Работа над крупной формой в классе скрипки – Открытый урок на тему «Работа над крупной формой»

Работа над произведением крупной формы Первые опыты работы с учащимися детских музыкальных школ над произведениями крупной формы представляют серьёзны

Транскрипт

1 Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей Детская школа искусств город Ставрополь Работа над произведением крупной формы в старших классах ДМШ Подготовила преподаватель по классу скрипки Аракелова Л.А год

2 Работа над произведением крупной формы Первые опыты работы с учащимися детских музыкальных школ над произведениями крупной формы представляют серьёзные трудности. Успешное преодоление их обеспечивается лишь в том случае, если к моменту изучения крупной формы проделана большая методическая подготовительная работа. Трудности эти заключаются в возникновении новых для ученика исполнительских задач: осознании крупной формы как единого целого, осмысливании отдельных эпизодов сочинения в их взаимосвязи умении сочетать различные виды техники в одном произведении, включающем контрастные по характеру и средствам выразительности музыкальные образы. Начало работы над крупной формой является своего рода этапом, определяющим степень музыкального развития и технической подготовки учащегося. Практика убеждает в том, что, несмотря на достаточное количество пройденного учебного материала, ученики часто оказываются плохо подготовленными к исполнению произведений крупной формы. Дело, повидимому, заключается не в количестве пройденного и репертуарной последовательности, а в неподготовленности музыкального мышления, неполноценности приобретенных технических навыков. Необходимо воспитывать в учащихся сознательное восприятие изучаемого, отношение к нотному тексту как к живой музыкальной речи, развивать способность создавать внутреннее слуховое представление о характере изучаемого произведения, его мелодической, ритмической и динамической линии, его форме и эмоциональной окраске. Без такого слухового представления исполнение лишается смысла, превращается в примитивный процесс формального прочтения нотного текста. Существенным недостатком в учебной работе, нередко обнаруживающимся при овладении крупной формой, является неравномерность развития различных видов техники. Часто педагог делает акцент на тех 2

3 сторонах скрипичной техники, которые легче даются ученику, и недостаточно настойчиво работает над отстающими её элементами. Технику левой и правой рук скрипача необходимо совершенствовать равномерно, не отдавая предпочтения одной из них. Нередко наблюдается заметное отставание в развитии техники правой руки - в качестве звукоизвлечения, штрихов, акцентов. Огромное значение имеет серьёзное изучение гамм и этюдов. Отказ отечественной скрипичной педагогики от формальной, нецеленаправленной механической зубрёжки упражнений не следует толковать как отказ от изучения важнейшего, необходимого инструктивного материала. Методически направленное изучение гамм и этюдов, постановки в них не только технических, но и элементарных художественных задач помогут избежать такого часто наблюдаемого явления, как использование музыкальной художественной литературы в качестве материала для освоения технических навыков. В детском сознании крупная форма концерт, соната таит огромную притягательную силу, стимулирует мобилизацию всех творческих возможностей. Однако пользоваться этим надо с осторожностью. Необходимо, чтобы выбор того или иного произведения крупной формы соответствовал уровню музыкального и технического развития учащегося. В предшествующей работе над небольшими пьесами он должен получить представление об элементарных понятиях, касающихся музыкальной формы, основах фразировки. Изучение этюдов должно иметь художественную направленность, а подбирать этюдный материал и пьесы малой формы следует «с прицелом» на предстоящую работу над намечаемым произведением крупной формы. При разучивании первой части концерта ля минор А. Вивальди нередко оказывается, что основной, многократно повторяющийся штрих, который прорабатывался учащимся ранее в этюдах, не соответствует требованиям, предъявляемым к этому штриху в концерте. Это упущение педагога, не ставившего при изучении этюдов художественных требований, 3

4 обеспечивающих подготовку данного штриха для концерта. Этюды Г. Вольфарта или Г. Кайзера обычно исполняются учащимися флегматично, без динамики, акцентировки и правильного распределения смычка. Восьмая, как правило, не получает активного начала, шестнадцатые в нижней части смычка звучат сильнее, чем у его верхнего конца, а иногда сильнее, чем восьмая. Смычок распределяется определённым образом, а именно: восьмая на весь смычок, шестнадцатые у самого конца и у колодки. Ритмическая точность ровность двух шестнадцатых и соответствие их восьмой не соблюдается. Если проработать эти этюды «с прицелом» на концерт А.Вивальди, в разных частях смычка, в разных нюансах, с правильным распределением смычка, придавая восьмой разнохарактерную акцентировку (от лёгкой, мягкой до энергичной, активной), сочетая при этом правильное соотношение силы звука восьмой с двумя шестнадцатыми, новая задача при изучении концерта не возникла бы. Для этой же цели можно рекомендовать «Гавот» Дж. Мартини. Работа над пьесой способствует воспитанию навыков правильного распределения смычка и исполнения мягких акцентов. Метрическое соотношение четвертей и восьмых в этой пьесе соответствует восьмым и шестнадцатым в первой части концерта ля минор А.Вивальди. В связи с изучением концерта А.Вивальди профессор Л. М. Цейтлин писал: «Несколько одинаковых фигур, хотя бы несколько одинаковых нот не должны исполняться одинаково динамически, а должны быть исполнены либо в более утверждающем смысле (более или менее усиливаясь), либо с некоторым снижением силы звука, как это бывает часто в нисходящих секвенциях». В теме первой части концерта А.Вивальди повторяющийся звук «ля» и последующую фигуру нужно фразировать с нарастанием акцентировки, это придаёт исполнению выразительность и динамичность. Следует обратить внимание на разнохарактерное звучание тематического материала в 4

5 различных эпизодах первой части. Одна и та же ритмическая и мелодическая фигура, звучащая в начале концерта торжественно и энергично, приобретает в дальнейшем, в нюансе piano лёгкий и изящный характер. В период, предшествующий работе над крупной формой, целесообразно одновременное изучение нескольких разнохарактерных пьес малой формы. Их освоение и исполнение приучают учащегося к охвату большого объёма материала, а главное вырабатывает навык переключения на различные музыкально-художественные и технические задачи. В любом периоде обучения это должны быть пьесы посильной трудности. На раннем этапе такая пьеса, как Сонатина Н. Баклановой с двумя контрастирующими темами и элементами разработки тематического материала, является для учащегося в некотором роде крупной формой. Большую пользу приносит работа над пьесами вариационной формы. Остановимся подробнее на подготовительной работе и методике изучения первой части концерта ля минор И. С. Баха, занимающего значительное место в педагогической практике скрипичных классов детских музыкальных школ благодаря своей музыкально-художественной и методической ценности. Несмотря на то, что концерт И.С.Баха является высокохудожественным, зрелым творением композитора, включение его в программы детских музыкальных школ с педагогической точки зрения вполне оправданно. Исключительное благородство мелодий, гармоническая ясность, лаконичность, чёткость музыкальной мысли, энергичный характер и жизнеутверждающее настроение первой части концерта настолько привлекательны, что не только взрослые скрипачи, но и дети, не умудрённые опытом восприятия музыкальной классики и не знакомые со стилевыми особенностями музыки Баха, изучают это произведение с большим интересом и увлечением. Приступая к изучению концерта И.С.Баха, целесообразно рассказать ученику о личности композитора, о значении его творчества в мировой музыкальной культуре. Можно сказать о том, что концерт ля минор написан 5

6 в период расцвета инструментального творчества И.С.Баха во время его пребывания в Кётене ( ). В эти же годы им были созданы многие другие произведения для скрипки: концерт ми мажор, концерт ре минор для двух скрипок, сонаты и партиты для скрипки соло. Какими же элементами скрипичной техники должен обладать учащийся, приступая к работе над скрипичным концертом ля минор? Прежде всего достаточно свободным, развитым штрихом detache, умением пользоваться им во всех частях смычка и достигать разнообразного звучания: лирического, певучего, приближающегося к legato и активного, энергичного. Работая над совершенствованием этого штриха, следует добиваться его равноценного звучания и качества при движении смычка вниз и вверх. Известно, что при движении вниз, к концу смычка сила звука естественно ослабляется, а при движении вверх, если не регулировать штрих у колодки, грубо увеличивается. Поэтому важнейшим фактором в овладении этим необходимым штрихом является слуховой контроль, который помогает правильно распределять вес правой руки. Особое внимание должно быть уделено навыку исполнения сильных долей смычком вверх, ибо в этих случаях правильное соотношение сильных и слабых долей обычно нарушается. Для предварительной работы над этими приемами можно рекомендовать этюды 4, 5, 6 Ф.Мазаса (или подобные этюды других авторов). В Этюде 5 следует стремиться к достижению чистого, без призвуков, широкого штриха detache, исполняемого свободным движением правой руки, и координации с действиями пальцев левой руки. В процессе изучения необходимо разъяснить учащемуся особенности строения этюда и обратить внимание на правильную акцентировку. Так, в первых десяти тактах не следует подчеркивать начало каждой группы из четырёх шестнадцатых, а только полутакт. В этом же этюде учащийся знакомится с секвенцеобразным движением (начиная с такта 3), которое также выявляется с помощью акцентов. После определённых разъяснений фразировка учащегося становится обычно более осмысленной и логичной. 6

7 В Этюде 6 надо обратить внимание на то, чтобы в тактах 2, 4, 6 сильные доли, исполняемые смычком вверх, звучали точно так же, как и в тактах 1 и 3, где сильные доли приходятся на дви7жение смычка вниз. Большого внимания требует освоение важнейшего средства выразительности акцентировки. Для достижения хорошего качества звучания акцентированных нот необходимо извлекать акцент ускоренным движением при мягком, эластичном нажиме кисти правой руки, избегая чрезмерного давления на струну. Работая над акцентами, можно изучить Этюд 2 Ж.Мазаса. Начало каждой четверти здесь требует выразительной мягкой акцентировки, одинаковой при движении смычка вниз и вверх. Большое значение имеет тщательное изучение вариантов сочетания штрихов legato и detache. Основные ошибки при исполнении приведённых сочетаний выражаются в том, что раздельные звуки бывают несоразмерно сильными по сравнению со связанными лигами и нарушают плавность течения мелодии. Привлечение слухового контроля, выработка устойчивых навыков правильного распределения смычка и степени плотности его прикосновения к струне в зависимости от требуемого характера звучания помогают избежать неправильных акцентов. Много полезного материала для освоения различных штриховых сочетаний содержится в отличных этюдах Я. Донта (этюды 6, 7). Тщательная проработка указанного или аналогичного этюдного материала, а также пьес соответствующей степени трудности (например, «Гавота» И. С. Баха, концерта А. Вивальди, «Аллегро» П. Фиокко), достаточно устойчивое интонационное владение пятью позициями являются необходимыми предпосылками к работе над концертом И.С.Баха. Особую важность при изучении этого концерта приобретает вопрос о воспитании ритмического чувства. Стилевые особенности музыки И.С.Баха требуют самого пристального внимания к ритму, характеризующему движение живой, содержательной мелодической линии, детали которой должны быть ясно и выпукло выявлены. 7

8 Особенно внимательно надо наблюдать за тем, чтобы второй и четвертый звуки каждой группы шестнадцатых, исполняемые вверх смычком, не укорачивались по времени. Тенденция к торопливости обычно появляется и в группах нот, связанных штрихом legato. Такие группы полезно проигрывать вначале detache, а затем legato, добиваясь ритмической ровности, смысловой равноценности. Остановимся на характере и приёмах исполнения основных тем первой части концерта И.С.Баха. Первая тема волевая, решительная, энергичного характера. Она должна исполняться активным, акцентированным штрихом. Очень часто желание играть энергично проявляется у учащихся в чрезмерном нажиме на струну, отчего тема звучит не активно, а тяжело. Необходимо добиваться не столько большого звука, сколько активного и свободного движения правой руки. Затактовую восьмую нужно исполнять не коротко (как шестнадцатую с последующей паузой), а полноценной по длительности, с ослаблением силы звука перед четвертью. Исполнение залигованных шестнадцатых страдает часто ритмической неровностью и недостаточной отчётливостью. Нужно стремиться к певучему характеру отдельного штриха и ритмически отчетливым движениям пальцев левой руки в залигованных трёх шестнадцатых. Вторая тема более мягкая, лирическая, напевная. Необычайное благородство, теплота и певучий характер этой темы диктуют иные приёмы выразительного исполнения. Темп, если он с самого начала части достаточно подвижен, может быть здесь чуть более сдержанным, движения смычка плавными, без толчков; ноты, исполняемые и раздельными штрихами, и legato, надо, насколько возможно, связывать, приближая по характеру звучания к legato и стараясь выразительно «пропеть» все шестнадцатые. Малейшая торопливость при исполнении этой темы недопустима. Третья тема грациозного характера представляет серьёзные трудности 8

