Работа над крупной формой в классе скрипки – Открытый урок на тему «Работа над крупной формой»

г.п. св.п. п.п. з.п.

Разработка

Реприза

1.Экспозиция (от латинского exposition – показ) – завязка действия. В ней излагаются: г.п.(с некоторым развитием и связующей частью),п.п. и з.п.(переход к разработке). Чаще всего г.п. носит динамичный, решительный характер, ей противопоставлена более созерцательная, лирическая п.п.

2.Разработка – драматический центр сонатной формы. В ней происходит сопоставление, столкновение и развитие тем, изложенных в экспозиции, путём их мотивной разработки.

3.Реприза(от французского reprise – возобновление) – развязка действия. Несколько видоизменённое повторение экспозиции с изложением обеих партий (г.п. и п.п.) в основной тональности.
Принцип контраста, лежащий в основе сонатной формы, сложен для восприятия учащегося, т.к. при этом очень быстро происходит изменение ритмо-интонационной сферы, артикуляционных штрихов, голосоведения, фактуры и т.д. Всё это требует умения гибко переключаться на новые звуковые и технические задачи. Чем лучше учащийся поймёт выразительный и структурный характер экспозиции, тем больше он будет подготовлен к прочтению разработки и репризы.

Сабина знает сонатину наизусть. Опираясь на работу своих коллег из Барнаула: для начала мы поработаем над сложными местами произведения. Сложность заключается прежде всего в ритме! ( пунктирный) ритм. Так же особое внимание следует уделить: 1) правильности сочетания мелодии и сопровождения, найти нужное прикосновение для обеих рук, 2) Совпадению правой и левой руки.
Добиваясь цепкости пальцев в исполнении пунктирного ритма, следует играть только той аппликатурой, которая указана в тексте. Для усвоения мелодии, точности пальцев- прошу ученицу сыграть мелодию правой рукой вне пунктирного ритма, на legato, сначала в медленном темпе, ровно- восьмыми нотами. Затем в подвижном темпе, при этом следить за тем, чтобы не было «тряски» кистью.
Ученица выполняет задание, показывает проведение г.п., св.п.,п.п., з.п. Далее играем в нужном ( пунктирном ритме), тема начинается с интонации «Призыва», ученица пытается передать характер темы пунктирным ритмом.
Так же для более точного исполнения пунктирного ритма, предлагаю ученице слова собственного сочинения на данную мелодическую линию. Что позволит более точно передать характер мелодии, точность пунктира:
« Вперёд! Идём мой друг вперёд!
Вдвоём, мой друг, вперёд
Идём с тобою дружно мы.
Вдвоём с тобой по жизни мы
Шагаем в ногу!
Вместе мы преодолеем все препятствия!»
Далее работаем левой рукой над аккордами – следим за качеством одновременного взятия и снятия всех звуков аккордов. Играем звуки аккордов поочередным взятием, прослушивая каждый звук, следя за цепкостью пальцев и глубиной звукоизвлечения. При соединении двух рук, следим за чёткостью ритма, точностью пальцев, и качеством звучания. ( точная динамика, штрихи). – (15 мин.)
г) Переходим к следующему произведению — «Утро» — Украинского композитора и педагога: Юрия Сергеевича Щуровского (28.04.1927- 13.10.1996г.)
В 1951 г. окончил композиторский факультет Киевской консерватории.
Давал в Курске творческие концерты.
Автор двух симфоний, симфонических поэм и увертюр; сочинений для оркестра народных инструментов; камерно-инструментальных ансамблей; хоров; романсов, песен; произведений для детей; музыки для кинофильмов.
Здесь для начала предлагаю исполнить произведение целиком.
(Ученица исполняет )
д) Далее педагог предлагает прослушать данное произведение под заранее приготовленные иллюстрации Утра. Прослушав произведение, ученица выбирает наиболее подходящий образ Утра к данному произведению, что способствует дальнейшему более четкому образному осмыслению исполнения пьесы на инструменте. Ученица с интересом рассуждает и выбирает подходящую по ее мнению иллюстрацию Утра. – (3 мин.)
Эта пьеса изложена аккордами и трудность ее заключается в одновременном слиянии мелодии с гармонией в общей вертикали, при этом мелодия, которая звучит в верхнем голосе, должна господствовать. Для решения этой проблемы необходимо владение координацией, которая развивается и совершенствуется, прежде всего, на художественно-музыкальном материале, но большим подспорьем служат и вспомогательные задания. В данном случае мы используем два упражнения, которые советует Г.Г.Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры», которые помогают добиваться разнообразия звука, нужного для игры вообще и особенно для нашего частного случая.

Исполнение свободной, спокойно опущенной правой рукой. Рука как бы разделена на две части, исполняющие две различные звуковые функции. Добиваемся динамической разноплановости путем переноса веса в нужный палец.

Прежде чем приступить к работе двумя руками, мы делим партии между собой. Учитель играет три нижних звука аккордов, а ученица – верхний, т.е. мелодию, стараясь осмысленно и выразительно проинтонировать ее, при этом соблюдая фразировку, динамические краски и характер, над чем работали на предыдущих уроках.

Стараемся приспособить руки к рисунку исполняемого эпизода, выискивая такие движения, такое положение руки, при которых каждому пальцу было бы удобно. Это должно способствовать извлечению более насыщенного звука. Выразительность мелодии достигается тяжестью пальцев, наклоном всей руки в их сторону: рука как бы лежит на верхнем голосе – пальцы играют глубоко и мягко, а другой голос играется легкими свободными пальцами. При этом не должна нарушаться мелодическая фразировка, а перенесенный центр тяжести на мелодические звуки перемещает его от пальца к пальцу (сила звука должна меняться соответственно нюансам и фразировке). Особое внимание уделять ведению мелодической линии в местах, где отсутствует формальное legato.

«Вливание» сопровождения в контуры мелодии способствует установлению разного уровня звучности между мелодией (глубже) и аккомпанемента (тише). Поэтому преувеличенно опираемся на верхние звуки. Следим за горизонтальным ведением мелодии без лишних движений. Начинаем каждую фразу без атаки, с места, как бы из воздуха, — постепенно развертывающимся движением.

Границы звучания (верхняя и нижняя) – как рама для нашей картины утра.
При игре в теме должна быть текучесть.
Последний этап заключается в совершенствовании исполнения в целом. В этой работе пытаемся сглаживать шероховатости, смягчаем «углы», которые неизбежны на первых порах. Внимание пытаемся переключать на более крупный план, в который должны органично войти все детали. При этом значительную роль играет эмоциональная сторона исполнения. – ( 9 мин.)

Заключение:

Таким образом, рассмотренные нами принципы и приемы работы над произведением крупной формы естественно, не исчерпывают все их художественное и техническое многообразие.

И все же мы попытались в нашей работе раскрыть основное:
— гибкость темпо-ритмической и динамической выразительности,
— развитие слуховых навыков,
— концентрация внимания при работе над произведением,
— выразительное интонирование мелодии,
Хочется подчеркнуть основные условия успешности работы. Это:

— осмысленность занятий;

— сосредоточенность внимания;

— умение слушать свою игру;

— слуховое представление конкретной звуковой цели;

— осознание первоочередных задач и путей их разрешения;

— постоянный контроль за качеством звучания.

