть жизненных проблем остро, а жизненный и художественный опыт мощно «прорывается» и вовлекается в творческий процесс.
Вдохновение порождает огромную творческую энергию, это почти синоним творчества. Недаром Пегас, крылатый конь, с древних времен был поэтическим символом вдохновения. Состояние вдохновения обеспечивает оптимальное сочетание интуитивного и сознательного элементов в творчестве.

¹ Иммануил Кант, Kritik der Urteilskraft, S. 201.
² SA Статья «Математическое бессознательное», в: Об эстетике в науке. Кембридж, Массачусетс, 1978, стр. 105-19.
³ Ф. Бэррон, Творчество и личная свобода. Принстон. New Jersey, 1968.
⁴ Friedrich Schelling, System des transzendentalen Idealismus, Verlag Philipp Reclam jun., Leipzig, 1979, p. 263.

следующая

Психология творчества | Lesley University

Что делает человека творческим?

Креативность определяется известным психологом Джоном Р. Хейсом как «потенциал людей создавать творческие работы независимо от того, создали ли они какие-либо работы до сих пор».

В последние годы научные данные показали, что ментальное познание является результатом динамического взаимодействия распределенных областей мозга, работающих в так называемых крупномасштабных нейронных сетях.

В прошлом ученые думали, что творческие способности исходят исключительно из правого полушария мозга, но недавние открытия показали, что множество нейронных сетей в мозгу вызывают творческие способности и контролируют наши реакции на различные раздражители.

Когда мы рассказываем анекдот, историю или даже думаем о том замечательном обеде, который у нас был в прошлую субботу, наш мозг получает информацию из окружающего мира, получает доступ к воспоминаниям и создает новые мысли — короче говоря, познание, константа нашего сознания. опыт.

Вот три крупномасштабные нейронные сети, которые вносят свой вклад в психологию творчества.

Сеть значимости

Сеть значимости представляет собой «внутренне связанную крупномасштабную сеть», расположенную глубоко в головном мозге в пределах передней островковой доли и дорсальной передней поясной коры. Исследования показали, что сеть значимости способствует множеству сложных функций мозга, включая социальное поведение, общение и самосознание.

Невролог из Стэнфордского университета Майкл Грейциус и его коллега Уильям Сили описали сеть значимости как систему, которая подготавливает мозг к действию. Подумайте о том, как мозг реагирует на стимулы «бей или беги». Одним из примеров этого является реакция водителя, когда он или она видит пешехода, перебегающего оживленную улицу, или когда человек пытается быстро вспомнить факты во время викторины или викторины.

Чтобы сделать ситуацию заметной, она должна быть значимой для вовлеченного в нее человека. Стимулы для заметной сети могут исходить изнутри, например, чувство голода и боли, или из внешних источников, таких как полицейская сирена. Когда что-то становится различимым — когда полицейская машина с ревом сирен становится громче, — мозг получает команду ответить. Если бы стимулы оставались далеко, мы могли бы с меньшей вероятностью реагировать.

В недавнем исследовании Грейциус обнаружил убедительные прямые доказательства того, что сеть заметности играет ключевую роль в «мотивации и готовности действовать». Интересно, что у некоторых людей с большей, чем обычно, активностью в сети значимости был диагностирован аутизм, а у некоторых людей с повреждением ключевых областей сети значимости был диагностирован тип слабоумия.

Испытания на лабораторных животных показали, что когда сеть значимости блокируется или в нее вмешиваются, животные легче сдаются при попытке найти пищу в лабиринте, чем те, чья сеть значимости не блокируется.

В целом, сеть значимости помогает нашему мозгу получать и отслеживать информацию из внутренних или внешних источников, будучи при этом достаточно гибкой, чтобы давать нам различные стимулы для того, как реагировать на ситуации, позволяя проявлять творческий подход в стрессовой ситуации.

Сеть в режиме по умолчанию 

Даже когда мозг не сосредоточен на определенной деятельности, его части функционируют на высоком уровне.

В течение последних нескольких десятилетий ученые изучали сеть режима по умолчанию, крупномасштабную сеть нескольких областей мозга, которые загораются, когда мы находимся в состоянии покоя, или режим по умолчанию.