9 ритмические, динамические и интонационные. Её ритмический рисунок сложен для восприятия. Тридцатьвторые длительности обычно играются скорей, чем следует, и превращаются в форшлаг к ноте «ля», которая, получая ненужный акцент, звучит как сильная доля такта. Исполнение этого отрывка в двукратном увеличении ритмических единиц помогает легче уяснить их соотношение и избежать суетливости. Применяемая обычно аппликатура со скачком первого пальца с ноты фа на ре-диез часто осуществляется с неуместной остановкой, во время которой задевается открытая струна «ми». Пользуясь этой аппликатурой, следует 1-й палец заранее ставить на две струны. Работая над концертом, очень важно объяснить учащемуся построение секвенций, широко применяемых И.С.Бахом. Это способствует осмысленному восприятию музыкальной формы, логичной фразировке и облегчает запоминание текста. Необходимо также знакомить ученика с фортепианным сопровождением, показав, что мелодические линии солиста и сопровождения органически взаимосвязаны. В программы детских музыкальных школ включены первые части концертов Дж. Виотти, П. Роде, Л. Шпора и других композиторов конца XVIII и начала XIX века, форма и музыкальный язык которых заметно отличаются от концертов А. Вивальди и И.С. Баха. Развитая форма классического сонатного allegro, в которой написаны первые части этих концертов, охватывает более широкий круг музыкальных образов. Значительно выросшая самостоятельность партии скрипки характеризуется богатым использованием виртуозных возможностей инструмента. Работая над этими концертами, учащийся сталкивается с рядом новых для него задач. Наличие высоких позиций, двойных нот, штрихов spiccato, staccato обязывает педагога своевременно подготовить технику ученика к работе над ними. Изучение соответствующих по трудности этюдов Ф. Мазаса, Я. Донта, Р. Крейцера, гамм двойными нотами может сделать переход к работе над этими концертами естественным и безболезненным. 9

10 Выбор соответствующего произведения определяется также возможностью исполнения его учеником в правильном темпе. Среди педагогов часто возникают серьезные разногласия относительно допустимости исполнения произведения крупной формы в замедленном темпе. В этом вопросе правильное решение может быть подсказано педагогическим чутьём и художественным вкусом. Если замедление темпа незначительное и не искажает смысла и характера музыки, то такое отступление будет оправдано. В противном случае выбор данного произведения нельзя признать логичным и целесообразным. Особое внимание необходимо обратить на нарушения темпового соответствия отдельных эпизодов части. Такие нарушения недопустимы. Пропорциональность и логика развития музыкальной формы не должны подвергаться искажениям. В Концерте 23 Дж. Виотти после проведения первой темы шестнадцатыми нередко учащиеся играют почти в два раза медленнее. В концерте 2 Л. Шпора технические эпизоды часто исполняются в замедленном темпе, а вторая тема, требующая более спокойного темпа, подвижнее, чем следует. Такому произвольному обращению с темпами нужно предпочесть несколько замедленный темп с соблюдением правильного соотношения темпов в разнохарактерных эпизодах. Работая над концертами, приходится делить их на отдельные эпизоды для тщательной проработки деталей. Необходимо стремиться к тому, чтобы уже в первый период работы у учащегося сложилось ясное представление о характере музыки в целом. Без этого условия невозможно хорошее ощущение формы, темпа. Только ясно представляя целое, можно совершенствовать детали. Среди вопросов, касающихся изучения произведений крупной формы в детской музыкальной школе, важнейшее значение имеет репертуарная последовательность. Под репертуарной последовательностью надо понимать не формальное чередование изучаемых произведений в каком-то для всех случаев установленном порядке, а целесообразный выбор этюдного и 10

11 художественного материала для каждого учащегося и продуманную последовательность его изучения. Следует избегать необоснованных скачков в прохождении репертуара. Возникающие вопросы, подобные такому: «Что раньше изучать концерт ля минор И.С.Баха, концерт 23 Дж. Виотти или концерт 9 Ш.Берио?», можно решить, учитывая индивидуальные качества, возможности учащегося и целесообразность работы над тем или иным концертом в данный период его развития. Весьма условно можно рекомендовать следующий порядок изучения произведений крупной формы, наиболее употребительных в учебной практике детских музыкальных школ: А. Вивальди Концерт ля минор, часть I Ш. Данкля Вариации (по выбору) Ж.Б. Акколаи Дж. Виотти И.С. Бах Концерт ля минор, части II, III Концерт 23, часть I Концерт ля минор, часть I П. Роде Концерты 6, 7, 8 Ш. Берио Концерты 7,9 Произведения крупной формы концерты, сонаты, вариации, а также различные фантазии и подобные им сочинения служат основным учебным материалом, с помощью которого осуществляется гармоничное художественное и техническое развитие скрипача Изучение их в скрипичном классе детской музыкальной школы требует глубокой и разносторонней педагогической работы. 11

12 Список литературы 1. Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. - Москва: Музгиз, Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. - Москва: Музыка, Беленький Б. Работа над произведением крупной формы в детской музыкальной школе. В сб.: Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики. - Москва: Музыка,


docplayer.ru

Открытый урок на тему :"Работа над крупной формой"

МБУДО «Детская школа искусств им.М.А.Балакирева»

города Смоленска

ПЛАН

Открытого урока  22.10.2018 г

на тему:

«Работа над произведением крупной формы»

              (на  примере  разбора «Концерта» А. Вивальди соль- минор)

преподавателя струнно-смычкового отделения

Резаковой О.А.

Концертмейстер Черненкова Е.В.

           

2018 г.

ПЛАН УРОКА

Вид урока: индивидуальное занятие в исполнительском классе с обучающимся 6 класса Андреевым Андреем

Цель урока : Развитие и совершенствование навыков работы над произведениями крупной формы в процессе обучения игре на скрипке

Задачи:

 образовательная: дать основные сведения об основных задачах, связанных с разучиванием учащимся произведения крупной формы, закрепление ранее пройденного материала;

  воспитательная: формирование интереса к данному виду работы, умения слушать и контролировать себя во время занятий;

  развивающая: формирование и развитие исполнительских навыков игры произведений со сложной структурой, понимания исполнительских задач и способов их решения.

  здоровьесберегающая:  контроль над правильной постановкой, свободой игрового аппарата.

 Методическое обеспечение(оборудование): 2 скрипки, нотные сборники, пульт,рояль,метроном.

Используемые педагогические технологии:

- здоровьесберегающие;

- личностно-ориентированное;

- разноуровневое;

- развивающие;

- профессиональные.

Содержание /ход урока, методы и приемы реализации поставленных задач/:

1.  Организационный момент: (проверка готовности к уроку - ноты, дневник, постановка)

2.  Введение в тему занятия, сообщение темы и плана урока.

Основная часть.

1. Сведения о различных видах произведений крупной формы, которые включаются в репертуар учащихся ДМШ: вариации, соната, концерт. Общие черты и различия. Педагог рассказывает, что понятие крупная форма предполагает в первую очередь протяженное развитие, глубину замысла, безусловное наличие контрастных образов и связанные с ними специфические исполнительские задачи, а именно: уметь передать характер каждого образа, уметь моментально перестраиваться с одного образа на другой и собрать воедино, охватить единым взглядом все произведение целиком.

2. Работа над конкретными задачами, возникающими при разборе Концерта:

-   понимание ученицей строения части и характера каждой партии - главной и побочной: главная тема звучит торжественно, величаво, глубокое мягкое звучание, использовать весь смычок. Побочная- более лиричная, но не теряет торжественности и активности звучания за счет интенсивной вибрации на половинных нотах. Побочная тема переходит в связующую – танцевальную, с акцентами, синкопированным ритмом.

-   работа над каждым разделом  в отдельности: точным выполнением штрихов, фразировкой, четкими штрихами, выдержанными звуками, синхронным звучанием аккордов и ясным образным содержанием;

-   формирование «мобильности» -  умения переключаться при смене ярких контрастных образов и динамики; кроме умения ясно передавать характер каждого раздела в отдельности необходимо уметь моментально перестраиваться с одного характера на другой, находясь в определенном образе буквально с первой ноты  до последней, без смазанных, невнятных по характеру постепенных переходов. Учим эти переходы сначала с остановкой, чтобы иметь время на внутреннюю «перенастройку», затем исполняем их точно по времени и в том же темпе;

-   работа над темпо-ритмической  устойчивостью, точным выполнением всех деталей текста; сосредотачиваемся на всем, что касается времени: точно выдерживаем, высчитываем паузы, длинные звуки, вовремя снимаем концы лиг, выдерживаем единый темп;

-   продуманное отношение к динамике в произведениях А. Вивальди-   завершающий этап работы над формой произведения: , уточнение динамического плана, темпа.

Заключительная часть:

 1.Подведение итогов урока (проверка усвоения знаний)

 2.Домашнее задание

 3.Подведение преподавателем итогов своей работы

Вывод: результатом урока является прочное усвоение знаний. Урок носит ярко выраженный творческий характер. Эффективность урока достигнута за счет высокой заинтересованности и активной деятельности учащейся, благоприятной психологической атмосферы и создания ситуации успеха.

   

Отзыв

на открытый урок:

 «Работа над произведением крупной формы»

преподавателя струнно-смычкового отделения

МБУДО  «Детская школа искусств им.М.А. Балакирева» г. Смоленска

Резаковой О.А.

Урок преподавателя Резаковой Ольги Александровны проведен на высоком профессиональном уровне. Тема раскрыта в полном объеме. Преподаватель логично выстроила ход урока, приведя примеры из опыта своей работы с учениками.

Преподаватель кратко рассказала историю создания скрипичных концертов А.Вивальди. Резакова О.А.  затронула основные проблемы, встречающиеся на пути разбора крупной формы , привела примеры этюдов и пьес, которые могут помочь ученику в работе над штрихами, распределением смычка, переходами (в частности:Ф. Вольфарт. Этюд 33,А. Комаровский. Этюд 43, Дж. Мартини. Гавот и др.).

Преподаватель сама  исполнила для примера Концерт соль минор (I) часть А. Вивальди в сопровождении концертмейстера  Черненковой Е.В.

Открытый школьный урок Резаковой О.А.. полезен не только молодым специалистам, но и опытным педагогам. Обозначив основные проблемы в работе над произведением крупной формы, преподаватель наметила пути дальнейшей работы, используя новые методы обучения.

Опыт преподавателя Резаковой О.А.  полезен для использования педагогами струнно-смычковых отделений ДШИ и ДМШ.

Преподаватель высшей категории

МБУДО «Детская школа искусств им. М.А. Балакирева»

 города Смоленска

Методическое сообщение

Развитие творческих способностей детей при обучении игре на скрипке

Подготовлено

преподавателем струнно-смычкового отделения

 Резаковой О.А.

В концепции художественного образования Российской федерации на период до 2015 года подчёркивается необходимость выявления художественно одарённых детей, обеспечения соответствующих условий для их преобразования и творческого развития. На систему художественного образования возлагается задача формирования национальной творческой элиты, предполагающая полноценное использование личностно-ориентированных подходов к художественно-образовательной деятельности и к особо одарённым учащимся.

Развитие способностей является крайне важным для формирования особого типа творческого мышления, от которого в XXI веке во многом будет зависеть возрождение духовных ценностей в нашем государстве.