Список литературы:
1. Алексеев, А. Из истории фортепианной педагогики. Хрестоматия. – Киев, 1974.
2. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. — М., 1961.
3. Коган Г.М. Работа пианиста. М., 1963

4. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. — М.: Музыка, 1982

5. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. — М., 1984.

Электронные ресурсы:

http://to-name.ru/biography/dmitrij-kabalevskij.htm
http://www.juzp.org/listen?l=rDxLwKTJVGmC4

infourok.ru

Методическая разработка открытого урока «Работа над крупной формой в старшем классе ДШИ И ДМШ»

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение культуры дополнительного образования детей

«Детская школа искусств  №8 им. Н. А. Капишникова»

Таштагольского муниципального района

Методическая разработка открытого урока

Работа над крупной формой в старших классах ДШИ и ДМШ

(В. А. Моцарт. Соната ре мажор, 1 часть, kv 381,  1772 г.)

Выполнила:

Трифонова Н.А.,

преподаватель 1 категории

класса домры и балалайки

пгт. Мундыбаш

2015г

Цель урока: Развитие и совершенствование навыков работы над произведениями крупной   формы в процессе обучения игре на струнном инструменте «домра».
Задачи: 
    образовательная: 1. познакомить уч-ся с творчеством В.А. Моцарта и формой сонатного аллегро, 2. дать основные сведения об основных задачах, связанных с разучиванием учащейся произведения крупной формы;
      воспитательная: формирование интереса к данному виду работы, умения слушать и контролировать себя во время занятий;
      развивающая: формирование и развитие исполнительских навыков игры произведений со сложной структурой, понимания исполнительских задач и способов их решения.
Тип урока: тематический

Класс: Лосева Екатерина, 5 класс, домра
Оснащенность: мр3, инструменты: рояль, домра; нотные сборники
                                 
План:

Вводная часть

Основная часть

1.Краткое описание творчества В.А. Моцарта

2.Форма Сонатного allegro

3.Соната ре мажор

4.Работа над конкретными задачами

Заключительная часть

Список литературы

Ход урока.
Вводная часть.
 1.  Организационный момент: (проверка готовности к уроку — ноты, дневник, посадка)
2.  Введение в тему занятия, сообщение темы и плана урока

3. Подготовка аппарата домриста к игре крупной формы (гаммы, упражнения В. Мироманова)
Основная часть.
1. Краткое описание творчества В.А. Моцарта

В историю музыки великий австрийский композитор Моцарт вошел наряду с Гайдном и Бетховеном, как представитель так называемого “венского классицизма”. Он является одним из основоположников классического стиля в музыке, связанного с разработкой симфонизма как высшего типа музыкального мышления, законченной системы классических инструментальных жанров (симфония, соната, квартет), классических норм музыкального языка, его функциональной организации.  Для музыки Моцарта характерна  искренность, сердечность, бодрость, неудержимая, бьющая через край жизнерадостность, вместе с подлинно классической ясностью, простотой, законченностью и совершенством формы. Справедливо говорил замечательный русский музыкант А. Рубенштейн о музыке Моцарта как о лучезарном творчестве, “залитом светом”, называя этого композитора “Гелиосом музыки”. “Вечный свет в музыке — имя тебе Моцарт!” — писал он в своей книге ”Музыка и ее представители”.

Сверкающая  жизнерадостность, энергия, бодрость в соединении с напряженной устремленностью развития и тонким поэтическим лиризмом составляют характерные черты большинства моцартовских произведений. Наряду с этим содержание целого ряда замечательных  произведении Моцарта (в особенности последнего периода) проникнуто глубоким драматизмом и предвещает уже во многом музыку Бетховена.

За свою недолгую жизнь Моцарт создал огромное количество музыкальных композиций:  23 музыкально — драматических произведения (опер), 49 симфоний, свыше 20 концертов для фортепиано с оркестром и 6-для скрипки с оркестром, целый ряд концертов с солирующей партией духового инструмента, 43 сонаты для скрипки с фортепиано, 17 фортепианных сонат, более 50 камерных ансамблей, много бытовой инструментальной музыки (танцы, серенады, дивертисменты), много романсов, песен.

2. Форма Сонатного Allegro

Одной из главных составляющих программу учащихся в музыкальной школе и в  школе искусств является крупная форма. Работа над раскрытием образного содержания сонатного аллегро является мощным фактором роста творческой инициативы учащегося, развития его масштабного музыкального мышления. В развития музыкального искусства последних столетий сонатная форма сыграла огромную роль. Одна из самых жизнеспособных, она обладает неисчерпаемыми возможностями для отображения сложных жизненных процессов, больших идей, глубоких обобщений, подобно драме или роману в литературе. Возникнув на высокой ступени развития музыкального искусства, соната получила широчайшее распространение, как форма и как жанр. Понадобилось менее 100 лет, — срок сравнительно небольшой, чтобы соната из скромных ростков достигла до расцвета в творчестве композиторов венской классической школы. В дальнейшем она оказала, влияние на все жанры и формы инструментальной музыки и прочно утвердилось в своем ведущем значении, способствуя особенно полному отображению действительности во всем ее многообразии. Потому так естественен интерес, который представляет изучение сонатной формы учащимися ДШИ и ДМШ, ее сущность и эволюция. В учебной программе знакомство с сонатной формой начинается уже в первые годы обучения — с сонатин. Сонатина (итал.) – небольшая соната, отличается простотой содержания и лаконичностью размеров. По мере развития ученика, необходимо приучать его к мысли, что изменение фактуры, лада, ритма и гармонии – есть музыкальные средства для передачи образа, настроения в их развитии. Особенность – в выдвижении на первый план индивидуальности исполнителя, в растущем значении личного начала. Контрастность частей связана с противопоставлением двух образов. Затем в средних и старших классах  знакомимся с сонатой.

Классическая соната — (итал. sonata, от sonare — звучать) — один из основных жанров сольной или камерно-ансамблевой инструментальной музыки. Классическая соната, как правило, многочастное произведение с быстрыми крайними частями (первая — в т. н. сонатной форме,  медленная средняя; третья —  менуэт или скерцо). Соната  в отличие от некоторых др. камерных жанров (трио, квартета, квинтета и др.), предполагает не более 2 исполнителей. Эти нормы сложились в эпоху классицизма «Венская классическая школа».

Венская классическая школа — большая часть музыкальных произведений от классического периода до 20 века написана в сонатной форме (форма сонатного аллегро). Это форма одночастных произведений, и так же часто ее называют «формой первых частей», хотя не каждая первая часть сонат, симфоний и струнных квартетов, имеет форму сонатного аллегро, так же как медленные части и финалы симфоний иногда как раз написаны в сонатной форме. Название — сонатное аллегро — не указывает на темп данного произведения или его части. Это лишь исторически сложившийся термин.

Сонатная форма имеет три основных части: экспозиция, где представляются все темы; разработка, название говорит само за себя: здесь представленные в экспозиции темы развиваются и изменяются; реприза, в которой темы возвращаются в своем первоначальном виде. Часто после этих трех основных частей следует кода.

При разучивании сонатного аллегро с учащимися нашего класса мы определяем границы Г и П. партий, функцию С.П. Разбираем фразы, предложения, интонации, штрихи, артикуляцию, аппликатуру, все то, что поможет нам определить художественно – выразительное значение тем – образов, а также при помощи чего они связаны, их тональности, модуляции и исключения. В разработке мы анализируем музыкальный материал, какие темы взяты для развития. Это могут быть: главная, побочная современно новая тема. Определяем их тональность, аккорды, пассажи, модуляции и отклонения.