Некоторые из действий, которые люди могут выполнять, когда сеть режима по умолчанию активируется через свои синапсы, включают мечтания, вспоминание воспоминаний и просто общие размышления о различных предметах. По словам Рэнди Бакнера, сеть режима по умолчанию связана с «построением динамических ментальных симуляций на основе личного прошлого опыта, например, используемого во время запоминания, размышлений о будущем и, как правило, при воображении альтернативных точек зрения и сценариев настоящего». Сеть режима по умолчанию также участвует в социальном познании.

Исследования показали, что нарушение работы сети режима по умолчанию было связано с естественным старением и заболеваниями мозга, такими как болезнь Альцгеймера.

Следует отметить, что некоторые в сообществе психологов не согласны с тем, что существует сеть режима по умолчанию, поскольку трудно точно определить, что является состоянием покоя по сравнению с другими.

Сеть внимания руководителей

Сеть внимания руководителей — это крупномасштабная сеть, которая отслеживает и разрешает конфликты между мыслями, чувствами и реакциями.

Исполнительное внимание — это способность ума концентрироваться на чем-то одном и блокировать отвлекающие факторы, что является важным навыком для обучения детей. Сеть исполнительного внимания загорается, когда вы концентрируетесь на сложном тесте или участвуете в решении сложной задачи. Сеть расположена «поперек боковых (внешних) областей префронтальной коры и областей к задней (задней) теменной доле».

Сеть исполнительного внимания занимается рабочей памятью (кратковременной и долговременной памятью в настоящем) и следующими задачами мышления: планированием, переключением и торможением.

Психология творчества

Психологи, занимающиеся поведением, получают пользу от понимания неврологии, познания и эмоций.

В психиатрической практике психология и неврология могут быть взаимосвязаны. Область нейропсихологии изучает активность мозга и связывает ее с диагностированными проблемами психического здоровья. Терапевты, лечащие психические расстройства, используют это понимание сложности функций нашего мозга, чтобы помочь клиентам выздороветь.

Вы можете узнать больше о психологии творчества и других темах на онлайн-курсе бакалавра психологии Университета Лесли. Вы освоите навыки, которые ищут работодатели, а стажировка поможет вам получить опыт, необходимый для работы в области психологии. Вы можете воспользоваться нашим гибким онлайн-форматом, позволяющим совмещать учебу с повседневной жизнью.

Углубленная психология и творчество с акцентом на искусство и гуманитарные науки — Описание курсов

Креативность и эстетическая восприимчивость

HMC 100, 3 шт. Хотя на первый взгляд творчество кажется простым явлением, на самом деле оно довольно сложное. Хотя мы часто изучаем, мы все еще не знаем источник творчества: это правое полушарие, наша бессознательная психика, это муза или это Бог? На протяжении всего курса студенты читают самые разные междисциплинарные тексты о природе творчества, начиная от науки и психологии и заканчивая духовностью и философией, определяя некоторые из ключевых дискуссий в этой области. Кроме того, учащиеся будут знакомиться как с историческими, так и с современными теориями эстетики и эстетической реакцией различных культур, изучая такие вопросы, как: чувство прекрасного заложено в нашей биологии или оно создано обществом? Почему нас трогают одни произведения искусства и переживания, а не другие? Должна ли у искусства быть цель? На протяжении всего курса студенты открывают для себя богатые, но относительно неизвестные идеи, которые юнгианская и архетипическая психология предлагают области эстетики, поскольку они критически размышляют над своими собственными убеждениями о природе творчества и культивировании эстетической чувствительности.

---

Engaged Humanities повышает творческую жизнь

 

 

Джозеф Кэмпбелл и путь создателя мифов

HMC 110, 3 единицы

Джозеф Кэмпбелл считал мифологию самым творческим актом человечества. На протяжении всей своей карьеры Кэмпбелл сосредоточился на творческом мифопоэтическом акте, проявленном в искусстве и литературе различных культур мира, чтобы исследовать саму мифологию. Изучая работы Кэмпбелла, учащиеся изучат методы сравнительной мифологии, которые позволят им увидеть универсальные темы человечества, выраженные в образах и историях. Исследование Кэмпбелла показывает, как он видел путь мифотворца, простирающийся до настоящего момента: мифотворцы древних времен становятся современными учителями, писателями, художниками, кинематографистами и поэтами, и именно благодаря их произведениям творческий космос продолжает прибывать. вперед.

Сложный характер вдохновения

HMC 120, 3 шт.