Музыке учили всех аристократов, и русских, и европейских. Музыка - наилучший путь к жизненному успеху. Музыкальным прошлым отмечены многие знаменитости. Не случайно Альберт Энштейн играл на скрипке, а профессора физики и математики Оксфорда составляют 70% членов музыкального клуба. Агата Кристи свой первый рассказ написала о том, почему ей так трудно играть на рояле на сцене, а Билл Клинтон уверен, что без саксофона никогда не стал бы президентом. Если посмотреть на успешных людей в любой области и поинтересоваться, не занимались ли они в детстве музыкой, хотя бы ненадолго и без особого рвения? Ответ очевиден - конечно, занимались.

В России в XIX веке любительское музицирование было очень популярно и широко распространено. Оркестровое и ансамблевое исполнительство повсеместно было излюбленным занятием, и, таким образом, создавалась благоприятная почва для расцвета и становления целого созвездия талантливых и гениальных композиторов - музыкантов, певцов, исполнителей, зачастую “выходцев из народа”. Быть может, в создании этой благоприятной среды и кроется залог успеха?

В толковом словаре русского языка Ушакова талант определён как “дарование, одарённость, выдающаяся природная способность”. В толковом словаре русского языка (1996 г.) определение сформулировано несколько иначе: “ Выдающиеся врождённые качества, особые природные способности”. По определению Брокгауза и Эфрона “талант- высокое природное дарование, выдающаяся способность к деятельности в какой- либо области: научной, практической, художественной. Молодые учёные из группы, руководимой профессором Ф.С. Веселковым, проделав исследовательскую работу и не удовлетворившись приведёнными выше определениями, решили дать своё, по их мнению, более полное и точное: “Талант – это выдающиеся качества творчески мыслящей личности в какой- либо области деятельности, которые частично могут быть заложены в человеке от рождения, а в основном, формируются развитием его творческих способностей в процессе воспитания, образования, накопления практического опыта”.

Существует ещё один очень важный критерий таланта или одарённости. Это – интерес. Он как лакмусовая бумажка, показывает наличие определённой способности, тягу к конкретной деятельности, в которой человек чувствует себя наиболее адекватным и внутренне свободным. Яркий интерес может привести к удивительным явлениям. Тому много примеров в истории. Например, в 60-х годах XIX в. В Европе концертировал безрукий музыкант Генрих Уптан , игравший на скрипке ногами довольно сложные произведения.

Музыкальная одарённость – сложный комплекс объективных и субъективных факторов. К объективной стороне этого комплекса относятся такие, как музыкальный слух, ритм, память, моторика, координация. Все эти качества могут быть развиты при правильном педагогическом воздействии. Безусловно, в процессе занятий поддаются воспитанию и такие качества, как работоспособность, внимание, воля. Субъективная сторона одарённости- способность активного переживания музыки. Это- суть музыкальной одарённости, то, что определяет в конечном счёте творческую индивидуальность музыканта-исполнителя.

При поступлении в музыкальную школу, дети, конечно, проходят ряд испытательных тестов на способность обучаться музыке. Но не стоит судить о всех музыкальных способностях по первому впечатлению. Ребёнок может сразу и не показать весь свой потенциал возможностей. Все те вступительные испытания, которые проводятся при наборе учеников в музыкальные школы, отражает лишь приблизительную картину способностей детей. Здесь играет роль и недостаточная подготовленность, и волнение. Поэтому необходимо каждому ребёнку дать возможность обучения, в процессе которого и будет ясна картина. И здесь могу с уверенностью подчеркнуть, что для меня, как преподавателя по классу скрипки с более чем 30 летним стажем работы, решающим фактором отбора учащихся в свой класс является прежде всего заинтересованность в обучении на скрипке родителей будущих учеников. Конечно в моей практике были  случаи, когда родители непременно хотели из своих детей сделать выдающихся музыкантов. Но, в основном, родительский интерес к обучению возрастал по мере накопления ребёнком даже самых минимальным количеством исполнительских навыков игры на скрипке.

Классический афоризм П.С.Столяровского, основателя первой школы-десятилетки для одарённых детей (1933г.) при Одесской консерватории: “Мне не нужны талантливые дети – мне нужны талантливые родители”. Ярлык “фабрика талантов” прочно закрепился за школой им. Профессора Столяровского – первой в Союзе музыкальной десятилетки. Среди выпускников этого талантливого педагога Д.Ф Ойстрах, Е.Г. Гилельс, М.И.Фихтенгольц, Н.М.Мильштейн С.И.Фурер. Советский пианист и педагог Г.Г.Нейгауз говорил о том, насколько для начинающего музыканта важнее иметь хороших родителей, чем хороших учителей. Без помощи родителей процесс обучения ребёнка музыке становится очень сложным.

Для ребёнка, наделённого музыкальным талантом с того самого дня, когда его родители или педагоги осознали это, начинается очень трудное время. Присутствуя на уроках, родители погружаются в тот особый мир взаимоотношений малыша с музыкой, который только и позволяет обучить ребёнка музыке.

Вовлечение родителей в процесс обучения, особенно на его начальном этапе, по мнению знаменитого Шиницы Сузуки, играет критическую роль. Только в гармоничном взаимодействии учителя, родителя и ребёнка может выйти что-то стоящее. Роль родителя, то есть пап и мам, бабушек и дедушек, людей, которые больше всех знают и понимают своего ребёнка, заключается прежде всего в том, чтобы регулярно посещать с малышом все уроки музыки, делать заметки, заниматься с ребёнком дома, а лучше всего самим учиться играть на скрипке, чтобы понять тонкости методики. Далеко не все родители психологически и материально могут поставить в центр обучения развитие музыкальности своего ребёнка или овладение им каким-либо инструментом. Но если есть такое желание, нужно гармонизовать жизнь малыша, придать ей духовный смысл. По сути, мама и папа становятся домашними учителями своего юного скрипача.

Главное в занятиях – образно-эмоциональный настрой. Ребёнок не сможет воспроизвести атмосферу, возникшую во время занятий с педагогом, если дома оставлен один на один с инструментом. В данном случае родитель заменяет педагога в домашних занятиях, отрабатывает полученные на уроке навыки, оставаясь в творческой атмосфере. Впоследствии, когда дети подрастают, они уже настолько погружены в музыку, что продолжают учёбу самостоятельно и с большим желанием. В процессе воспитания учеников немалое значение имеет отношение педагога к труду. Необходимо педагогу и самому любить работать много и внушать постоянно ученикам: чем талантливее музыкант, тем больше он должен трудиться. При этом глубокая заинтересованность во всестороннем и скорейшем развитии ученика приводят к желанию приумножить талант и трудолюбие их обладателя, оставляя за ним при этом право выбора.

Наделённому например, талантом к рисованию человеку предстоит очень много потрудиться, чтобы стать художником. Любой талант, заведомо предполагая огромные вложения труда, и радость приносит огромную, потому что, умножая его, человек познаёт красоту, ему открывается гармония.

Способности развиваются в процессе практики. Повторение-мать учения. И поэтому заниматься каждый день необходимо. Чтобы малыш не забросил скрипку, его нужно вдохновлять. Тут действует “гомеопатический принцип”, потихонечку- полегонечку, но каждый день. Сначала усваиваются простые вещи, навык закрепляется. Главное, чтобы оставалось ощущение, что он учится легко.

Младший школьный возраст – благоприятный и значимый период для развития музыкальной одарённости, т.к. в этом возрасте формируется комплекс ценностей, качеств, потребностей личности, лежащих в основе её творческого отношения к действительности. Помимо музыкальных способностей (музыкальный слух, ритм, память) развивается интерес к учебной деятельности, усидчивость, трудолюбие, творческое выполнение заданий. Высокая самооценка и результативность обучения тесно связаны с позитивным вовлечением родителей в школу. Когда родители вовлекаются в процесс обучения, это может быть мотивирующим фактором для ребёнка. На искренний интерес способны только родители. Кроме того, для малышей они самые лучшие педагоги. Дети, уверенные в любви родителей, быстрее развиваются, с удовольствием стремятся узнать больше, с интересом воспринимают окружающий мир.

Главная задача родителей, если они хотят чему-то ребёнка, - пробудить интерес, тем самым подготовить его к обучению. Родителям необходимо включать записи классической музыки, чтобы вдохновлять ребёнка, учить его пониманию и восприятию музыки, создавать тот самый благоприятный фон. В обязанности родителей входит посещение концертов, музыкальных спектаклей и прочих мероприятий с ребёнком. Важно, в какой среде воспитывается и развивается ребёнок. Позитивный настрой создаётся во время занятий музыкой и в домашних занятиях. Родители должны сделать всё возможное, чтобы вся семья радовалась успехам малыша. Дети учатся на энтузиазме. Их успехи нуждаются в поддержке, а выступления в поощрении.

Большое воспитательное значение в особенности для развития заинтересованности и творческого отношения к занятиям, имеют различные внеклассные мероприятия: классные концерты, шефские концерты в детских садах и общеобразовательных школах, коллективные посещения концертов, выступления на исполнительских музыкальных конкурсах. Дети, активно участвующие в этих мероприятиях, как показывает мой опыт, совершенно по-другому смотрят на свои повседневные учебные обязанности. И совершенно очевидно - успехи в одном деле дают уверенность в других делах.

Отзыв на методическое сообщение

 «Развитие творческих способностей детей при обучении игре на скрипке»

Преподавателя МБУДО «Детская школа искусств им.М.А.Балакирева» г.Смоленска

Резаковой О.А.

 

nsportal.ru

"Работа над произведениями крупной формы в младших классах ДМШ "

Коммунальное государственное казенное предприятие
«Детская музыкальная школа»

Открытый урок

Тема: «Работа над произведением крупной формы в младших классах ДМШ»

Преподаватель по классу фортепиано
Иванова Ульяна Валерьевна

Риддер 2016 год.

Тема урока:
« Работа над произведением крупной формы в младших классах ДМШ»

Цель урока:

Развитие и совершенствование навыков работы над произведениями крупной формы в процессе обучения игре на фортепиано.

Задачи урока:

Образовательная:

Научить учащуюся основным принципам работы над произведениям крупной формы. Расширить багаж музыкальных впечатлений учащейся.

Развивающая:

Формирование и развитие исполнительских навыков игры произведений со сложной структурой, понимания исполнительских задач и способов их решения.

Воспитательная:

Воспитание интереса к работе над произведением, умения слушать и контролировать себя во время занятий.

Вид урока: интегрированный.

Методы:

Реализуемые технологии:

Развивающего обучения;
Эвристическая;
Коммуникационная;
Технология личностно- ориентированного обучения.

Используемое оборудование:
Музыкальный инструмент ( фортепиано),
Нотный материал,
Ноутбук
(Иллюстрации)

Структура урока:


I Организационный этап : Приветствие. Сообщение темы урока и его задач. Вступительное слово педагога . Психологический настрой учащейся. – 2 мин.

II Основная часть: Теоретическая. Практическая.

а) Работа над гаммой A- dur ( несколько приёмов работы над ровностью звучания гаммы) – 10 мин.
б) Сведения о Композиторе Д.Б.Кабалевском, - 2мин.
в) Работа над Сонатиной Д.Кабалевского, - 15 мин.
г) Работа над произведением Ю.Щуровского «Утро» - 9 мин.
д) просматривание иллюстрированного фотоматериала во время слушания произведения - 3 мин.
III Заключительная часть:
Подведение итогов . Оценка работы учащейся. Домашнее задание. – 2мин.

Урок проводится с ученицей III - класса Тайлакбаевой Сабиной.

Ход урока:


I Организационный этап.