Педагог рассказывает, что понятие крупная форма предполагает в первую очередь протяженное развитие, глубину замысла, безусловное наличие контрастных образов и связанные с ними специфические исполнительские задачи, а именно: уметь передать характер каждого образа, уметь моментально перестраиваться с одного образа на другой и собрать воедино, охватить единым взглядом все произведение целиком.
3. СОНАТА РЕ МАЖОР (1 часть)

Экспозиция

Первая тема (ГП) в тонической тональности, стремительная, игривая, построена на стаккато,  и контрастного звука.

Связка (СП)- модуляция в другую тональность, нисходящее движение пунктира на f фортэ.

Вторая тема (ПП) в другой тональности, часто контрастная первой теме по настроению и характеру, в данной теме сонаты, присутствуют нотки плавности (легато) и легкости (стаккато), ритмический рисунок усложнен 32нотами и мелизмом (трель- tr). Трель – равномерное быстрое чередование двух звуков: основного и вспомогательного. В современной

музыке трель начинается с основного звука, а в старинной – с  верхнего вспомогательного, а также с нижнего вспомогательного звука, если он выписан перед трелью в виде форшлага.

Заключение (ЗП) в тональности второй темы, начинается слегка динамически приглушенно, мягко и развивается к трели.

Обычно экспозиция повторяется дважды.

Разработка

Видоизменение и развитие тем, темы  разбиты на отдельные мотивы (Вопрос – Ответ). Часто в разработке проходят одна за другой несколько модуляций. Эта часть  наиболее драматичная, кульминационная для всего произведения. Разработка приносит напряжение, темы разные: первая «вопрос»- напористая, напряженная (акцентированная, фортэ), вторая «ответ» — на pizz, на р (пиано), мягкая, изящная, построена на двойных звуках. Далее, возникает конфликт: «педализированная, акцентированная» тема (целые ноты) и быстро несущие восьмые, разрешение которых  наступает только в репризе.

Реприза

В репризе опять звучит тема в тонической тональности, так же как, впрочем, и вторая. То есть материал, из которого складывается реприза, практически аналогичен тому, что был использован в экспозиции, только теперь и первая, и вторая темы, и связка между ними, и заключение — в начальной тональности.

4. Работа над конкретными задачами, возникающими при разучивании сонаты: 
—   понимание ученицей формы строения и характера каждой части, партий в сонате;
—   работа над каждым фрагментом в отдельности: точным выполнением штрихов, приемов, фразировки, короткими лигами, выдержанными звуками, синхронным звучанием с концертмейстером и ясным образным содержанием;
—  формирование «мобильности», умения переключаться при смене ярких контрастных образов; кроме умения ясно передавать характер каждого раздела в отдельности необходимо уметь моментально перестраиваться с одного характера на другой, находясь в определенном образе буквально с первой ноты  до последней, без смазанных, невнятных по характеру постепенных переходов. Учим эти переходы сначала с остановкой, чтобы

иметь время на внутреннюю «перенастройку», затем исполняем их в концертном варианте; —   работа над темпо-ритмической  устойчивостью, точно выполняем все детали текста; сосредотачиваемся на всем, что касается времени: точно выдерживаем все длительности и паузы, выдерживаем единый темп;-  работа над слиянием ансамбля игры ученицы и концертмейстера;

— продуманное отношение к динамике в произведении В. А. Моцарта: с учетом «оркестральности» стиля В. А. Моцарта осуществляем «дирижерский» подход к интерпретации данной сонаты;

—   завершающий этап работы над произведением крупной формы:

Концертное исполнение сонаты ре мажор.
Заключительная часть:

1.Подведение итогов урока (проверка усвоения знаний)

 2.Домашнее задание

 3.Подведение преподавателем итогов своей работы                                                    

Вывод:
     Предполагаю, что результатом урока является прочное усвоение знаний. Урок носит ярко выраженный творческий характер. Эффективность урока достигнута за счет высокой заинтересованности и активной деятельности учащейся, благоприятной психологической атмосферы и создания ситуации успеха.
     Активность ученицы можно оценить как высокую. Считаю, что мне удалось выдержать стиль общения с учащейся, и организовать ее активную работу  на уроке. Считаю, что урок цели достиг, ученица поняла и сумела объяснить форму сонатного аллегро в изучении крупной формы – соната ре мажор, и коротко познакомилась  с сонатно-симфоническим творчеством Моцарта.

Список использованной литературы:
1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. — М.: Музыка, 1978
2. Александров А. Школа игры на трехструнной домре. — М.: Музыка, 1990

3. Аберт Г. В. А. Моцарт. — М.: Москва, 1978.

nsportal.ru

Работа над произведениями крупной формы в младших классах с учащимися пианистами

КЕРЧЕНСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА № 2

ДОКЛАД

ТЕМА: Работа над произведениями крупной формы в младших классах с учащимися пианистами

Преподавателя

фортепианного отделения

Олиференко Елены

Валентиновны

г.Керчь

П Л А Н

ВВЕДЕНИЕ 3

ОБЩИЕ ТРЕБОВАНИЯ К РАБОТЕ НАД КРУПНОЙ ФОРМОЙ 4

РАБОТА НАД ВЫРАЗИТЕЛЬНЫМ ИСПОЛНЕНИЕМ 5

РАБОТА НАД ГАРМОНИЧЕСКИМ СОПРОВОЖДЕНИЕМ 10

ЕДИНСТВО ТЕМПА 11

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 14

ВВЕДЕНИЕ

Большое значение для развития ученика имеет работа над сонатой – одной из самых важных форм музыкальной литературы. Учащиеся уже в младших классах начинают знакомство с произведениями крупной формы и продолжающие работу над ними на всем протяжении своего обучения, постепенно приобретают в этой области необходимые навыки, усваивает принципы подхода к их изучению, особенности работы.

Какие же основные задачи ставит перед нами прохождение сонатно-сонатинного репертуара?

Основная трудность воплощения сонатной формы – выявление контрастных образов и этим соблюдение единства целого.

У школьника постепенно вырабатывается способность к целостному охвату музыки на более протяженных линиях ее развития, т. е. воспитывается «длинное, горизонтальное» музыкальное мышление, которому подчинено восприятие отдельных эпизодов произведения.

Также большую трудность в сонатинах представляет сохранение единства темпа при смене движения.

На материале классических сонатин учащиеся знакомятся с особенностями музыкального языка периода классицизма, воспитывается чувство классической формы, ритмическая устойчивость исполнения. Благодаря исключительной лаконичности фортепьянной «инструментовки» малейшая неточность звукоизвлечения, невнимание к штрихам, передерживание или недодерживание отдельных звуков при исполнении этих произведений становятся особенно заметными и нетерпимыми. Вследствие этого классические сонатины чрезвычайно полезны для воспитания таких качеств, как ясность игры и точность выполнения всех деталей текста.

ОБЩИЕ ТРЕБОВАНИЯ К РАБОТЕ НАД КРУПНОЙ ФОРМОЙ

Любое сонатное аллегро требует отчетливого представления о его структуре и ее единстве с конкретным содержанием. Надлежащее исполнение произведения невозможно, без понимания выразительного значения его формы. Ученику должно быть известно, что форма неотделима от содержания, от замысла автора.