Все творческие люди переживали такие моменты, когда кажется, что наша работа исходит из чего-то совершенно «Другого». Персонажи становятся автономными, удивляя своих авторов. Руки откалывают камень, пока не появляется фигура. Пальцы зависают над клавиатурой, а затем двигаются как бы сами по себе. Позже мы задаемся вопросом: «Кто это создал?» Что вдохновляет, даже овладевает творческим художником? Мы черпаем из мифологии и считаем это приходом Музы? Можем ли мы представить его как наш даймон , древняя идея, возрожденная Джеймсом Хиллманом? Или осмелимся задаться вопросом, является ли это наличием психологического комплекса, который Юнг называл via regia , или королевской дорогой, к личному и коллективному бессознательному. Этот курс исследует несколько теорий источника вдохновения как из западных, так и из незападных традиций. Студенты прочитают тематические исследования известных творческих людей, их источники вдохновения и комплексы, которые отражаются в их работе, поскольку они рассматривают свои личные комплексы и их связь с их творческой жизнью.

 

Творческое влияние в гуманитарных науках

HMC 130, 3 модуля

Этот курс исследует богатую почву творческого влияния, исследуя несколько известных тематических исследований художников, которые повлияли друг на друга, другие формы искусства, а также историю и культуру на свободе. Мы определяем «художника» в широком смысле как любого человека, творчески работающего в своей области в различных культурах, включая местные традиции; в этом смысле защитник окружающей среды Джон Мьюир — художник, испытавший влияние таких поэтов, как Уильям Вордсворт, Джон Мильтон и Ральф Уолдо Эмерсон; борец за гражданские права и проповедник Мартин Лютер Кинг-младший — художник, на которого повлияли Махатма Ганди и Генри Дэвид Торо; психоаналитик и танцовщица Марион Вудман — художница, на которую повлияли Эмили Дикинсон, Уильям Шекспир и многие другие поэты. Студенты представят свой личный пример художников, произведений искусства, художественных форм и движений, которые оказали на них наибольшее влияние.

 

Выразительная сила архетипов

HMC 140, 3 единицы

Архетипы можно определить как универсальные паттерны, хранящиеся в коллективной психике. Мы все знаем персонажей, когда видим их: Влюбленного, Невинного, Мудреца, Злодея и т. д. Мы все узнаём темы, когда видим их: Отпадение от невинности, Битва между Добром и Злом, Путь Героя, и т. д. Эти архетипы встречаются в классических произведениях искусства, в различных культурах по всему миру, а также в артефактах поп-культуры; чем сильнее архетипическое присутствие, тем более мощным, запоминающимся и резонансным будет продукт. Этот курс начинается с обзора архетипической теории с юнгианских, постъюнгианских и архетипических точек зрения, а затем переходит к изучению искусства и культурных артефактов, выражающих архетипические темы. Особое внимание уделяется архетипам Художника и Творца в том виде, в каком они проявляются в кино, литературе и других средствах массовой информации. На протяжении всего курса студенты будут лучше осознавать архетипические присутствия, которые проявляются в их творческих проектах, и в то же время открывать способы призывать и усиливать архетипические энергии, которые наполняют и направляют творческую жизнь.

 

К. Г. Юнг, Индивидуация и символическая жизнь

HMC 150, 3 единицы

Классические юнгианские концепции, такие как эго, Самость, персона, тень, анима/анимус, коллективное бессознательное, трансцендентная функция и индивидуация, изучаются в свет творческого процесса. Будут исследованы собственные отношения Юнга с его творчеством, особенно его борьба между тем, что он называл Личностью Номер Один и Личностью Номер Два, между Ученым и Художником внутри. Этот курс также представляет собой экскурсию по некоторым основополагающим эссе Юнга в томе 18 Собрания сочинений «Символическая жизнь», включая заглавное эссе, в котором говорится, что люди «созидательны благодаря символической жизни». Пример и теоретические работы Юнга обеспечивают процесс, с помощью которого учащиеся могут использовать творчество в процессе индивидуации, включая поиск своего голоса, следование своему призванию и обнаружение мифов, которыми они живут, чтобы создать более подлинную жизнь. Учащимся предлагается воплощать символическую жизнь способами, которые поддерживают мультикультурное, сексуальное и гендерное разнообразие.

 

Назначение и сила образа

HMC 160, 3 шт.