Приветствие педагога. Сообщение темы открытого урока и его задач. – (2 мин. )
II Основная часть:
а) В начале урока целесообразно подготовить руки к игре на инструменте. Для этого играем  гамму A-dur. Ученица играет гамму в две октавы двумя руками. Далее прошу ее проследить за работой пальцев, после чего звук существенно улучшается. Для выработки беглости пальцев ученица играет гамму приёмом «стаккато». Этот приём обостряет ощущение кончиков пальцев, приучает слух к отчётливому исполнению каждого звука. Следующее упражнение в гамме - это проигрывание гаммы поочередно- 4 звука медленно- 4 быстро ( и наоборот) упражнение играется отдельно каждой рукой. Данное упражнение позволяет сконцентрировать внимание на техничность и точность пальцев, и точность ритма. – (10 мин.)
б) Далее переходим к сонатине. Для начала не много слов о ее композиторе Д. Кабалевском. ( 30.12.1904- 14.02.1987г.) Один из ярких композиторов советского периода Дмитрий Борисович Он написал 7 инструментальных концертов, 5 опер, 4 симфонии, множество вокальных и камерных произведений, а также музыку для театра и кино.
Композитор, пианист, профессор, дирижер, доктор искусствоведения, педагог. Родился в Санкт-Петербурге, где и начал свою учебу. Позднее он переехал жить в Москву, где окончил Московскую Государственную консерваторию имени Петра Ильича Чайковского. Музыка Д.Б. Кабалевского отличается хорошим вкусом, профессионализмом, национальным колоритом. Он сочинил много пьес для детей. Большинство из них исполняют учащиеся музыкальных школ во всём мире и по сей день. Очень много он написал для детей песен. Все они о дружбе, о школе, о доброте, о взаимопомощи, о Родине. – ( 2 мин.)
в) И сейчас мы переходим непосредственно к работе над сонатиной.
Cонатина – соната, отличающаяся малыми размерами, простотой содержания, небольшой разработкой или отсуствием её. В сонатинах всё лаконично, поэтому любая неточность в звукоизвлечении, невнимание к штрихам не позволительны. Поэтому сонатины очень полезны для воспитания ясности и точности выполнения всех деталей текста. Сонатная форма состоит из 3 разделов:

Экспозиция

г.п. св.п. п.п. з.п.

Разработка

Реприза

1.Экспозиция (от латинского exposition – показ) – завязка действия. В ней излагаются: г.п.(с некоторым развитием и связующей частью),п.п. и з.п.(переход к разработке). Чаще всего г.п. носит динамичный, решительный характер, ей противопоставлена более созерцательная, лирическая п.п.

2.Разработка – драматический центр сонатной формы. В ней происходит сопоставление, столкновение и развитие тем, изложенных в экспозиции, путём их мотивной разработки.

3.Реприза(от французского reprise – возобновление) – развязка действия. Несколько видоизменённое повторение экспозиции с изложением обеих партий (г.п. и п.п.) в основной тональности.
Принцип контраста, лежащий в основе сонатной формы, сложен для восприятия учащегося, т.к. при этом очень быстро происходит изменение ритмо-интонационной сферы, артикуляционных штрихов, голосоведения, фактуры и т.д. Всё это требует умения гибко переключаться на новые звуковые и технические задачи. Чем лучше учащийся поймёт выразительный и структурный характер экспозиции, тем больше он будет подготовлен к прочтению разработки и репризы.

Сабина знает сонатину наизусть. Опираясь на работу своих коллег из Барнаула: для начала мы поработаем над сложными местами произведения. Сложность заключается прежде всего в ритме! ( пунктирный) ритм. Так же особое внимание следует уделить: 1) правильности сочетания мелодии и сопровождения, найти нужное прикосновение для обеих рук, 2) Совпадению правой и левой руки.
Добиваясь цепкости пальцев в исполнении пунктирного ритма, следует играть только той аппликатурой, которая указана в тексте. Для усвоения мелодии, точности пальцев- прошу ученицу сыграть мелодию правой рукой вне пунктирного ритма, на legato, сначала в медленном темпе, ровно- восьмыми нотами. Затем в подвижном темпе, при этом следить за тем, чтобы не было «тряски» кистью.
Ученица выполняет задание, показывает проведение г.п., св.п.,п.п., з.п. Далее играем в нужном ( пунктирном ритме), тема начинается с интонации «Призыва», ученица пытается передать характер темы пунктирным ритмом.
Так же для более точного исполнения пунктирного ритма, предлагаю ученице слова собственного сочинения на данную мелодическую линию. Что позволит более точно передать характер мелодии, точность пунктира:
« Вперёд! Идём мой друг вперёд!
Вдвоём, мой друг, вперёд
Идём с тобою дружно мы.
Вдвоём с тобой по жизни мы
Шагаем в ногу!
Вместе мы преодолеем все препятствия!»
Далее работаем левой рукой над аккордами – следим за качеством одновременного взятия и снятия всех звуков аккордов. Играем звуки аккордов поочередным взятием, прослушивая каждый звук, следя за цепкостью пальцев и глубиной звукоизвлечения. При соединении двух рук, следим за чёткостью ритма, точностью пальцев, и качеством звучания. ( точная динамика, штрихи). – (15 мин.)
г) Переходим к следующему произведению - «Утро» - Украинского композитора и педагога: Юрия Сергеевича Щуровского (28.04.1927- 13.10.1996г.)
В 1951 г. окончил композиторский факультет Киевской консерватории.
Давал в Курске творческие концерты.
Автор двух симфоний, симфонических поэм и увертюр; сочинений для оркестра народных инструментов; камерно-инструментальных ансамблей; хоров; романсов, песен; произведений для детей; музыки для кинофильмов.
Здесь для начала предлагаю исполнить произведение целиком.
(Ученица исполняет )
д) Далее педагог предлагает прослушать данное произведение под заранее приготовленные иллюстрации Утра. Прослушав произведение, ученица выбирает наиболее подходящий образ Утра к данному произведению, что способствует дальнейшему более четкому образному осмыслению исполнения пьесы на инструменте. Ученица с интересом рассуждает и выбирает подходящую по ее мнению иллюстрацию Утра. – (3 мин.)
Эта пьеса изложена аккордами и трудность ее заключается в одновременном слиянии мелодии с гармонией в общей вертикали, при этом мелодия, которая звучит в верхнем голосе, должна господствовать. Для решения этой проблемы необходимо владение координацией, которая развивается и совершенствуется, прежде всего, на художественно-музыкальном материале, но большим подспорьем служат и вспомогательные задания. В данном случае мы используем два упражнения, которые советует Г.Г.Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры», которые помогают добиваться разнообразия звука, нужного для игры вообще и особенно для нашего частного случая.

Исполнение свободной, спокойно опущенной правой рукой. Рука как бы разделена на две части, исполняющие две различные звуковые функции. Добиваемся динамической разноплановости путем переноса веса в нужный палец.

Прежде чем приступить к работе двумя руками, мы делим партии между собой. Учитель играет три нижних звука аккордов, а ученица – верхний, т.е. мелодию, стараясь осмысленно и выразительно проинтонировать ее, при этом соблюдая фразировку, динамические краски и характер, над чем работали на предыдущих уроках.

Стараемся приспособить руки к рисунку исполняемого эпизода, выискивая такие движения, такое положение руки, при которых каждому пальцу было бы удобно. Это должно способствовать извлечению более насыщенного звука. Выразительность мелодии достигается тяжестью пальцев, наклоном всей руки в их сторону: рука как бы лежит на верхнем голосе – пальцы играют глубоко и мягко, а другой голос играется легкими свободными пальцами. При этом не должна нарушаться мелодическая фразировка, а перенесенный центр тяжести на мелодические звуки перемещает его от пальца к пальцу (сила звука должна меняться соответственно нюансам и фразировке). Особое внимание уделять ведению мелодической линии в местах, где отсутствует формальное legato.

«Вливание» сопровождения в контуры мелодии способствует установлению разного уровня звучности между мелодией (глубже) и аккомпанемента (тише). Поэтому преувеличенно опираемся на верхние звуки. Следим за горизонтальным ведением мелодии без лишних движений. Начинаем каждую фразу без атаки, с места, как бы из воздуха, - постепенно развертывающимся движением.

Границы звучания (верхняя и нижняя) – как рама для нашей картины утра.
При игре в теме должна быть текучесть.
Последний этап заключается в совершенствовании исполнения в целом. В этой работе пытаемся сглаживать шероховатости, смягчаем «углы», которые неизбежны на первых порах. Внимание пытаемся переключать на более крупный план, в который должны органично войти все детали. При этом значительную роль играет эмоциональная сторона исполнения. – ( 9 мин.)

Заключение:

Таким образом, рассмотренные нами принципы и приемы работы над произведением крупной формы естественно, не исчерпывают все их художественное и техническое многообразие.

И все же мы попытались в нашей работе раскрыть основное:
- гибкость темпо-ритмической и динамической выразительности,
- развитие слуховых навыков,
- концентрация внимания при работе над произведением,
- выразительное интонирование мелодии,
Хочется подчеркнуть основные условия успешности работы. Это:

- осмысленность занятий;

- сосредоточенность внимания;

- умение слушать свою игру;

- слуховое представление конкретной звуковой цели;

- осознание первоочередных задач и путей их разрешения;

- постоянный контроль за качеством звучания.

Список литературы:
1. Алексеев, А. Из истории фортепианной педагогики. Хрестоматия. – Киев, 1974.
2. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. - М., 1961.
3. Коган Г.М. Работа пианиста. М., 1963

4. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Музыка, 1982

5. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. - М., 1984.

Электронные ресурсы:

http://to-name.ru/biography/dmitrij-kabalevskij.htm
http://www.juzp.org/listen?l=rDxLwKTJVGmC4


infourok.ru

Методическая разработка открытого урока "Работа над крупной формой в старшем классе ДШИ И ДМШ"

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение культуры дополнительного образования детей

«Детская школа искусств  №8 им. Н. А. Капишникова»

Таштагольского муниципального района

Методическая разработка открытого урока

Работа над крупной формой в старших классах ДШИ и ДМШ

(В. А. Моцарт. Соната ре мажор, 1 часть, kv 381,  1772 г.)

Выполнила:

Трифонова Н.А.,

преподаватель 1 категории

класса домры и балалайки

пгт. Мундыбаш

2015г

Цель урока: Развитие и совершенствование навыков работы над произведениями крупной   формы в процессе обучения игре на струнном инструменте «домра».
Задачи: 
    образовательная: 1. познакомить уч-ся с творчеством В.А. Моцарта и формой сонатного аллегро, 2. дать основные сведения об основных задачах, связанных с разучиванием учащейся произведения крупной формы;
      воспитательная: формирование интереса к данному виду работы, умения слушать и контролировать себя во время занятий;
      развивающая: формирование и развитие исполнительских навыков игры произведений со сложной структурой, понимания исполнительских задач и способов их решения.
Тип урока: тематический

Класс: Лосева Екатерина, 5 класс, домра
Оснащенность: мр3, инструменты: рояль, домра; нотные сборники
                                 
План:

Вводная часть

Основная часть

1.Краткое описание творчества В.А. Моцарта

2.Форма Сонатного allegro

3.Соната ре мажор

4.Работа над конкретными задачами

Заключительная часть

Список литературы

Ход урока.
Вводная часть.
 1.  Организационный момент: (проверка готовности к уроку - ноты, дневник, посадка)
2.  Введение в тему занятия, сообщение темы и плана урока

3. Подготовка аппарата домриста к игре крупной формы (гаммы, упражнения В. Мироманова)
Основная часть.
1. Краткое описание творчества В.А. Моцарта

В историю музыки великий австрийский композитор Моцарт вошел наряду с Гайдном и Бетховеном, как представитель так называемого “венского классицизма”. Он является одним из основоположников классического стиля в музыке, связанного с разработкой симфонизма как высшего типа музыкального мышления, законченной системы классических инструментальных жанров (симфония, соната, квартет), классических норм музыкального языка, его функциональной организации.  Для музыки Моцарта характерна  искренность, сердечность, бодрость, неудержимая, бьющая через край жизнерадостность, вместе с подлинно классической ясностью, простотой, законченностью и совершенством формы. Справедливо говорил замечательный русский музыкант А. Рубенштейн о музыке Моцарта как о лучезарном творчестве, “залитом светом”, называя этого композитора “Гелиосом музыки”. “Вечный свет в музыке - имя тебе Моцарт!” - писал он в своей книге ”Музыка и ее представители”.

Сверкающая  жизнерадостность, энергия, бодрость в соединении с напряженной устремленностью развития и тонким поэтическим лиризмом составляют характерные черты большинства моцартовских произведений. Наряду с этим содержание целого ряда замечательных  произведении Моцарта (в особенности последнего периода) проникнуто глубоким драматизмом и предвещает уже во многом музыку Бетховена.