Уже в средних классах детской музыкальной школы, ученик нередко встречается с пьесами, написанными в простой трехчастной форме. В связи с этим приходится говорить о характере, настроении первой части, отмечать конец, указывать на несколько иное содержание середины и, далее, на возвращение к музыке начала. Здесь следует направить восприятия ученика таким образом, чтобы реприза не была для него повторением первой части пьесы. Надо обращать внимание на какие-либо новые по замыслу детали, чтобы он смог увидеть в третьей части хотя бы элементарное развитие музыкальной мысли.

В дальнейшем сложность и размеры изучаемых произведений возрастают, но цельность исполнения произведений, изложенных в простой трехчастной форме, обычно не представляют для учеников особых затруднений.

Значительно более серьезные задачи интерпретации ставят перед исполнителем сочинения крупной формы (сонатные циклы, сонатные аллегро) – часто сложные по своему строению, изобилующие многочисленными сменами настроений, разнохарактерными темами и эпизодами; как бы компенсируются жанровой конкретностью музыкального языка. Такая жанровая конкретность характеризует все сонатное аллегро либо его отдельные партии и темы. Ярким примером может быть такое произведение, как «Сонатина» ля минор Кабалевского, в ритмо-интонациях которой ощущается маршевое начало с типичной для него пунктирностью ритмики, контрастностью фактуры динамики. Совсем по-иному звучит менуэт в «Сонатине» Э. Мелартина с его изяществом, легкостью и прозрачностью. Эти произведения воспринимаются детьми как пьесы малых форм с трехчастной структурой.

В относительно развитых сонатных аллегро с большей контрастностью партии мы обнаруживаем характерную тенденцию к мелодизации фактуры. Назовем первые части «Сонатины» А. Жилинского, «Украинской сонатины» Ю. Щуровского, «Сонаты» соль мажор Г. Грациоли, «Детской сонаты» соль мажор Р. Шумана.

РАБОТА НАД ВЫРАЗИТЕЛЬНЫМ ИСПОЛНЕНИЕМ

Соната F— dur А. Диабелли относится к числу любимых детьми произведений. Образная конкретность ее тематического материала, вокальность мелодических интонаций, выразительность и логическая ясность гармонических последований, устойчивая повторность ритмических оборотов – вот те яркие и доступные детям средства музыки, которым соответствуют удобные приемы ее пианистического изложения.

Короткие мелодические фигуры большой четырехтактной фразы начала главной партии обладают своей неповторимой привлекательной интонационной образностью. Пластичные, изящные мелодические обороты с мягкими задержаниями на сильных долях тактов воплощают своего рода вопросно-ответную «беседу» (в попарно соединенных мотивах). Короткий переход к побочной теме (такты 5-7) совершается путем логичных полутактовых смен гармоний. Побочная партия в жанровом отношении резко контрастна главной. Певучим интонациям главной партии противопоставляется четкость пульсации коротких плясовых мотивов, обостренной частыми сменами штрихов легато и стаккато. В сопровождающем фоне по-новому слышна «обнаженная» пульсация двойных нот, естественно выявляемая некоторой динамической опорой пальцев по полутактам.

В разработке, несмотря на внешнее сходство ее с главной партией, уже не чувствуется прежнего состояния пластичности, изящества. Новый элемент печальных эмоций в минорных интонациях и гармониях, развиваясь (такты 13-16), наиболее напряженно выступает в кульминационном трехтакте (такты 17-19) с трижды подчеркнуто интонируемым ля-бемолем в мелодии. И через столь же напряженно сменяющиеся гармонии все внезапно переходит к радостному плясовому эпизоду, подготавливающему возвращение к репризе.

В процессе работы над сонатиной наряду с центральной задачей – охватом крупной формы – педагог должен приобщить ученика к красоте гармонии и логике гармонических переходов. Для этого полезно, заменяя гармоническую фигурацию аккордовыми комплексами, поиграть их вместе с мелодией как бы в обновленной фактуре (пример).

Такой прием научит пианиста, исполняя далее сопровождение по тексту, слышать полутактовую пульсацию гармонии, слегка отмечая ее небольшим тенуто на каждом басу, особенно там, где смены гармонии являются более частыми и напряженными (например, такты 5-7 или 17-19).

Ведь недостатки в трактовке сонатного аллегро чаще всего связаны с тем, что учащиеся с тем, что учащиеся с большим вниманием и даже проникновенно исполняя отдельные разделы формы (партии, темы, построения), часто теряют ощущение сквозной линии развития горизонтали. А это, в свою очередь, приводит к появлению темпо-ритмической неустойчивости, технических погрешностей, неоправданной динамической и агогической нюансировки.

Уже при начальном ознакомлении с сонатным аллегро вначале музыкально осмысливается его трехчастная структура (экспозиция, разработка, реприза), затем постепенно вырисовываются контуры и образные характеристики основных партий (главной, побочной, заключительной). Учащиеся все более погружаются в познание сложных связей и явлений контрастности в образном строе произведения. Говоря о контрастности, следует иметь в виду ее широкое творческое воплощение в музыкальном языке сонатного аллегро. Речь может идти о жанровой, интонационной, ритмической, ладотональной, фактурной контрастности.

Наиболее доступным для детского восприятия является контрастное сопоставление музыкального материала по большим законченным отрезкам формы. Так как главная, побочная и заключительная партии заметно отличаются по характеру, жанровой окраске, ладово-гармоническому освещению, то учащемуся легче даются средства их исполнительского воплощения. Уже в экспозициях первых частей сонатин Кулау, соч. 55, №1 до мажор и Клементи, соч. 36, №3 юный пианист четко разграничивает музыкально-смысловую и структурно-синтаксическую стороны основных трех партий. В произведении Кулау эмоциональная суть каждой партии выражена главным образом через мелодико-ритмическую образность. Радостная, «танцевальная» главная партия через восходящую соль-мажорную гамму переходит в мягкую, плавную побочную, непосредственно вливающуюся в заключительную партию с ее устремленными гамообразными потоками, четко закрепляющимися в доминантовой тональности.

Более сложны для восприятия учащегося явления контрастности внутри партий. Здесь на близких расстояниях происходит изменение ритмо-интонационной сферы, артикуляционных штрихов, голосоведения, фактуры и т. д. Все это требует умения гибко переключатся на новые звуковые и технические задачи.

Рассмотрим в качестве примера процесс работы с учеником над первой частью сонатины Моцарта C-dur №1.

Сонатины Моцарта принадлежат к числу лучших образцов этого жанра. Присущая им эмоциональная контрастность, столь характерная для творчества композитора, нашла выражение в большом тематическом разнообразии (особенно в allegro и рондо) и тем самым способствовала значительному развитию формы сонатины. Вследствие этого при исполнении сонатин Моцарта отчетливо проявляется основная трудность воплощения сонатной формы – выявление контрастных образов и наряду с этим соблюдение единства целого.

Первая часть сонатины C-dur выделяется исключительной цельностью и вместе с тем разнообразием тематического материала. Энергичные призывно-фанфарные октавы начала сонатины сменяются фразой задорно-шутливого характера. Вслед за этим возникают два лирических построения, внутри которых в свою очередь происходят смены настроения: пример.

Прелестная побочная партия полна типично моцартовской грации и задушевной лирики: пример.

Разработки в настоящем смысле слова в сонатине нет. Вместо нее дано измененное повторение экспозиции (это приближает сочинение по форме к так называемой старинной сонате). В конце имеется стретта, придающая первой части еще более энергичный характер.