Глубинная психология всегда поддерживала тесную связь с образом — буквальными образами, которые посещают нас во сне, фантазийными образами, с которыми мы флиртуем, когда бодрствуем, автономными образы, которые появляются «из ниоткуда», метафорические образы, которые мы имеем о себе и других, — психика всегда создает образы. В свою очередь, эти образы формируют нашу психику, и эту идею исследует в своей работе архетипический психолог Джеймс Хиллман. Хиллман предполагает, что «в основе души мы образы», ​​и что жизнь можно определить как «актуализацию во времени» образов в наших сердцах и душах. Хиллман идет еще дальше, предполагая, что наши уникальные образы составляют суть нашей жизни и «призывают [нас] к судьбе». Студенты изучат труды разнородной группы ученых и создателей о часто спорной истории, цели и силе Образа в психологической, культурной, социальной, духовной и творческой жизни, поскольку они медитируют над основными образами, имеющими значение для их собственной жизни и Работа.

 

Проектный семинар I: творческий диалог и проектирование

HMC 170, 3 модуля

Этот курс проводится в конце первого года обучения. затем создайте общий художественный продукт, который возникнет в результате творческого совместного диалога между ними. Например, аниматор может работать в паре с танцором, повар — с художником, поэт — с фотографом, писатель — с режиссером и музыкантом и т. д. Учащиеся делятся своим процессом через онлайн-дискуссии и делятся их окончательные результаты во время сеанса проживания. Литература для курса сосредоточена на разнообразном понимании процесса сотрудничества и на примерах исторических и современных авторов, которые работали вместе. Пройдено/Нет пройдено

 

Назначение и сила движущегося изображения

HMC 180, 3 шт.

Кино — одно из самых доминирующих средств современной жизни и культуры. Таким образом, он может вдохновлять многочисленные архетипические связи и темы трансформации через кинематографическое обрамление реальности, сложный процесс создания истории в движущейся визуальной идиоме и использование мифических тем. Этот курс использует актуальный и полезный подход к пониманию словаря форм фильмов и мифических связей путем тщательного изучения некоторых конкретных мифологических паттернов, содержащихся в известных фильмах и определенных жанрах. Курс также исследует избранные фильмы и телевизионные шоу через архетипические и глубинные психологические линзы, которые позволят нам распознавать и анализировать содержащиеся в них архетипические паттерны. Обсуждения также будут включать усиление личных и культурных резонансов, содержащихся в этих мифических темах. Основные цели курса включают повышение нашего понимания кино как основного средства для личных и культурных повествований и межкультурного понимания, а также повышение нашего понимания способности фильма выражать коллективную психику. У студентов также будет возможность творчески изучить содержание курса, сняв собственное короткое (от 30 секунд до 1 минуты) видео.

 

Мультикультурная, мультимедийная, трансформирующая сказка

HMC 190, 3 шт.

К. Г. Юнг отмечал, что «Я застрял» — это тема сказок и мифов, а также всех, кто приходит в психотерапию. Сказки, по-разному связанные с народными сказками, легендами и мифологией, встречаются во всем мире в древних, современных и коренных обществах как устные повествования с многовековой историей и культурным формированием. Эти сказки, в которых часто явно отсутствуют феи, исторически превращают архетипическое творчество в новые художественные средства, такие как роман, театр, музыка, модный дизайн, телевидение, кино и игры, а также обеспечивают психологическое лечение силы и идентичности из фольклора.

Сказки, с одной стороны, влияют на историю и власть – как на восприятие лидеров и священного – и в то же время создают структуры творчества в индивидуальной психике. Сегодня они являются средством повторного зачарования с потенциалом для исцеления и оживления беспокойного мира. Сказки преображают бытие и действие, являясь, с одной стороны, по сути демократическим наследием, и в то же время информируют социальные структуры способами, которые могут быть как угнетающими, так и освобождающими. Таким образом, сказки являются основным материалом программы HMC, связывающей психику с историей. Часто обязанные более сложным мифам, сказки строят культурное бытие из устной передачи. Таким образом, существуют как огромный ресурс для психического творчества, так и важный предмет для этической критики внутри гуманитарных традиций. Курс «Мультикультурная, мультимедийная, трансформирующая сказка» исследует сказки как психический механизм архетипов в контексте развития творчества и мобилизации критики их использования для мистификации социальной несправедливости. Курс будет рассматривать сказки маргинализированных и коренных культур, а также известные примеры в мультимедийной форме. Прежде всего, «Мультикультурная, мультимедийная, трансформирующая сказка» даст учащимся возможность использовать сказки для творческой практики, а также как истории индивидуации, которые можно пересматривать как на личном, так и на коллективном уровне.

 

Активное воображение, сновидения и психическое творчество

HMC 200, 3 единицы

Активное воображение — это название, данное К. Г. Юнгу для доступа к бессознательному материалу в психике, часто путем работы с изображением или путем диалога. с внутренней фигурой; Красная книга содержит в своих обложках 16 лет активного воображения Юнга. Учащиеся будут изучать Красную книгу в дополнение к Кэтрин Сэнфорд Змей и Крест: Исцеление раскола с помощью активного воображения , который содержит 62 архетипических картины, а также сны и активное воображение, представляющие 30 лет личного внутреннего путешествия Сэнфорда. Помимо активного воображения, будет исследована роль снов в творческой жизни. На протяжении тысячелетий люди в разных культурах черпали вдохновение и руководство из своих снов во время сна и видений во время бодрствования, а также из ритуалов, которые они предпринимали для исследования творческого бессознательного. В качестве одного из конечных продуктов этого курса студенты будут создавать и делиться художественным продуктом, вдохновленным одной из их собственных мечтаний или активного воображения.

 

Мифические нарративы: вечные истоки и современные интонации

HMC 210, 3 шт. вращение. Несмотря на то, что это относительно новая серия, в концепции нет ничего нового: художники из разных сред всегда черпали вдохновение и исходный материал из мифов. Иногда они воссоздают их с использованием современных технологий, например, анимационную версию 9.0855 Hercules или 3-D версия Clash of the Titans . В других случаях они заимствуют древние мифические темы, чтобы создать совершенно новую историю; например, роман К. С. Льюиса «, пока у нас не появятся лица, » пересказывает миф об Амуре и Психее; Южноафриканский роман Алана Патона « Плачь о любимой стране » пересказывает миф о блудном сыне. По правде говоря, самые впечатляющие фильмы, романы, пьесы и другие художественные выражения не только отражают вечные мифические повествования, но и делают это так, что они кажутся свежими и своевременными. Учащиеся будут сравнивать несколько оригинальных мифов из самых разных культур как с их историческими, так и с современными пересказами, и создадут свой собственный творческий пересказ мифа.

 

Время, место, пространство и экология творческого самовыражения

HMC 220, 3 шт.

Художники и творцы уже давно находятся под влиянием и вдохновляются природой и местом. У Ансела Адамса был Йосемити, у Вуди Аллена — Манхэттен, а у Джорджии О’Киф — юго-запад Америки. У «Потерянного поколения» был Париж в 20-х годах, в то время как в Америке того времени то, что было известно тогда как «Новое негритянское движение», имело Гарлем, что привело к Гарлемскому ренессансу. На самом деле трудно представить, чем были бы эти художники или группы художников, не побывав в том месте. Точно так же художники занимались экологией до открытия изменения климата и экологического кризиса. На самом деле, художники из самых разных культур могут внести большой вклад в дебаты о климате и в пересмотр природы как одушевленной, творческой и говорящей с нами. Этот курс исследует художника как экокритика; расширяет тему искусства и природы до глубоких вопросов об истоках творчества в экосфере, теории сложности и традиции, известной как алхимия. Студенты изучат важность нечеловеческого для творческого художника, включая буквальное пространство, в котором он творит, и рассмотрят способы улучшения своей творческой экологии.

 

Целительная сила творчества

HMC 230, 3 единицы

Арт-терапия, музыкальная терапия, танцевальная терапия, песочная терапия, психотерапия и нарративная терапия — недавно зарекомендовавшие себя терапевтические методы в современной психологии. Недавно появились и другие терапевтические формы, такие как библиотерапия, ландшафтная терапия, кинотерапия, садоводческая терапия и архитектурная терапия. Хотя эти формы терапии относительно новы для западной психологии, они имеют древние межкультурные корни. Этот курс будет изучать эти разнообразные и вневременные корни, а также их современные проявления в западных, незападных и местных условиях. Студенты обсудят этические последствия работы с творческой психикой других с намерением исцелить или преобразовать, размышляя о родстве художника и терапевта. На протяжении всего курса студенты будут размышлять о произведениях искусства, художественных формах и творческих практиках, которые стали источником личного исцеления и трансформации.