За свою недолгую жизнь Моцарт создал огромное количество музыкальных композиций:  23 музыкально - драматических произведения (опер), 49 симфоний, свыше 20 концертов для фортепиано с оркестром и 6-для скрипки с оркестром, целый ряд концертов с солирующей партией духового инструмента, 43 сонаты для скрипки с фортепиано, 17 фортепианных сонат, более 50 камерных ансамблей, много бытовой инструментальной музыки (танцы, серенады, дивертисменты), много романсов, песен.

2. Форма Сонатного Allegro

Одной из главных составляющих программу учащихся в музыкальной школе и в  школе искусств является крупная форма. Работа над раскрытием образного содержания сонатного аллегро является мощным фактором роста творческой инициативы учащегося, развития его масштабного музыкального мышления. В развития музыкального искусства последних столетий сонатная форма сыграла огромную роль. Одна из самых жизнеспособных, она обладает неисчерпаемыми возможностями для отображения сложных жизненных процессов, больших идей, глубоких обобщений, подобно драме или роману в литературе. Возникнув на высокой ступени развития музыкального искусства, соната получила широчайшее распространение, как форма и как жанр. Понадобилось менее 100 лет, - срок сравнительно небольшой, чтобы соната из скромных ростков достигла до расцвета в творчестве композиторов венской классической школы. В дальнейшем она оказала, влияние на все жанры и формы инструментальной музыки и прочно утвердилось в своем ведущем значении, способствуя особенно полному отображению действительности во всем ее многообразии. Потому так естественен интерес, который представляет изучение сонатной формы учащимися ДШИ и ДМШ, ее сущность и эволюция. В учебной программе знакомство с сонатной формой начинается уже в первые годы обучения - с сонатин. Сонатина (итал.) – небольшая соната, отличается простотой содержания и лаконичностью размеров. По мере развития ученика, необходимо приучать его к мысли, что изменение фактуры, лада, ритма и гармонии – есть музыкальные средства для передачи образа, настроения в их развитии. Особенность – в выдвижении на первый план индивидуальности исполнителя, в растущем значении личного начала. Контрастность частей связана с противопоставлением двух образов. Затем в средних и старших классах  знакомимся с сонатой.

Классическая соната - (итал. sonata, от sonare - звучать) - один из основных жанров сольной или камерно-ансамблевой инструментальной музыки. Классическая соната, как правило, многочастное произведение с быстрыми крайними частями (первая - в т. н. сонатной форме,  медленная средняя; третья -  менуэт или скерцо). Соната  в отличие от некоторых др. камерных жанров (трио, квартета, квинтета и др.), предполагает не более 2 исполнителей. Эти нормы сложились в эпоху классицизма «Венская классическая школа».

Венская классическая школа - большая часть музыкальных произведений от классического периода до 20 века написана в сонатной форме (форма сонатного аллегро). Это форма одночастных произведений, и так же часто ее называют "формой первых частей", хотя не каждая первая часть сонат, симфоний и струнных квартетов, имеет форму сонатного аллегро, так же как медленные части и финалы симфоний иногда как раз написаны в сонатной форме. Название - сонатное аллегро - не указывает на темп данного произведения или его части. Это лишь исторически сложившийся термин.

Сонатная форма имеет три основных части: экспозиция, где представляются все темы; разработка, название говорит само за себя: здесь представленные в экспозиции темы развиваются и изменяются; реприза, в которой темы возвращаются в своем первоначальном виде. Часто после этих трех основных частей следует кода.

При разучивании сонатного аллегро с учащимися нашего класса мы определяем границы Г и П. партий, функцию С.П. Разбираем фразы, предложения, интонации, штрихи, артикуляцию, аппликатуру, все то, что поможет нам определить художественно – выразительное значение тем – образов, а также при помощи чего они связаны, их тональности, модуляции и исключения. В разработке мы анализируем музыкальный материал, какие темы взяты для развития. Это могут быть: главная, побочная современно новая тема. Определяем их тональность, аккорды, пассажи, модуляции и отклонения.

Педагог рассказывает, что понятие крупная форма предполагает в первую очередь протяженное развитие, глубину замысла, безусловное наличие контрастных образов и связанные с ними специфические исполнительские задачи, а именно: уметь передать характер каждого образа, уметь моментально перестраиваться с одного образа на другой и собрать воедино, охватить единым взглядом все произведение целиком.
3. СОНАТА РЕ МАЖОР (1 часть)

Экспозиция

Первая тема (ГП) в тонической тональности, стремительная, игривая, построена на стаккато,  и контрастного звука.

Связка (СП)- модуляция в другую тональность, нисходящее движение пунктира на f фортэ.

Вторая тема (ПП) в другой тональности, часто контрастная первой теме по настроению и характеру, в данной теме сонаты, присутствуют нотки плавности (легато) и легкости (стаккато), ритмический рисунок усложнен 32нотами и мелизмом (трель- tr). Трель – равномерное быстрое чередование двух звуков: основного и вспомогательного. В современной

музыке трель начинается с основного звука, а в старинной – с  верхнего вспомогательного, а также с нижнего вспомогательного звука, если он выписан перед трелью в виде форшлага.

Заключение (ЗП) в тональности второй темы, начинается слегка динамически приглушенно, мягко и развивается к трели.

Обычно экспозиция повторяется дважды.

Разработка

Видоизменение и развитие тем, темы  разбиты на отдельные мотивы (Вопрос – Ответ). Часто в разработке проходят одна за другой несколько модуляций. Эта часть  наиболее драматичная, кульминационная для всего произведения. Разработка приносит напряжение, темы разные: первая «вопрос»- напористая, напряженная (акцентированная, фортэ), вторая «ответ» - на pizz, на р (пиано), мягкая, изящная, построена на двойных звуках. Далее, возникает конфликт: «педализированная, акцентированная» тема (целые ноты) и быстро несущие восьмые, разрешение которых  наступает только в репризе.

Реприза

В репризе опять звучит тема в тонической тональности, так же как, впрочем, и вторая. То есть материал, из которого складывается реприза, практически аналогичен тому, что был использован в экспозиции, только теперь и первая, и вторая темы, и связка между ними, и заключение - в начальной тональности.

4. Работа над конкретными задачами, возникающими при разучивании сонаты: 
-   понимание ученицей формы строения и характера каждой части, партий в сонате;
-   работа над каждым фрагментом в отдельности: точным выполнением штрихов, приемов, фразировки, короткими лигами, выдержанными звуками, синхронным звучанием с концертмейстером и ясным образным содержанием;
-  формирование «мобильности», умения переключаться при смене ярких контрастных образов; кроме умения ясно передавать характер каждого раздела в отдельности необходимо уметь моментально перестраиваться с одного характера на другой, находясь в определенном образе буквально с первой ноты  до последней, без смазанных, невнятных по характеру постепенных переходов. Учим эти переходы сначала с остановкой, чтобы

иметь время на внутреннюю «перенастройку», затем исполняем их в концертном варианте; -   работа над темпо-ритмической  устойчивостью, точно выполняем все детали текста; сосредотачиваемся на всем, что касается времени: точно выдерживаем все длительности и паузы, выдерживаем единый темп;-  работа над слиянием ансамбля игры ученицы и концертмейстера;

- продуманное отношение к динамике в произведении В. А. Моцарта: с учетом «оркестральности» стиля В. А. Моцарта осуществляем «дирижерский» подход к интерпретации данной сонаты;

-   завершающий этап работы над произведением крупной формы:

Концертное исполнение сонаты ре мажор.
Заключительная часть:

1.Подведение итогов урока (проверка усвоения знаний)

 2.Домашнее задание

 3.Подведение преподавателем итогов своей работы                                                    

Вывод:
     Предполагаю, что результатом урока является прочное усвоение знаний. Урок носит ярко выраженный творческий характер. Эффективность урока достигнута за счет высокой заинтересованности и активной деятельности учащейся, благоприятной психологической атмосферы и создания ситуации успеха.
     Активность ученицы можно оценить как высокую. Считаю, что мне удалось выдержать стиль общения с учащейся, и организовать ее активную работу  на уроке. Считаю, что урок цели достиг, ученица поняла и сумела объяснить форму сонатного аллегро в изучении крупной формы – соната ре мажор, и коротко познакомилась  с сонатно-симфоническим творчеством Моцарта.


Список использованной литературы:
1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. - М.: Музыка, 1978
2. Александров А. Школа игры на трехструнной домре. - М.: Музыка, 1990

3. Аберт Г. В. А. Моцарт. - М.: Москва, 1978.

nsportal.ru

Работа над произведениями крупной формы в младших классах с учащимися пианистами

КЕРЧЕНСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА № 2

ДОКЛАД

ТЕМА: Работа над произведениями крупной формы в младших классах с учащимися пианистами

Преподавателя

фортепианного отделения

Олиференко Елены

Валентиновны

г.Керчь

П Л А Н

ВВЕДЕНИЕ 3

ОБЩИЕ ТРЕБОВАНИЯ К РАБОТЕ НАД КРУПНОЙ ФОРМОЙ 4

РАБОТА НАД ВЫРАЗИТЕЛЬНЫМ ИСПОЛНЕНИЕМ 5

РАБОТА НАД ГАРМОНИЧЕСКИМ СОПРОВОЖДЕНИЕМ 10

ЕДИНСТВО ТЕМПА 11

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 14

ВВЕДЕНИЕ

Большое значение для развития ученика имеет работа над сонатой – одной из самых важных форм музыкальной литературы. Учащиеся уже в младших классах начинают знакомство с произведениями крупной формы и продолжающие работу над ними на всем протяжении своего обучения, постепенно приобретают в этой области необходимые навыки, усваивает принципы подхода к их изучению, особенности работы.

Какие же основные задачи ставит перед нами прохождение сонатно-сонатинного репертуара?

Основная трудность воплощения сонатной формы – выявление контрастных образов и этим соблюдение единства целого.

У школьника постепенно вырабатывается способность к целостному охвату музыки на более протяженных линиях ее развития, т. е. воспитывается «длинное, горизонтальное» музыкальное мышление, которому подчинено восприятие отдельных эпизодов произведения.

Также большую трудность в сонатинах представляет сохранение единства темпа при смене движения.

На материале классических сонатин учащиеся знакомятся с особенностями музыкального языка периода классицизма, воспитывается чувство классической формы, ритмическая устойчивость исполнения. Благодаря исключительной лаконичности фортепьянной «инструментовки» малейшая неточность звукоизвлечения, невнимание к штрихам, передерживание или недодерживание отдельных звуков при исполнении этих произведений становятся особенно заметными и нетерпимыми. Вследствие этого классические сонатины чрезвычайно полезны для воспитания таких качеств, как ясность игры и точность выполнения всех деталей текста.

ОБЩИЕ ТРЕБОВАНИЯ К РАБОТЕ НАД КРУПНОЙ ФОРМОЙ

Любое сонатное аллегро требует отчетливого представления о его структуре и ее единстве с конкретным содержанием. Надлежащее исполнение произведения невозможно, без понимания выразительного значения его формы. Ученику должно быть известно, что форма неотделима от содержания, от замысла автора.

Уже в средних классах детской музыкальной школы, ученик нередко встречается с пьесами, написанными в простой трехчастной форме. В связи с этим приходится говорить о характере, настроении первой части, отмечать конец, указывать на несколько иное содержание середины и, далее, на возвращение к музыке начала. Здесь следует направить восприятия ученика таким образом, чтобы реприза не была для него повторением первой части пьесы. Надо обращать внимание на какие-либо новые по замыслу детали, чтобы он смог увидеть в третьей части хотя бы элементарное развитие музыкальной мысли.

В дальнейшем сложность и размеры изучаемых произведений возрастают, но цельность исполнения произведений, изложенных в простой трехчастной форме, обычно не представляют для учеников особых затруднений.