Важно, чтобы ученик сразу же почувствовал жизненную основу этой чудесной музыки. Надо увлечь его в мир моцартовского творчества, глубокого и вместе с тем очень доступного. Полезно ознакомить ученика с некоторыми другими сочинениями великого классика, в том числе с отрывками из опер. Это сделает более близким содержание и непрограммных инструментальных произведений Моцарта.

После ознакомления с характером музыки и формой сонатины следует перейти к тщательной работе над отдельными темами и добиться возможно более отчетливого выявления индивидуальных особенностей каждой фразы.

Большие трудности обычно возникают уже в начале сонатины при раскрытии контрастных построений (их всего четыре). Вступительные октавы должны исполнятся очень решительно и энергично. Их монолитность достигается «плотностью» звучания всех голосов. Следует, в частности, обратить внимание на отчетливое звучание баса, придающего этим октавам устойчивость и насыщенность.

Второе построение требует остроты звучания, и не столько громкого звука (оттенок F здесь сохраняется), сколько звонкого. Надо добиваться также большой ровности звучания восьмых.

Если в первом построении учащиеся иногда недостаточно полно берут бас, то во втором они часто мало обращают внимание на верхний голос, вследствие чего не достигается нужный блеск и яркость звучания. Напомним в этой связи о том, что внимательное отношение к звучности каждого голоса при параллельном движении имеет большое значение.

Перед третьим построением главной партии, контрастирующим с предыдущим своим мягким певучим характером, особенно важна мгновенная исполнительская перестройка. Необходимо не только начать новую фразу очень мягко с тем, чтобы сделать в дальнейшем нарастание звучности, но и, что особенно следует подчеркнуть, — ясно представить внутреннее движение к кульминации, так как без этого мелодия, выписанная половинными нотами, может прозвучать недостаточно связно и цельно.

Одним из существенных элементов контраста между первой и второй парами начальных построений является переход от унисонного изложения к гармоническому с элементами полифонии. В связи с этим перед исполнителем возникают новые задачи. При работе над четвертым построением, например, важно последить за рельефным разделением среднего и верхнего голосов. Верхний голос надо исполнять другим звуком – можно сыграть его несколько светлее и напевнее.

Мы уже говорили о том, что произведения венских классиков определяют собой превосходную школу для воспитания точности исполнения. Ярким образцом этого может служить разбираемая сонатина. Работа над ней представляет педагогу немало случаев практически показать ученику, как, например, важно полнейшее соответствие движений правой и левой руки при параллельном движении или как искажает энергичный характер музыки передерживание звуков последних четвертей во втором и третьем построениях. Третий такт четвертого построения может наглядно показать важность точного выполнения пауз и столь типичных для классической музыки штрихов.

Работая над побочной партией, ученик знакомится с характером исполнения лирических мелодий Моцарта, требующих мягкой певучести, легкого прозрачного звука. Весьма важно в них правильно почувствовать и выявить выразительное значение штрихов.

РАБОТА НАД ГАРМОНИЧЕСКИМ СОПРОВОЖДЕНИЕМ

Помимо мелодии, большое выразительное значение имеет типичное для моцартовских сочинений сопровождение в виде «альбертиевых басов»

басов». Полезно указать на то, что сопровождение это должно исполняться мягко, плавно, с чуть заметной опорой на бас и очень прозрачно: нижние звуки ни в коем случае не следует задерживать пальцами.

Быстрые «альбертиевы басы» полезно учить медленно, используя вращательное движение предплечья, «приоткрывая» 5-й палец и добиваясь освобождения запястья от излишнего напряжения (в быстром темпе движения, разумеется, должны быть очень экономными). Можно так же поработать способом вычленения. Эти вычленения полезно начинать со второй шестнадцатой каждой группы: таким путем движение легче осваивается.

Подобного рода вычленения очень помогают при разучивании трудной фигурации в партии левой руки в Сонате-партите Гайдна С-dur.

Ученик должен знать, что в классических сонатинах педаль используется относительно мало. Так при исполнении сонатины С-dur в побочной партии для большей певучести мелодии можно взять короткую педаль на половинных нотах. Педаль уместна и при исполнении некоторых других построений: октав в главной партии, синкопированных аккордов в конце экспозиции и репризы. Надо, однако, обратить внимание ученика на то, что педаль нигде не должна быть густой, и затушевывать ясность линий и сопровождения.

Работу над отдельными построениями в дальнейшем необходимо сочетать с их объединением. На данном этапе одной из важнейших задач в классических сонатах и сонатинах является достижение темпового единства.

Основным средством сохранения единства темпа служит для учащихся на первых этапах обучения ясное ощущение счетной единицы. В произведениях с рельефно выраженным метро-ритмическим началом полезно время от времени подкреплять это ощущение подсчитыванием вслух и про себя или дирижированием (при этом рукой можно отбивать счет, а мелодию напевать).

Важно ощутить счетную единицу до начала игры, иначе можно взять неверный темп. В некоторых сочинениях указывает Гондельвейзер, ее легче представить не по первому такту, а по какому-либо другому построению. Так, например, в сонатине Моцарта C-dur №1 мы рекомендовали бы представить счетную единицу по второму элементу главной партии.

Вначале, когда ученик играет в замедленном темпе, можно считать более мелкими длительностями. По мере изучения произведения, надо переходить к тем счетным единицам, в каких автор его задумал.

Более продвинутым ученикам следует дать понятие о ритмическом пульсе, осознание которого важно для исполнения многих сочинений. Единицей пульса служит длительность, положенная в основу строения данного произведения или части цикла. Например, в сонате Кулау соч. 20, №1 внутреннее слышание пульсации четвертных нот обеспечивает «дирижерское» волевое управление ритмом восьмых нот. В сонатине Клементи соль мажор №2 такими же пульсирующими единицами являются восьмые ноты, прослушивающиеся и при исполнении шестнадцатых.

Вместе с тем изучение таких сонатин должно выработать у школьника чувство больших ритмических группировок. Так, уже при усвоении двух рассмотренных выше произведений могут быть применены такие варианты «дирижерского» счета: у Кулау – по полутактам, у Клементи – по тактам. Ритмический пульс ни в коем случае не должен пониматься как нечто механическое. А. Б. Гондельвейзер справедливо указывает, что между общим ритмом, объединяющим исполнение всего произведения, и ритмом отдельных построений должно существовать диалектическое единство, что наличию единой пульсации, пронизывающей все произведение, не противоречит некоторая индивидуализация ритма его составных частей.

В представлении учащихся ритмический пульс должен связываться не с автоматическим, «заведенным» движением, а скорее с ритмическим биением человеческого сердца. Подобно тому, как у человека пульс меняется в зависимости от душевного состояния, так и в музыке различное эмоциональное содержание вызывает различную ритмическую пульсацию. В некоторых сочинениях пульс можно себе представить четким, звонким, в других – словно несколько усталым, в третьих – энергичным, возбужденным.

Ощущение ритмического пульса, наряду со счетной единицей (если они не совпадают), особенно важно в некоторых построениях, представляющих какие-либо трудности в ритмическом отношении. Это относится, например, к паузам в бетховенских сонатах. Встречающиеся при их исполнении ритмические погрешности объясняются обычно тем, что учащиеся недопонимают выразительности пауз. В этих случаях педагоги обычно направляют свои усилия на то, чтобы раскрыть ученику художественный смысл пауз. Одним из средств эмоционального заполнения пауз является насыщение их ритмическим пульсом, помогающим ученику ощутить органическую связь паузы с предшествующим и последующим развитием музыкальных мыслей.