 

Художник как активист и агент социальных изменений

HMC 240, 3 единицы

Художественное выражение всегда имело силу возвышать сознание и способствовать социальным изменениям. Фотографии Доротеи Ланж, рассказывающие о трагической нищете времен Великой депрессии, роман Эптона Синклера « Джунгли », в котором освещается коррупция в мясоперерабатывающей промышленности на рубеже 20-го века, и документальные фильмы Майкла Мура. Действительно, искусство и художники сыграли огромную роль во многих революционных движениях: например, в мексиканском мурализме, возникшем в XIX в.30-х годов в постреволюционной Мексике и Движение черных искусств в Соединенных Штатах в 1960-х годах. Великие произведения искусства часто вызывают табуированные разговоры: можно вспомнить такие фильмы, как «, «Угадай, кто придет на ужин», , в котором юмор использовался для исследования межрасовых отношений, и , «Горбатая гора», , в котором трагедия использовалась, чтобы бросить вызов гетеронормальности». С помощью таких и других примеров этот курс исследует художника как активиста и агента социальных изменений. Работая в группах, учащиеся выберут важную для них социальную проблему и будут использовать различные формы творческого самовыражения для повышения критического сознания.

 

Технологии и психика

HMC 250, 3 шт.

Технологии, от алфавита до захвата движения, являются неотъемлемой частью человеческого самовыражения. Технологии формируют ландшафт физических миров, в которых мы живем, а также истории и образы человеческого опыта. Взаимообмен между технологией и психикой стимулирует поток творческого мышления, влияет на наши мечты и является даром богов, пробуждающим человеческую предприимчивость. Этот дар несет с собой свет (буквально, как в случае с изобретением Эдисоном лампочки) и тень (буквально, как в случае с атомными бомбами, накрывшими Хиросиму и Нагасаки пеленой тьмы). Значительным наследием техники и психики является алхимия. Считается, что алхимия возникла в Африке (Египте), алхимия также возникла в древнем Китае и развивалась в исламских культурах в средневековый период, прежде чем оказала глубокое влияние на искусство и науку средневековой Европы. Алхимия, связанная с магией и астрологией, была перенесена в Америку и продолжилась в искусстве. Принятая К. Г. Юнгом как исторический предшественник его психологии, алхимия представляет собой творческую и символическую технологию души. Таким образом, этот курс будет включать алхимию как философскую практику, укорененную в архетипической психике. Студенты рассмотрят, как технологии формируют различные культуры и влияют не только на то, как мы живем, но, в частности, на то, как мы создаем и что мы создаем. Особое внимание будет уделено Интернету и цифровым технологиям как источнику очарования человеческого самовыражения и внутри него.

 

Творчество, призвание и алхимическая работа

HMC 260, 3 единицы

Учитывая стремительные технологические и культурные изменения 21-го века, программа, готовящая учащихся к творчеству души, нуждается в пространстве для развития идей, теорий. и практики призвания. К чему мы «призваны» в глубине души? Что пробуждается в нас, что направляет нас к делу всей жизни; работа жизни, которая является одновременно внутренним направлением и внешним призванием? Алхимия долгое время считалась искусством психической, художественной, духовной и социальной трансформации. «Творчество, призвание и алхимическая работа» исследует алхимию как способ сориентировать студентов в глубинах их жизненной работы. Курс будет сочетать изучение алхимии как практической трансформации с воображаемым знанием, которое открывает путь к призванию, призванию и творчеству, применяемому к «работе» в ее экономическом, социальном, культурном и духовном измерениях. В то время как первая половина этого курса будет использовать призму алхимии, вторая позволит преобразовать практику творчества в практических приложениях, таких как поиск новых способов обеспечить преобразующую творческую работу; развитие информационно-пропагандистской деятельности через Интернет; работа с новыми медиа в алхимической практике и применение глубинных психологических процессов к существующим моделям занятости и профессиональной деятельности. Прежде всего, курс направлен на перенастройку призвания к глубине и смыслу в контексте алхимической трансформации психики в мире.

 

Проектный семинар II: творческое самовыражение и размышление

HMC 270, 3 единицы

Этот курс проводится в конце второго года обучения.

No related posts.