Значительно более серьезные задачи интерпретации ставят перед исполнителем сочинения крупной формы (сонатные циклы, сонатные аллегро) – часто сложные по своему строению, изобилующие многочисленными сменами настроений, разнохарактерными темами и эпизодами; как бы компенсируются жанровой конкретностью музыкального языка. Такая жанровая конкретность характеризует все сонатное аллегро либо его отдельные партии и темы. Ярким примером может быть такое произведение, как «Сонатина» ля минор Кабалевского, в ритмо-интонациях которой ощущается маршевое начало с типичной для него пунктирностью ритмики, контрастностью фактуры динамики. Совсем по-иному звучит менуэт в «Сонатине» Э. Мелартина с его изяществом, легкостью и прозрачностью. Эти произведения воспринимаются детьми как пьесы малых форм с трехчастной структурой.

В относительно развитых сонатных аллегро с большей контрастностью партии мы обнаруживаем характерную тенденцию к мелодизации фактуры. Назовем первые части «Сонатины» А. Жилинского, «Украинской сонатины» Ю. Щуровского, «Сонаты» соль мажор Г. Грациоли, «Детской сонаты» соль мажор Р. Шумана.

РАБОТА НАД ВЫРАЗИТЕЛЬНЫМ ИСПОЛНЕНИЕМ

Соната F- dur А. Диабелли относится к числу любимых детьми произведений. Образная конкретность ее тематического материала, вокальность мелодических интонаций, выразительность и логическая ясность гармонических последований, устойчивая повторность ритмических оборотов – вот те яркие и доступные детям средства музыки, которым соответствуют удобные приемы ее пианистического изложения.

Короткие мелодические фигуры большой четырехтактной фразы начала главной партии обладают своей неповторимой привлекательной интонационной образностью. Пластичные, изящные мелодические обороты с мягкими задержаниями на сильных долях тактов воплощают своего рода вопросно-ответную «беседу» (в попарно соединенных мотивах). Короткий переход к побочной теме (такты 5-7) совершается путем логичных полутактовых смен гармоний. Побочная партия в жанровом отношении резко контрастна главной. Певучим интонациям главной партии противопоставляется четкость пульсации коротких плясовых мотивов, обостренной частыми сменами штрихов легато и стаккато. В сопровождающем фоне по-новому слышна «обнаженная» пульсация двойных нот, естественно выявляемая некоторой динамической опорой пальцев по полутактам.

В разработке, несмотря на внешнее сходство ее с главной партией, уже не чувствуется прежнего состояния пластичности, изящества. Новый элемент печальных эмоций в минорных интонациях и гармониях, развиваясь (такты 13-16), наиболее напряженно выступает в кульминационном трехтакте (такты 17-19) с трижды подчеркнуто интонируемым ля-бемолем в мелодии. И через столь же напряженно сменяющиеся гармонии все внезапно переходит к радостному плясовому эпизоду, подготавливающему возвращение к репризе.

В процессе работы над сонатиной наряду с центральной задачей – охватом крупной формы – педагог должен приобщить ученика к красоте гармонии и логике гармонических переходов. Для этого полезно, заменяя гармоническую фигурацию аккордовыми комплексами, поиграть их вместе с мелодией как бы в обновленной фактуре (пример).

Такой прием научит пианиста, исполняя далее сопровождение по тексту, слышать полутактовую пульсацию гармонии, слегка отмечая ее небольшим тенуто на каждом басу, особенно там, где смены гармонии являются более частыми и напряженными (например, такты 5-7 или 17-19).

Ведь недостатки в трактовке сонатного аллегро чаще всего связаны с тем, что учащиеся с тем, что учащиеся с большим вниманием и даже проникновенно исполняя отдельные разделы формы (партии, темы, построения), часто теряют ощущение сквозной линии развития горизонтали. А это, в свою очередь, приводит к появлению темпо-ритмической неустойчивости, технических погрешностей, неоправданной динамической и агогической нюансировки.

Уже при начальном ознакомлении с сонатным аллегро вначале музыкально осмысливается его трехчастная структура (экспозиция, разработка, реприза), затем постепенно вырисовываются контуры и образные характеристики основных партий (главной, побочной, заключительной). Учащиеся все более погружаются в познание сложных связей и явлений контрастности в образном строе произведения. Говоря о контрастности, следует иметь в виду ее широкое творческое воплощение в музыкальном языке сонатного аллегро. Речь может идти о жанровой, интонационной, ритмической, ладотональной, фактурной контрастности.

Наиболее доступным для детского восприятия является контрастное сопоставление музыкального материала по большим законченным отрезкам формы. Так как главная, побочная и заключительная партии заметно отличаются по характеру, жанровой окраске, ладово-гармоническому освещению, то учащемуся легче даются средства их исполнительского воплощения. Уже в экспозициях первых частей сонатин Кулау, соч. 55, №1 до мажор и Клементи, соч. 36, №3 юный пианист четко разграничивает музыкально-смысловую и структурно-синтаксическую стороны основных трех партий. В произведении Кулау эмоциональная суть каждой партии выражена главным образом через мелодико-ритмическую образность. Радостная, «танцевальная» главная партия через восходящую соль-мажорную гамму переходит в мягкую, плавную побочную, непосредственно вливающуюся в заключительную партию с ее устремленными гамообразными потоками, четко закрепляющимися в доминантовой тональности.

Более сложны для восприятия учащегося явления контрастности внутри партий. Здесь на близких расстояниях происходит изменение ритмо-интонационной сферы, артикуляционных штрихов, голосоведения, фактуры и т. д. Все это требует умения гибко переключатся на новые звуковые и технические задачи.

Рассмотрим в качестве примера процесс работы с учеником над первой частью сонатины Моцарта C-dur №1.

Сонатины Моцарта принадлежат к числу лучших образцов этого жанра. Присущая им эмоциональная контрастность, столь характерная для творчества композитора, нашла выражение в большом тематическом разнообразии (особенно в allegro и рондо) и тем самым способствовала значительному развитию формы сонатины. Вследствие этого при исполнении сонатин Моцарта отчетливо проявляется основная трудность воплощения сонатной формы – выявление контрастных образов и наряду с этим соблюдение единства целого.

Первая часть сонатины C-dur выделяется исключительной цельностью и вместе с тем разнообразием тематического материала. Энергичные призывно-фанфарные октавы начала сонатины сменяются фразой задорно-шутливого характера. Вслед за этим возникают два лирических построения, внутри которых в свою очередь происходят смены настроения: пример.

Прелестная побочная партия полна типично моцартовской грации и задушевной лирики: пример.

Разработки в настоящем смысле слова в сонатине нет. Вместо нее дано измененное повторение экспозиции (это приближает сочинение по форме к так называемой старинной сонате). В конце имеется стретта, придающая первой части еще более энергичный характер.

Важно, чтобы ученик сразу же почувствовал жизненную основу этой чудесной музыки. Надо увлечь его в мир моцартовского творчества, глубокого и вместе с тем очень доступного. Полезно ознакомить ученика с некоторыми другими сочинениями великого классика, в том числе с отрывками из опер. Это сделает более близким содержание и непрограммных инструментальных произведений Моцарта.

После ознакомления с характером музыки и формой сонатины следует перейти к тщательной работе над отдельными темами и добиться возможно более отчетливого выявления индивидуальных особенностей каждой фразы.

Большие трудности обычно возникают уже в начале сонатины при раскрытии контрастных построений (их всего четыре). Вступительные октавы должны исполнятся очень решительно и энергично. Их монолитность достигается «плотностью» звучания всех голосов. Следует, в частности, обратить внимание на отчетливое звучание баса, придающего этим октавам устойчивость и насыщенность.

Второе построение требует остроты звучания, и не столько громкого звука (оттенок F здесь сохраняется), сколько звонкого. Надо добиваться также большой ровности звучания восьмых.

Если в первом построении учащиеся иногда недостаточно полно берут бас, то во втором они часто мало обращают внимание на верхний голос, вследствие чего не достигается нужный блеск и яркость звучания. Напомним в этой связи о том, что внимательное отношение к звучности каждого голоса при параллельном движении имеет большое значение.

Перед третьим построением главной партии, контрастирующим с предыдущим своим мягким певучим характером, особенно важна мгновенная исполнительская перестройка. Необходимо не только начать новую фразу очень мягко с тем, чтобы сделать в дальнейшем нарастание звучности, но и, что особенно следует подчеркнуть, - ясно представить внутреннее движение к кульминации, так как без этого мелодия, выписанная половинными нотами, может прозвучать недостаточно связно и цельно.

Одним из существенных элементов контраста между первой и второй парами начальных построений является переход от унисонного изложения к гармоническому с элементами полифонии. В связи с этим перед исполнителем возникают новые задачи. При работе над четвертым построением, например, важно последить за рельефным разделением среднего и верхнего голосов. Верхний голос надо исполнять другим звуком – можно сыграть его несколько светлее и напевнее.

Мы уже говорили о том, что произведения венских классиков определяют собой превосходную школу для воспитания точности исполнения. Ярким образцом этого может служить разбираемая сонатина. Работа над ней представляет педагогу немало случаев практически показать ученику, как, например, важно полнейшее соответствие движений правой и левой руки при параллельном движении или как искажает энергичный характер музыки передерживание звуков последних четвертей во втором и третьем построениях. Третий такт четвертого построения может наглядно показать важность точного выполнения пауз и столь типичных для классической музыки штрихов.

Работая над побочной партией, ученик знакомится с характером исполнения лирических мелодий Моцарта, требующих мягкой певучести, легкого прозрачного звука. Весьма важно в них правильно почувствовать и выявить выразительное значение штрихов.

РАБОТА НАД ГАРМОНИЧЕСКИМ СОПРОВОЖДЕНИЕМ

Помимо мелодии, большое выразительное значение имеет типичное для моцартовских сочинений сопровождение в виде "альбертиевых басов"

басов». Полезно указать на то, что сопровождение это должно исполняться мягко, плавно, с чуть заметной опорой на бас и очень прозрачно: нижние звуки ни в коем случае не следует задерживать пальцами.

Быстрые «альбертиевы басы» полезно учить медленно, используя вращательное движение предплечья, «приоткрывая» 5-й палец и добиваясь освобождения запястья от излишнего напряжения (в быстром темпе движения, разумеется, должны быть очень экономными). Можно так же поработать способом вычленения. Эти вычленения полезно начинать со второй шестнадцатой каждой группы: таким путем движение легче осваивается.

Подобного рода вычленения очень помогают при разучивании трудной фигурации в партии левой руки в Сонате-партите Гайдна С-dur.

Ученик должен знать, что в классических сонатинах педаль используется относительно мало. Так при исполнении сонатины С-dur в побочной партии для большей певучести мелодии можно взять короткую педаль на половинных нотах. Педаль уместна и при исполнении некоторых других построений: октав в главной партии, синкопированных аккордов в конце экспозиции и репризы. Надо, однако, обратить внимание ученика на то, что педаль нигде не должна быть густой, и затушевывать ясность линий и сопровождения.

Работу над отдельными построениями в дальнейшем необходимо сочетать с их объединением. На данном этапе одной из важнейших задач в классических сонатах и сонатинах является достижение темпового единства.

ЕДИНСТВО ТЕМПА

Основным средством сохранения единства темпа служит для учащихся на первых этапах обучения ясное ощущение счетной единицы. В произведениях с рельефно выраженным метро-ритмическим началом полезно время от времени подкреплять это ощущение подсчитыванием вслух и про себя или дирижированием (при этом рукой можно отбивать счет, а мелодию напевать).

Важно ощутить счетную единицу до начала игры, иначе можно взять неверный темп. В некоторых сочинениях указывает Гондельвейзер, ее легче представить не по первому такту, а по какому-либо другому построению. Так, например, в сонатине Моцарта C-dur №1 мы рекомендовали бы представить счетную единицу по второму элементу главной партии.

Вначале, когда ученик играет в замедленном темпе, можно считать более мелкими длительностями. По мере изучения произведения, надо переходить к тем счетным единицам, в каких автор его задумал.

Более продвинутым ученикам следует дать понятие о ритмическом пульсе, осознание которого важно для исполнения многих сочинений. Единицей пульса служит длительность, положенная в основу строения данного произведения или части цикла. Например, в сонате Кулау соч. 20, №1 внутреннее слышание пульсации четвертных нот обеспечивает «дирижерское» волевое управление ритмом восьмых нот. В сонатине Клементи соль мажор №2 такими же пульсирующими единицами являются восьмые ноты, прослушивающиеся и при исполнении шестнадцатых.