В педагогической практике часто встречаются случаи, когда педагог систематически указывает на необходимость ощущения счетной единицы и ритмического пульса, однако учащийся все же не может выдержать темпа на протяжении произведения и, не замечая того, недопустимо ускоряет или замедляет движение. Для предотвращения этого следует приучить самого ученика контролировать темп исполнения. Надо объяснить ему, где чаще всего возникают непреднамеренные изменения темпа, и какие построения поэтому следует держать под неослабным контролем внимания (например, часто в классических сонатах и сонатинах темп репризы не совпадает с начальным, замедляются технически трудные и певучие места). Важно приучить во всех построениях этого рода время от времени сравнивать темп с начальным, играя их непосредственно после первой фразы произведения.

Непроизвольные ускорения и замедления часто связаны с неправильным распределением внимания. При ускорениях внимание нередко чрезмерно рано фиксируется на последующем, в результате чего исполняемое произведение «комкается» и возникает ощущение торопливости. Для предотвращения этого полезно привлечь внимание к тем местам, где происходит ускорение, поставив в них перед учеником какие-либо исполнительские задачи.

Непроизвольные замедления, напротив, часто вызываются тем, что внимание оказывается чрезмерно загруженным какими-либо деталями. В этих случаях важно, чтобы ученик охватил мысленно большее построение. Такой целостный охват большого построения единым мелодическим дыханием способствует естественной текучести исполнения всей горизонтали. Например, начальный восьмитакт сонатины соль мажор соч. 36, №2 Клементи может быть услышан учеником по двум четурехтактовым построениям.

Таким образом, в начальных классах музыкальной школы на материале сонатинной литературы (Моцарт, Бетховен, Клементи, Дюссек, Диабелли, Кулау) учащиеся подготавливаются к предстоящему изучению сонат венских классиков. Первостепенное место в развитии учащихся отводится работе над сонатными аллегро Гайдна, Моцарта, Бетховена, являющимися основой формирования масштабного музыкального мышления, столь необходимого при дальнейшем исполнении всех частей циклической сонатной формы.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. – с.82-85, с.133, с.158-161

2. Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано. – М.: Музыка, 1982. – с.61-65, с.67-69

3. Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста: в 1-2 классах ДМШ. – К.: «Музична Україна», 1977. – с.73-74

4. Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста: в 3-4 классах ДМШ. – К.: «Музична Україна», 1979. – с.46-50

5. Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста: в 5-7 классах ДМШ. – К.: «Музична Україна», 1982. – с.51-60

multiurok.ru

Конспект урока «Работа над крупной формой в старших классах ДШИ» — К уроку — Дополнительное образование

Муниципальное автономное учреждение детского образования «Детская школа искусств г.Печора»

Открытый урок

по теме

«РАБОТА НАД КРУПНОЙ ФОРМОЙ В СТАРШИХ КЛАССАХ ДШИ»

(на примере Ф.Кулау «Сонатина ор.55№3)

Подготовила преподаватель

Кирмишова Т.А.

3 декабря 2018 г.

г. Печора, р. Коми

План — конспект открытого урока.

3 декабря 2018 года

Учащаяся Назаренко Анастасия

7 класс, фортепиано

Тема: «Работа над произведениями крупной формы в старших классах ДШИ (на примере «Сонатины ор.55№3 Ф.Кулау)»

Цель урока: выявление необходимых исполнительских приёмов звукоизвлечения в процессе работы над стилистическими особенностями произведения крупной формы.

Задачи урока:

Образовательные: познакомить с приёмами звукоизвлечения, необходимыми для исполнения произведения крупной формы.

Развивающие: развитие исполнительских навыков в соответствии с содержанием и стилистическими особенностями произведения, понимание исполнительских задач и способов их решения.

Воспитательные:

— мотивировать к освоению произведений крупной формы;

— содействовать интересу к исполнительской деятельности как способу проявления творческой личности.

Реализуемые технологии: развивающего обучения, информационно-компьютерная, здоровьесберегающая.

Методы обучения: словесный, наглядный, практический.

Тип урока: практический, на основе включения новых знаний.

Оборудование:

• Фортепиано;

• Стул;

• Сборник нот;

• Ноутбук.

Структура урока:

1. Начало урока:

• организационный момент;

• сообщение темы, цели и задач.

2. Основной этап:

• теоретическая часть;

• практическая часть.

3. Заключение:

1. Начало урока.

Организационный момент:

Преподаватель: Здравствуй, Настя! Приготовь ноты, дневник. Сегодня на уроке мы поговорим о произведениях крупной формы, на примере исполняемой тобой 2 части «Сонатины» Ф. Кулау.

2. Основной этап.

Теоретическая часть:

Произведения крупной формы (рондо, сонаты, вариации) больше по объему и построены они по более сложным законам музыкальной формы. Композитор, создавая рондо, сонату, вариации всегда придерживается более строгих правил построения. Явления контрастности и единства тематического материала и их исполнительского воплощения при разучивании сонатной формы неразрывно связаны с развитием у ученика чувства целостности, сквозной линии в интерпретации произведения. Решающее значение имеет здесь ощущение ритмически пульсирующей единицы. Очень часто при выступлении нестойкое ощущение темпа нарушает целостное исполнение сонаты или сонатины. Особенно это часто происходит при смене фактуры, ритмического рисунка или резкого сопоставления динамики. При работе над произведениями крупной формы педагог вместе с учеником проходит те же этапы работы, как и при работе над любым другим произведением: краткий музыкально–теоретический анализ произведения, этап работы над деталями (подробное изучение авторского текста), этап оформления произведения, пробные проигрывания, занятия музыканта без инструмента (работа в уме, в представлении), занятия с использованием «дирижёрского» метода работы, метода ассоциаций и на конечном этапе — метода исполнения произведения целиком, приобретающего характер сценического выступления. Работа в «уме» приводит к активизации фантазии музыканта, помогает разобраться в эмоциональной и динамической весомости каждого фрагмента произведения. С.Е. Фейнберг призывает исполнителей «к постоянной тренировке внутреннего слуха, благодаря которой форма произведения обретает необходимую стройность и упорядоченность всех элементов между собой» (Фейнберг С.Е. «Пианизм как искусство»). А.П. Щапов призывал учащихся придавать исполнению произведения от начала до конца характер концертной репетиции, настоящего сценического выступления, а не просто пробы, «с полной мобилизацией душевных сил и чувственной ответственности», как на концерте. Исполнение произведения целиком развивает эмоциональную выносливость, укрепляет слуховое внимание, сосредоточенность, двигательную свободу, техническую выдержку. 

Сегодня мы работаем над «Сонатиной» соч. 55№3 Ф.Кулау, она двухчастная, Настя играет 2 часть. Это произведение – часть выпускной программы Насти.

Итак, Фридрих Кулау. Настя, скажи, пожалуйста, что ты знаешь об этом композиторе?

Настя: Ф.Кулау – немецко-датский композитор, пианист, современник Л.ван Бетховена, который оказал влияние на его творчество.

Преподаватель: Слово «Соната» с итальянского sonare – звучать. «Сонатина» — означает «маленькая соната». Она меньше настоящей сонаты по размерам, более проста по содержанию. Классические сонатины знакомят учащихся с особенностями музыкального языка периода классицизма, воспитывают чувство классической формы, ритмическую устойчивость исполнения. Малейшая неточность звукоизвлечения, невнимание к штрихам, передерживание или недодерживание отдельных звуков становятся в них особенно заметными и непримиримыми. Поэтому, классические сонатины очень полезны для воспитания таких качеств, как ясность и точность выполнения всех деталей текста.

Практическая часть:

Пожалуйста, Настя, сыграй 2 часть «Сонатины».

Учащаяся исполняет.

Преподаватель: Спасибо. Теперь разберём, в какой форме написана эта часть?

Учащаяся: В сложной трёхчастной форме.

Преподаватель: Правильно. А какой характер, темп?

Учащаяся: Лёгкий, игривый, танцевальный. Темп – Allegretto grazioso, это означает – оживлённо, грациозно.

Преподаватель: Ты права, Настя. А как ты понимаешь грациозность?

Учащаяся: Легко, игриво.

Преподаватель: Да. Грациозность – это лёгкость, изящество, стройность, пластичность. «Когда на какое-нибудь действие человек затрачивает наименьшее количество движений, то это грация», — писал А.П.Чехов. Посмотри на репродукцию французского художника-импрессиониста Э.Дега «Голубые танцовщицы» (в ноутбуке). Девушки изображены перед выходом на сцену, но их движения так грациозны, что создаётся иллюзия танца.

Теперь скажи, в какой тональности написана эта часть?

Учащаяся: В До мажоре, а вторая часть – в параллельном ля миноре, ещё есть отклонения.

Преподаватель: Хорошо. Сыграй, пожалуйста, первую тему. (Играет). Какие выразительные средства ты заметила?

Учащаяся: Есть мелизмы – форшлаги.

Преподаватель: Да. Фактура здесь прозрачная, изложение гомофонно-гармоническое. Смысловые акценты на первую долю, на более длинный звук. При исполнении длительных гаммообразных пассажей не допускать ускорений темпа, ощущать пульсацию. Такие места нужно отрабатывать приёмом пальцевого стаккато, как бы щипком, по направлению пальца к себе, а не вверх. (Показывает, учащаяся повторяет). Эти произведения создавались, когда ещё не было современных роялей и фортепиано с их тянущимся, певучим звуком, писали их для клавесина и клавикорда. Звук этих инструментов был острый, атакующий.

А теперь исполни, пожалуйста, среднюю часть. (Играет). Что ты скажешь о ней?

Учащаяся: В средней части происходит смена лада на минор, динамика меняется.

Преподаватель: Да. Есть расширение периода, остановки на длинных звуках, которые нужно точно выдерживать, также ощущая пульсацию, передать задумчивость, грусть. Сопровождение в левой руке должно звучать ровно и тихо. (Показывает, учащаяся повторяет). Что происходит в конце этой части?

Учащаяся: Возвращение в тональность До мажор. Затем третья часть – реприза первой части, в конце небольшое заключение. (Исполняет).

Преподаватель: Теперь предлагаю послушать эту «Сонатину» в исполнении японского пианиста Мицуру Нагаи. (Прослушиваем). Что ты скажешь об исполнении?

Учащаяся: Очень виртуозно, технично, в быстром темпе.

Преподаватель: Да, у тебя темп ещё средний, но и в нём надо добиваться свободы, отработать все переходы, техничные места.

3. Заключение.

Рефлексия:

Преподаватель: Чем сегодня мы занимались?

Учащаяся: Анализировали произведение крупной формы «Сонатину» Ф.Кулау.

Преподаватель: Что нового ты узнала на уроке?

Учащаяся: Я узнала, что такое сонатина, что характерно для нее. Познакомилась с новыми приемами работы над разными местами. Научилась анализировать произведение, это помогло мне понять его строение и характер.

Оценивание:

Преподаватель: Настя, ты хорошо поработала на уроке, активно участвовала в анализе произведения. За урок ставлю тебе «5».

Домашнее задание:

Преподаватель:

1. Продолжать работу новыми приёмами, полученными на уроке.

2. Не забывать ощущение единой пульсации на протяжении всего произведения.

3. Найти в Интернете и послушать эту «Сонатину» в исполнении других пианистов и сравнить.

pedsovet.su

«Работа над музыкальным произведением в классе скрипки»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ № 2 г. СМОЛЕНСКА»

Реферат

преподавателя высшей категории струнно-смычкового отделения

МАРКОВА П.В.

на тему:

«Работа над музыкальным произведением в классе скрипки»

г. Смоленск

2013г.

ПЛАН РАБОТЫ:

1. 
   Вступление.
   
2. 
   Отбор и совершенствование средств музыкальной выразительности.
   
3. 
   Работа над произведениями крупной формы.
   
4. 
   Основные задачи работы над пьесой виртуозного характера.
   
5. 
   Работа над кантиленой.
   

Задача музыканта-исполнителя – раскрыть содержание изучаемого произведения, верно и выразительно передать его слушателям. Для этого ему необходимо понять и почувствовать авторский замысел и найти соответствующие исполнительские средства выражения.

Прежде всего, необходимо тщательно изучить нотный текст. Мнения всех видных музыкантов сходятся в том, что приступая к изучению музыкального произведения, необходимо, прежде всего, получить о нем общее целостное представление, понять и почувствовать его доминирующее настроение.

Ученик может получить общее представление о характере произведения, прослушав его в исполнении педагога или другого музыканта (возможно в грамзаписи).

На первом этапе самостоятельной работы над произведением не следует углубляться в подробный формальный анализ его структуры, т.к. это может нарушить непосредственность музыкального восприятия. Но одного лишь общего представления о произведении для музыканта-исполнителя будет недостаточно. Естественно, что детальное изучение всех особенностей произведения протекает не в самом начале работы, а на более поздних этапах после того как уже основательно изучен нотный текст и музыкант получил достаточно полное представление о музыке в целом. Отработка деталей – это самый длительный и трудоемкий процесс, по существу не прекращающийся вплоть до публичного исполнения произведения.

ОТБОР И СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ СРЕДСТВ МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ
Поясняя ученику характер произведения, педагог должен вместе с тем помочь ему найти соответствующие средства выразительного воплощения музыкального образа.

Основой всякого подлинно-художественного музыкального произведения является мелодия. Для этого требуется, прежде всего, высокое качество звучания, умелое распределение динамических оттенков и различных звуковых красок в соответствии с содержанием и стилем произведения.

Исходным моментом при распределении оттенков звучания служат авторские обозначения. Вместе с тем исполнитель имеет право на известную свободу в выборе нюансировки и других средств выразительности. Но к изменению авторских указаний он должен подойти с большим тактом, будучи убежденным, что внесенные им оттенки художественно оправданы.

Ритмичность исполнения является другим важнейшим условием и средством выразительного воплощения музыки. В музыкальном исполнении необходим четкий в то же время живой, гибкий ритм, способный передать пульсацию музыки.

При определении темпа надо исходить из указаний композитора. Для выяснения требуемого темпа и ритма исполнения весьма полезен метод, рекомендованный Г.Г.Нейгаузом: «поставив ноты на пюпитр, продирижировать произведение, внутренне напевая или сольфеджируя мелодию. В связи с вопросом о темпе исполнения возникает, обычно при работе с начинающим, другой вопрос: «Что делать, если требуемый темп для ученика еще недоступен?». Известно, что в практике работы с начинающими учениками приходится нередко, особенно в быстрых эпизодах, брать темп более медленный, чем требует характер произведения. Это вынужденное отступление от темпа, т.к. по мере работы над произведением и преодолением трудных мест ученик осваивает требуемый темп исполнения. При этом необходимо воспитывать у учащихся чувство основного темпа и умение сохранять его во время исполнения пьесы.

Воспитывая у своих учеников художественный вкус и чувство меры, педагог должен приучать их правильно использовать выразительные возможности.

Существуют различные методы работы над произведением:

1. 
   За инструментом (по нотам или без них).
   
2. 
   Без инструмента (по нотам или без них).
   

Очень часто ученики (в том числе одаренные) охотно повторяют в самостоятельных занятиях те места, которые у них легко получаются. Но как только появляется более трудный отрывок, ученик старается как-нибудь «проскочить» это место, и оно так и остается недоученным. Поэтому следует рекомендовать ученику повторять в первую очередь наиболее трудные места произведения.

Большой интерес представляет метод, рекомендованный Нейгаузом – медленная игра со всеми оттенками. В начале изучения произведения он необходим для внимательного вслушивания в свое исполнение или изучение наиболее трудных отрывков. При детальной работе над произведением, когда важно тщательно отшлифовать каждую фразу, проанализировать каждый прием, а также двигательные ощущения. Проверка отдельных мест в более медленном темпе практикуется и перед публичным исполнением. Иногда полезно применить варьирование материала – изменять в отрывке метрическое строение, динамические оттенки, тональность. Варьирование наиболее целесообразно применять, работая над этюдным материалом, когда главное внимание уделяется развитию исполнительских приемов.

Необходимо серьезно относиться к использованию новых приемов и нюансов, продумывать и проверять на практике целесообразность их применения. Такие эксперименты целесообразны, ибо они ведут к развитию гибкости мышления и совершенствованию навыков ученика.

РАБОТА НАД ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ КРУПНОЙ ФОРМЫ
На примере сонаты. Одно из многочисленных инструментальных произведений. Состоит из 4-х частей:

Lergo – Allegro – Largo – Allegro.

Напевным медленным частям противопоставляются задорные, с оттенком юмора, быстрые части.

Приступая к работе над сонатой, надо, прежде всего, объяснить ученику характер и форму каждой части, используя поэтические образные сравнения.

I ЧАСТЬ (Largo). Нужно исполнять взволнованно и вместе с тем величаво, «на широком дыхании», с оттенком декламационности. Кульминация каждой фразы должна выразительно подчеркиваться соответствующими исполнительскими средствами. Вместе с тем важно достигнуть в исполнении непрерывной линии развития и неуклонной устремленности к основной кульминации. Необходимо наметить план исполнения Largo и соответствующие выразительные средства, а в дальнейшем рассмотреть также необходимые для этого приемы игры. Работа над произведением крупной формы, или просто над музыкальным произведением, должна вестись параллельно с работой над темпом, звучанием, штрихами, переходами, аппликатурой, грамотностью разбора нотного текста.

II ЧАСТЬ (Allegro) – ярко контрастна первой части. Она очень динамична и разнообразна по ритму. Темп старинного Allegro должен быть энергичным, умеренно-скорым с соблюдением строгого, но «живого» ритма; динамика – разнообразной, гибкой. Особую «остроту» придает исполнению штрих martle при быстрых скачках смычка через одну и две струны. Частые затакты, предваряемые короткими паузами, синкопированный ритм, встречающийся в некоторых эпизодах, еще больше подчеркивают ритмическую «остроту» музыки.

Аппликатура имеет важное значение в ряде мест; от нее во многом зависит ровность и четкость исполнения, а также удобства игры. У ученика со средними способностями такая более усложненная аппликатура вызовет большие затруднения. Крайне неудобны переходы со струны на струну (отмечены знаком *). Поэтому в новой редакции аппликатуру и штрихи можно изменять. Это не только значительно упрощает для ученика трудное место, но и приводит к более ровному исполнению.

Основательно проработав рассмотренные части сонаты, ученик должен готовиться к их публичному исполнению сначала на закрытых ученических вечерах или в классе перед другими учащимися, а затем на открытых концертах.

ОСНОВНЫЕ ЗАДАЧИ РАБОТЫ НАД ПЬЕСОЙ ВИРТУОЗНОГО ХАРАКТЕРА
Исполнение пассажей требует большой ловкости и четкости пальцевых движений, уверенных, быстрых и точных переходов из позиции в позицию, в то время как смычок ведется плавно и непрерывно. Для этого необходима координация различных по характеру движений рук. Надо следить за правильным распределением смычка, особенно при crescendo.

Для овладения быстрыми пассажами, часто встречающимися в пьесе, ученику рекомендуется изучать их в замедленном движении, пробуя также время от времени применять подвижный темп. При игре в медленном темпе пальцы должны уверенно и четко подниматься и затем ударять струну (конечно, без чрезмерного «стука»). Для достижения большей ритмичности можно несколько сильнее подчеркивать ударом пальца и движением смычка первые четыре шестнадцатых каждой четверти, что, однако, не должно отрицательно влиять на исполнение пассажа; рекомендуются некоторые вспомогательные упражнения, способствующие достижению четкой артикуляции пальцевых движений и частоты интонации, например:

1.

1.
2.

3.

Сравнительно сложные исполнительские задачи встречаются в заключительной части произведения – виртуозный штрих sautille, быстрые переходы левой руки и перемещение смычка со струны на струну, позиции, арпеджио, аккорды.

В заключительной части Каприччио ученик усваивает (в пределах его возможностей) целый ряд виртуозных навыков. Заключительный виртуозный пассаж ученику необходимо длительно разучивать в замедленном и «среднем» движении до тех пор, пока он сумеет приблизиться к настоящему темпу. Применить в работе пьесы: «Пчелка» Шуберт, Яньшинов «Прялка», Бом «Непрерывное движение», Дакен «Кукушка» и т.д.

О РАБОТЕ НАД КАНТИЛЕННОЙ ПЬЕСОЙ
После предварительного ознакомления с пьесой ученик переходит к тщательному изучению нотного текста. При этом помимо игры на инструменте можно рекомендовать ему использовать выразительное сольфеджирование, а также зрительное (мысленное) изучение пьесы. Работа в классе, дома ведется главным образом над отдельными фразами и отрывками.

При детальной проработке пьесы следует на уроках приучать ученика внимательно вслушиваться в свое исполнение, исправлять каждую плохо звучащую или фальшивую ноту, добиваться завершенности фразировки, совершенствования приемов игры. После тщательной проработки пьесы ученику рекомендуется, возможно, чаще играть ее целиком (с аккомпанементом) в классе, затем на коллективных уроках и, наконец, на концертной эстраде, не прекращая отделки деталей.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ КАТЕГОРИИ

1. 
   Ямпольский А.И. К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей / А.И.Ямпольский. Сборник. Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики.
   
2. 
   Янкелевич Ю.И. О первоначальной постановке скрипача / Ю.И. Янкелевич. Педагогическое наследие.- Москва, 2-е издание, 1993г.
   
3. 
   Либерман М., Берлянчик М. Культура звука скрипача / М.Либерман, м.Берлянчик. Культура звука скрипача. – Москва, 1985г.
   

100-bal.ru