Вместе с тем изучение таких сонатин должно выработать у школьника чувство больших ритмических группировок. Так, уже при усвоении двух рассмотренных выше произведений могут быть применены такие варианты «дирижерского» счета: у Кулау – по полутактам, у Клементи – по тактам. Ритмический пульс ни в коем случае не должен пониматься как нечто механическое. А. Б. Гондельвейзер справедливо указывает, что между общим ритмом, объединяющим исполнение всего произведения, и ритмом отдельных построений должно существовать диалектическое единство, что наличию единой пульсации, пронизывающей все произведение, не противоречит некоторая индивидуализация ритма его составных частей.

В представлении учащихся ритмический пульс должен связываться не с автоматическим, «заведенным» движением, а скорее с ритмическим биением человеческого сердца. Подобно тому, как у человека пульс меняется в зависимости от душевного состояния, так и в музыке различное эмоциональное содержание вызывает различную ритмическую пульсацию. В некоторых сочинениях пульс можно себе представить четким, звонким, в других – словно несколько усталым, в третьих – энергичным, возбужденным.

Ощущение ритмического пульса, наряду со счетной единицей (если они не совпадают), особенно важно в некоторых построениях, представляющих какие-либо трудности в ритмическом отношении. Это относится, например, к паузам в бетховенских сонатах. Встречающиеся при их исполнении ритмические погрешности объясняются обычно тем, что учащиеся недопонимают выразительности пауз. В этих случаях педагоги обычно направляют свои усилия на то, чтобы раскрыть ученику художественный смысл пауз. Одним из средств эмоционального заполнения пауз является насыщение их ритмическим пульсом, помогающим ученику ощутить органическую связь паузы с предшествующим и последующим развитием музыкальных мыслей.

В педагогической практике часто встречаются случаи, когда педагог систематически указывает на необходимость ощущения счетной единицы и ритмического пульса, однако учащийся все же не может выдержать темпа на протяжении произведения и, не замечая того, недопустимо ускоряет или замедляет движение. Для предотвращения этого следует приучить самого ученика контролировать темп исполнения. Надо объяснить ему, где чаще всего возникают непреднамеренные изменения темпа, и какие построения поэтому следует держать под неослабным контролем внимания (например, часто в классических сонатах и сонатинах темп репризы не совпадает с начальным, замедляются технически трудные и певучие места). Важно приучить во всех построениях этого рода время от времени сравнивать темп с начальным, играя их непосредственно после первой фразы произведения.

Непроизвольные ускорения и замедления часто связаны с неправильным распределением внимания. При ускорениях внимание нередко чрезмерно рано фиксируется на последующем, в результате чего исполняемое произведение «комкается» и возникает ощущение торопливости. Для предотвращения этого полезно привлечь внимание к тем местам, где происходит ускорение, поставив в них перед учеником какие-либо исполнительские задачи.

Непроизвольные замедления, напротив, часто вызываются тем, что внимание оказывается чрезмерно загруженным какими-либо деталями. В этих случаях важно, чтобы ученик охватил мысленно большее построение. Такой целостный охват большого построения единым мелодическим дыханием способствует естественной текучести исполнения всей горизонтали. Например, начальный восьмитакт сонатины соль мажор соч. 36, №2 Клементи может быть услышан учеником по двум четурехтактовым построениям.

Таким образом, в начальных классах музыкальной школы на материале сонатинной литературы (Моцарт, Бетховен, Клементи, Дюссек, Диабелли, Кулау) учащиеся подготавливаются к предстоящему изучению сонат венских классиков. Первостепенное место в развитии учащихся отводится работе над сонатными аллегро Гайдна, Моцарта, Бетховена, являющимися основой формирования масштабного музыкального мышления, столь необходимого при дальнейшем исполнении всех частей циклической сонатной формы.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

  1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. – с.82-85, с.133, с.158-161

  2. Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано. – М.: Музыка, 1982. – с.61-65, с.67-69

  3. Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста: в 1-2 классах ДМШ. – К.: «Музична Україна», 1977. – с.73-74

  4. Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста: в 3-4 классах ДМШ. – К.: «Музична Україна», 1979. – с.46-50

  5. Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста: в 5-7 классах ДМШ. – К.: «Музична Україна», 1982. – с.51-60

multiurok.ru

Конспект урока "Работа над крупной формой в старших классах ДШИ" - К уроку - Дополнительное образование

Муниципальное автономное учреждение детского образования «Детская школа искусств г.Печора»

Открытый урок

по теме

«РАБОТА НАД КРУПНОЙ ФОРМОЙ В СТАРШИХ КЛАССАХ ДШИ»

(на примере Ф.Кулау «Сонатина ор.55№3)

Подготовила преподаватель

Кирмишова Т.А.

3 декабря 2018 г.

г. Печора, р. Коми

План - конспект открытого урока.

3 декабря 2018 года

Учащаяся Назаренко Анастасия

7 класс, фортепиано

Тема: «Работа над произведениями крупной формы в старших классах ДШИ (на примере «Сонатины ор.55№3 Ф.Кулау)»

Цель урока: выявление необходимых исполнительских приёмов звукоизвлечения в процессе работы над стилистическими особенностями произведения крупной формы.

Задачи урока:

Образовательные: познакомить с приёмами звукоизвлечения, необходимыми для исполнения произведения крупной формы.

Развивающие: развитие исполнительских навыков в соответствии с содержанием и стилистическими особенностями произведения, понимание исполнительских задач и способов их решения.

Воспитательные:

- мотивировать к освоению произведений крупной формы;

- содействовать интересу к исполнительской деятельности как способу проявления творческой личности.

Реализуемые технологии: развивающего обучения, информационно-компьютерная, здоровьесберегающая.

Методы обучения: словесный, наглядный, практический.

Тип урока: практический, на основе включения новых знаний.

Оборудование:

  • Фортепиано;

  • Стул;

  • Сборник нот;

  • Ноутбук.

Структура урока:

  1. Начало урока:

  • организационный момент;

  • сообщение темы, цели и задач.

  1. Основной этап:

  • теоретическая часть;

  • практическая часть.

  1. Заключение:

  1. Начало урока.

Организационный момент:

Преподаватель: Здравствуй, Настя! Приготовь ноты, дневник. Сегодня на уроке мы поговорим о произведениях крупной формы, на примере исполняемой тобой 2 части «Сонатины» Ф. Кулау.

  1. Основной этап.

Теоретическая часть:

Произведения крупной формы (рондо, сонаты, вариации) больше по объему и построены они по более сложным законам музыкальной формы. Композитор, создавая рондо, сонату, вариации всегда придерживается более строгих правил построения. Явления контрастности и единства тематического материала и их исполнительского воплощения при разучивании сонатной формы неразрывно связаны с развитием у ученика чувства целостности, сквозной линии в интерпретации произведения. Решающее значение имеет здесь ощущение ритмически пульсирующей единицы. Очень часто при выступлении нестойкое ощущение темпа нарушает целостное исполнение сонаты или сонатины. Особенно это часто происходит при смене фактуры, ритмического рисунка или резкого сопоставления динамики. При работе над произведениями крупной формы педагог вместе с учеником проходит те же этапы работы, как и при работе над любым другим произведением: краткий музыкально–теоретический анализ произведения, этап работы над деталями (подробное изучение авторского текста), этап оформления произведения, пробные проигрывания, занятия музыканта без инструмента (работа в уме, в представлении), занятия с использованием «дирижёрского» метода работы, метода ассоциаций и на конечном этапе - метода исполнения произведения целиком, приобретающего характер сценического выступления. Работа в «уме» приводит к активизации фантазии музыканта, помогает разобраться в эмоциональной и динамической весомости каждого фрагмента произведения. С.Е. Фейнберг призывает исполнителей «к постоянной тренировке внутреннего слуха, благодаря которой форма произведения обретает необходимую стройность и упорядоченность всех элементов между собой» (Фейнберг С.Е. «Пианизм как искусство»). А.П. Щапов призывал учащихся придавать исполнению произведения от начала до конца характер концертной репетиции, настоящего сценического выступления, а не просто пробы, «с полной мобилизацией душевных сил и чувственной ответственности», как на концерте. Исполнение произведения целиком развивает эмоциональную выносливость, укрепляет слуховое внимание, сосредоточенность, двигательную свободу, техническую выдержку. 

Сегодня мы работаем над «Сонатиной» соч. 55№3 Ф.Кулау, она двухчастная, Настя играет 2 часть. Это произведение – часть выпускной программы Насти.

Итак, Фридрих Кулау. Настя, скажи, пожалуйста, что ты знаешь об этом композиторе?

Настя: Ф.Кулау – немецко-датский композитор, пианист, современник Л.ван Бетховена, который оказал влияние на его творчество.

Преподаватель: Слово «Соната» с итальянского sonare – звучать. "Сонатина" - означает "маленькая соната". Она меньше настоящей сонаты по размерам, более проста по содержанию. Классические сонатины знакомят учащихся с особенностями музыкального языка периода классицизма, воспитывают чувство классической формы, ритмическую устойчивость исполнения. Малейшая неточность звукоизвлечения, невнимание к штрихам, передерживание или недодерживание отдельных звуков становятся в них особенно заметными и непримиримыми. Поэтому, классические сонатины очень полезны для воспитания таких качеств, как ясность и точность выполнения всех деталей текста.

Практическая часть:

Пожалуйста, Настя, сыграй 2 часть «Сонатины».

Учащаяся исполняет.

Преподаватель: Спасибо. Теперь разберём, в какой форме написана эта часть?

Учащаяся: В сложной трёхчастной форме.

Преподаватель: Правильно. А какой характер, темп?

Учащаяся: Лёгкий, игривый, танцевальный. Темп – Allegretto grazioso, это означает – оживлённо, грациозно.

Преподаватель: Ты права, Настя. А как ты понимаешь грациозность?

Учащаяся: Легко, игриво.

Преподаватель: Да. Грациозность – это лёгкость, изящество, стройность, пластичность. «Когда на какое-нибудь действие человек затрачивает наименьшее количество движений, то это грация», - писал А.П.Чехов. Посмотри на репродукцию французского художника-импрессиониста Э.Дега «Голубые танцовщицы» (в ноутбуке). Девушки изображены перед выходом на сцену, но их движения так грациозны, что создаётся иллюзия танца.

Теперь скажи, в какой тональности написана эта часть?

Учащаяся: В До мажоре, а вторая часть – в параллельном ля миноре, ещё есть отклонения.

Преподаватель: Хорошо. Сыграй, пожалуйста, первую тему. (Играет). Какие выразительные средства ты заметила?

Учащаяся: Есть мелизмы – форшлаги.

Преподаватель: Да. Фактура здесь прозрачная, изложение гомофонно-гармоническое. Смысловые акценты на первую долю, на более длинный звук. При исполнении длительных гаммообразных пассажей не допускать ускорений темпа, ощущать пульсацию. Такие места нужно отрабатывать приёмом пальцевого стаккато, как бы щипком, по направлению пальца к себе, а не вверх. (Показывает, учащаяся повторяет). Эти произведения создавались, когда ещё не было современных роялей и фортепиано с их тянущимся, певучим звуком, писали их для клавесина и клавикорда. Звук этих инструментов был острый, атакующий.

А теперь исполни, пожалуйста, среднюю часть. (Играет). Что ты скажешь о ней?

Учащаяся: В средней части происходит смена лада на минор, динамика меняется.

Преподаватель: Да. Есть расширение периода, остановки на длинных звуках, которые нужно точно выдерживать, также ощущая пульсацию, передать задумчивость, грусть. Сопровождение в левой руке должно звучать ровно и тихо. (Показывает, учащаяся повторяет). Что происходит в конце этой части?

Учащаяся: Возвращение в тональность До мажор. Затем третья часть – реприза первой части, в конце небольшое заключение. (Исполняет).

Преподаватель: Теперь предлагаю послушать эту «Сонатину» в исполнении японского пианиста Мицуру Нагаи. (Прослушиваем). Что ты скажешь об исполнении?

Учащаяся: Очень виртуозно, технично, в быстром темпе.

Преподаватель: Да, у тебя темп ещё средний, но и в нём надо добиваться свободы, отработать все переходы, техничные места.

  1. Заключение.

Рефлексия:

Преподаватель: Чем сегодня мы занимались?

Учащаяся: Анализировали произведение крупной формы «Сонатину» Ф.Кулау.

Преподаватель: Что нового ты узнала на уроке?

Учащаяся: Я узнала, что такое сонатина, что характерно для нее. Познакомилась с новыми приемами работы над разными местами. Научилась анализировать произведение, это помогло мне понять его строение и характер.

Оценивание:

Преподаватель: Настя, ты хорошо поработала на уроке, активно участвовала в анализе произведения. За урок ставлю тебе «5».

Домашнее задание:

Преподаватель:

  1. Продолжать работу новыми приёмами, полученными на уроке.

  2. Не забывать ощущение единой пульсации на протяжении всего произведения.

  3. Найти в Интернете и послушать эту «Сонатину» в исполнении других пианистов и сравнить.

pedsovet.su

«Работа над музыкальным произведением в классе скрипки»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ № 2 г. СМОЛЕНСКА»

Реферат

преподавателя высшей категории струнно-смычкового отделения

МАРКОВА П.В.

на тему:

«Работа над музыкальным произведением в классе скрипки»

г. Смоленск

2013г.

ПЛАН РАБОТЫ:


  1. Вступление.

  2. Отбор и совершенствование средств музыкальной выразительности.

  3. Работа над произведениями крупной формы.

  4. Основные задачи работы над пьесой виртуозного характера.

  5. Работа над кантиленой.

Задача музыканта-исполнителя – раскрыть содержание изучаемого произведения, верно и выразительно передать его слушателям. Для этого ему необходимо понять и почувствовать авторский замысел и найти соответствующие исполнительские средства выражения.

Прежде всего, необходимо тщательно изучить нотный текст. Мнения всех видных музыкантов сходятся в том, что приступая к изучению музыкального произведения, необходимо, прежде всего, получить о нем общее целостное представление, понять и почувствовать его доминирующее настроение.

Ученик может получить общее представление о характере произведения, прослушав его в исполнении педагога или другого музыканта (возможно в грамзаписи).

На первом этапе самостоятельной работы над произведением не следует углубляться в подробный формальный анализ его структуры, т.к. это может нарушить непосредственность музыкального восприятия. Но одного лишь общего представления о произведении для музыканта-исполнителя будет недостаточно. Естественно, что детальное изучение всех особенностей произведения протекает не в самом начале работы, а на более поздних этапах после того как уже основательно изучен нотный текст и музыкант получил достаточно полное представление о музыке в целом. Отработка деталей – это самый длительный и трудоемкий процесс, по существу не прекращающийся вплоть до публичного исполнения произведения.

ОТБОР И СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ СРЕДСТВ МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ
Поясняя ученику характер произведения, педагог должен вместе с тем помочь ему найти соответствующие средства выразительного воплощения музыкального образа.

Основой всякого подлинно-художественного музыкального произведения является мелодия. Для этого требуется, прежде всего, высокое качество звучания, умелое распределение динамических оттенков и различных звуковых красок в соответствии с содержанием и стилем произведения.

Исходным моментом при распределении оттенков звучания служат авторские обозначения. Вместе с тем исполнитель имеет право на известную свободу в выборе нюансировки и других средств выразительности. Но к изменению авторских указаний он должен подойти с большим тактом, будучи убежденным, что внесенные им оттенки художественно оправданы.

Ритмичность исполнения является другим важнейшим условием и средством выразительного воплощения музыки. В музыкальном исполнении необходим четкий в то же время живой, гибкий ритм, способный передать пульсацию музыки.

При определении темпа надо исходить из указаний композитора. Для выяснения требуемого темпа и ритма исполнения весьма полезен метод, рекомендованный Г.Г.Нейгаузом: «поставив ноты на пюпитр, продирижировать произведение, внутренне напевая или сольфеджируя мелодию. В связи с вопросом о темпе исполнения возникает, обычно при работе с начинающим, другой вопрос: «Что делать, если требуемый темп для ученика еще недоступен?». Известно, что в практике работы с начинающими учениками приходится нередко, особенно в быстрых эпизодах, брать темп более медленный, чем требует характер произведения. Это вынужденное отступление от темпа, т.к. по мере работы над произведением и преодолением трудных мест ученик осваивает требуемый темп исполнения. При этом необходимо воспитывать у учащихся чувство основного темпа и умение сохранять его во время исполнения пьесы.

Воспитывая у своих учеников художественный вкус и чувство меры, педагог должен приучать их правильно использовать выразительные возможности.

Существуют различные методы работы над произведением:


  1. За инструментом (по нотам или без них).

  2. Без инструмента (по нотам или без них).

Работа без инструмента более утомительна, но способствует развитию исполнительской памяти и охвату в целом. Опытные музыканты обычно вначале без инструмента просматривают новое произведение, чтобы в общем виде ознакомиться с ним. Данный метод способствует также развитию исполнительского внимания, памяти, внутреннего слуха и двигательных ощущений. После такого предварительного ознакомления с произведением начинается его детальная проработка на инструменте. Наиболее распространенным способом является многократное повторение. Но при этом необходимо, чтобы повторение фраз, отрывков или произведения в целом не превратилось в бездумную механическую «зубрежку», а вело к все более углубленному и законченному исполнению.

Очень часто ученики (в том числе одаренные) охотно повторяют в самостоятельных занятиях те места, которые у них легко получаются. Но как только появляется более трудный отрывок, ученик старается как-нибудь «проскочить» это место, и оно так и остается недоученным. Поэтому следует рекомендовать ученику повторять в первую очередь наиболее трудные места произведения.

Большой интерес представляет метод, рекомендованный Нейгаузом – медленная игра со всеми оттенками. В начале изучения произведения он необходим для внимательного вслушивания в свое исполнение или изучение наиболее трудных отрывков. При детальной работе над произведением, когда важно тщательно отшлифовать каждую фразу, проанализировать каждый прием, а также двигательные ощущения. Проверка отдельных мест в более медленном темпе практикуется и перед публичным исполнением. Иногда полезно применить варьирование материала – изменять в отрывке метрическое строение, динамические оттенки, тональность. Варьирование наиболее целесообразно применять, работая над этюдным материалом, когда главное внимание уделяется развитию исполнительских приемов.

Необходимо серьезно относиться к использованию новых приемов и нюансов, продумывать и проверять на практике целесообразность их применения. Такие эксперименты целесообразны, ибо они ведут к развитию гибкости мышления и совершенствованию навыков ученика.

РАБОТА НАД ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ КРУПНОЙ ФОРМЫ
На примере сонаты. Одно из многочисленных инструментальных произведений. Состоит из 4-х частей:

LergoAllegroLargoAllegro.

Напевным медленным частям противопоставляются задорные, с оттенком юмора, быстрые части.

Приступая к работе над сонатой, надо, прежде всего, объяснить ученику характер и форму каждой части, используя поэтические образные сравнения.

I ЧАСТЬ (Largo). Нужно исполнять взволнованно и вместе с тем величаво, «на широком дыхании», с оттенком декламационности. Кульминация каждой фразы должна выразительно подчеркиваться соответствующими исполнительскими средствами. Вместе с тем важно достигнуть в исполнении непрерывной линии развития и неуклонной устремленности к основной кульминации. Необходимо наметить план исполнения Largo и соответствующие выразительные средства, а в дальнейшем рассмотреть также необходимые для этого приемы игры. Работа над произведением крупной формы, или просто над музыкальным произведением, должна вестись параллельно с работой над темпом, звучанием, штрихами, переходами, аппликатурой, грамотностью разбора нотного текста.

II ЧАСТЬ (Allegro) – ярко контрастна первой части. Она очень динамична и разнообразна по ритму. Темп старинного Allegro должен быть энергичным, умеренно-скорым с соблюдением строгого, но «живого» ритма; динамика – разнообразной, гибкой. Особую «остроту» придает исполнению штрих martle при быстрых скачках смычка через одну и две струны. Частые затакты, предваряемые короткими паузами, синкопированный ритм, встречающийся в некоторых эпизодах, еще больше подчеркивают ритмическую «остроту» музыки.

Аппликатура имеет важное значение в ряде мест; от нее во многом зависит ровность и четкость исполнения, а также удобства игры. У ученика со средними способностями такая более усложненная аппликатура вызовет большие затруднения. Крайне неудобны переходы со струны на струну (отмечены знаком *). Поэтому в новой редакции аппликатуру и штрихи можно изменять. Это не только значительно упрощает для ученика трудное место, но и приводит к более ровному исполнению.

Основательно проработав рассмотренные части сонаты, ученик должен готовиться к их публичному исполнению сначала на закрытых ученических вечерах или в классе перед другими учащимися, а затем на открытых концертах.

ОСНОВНЫЕ ЗАДАЧИ РАБОТЫ НАД ПЬЕСОЙ ВИРТУОЗНОГО ХАРАКТЕРА
Исполнение пассажей требует большой ловкости и четкости пальцевых движений, уверенных, быстрых и точных переходов из позиции в позицию, в то время как смычок ведется плавно и непрерывно. Для этого необходима координация различных по характеру движений рук. Надо следить за правильным распределением смычка, особенно при crescendo.

Для овладения быстрыми пассажами, часто встречающимися в пьесе, ученику рекомендуется изучать их в замедленном движении, пробуя также время от времени применять подвижный темп. При игре в медленном темпе пальцы должны уверенно и четко подниматься и затем ударять струну (конечно, без чрезмерного «стука»). Для достижения большей ритмичности можно несколько сильнее подчеркивать ударом пальца и движением смычка первые четыре шестнадцатых каждой четверти, что, однако, не должно отрицательно влиять на исполнение пассажа; рекомендуются некоторые вспомогательные упражнения, способствующие достижению четкой артикуляции пальцевых движений и частоты интонации, например:

1.

1.
2.

3.

Сравнительно сложные исполнительские задачи встречаются в заключительной части произведения – виртуозный штрих sautille, быстрые переходы левой руки и перемещение смычка со струны на струну, позиции, арпеджио, аккорды.

В заключительной части Каприччио ученик усваивает (в пределах его возможностей) целый ряд виртуозных навыков. Заключительный виртуозный пассаж ученику необходимо длительно разучивать в замедленном и «среднем» движении до тех пор, пока он сумеет приблизиться к настоящему темпу. Применить в работе пьесы: «Пчелка» Шуберт, Яньшинов «Прялка», Бом «Непрерывное движение», Дакен «Кукушка» и т.д.

О РАБОТЕ НАД КАНТИЛЕННОЙ ПЬЕСОЙ
После предварительного ознакомления с пьесой ученик переходит к тщательному изучению нотного текста. При этом помимо игры на инструменте можно рекомендовать ему использовать выразительное сольфеджирование, а также зрительное (мысленное) изучение пьесы. Работа в классе, дома ведется главным образом над отдельными фразами и отрывками.

При детальной проработке пьесы следует на уроках приучать ученика внимательно вслушиваться в свое исполнение, исправлять каждую плохо звучащую или фальшивую ноту, добиваться завершенности фразировки, совершенствования приемов игры. После тщательной проработки пьесы ученику рекомендуется, возможно, чаще играть ее целиком (с аккомпанементом) в классе, затем на коллективных уроках и, наконец, на концертной эстраде, не прекращая отделки деталей.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ КАТЕГОРИИ


  1. Ямпольский А.И. К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей / А.И.Ямпольский. Сборник. Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики.

  2. Янкелевич Ю.И. О первоначальной постановке скрипача / Ю.И. Янкелевич. Педагогическое наследие.- Москва, 2-е издание, 1993г.

  3. Либерман М., Берлянчик М. Культура звука скрипача / М.Либерман, м.Берлянчик. Культура звука скрипача. – Москва, 1985г.

100-bal.ru

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *