Взаимосвязь креативности и интеллекта: ВЗАИМОСВЯЗЬ ИНТЕЛЛЕКТА И КРЕАТИВНОСТИ ПОДРОСТКОВ

ИНТЕЛЛЕКТ И КРЕАТИВНОСТЬ

Татьяна Березина

 

В психологии существует, по крайней мере, три точки зрения на взаимоотношения этих двух общих способностей.

Именно так определял интеллект В.Н. Дружинин, как  «общую успешность адаптации человека (и животных) к новым ситуациям посредством решения задачи во внутреннем плане действия («в уме») при доминирующей роли сознания над бессознательным» [6, с.18].  Близкое определение интеллекта, как общей способности приспособления к новым жизненным условиям давал В. Штерн, Ж. Пиаже, Д.Векслер, да  и многие другие авторы. Высокоинтеллектуальные американские дети своей жизнью великолепно подтвердили это определение.

Приятная точка зрения (конечно, не для дураков). И как для двух первых для нее также находятся свои эмпирические подтверждения.  В качестве таковых обычно приводится факт наличия небольших положительных корреляций между показателями высокоскоростного интеллекта и тестов на креативность.

Корреляция положительная – значит, связь есть. Корреляция – небольшая, значит связь очень и очень слабая. В исследованиях некоторых авторов получены значимые корреляции между показателями интеллекта и креативности у детей, при этом, что особенно интересно, в группах испытуемых с минимальным и средним IQ показатели конвергентных и дивергентых способностей связаны между собой, т.е. чем выше интеллект, тем выше креативность. А в группах с высокими значениями интеллекта эта взаимосвязь падает до нуля [10] 

Однако не все так просто.  Проанализируем взаимосвязь интеллекта и креативности с эволюционной точки зрения.

Интеллект, втиснутый в  рамки только адаптационой способности, — ущербен, он не может сделать великое открытие,  да и вообще никакое. Он способен только к повторениям. Но интуитивно чувствуется, что в этом что-то не так.  В теории эволюции неоднократно провозглашалось, что важнейшим фактором антропогенеза явилось именно развитие интеллекта древних людей, позволившее им познать, подняться над окружающим миром за счет приручения огня, изобретения орудий труда и т.

д. А.Н.Леонтьев называл высший  этап развития психики, на котором находится только человек и некоторые из приматов, именно стадией интеллекта. 

Однако жесткое разделение интеллекта и креативности отнимает сообразительность, изобретательность, оригинальность от интеллекта  передает их креативности. Так все-таки кто же сделал первые великие открытия: изобрел лук и стрелы, научился добывать огонь? Интеллектуал? Креатив?  Если креатив, тогда при чем же здесь вообще интеллект. И получается, мы как-то явно несправедливо занижаем интеллект, лишая его прав на все сделанные человечеством научные и технические достижения.

Вам не кажется, что если мы примем точку зрения, утверждающую, что  интеллект и креативность — это два разных фактора, то при этом мы что -то важное  отнимаем у интеллекта?

Впрочем, если наоборот, мы последуем за Г.Айзенком, объединяя интеллект и креативность в единую интеллектуальную способность (измеряемую к тому  же тестом на IQ самого Айзенка) то мы нечто важное отнимем от креативности. Обыденная практика показывает, что высокие творческие способности, например, в области живописи, музыки, поэзии, далеко не всегда сопровождаются высоким IQ, я бы сказала, что они чаще всего как раз не сопровождаются.

Для объяснения этого факта обычно привлекается теория межполушарной асимметрии, утверждающая,  что вербальные, математические способности (а значит и интеллект, измеряемый большинством тестов) больше связаны с левым полушарием, а художественные, музыкальные способности с правым, что предполагает между ними скорее антагонизм, чем корреляцию. Впрочем, строгих эмпирических доказательств этому нет.

Однако случаи резкого расхождения творческих и интеллектуальных способностей  приводит В.Н. Дружинин в своей монографии [6]. Да я и сама встречала талантливых поэтов, художников, чей коэффициент интеллекта даже немного не дотягивал до нормы. Они очевидно креативны (например, студенты Литературного института), а их уровень интеллекта  я сама измеряла, так что ошибки быть не может.

Если свести креативность к интеллекту, то наряду с низким IQ этих людей нужно еще лишить и креативности. Это несложно сделать, например, объявив все их творческие достижения  - суррогатом.  А это тем более легко, потому что как не крути, а интеллект, по определению, адаптационная способность, низкий интеллект — невысокие способности к адаптации к окружающему, в том числе социальному миру, трудности в карьерном росте, сложности с получением призвания и т.п.  Нобелевского лауреата по литературе вряд ли кто-то осмелится назвать не креативным (да и неумным тоже, честно сказать, большинство психологов скорее посетуют на недостаточную валидность тестов на интеллект), а вот непризнанных поэтов и художников очень просто одновременно объявить и бездарностями.  Что мне кажется будет несправедливым, потому что сочиняющий что-то человек в любом случае будет креативнее несочиняющего.

Парадоксальная ситуация, когда равно не адекватно будет  ни развести интеллект с креативностью, ни объединить  их.  

В какой-то степени это противоречие пытается решить теория интеллектуального порога Торренса. Она гласит, что до определенного предела  (приходящегося примерно на 120 единиц IQ), интеллект и креативность развиваются как единый фактор творческо-интеллектуальной одаренности, и только когда ее величина  поднимается выше пресловутого  порога, творческие и интеллектуальные способности начинают развиваться независимо друг от друга.

Практически же это означает, что для обычных людей, чьи способности ненамного превышают норму (но все-таки превышают, ведь норма  до 110) самосовершенствование предполагает одновременное развитие как интеллекта, так  креативности.

Это то, что касается обычных взрослых людей со способностями чуть выше среднего, которые могут использовать наш тренинг для развития своего потенциала. Однако связи между умом и творчеством гораздо сложнее и не исчерпываются хорошей нормой.

Как мы полагаем, интеллектуальный порог Торренса -лишь частный случай некой более общей закономерности причудливо соединяющей эти две высшие человеческие способности.

  Точнее закономерностей две. Первая - выделенная Торренсом и распространенная на фило и онгогенез. В общем виде она будет звучать так. Интеллект и креативность при невысоком уровне развития неотделимы друг от друга, они создают общий фактор  интеллектуально — творческую одаренность. Это относится и к  ранним этапам антропогенеза. Поэтому вопрос, поставленный выше: кто изобрел  колесо, лук, приручил огонь и животных: интеллектуал или креатив, лишен смысла. Это сделал одаренный человек. Особенно это относится к более ранним стадиям антропогенеза.

Как известно  первые орудия труда создал потомок австралопитека — человек умелый, которого некоторые авторы до сих называют австралопитеком умелым, живший около 2 миллионов лет назад.  Интересно, что это открытие делалось ни один раз. Раскопки показывают, человеки умелые то начинали пользоваться каменными «чопперами», то на сотни - тысячи лет переставали это делать, видимо пока не рождался очередной одаренный человек и не открывал каменные орудия снова [12].

Огонь смог приручить архантроп, живший примерно полтора миллиона лет назад. «Огонь был, по видимому, знаком людям еще до появления Homo erectus /…/. Но можно утверждать, именно Homo erectus первым начал систематически использовать огонь для обогрева, приготовления пищи, защиты от хищников и для охоты на диких животных» [9, с.134]. Добывать его пятикантроп еще не умел, он просто  старался сохранить добытое неизвестными гениями пламя. 

Первую одежду стали жить неандертальцы, они же изобрели каменные топоры примерно 200 тыс лет назад. «Европейские неандертальцы смогли пережить суровые зимы ледникового периода только благодаря тому, что создали для себя теплый микроклимат с помощью одежды и обогреваемых жилищ /../. Они уже знали, как разводить огонь, высекая искры из кусков колчедана и применяя в качестве трута сухие грибы – трутовики»[9, с.152].

Мозг всех этих предков уступал мозгу современного человека, а лобные доли были сглажены, по всей вероятности и уровень интеллекта их был значительно ниже современного и скорее всего не превосходил  IQ ребенка, и или умственно отсталого взрослого.   Логично предположить, что при таком уровне психического развития интеллект и креативность составляли пока неразрывное целое.

Наверное, что похожее наблюдается и у маленьких детей. У дошкольников способности еще не дифференцируются  на интеллектуальные и творческие. Мы говорим просто развитый дошкольник или одаренный ребенок.  Эта взаимосвязь интуитивно понималась многими специалистами по детской психологи. Недаром в  большинстве тестов готовности ребенка к школе интеллект и креативность не отделяются. Возьмем к примеру известный тест Йирасека-Керна, предназначенный именно для определения интеллектуальной готовности ребенка к школе. Одним из субтестов является задание:  «нарисовать человека, мужчину». Вдумайтесь, в тесте на интеллектуальное развитие предлагается творческое задание (нарисовать!). И хотя авторы теста, подчеркивают, что оценивается ни красота рисунка, а точность изображения, тем не менее, факт остается фактом,  по творческому заданию предполагается оценивать интеллект.

Возьмем другой тест «Последовательные картинки», дошкольнику предлагается из серии разрозненных изображений сложить  последовательность и сочинить  по ней связный рассказ. Опять для оценки интеллекта предлагается творческое задание, только здесь уже задействуются не художественные способности,  а писательские. Кстати, в известном тесте Векслера на интеллект предлагается схожее задание: выложить последовательность  рисунков и составить по ним рассказ.

Так что все это позволит нам сделать вывод, что в дошкольном детстве общая одаренность еще не дифференцирована жестко на интеллектуальную и творческую составляющую. Наверное, эта диффенцировка начинается в школе, ориентированной преимущественно на развитие конвергентного мышления и высокоскоростного интеллекта (уроки математики) в то время как общая креативность и частные творческие способности (рисовать, сочинять стихи и музыку) часто остаются недоразвитыми. К сожалению, развитие частных творческих способностей остается за пределами данной работы (это простительно, ведь в школах все-таки остаются уроки пенья и рисования, а на уроках литературы худо-бедно обучают писать сочинения). Целью нашей йоги интеллекта и креативности все-таки остается,  прежде всего, развитие общей творческой способности.  Именно поэтому при работе с детьми мы можем рекомендовать наши развивающие упражнения как для тех детей, кто желает развить креативность, так и для тех, кто нацелен на всемерное повышение интеллекта.

Но пока мы все еще остаемся в пределах невысоких способностей (отдаленные предки, маленькие дети, недалекие взрослые). Развивайте и то и другое — говорим им мы, все равно вы будете развивать то, что нужно. Но даже развивая что-то одно, в вашем положении – это все равно вклад в единую творческо-интеллектуальную одаренность.

Но в отношениях высоких  интеллекта и креативности есть еще один аспект, не получивший должного отражения  в научной литературе.

Это компенсационный характер  развития высоких способностей. В.Н. Дружинин пишет, что есть несколько типов людей, среди которых «умный, но не творческий» (с высоким IQ, но низкой креативностью) и «глупый, но творческий» (с низким интеллектом и высокой креативностью).

«Дети с высоким уровнем интеллекта и низким уровнем креативности  стремятся к школьным успехам, которые должны выразиться в форме отличной оценки. Они крайне тяжело  воспринимают неудачу,  можно сказать, что у них преобладает не надежда на успех, а страх перед неудачей. /…/ Они не любят быть предоставлены самим себе и страдают без внешней адекватной самооценки» [6, С.113].

«Дети, обладающие низким уровнем интеллекта, но высоким уровнем креативности часто попадают в позицию  «изгоев». Они с трудом приспосабливаются к школьным требованиям, часто имеют увлечения «на стороне» (занятия в кружках, хобби) [6, с.114].

Разумеется, эти типы существуют, и я неоднократно встречала умных, но нетворческих среди директоров институтов, деканов и ректоров, и глупых, но творческих среди непризнанных поэтов и художников.

Но речь пойдет о другом. Никто из моих знакомых директоров и деканов себя не считал    не креативным… Равно как и художники с поэтами не хотели упиваться своей непризнанностью, в купе с неумом (впрочем, неум они бы возможно еще и признали, но поскольку интеллект как адаптивная способность идет вместе с признанием, а признания, карьеры, успеха  обычно хочется всем). Отсюда и стремление к компенсации. Я полагаю, что большинство интеллектуалов, особенно выбравших научную или художественную карьеру, добившись определенного положения, начинают комлексовать из-за своей творческой несостоятельности.  Привычка быть  победителями и опыт достижения  поставленных  целей, скорее всего,  подскажет им выход — «а чем я хуже какого-нибудь безродного творца?» — и они попытаются развить свои творческие способности.  Администраторы от науки всегда сочиняют собственные теории, подкрепляют их тиражами монографий и начинают вдалбливать собственные учения (ни больше, ни меньше) в головы подрастающего поколения. А подрастающее поколение…. А что подрастающее поколение?  Ему расти нужно, что бы получить место в аспирантуре, ставку научного сотрудника, да  что бы просто опубликоваться в научном журнале, оно будет петь дифирамбы директору. И слушая эти дифирамбы,  умный, но не креативный директор первый раз в жизни забудет про логику.   «Ну неужели я не креативен,  — подумает он, — вон ведь скольким людям нравится моя теория». «Разве моя  теория не гениальна?» — спросит  он своих заместителей. «Гениальна,» —  хором ответят  заместители.  И директор поверит.

То же происходит и в искусстве. Посмотрите, как часто выходят с гитарами на эстраду продюсеры и прочие акулы шоу-бизнеса. Что им еще нужно? Ведь  они добились того, чего хотели: высокого положения, денег, власти, и даже поклонения. Но этого мало. Теперь хочется  творческой продуктивности. И вот директор киностудии сам снимает фильм, заведующий издательством пишет роман, а музыкальный продюсер снимается в клипе.  Он даже не поет (не будешь петь, если совсем  нет голоса),  может быть, он играет на каком-нибудь музыкальном инструменте, может быть, даже не играет, а лишь изображает игру.  Или декламирует  что-то вроде рэпа. Или просто ходит по красивому пейзажу (вроде как артист).   И, будьте уверены, этот клип даже попадет в какой-нибудь хит-парад. И наверняка знакомые продюсера будут звонить ему, и восхищаться его голосом, его рэпом,  его игрой или литературным слогом.

Именно это я и называю компенсацией. Когда человек с очень высоким интеллектом, применяет свой интеллект  для развития собственной творческости. Разумеется, не любой интеллектуал, будет тратить время своей  жизни на бесполезный  в смысле карьерных устремлений труд.  Но работнику науки, например, приходится сочинять теории, особенность его карьеры требует научного творчества. Продюсеру, конечно, не обязательно выходить на сцену, но, наверное,  очень хочется. Это компенсация творческой неполноценности.  Я бы сказала, что это интеллектуальная компенсация, за счет  развития интелектуализированной креативности.  Почему интеллектуальная?  Любой человек, использует свои сильные стороны для развития слабых. Интеллектуал будет использовать интеллект. Для развития креативности он будет использовать те же принципы, что успешно использовал для чисто интеллектуальной работы. Поскольку речь идет о человеке с высоким  IQ,  то в его случае интеллект и креативность существует  уже как два отдельных фактора. И высокий интеллект соответственно обеспечивает, прежде всего, адаптивную активность  — приспособляемость человека к имеющемуся миру, а креативность должна была бы обеспечивать изменение этого  самого мира, т.е., обеспечивать творчество.  Такой человек для творчества будет использовать те же стратегии, что и применял для развития интеллекта. Прежде всего, он будет обращаться к научениям, а  не умозаключениям. Ученый, вместо того, чтобы пытаться догадаться, будет читать книги, старясь найти у предшественника, в других областях перспективную идею,  а потом начнет развивать ее в своей области.  Нет, речь идет не о плагиате,  а о научении.  Интеллектуал не присваивает себе чужой труд,  он его развивает.  Он берет неразвитую чужую идею и начинает вкладывать в нее деньги и время. 

Как мы уже отмечали, интеллектуал, поставивший своей целью  — развитие собственной творческости, будет использовать для этого те же стратегии, которые он еще со школы привык применять для развития интеллекта. Во-первых, это научение, интеллектуал  прочтет все доступные ему книги о природе творчества и все биографии из серии «жизнь замечательных людей», пытаясь выделить алгоритм творческой жизни. Во-вторых, это анализ имеющихся  знаний в той области, в которой он собирается творить. Если говорить о научном творчестве, интеллектуал прочтет все,  что уже написано в его области науки, а потом начнет читать смежные области в поисках  Идеи, которую  можно было бы разработать.  Хорошая память, хорошая эрудиция, скорость мышления, лучшие, чем у простых смертных  (интеллектуал не был интеллектуалом если бы не осознавал свои сильные стороны) позволяют ему надеяться найти такую идею, или в смежных областях,  или в малоизвестных работах непризнанного собрата. Я была поражена, когда однажды встретила директора уважаемого академического института на какой-то конференции  по сахаджи-йоге. Что он там делал? Полагаю, искал идеи. Ирония судьбы, впрочем, заключается в том, что при слишком малой креативности,  человек неспособен увидеть перспективную Идею, даже если его в нею ткнуть носом (развивать надо  креативность, товарищи, компенсировать, раз уж от природы не дано, без этого никуда). В-третьих,  интеллектуалы  обычно используют стратегию «выжженной земли», это  после того как найдут какую-нибудь идею.  Эта стратегия такого «повального» исследования,  когда автор ставит целью изучить все что можно о предмете его интересов,  при этом интеллектуал делает ставку как на детальность  исследований,   так и качественные методики.  Собственно говоря, если чем сделавший карьеру интеллектуал и превосходит простых смертных — это количеством денег и времени  (которого у него предостаточно, имеется в виду, прежде всего, время его подчиненных). И он великолепно осознает это свое преимущество перед подавляющим большинством своих  коллег,  и делает на него ставку.

Но еще В.Н. Дружинин писал, что открытия делаются  не правильно составленными планами а идеями: «умный поражает глубиной идеи, а дурак размахом строительства» [7 ,с.117].

Впрочем, про идеи мы уже говорили, некреатив и гениальные идеи — несовместимы, он не способен таковую  даже украсть (а если способен, значит, не совсем безнадежен). В-четвертых, успешный интеллектуал обычно обладает и такой разновидностью интеллекта, как социальный интеллект, поэтому для достижения своих целей он будет активно использовать все имеющиеся социальные структуры,  часть из которых просто попытается возглавить.

 Не будем говорить о ныне живущих.  Вот что говорят историки психологии  о В. Вундте. Как известно, человек, которого во многих учебниках [8] называют основателем науки психологии, за свою жизнь» «сделал» несколько открытий. «Защитил докторскую диссертацию по философии», «занял должность  преподавателя физиологии в Гейдельберге», понравилось, захотел большего, «стал профессором философии», там же при поддержке центрального руководства и щедром финансировании свыше «создал первую в мире лабораторию экспериментальной психологии», стало мало денег,  «преобразовал ее в институт». А что делалось в этом институте?  Методически ничего особо нового предложено не было. Вундт сосредоточился на интроспекции. «Интроспекционизм  - древняя концепция… Но Вундт вносил в нее коррективы, с помощью которых, как он считал, преодолевались слабости старого интроспекционизма» [13, с.224], однако интроспекционному эксперименту к тому времени насчитывалось пара столетий. Просто Вундт смог вложить в его развитие в несколько раз больше времени и денег.  Но это он смог (лаборатория, институт, научная школа, студенты из разных стран, приезжающие обучаться к Вундту), получив научное признание и щедрую оплату своих трудов. Но ни к каким научным открытиям столько солидная научная база и  масштабность исследований не привели. Но «как показал весь последующий ход событий, ни одно из положений вундтовской программы не выдержало  испытания временем» [13, с.225].

 Но все это: карьера, лаборатория, институт, программа — это типичное поведение интеллектуала компенсирующего творческую несостоятельность развитием интеллектуализованной креативности.

Аналогичная ситуация в искусстве. Умный некреатив постарается научиться (!) творчеству, он будет исправно посещать курсы живописи, читать самоучитель  «как писать стихи»,  и т.п. И это не тупиковый путь. Научиться писать, рисовать, сочинять музыку — можно. В настоящее время даже существуют даже компьютерные программы для сочинения стихов. Если уж компьютеру можно задать алгоритм, то, что уж говорить о человеке (добавим, об умном  человеке), конечно, он это может, тем более, что уровень его креативности, скорее всего, средний, а не чрезмерно низкий. А при средней креативности, да при хорошей настойчивости, умный человек  всегда своего добьется, т.е., разовьет немного креативности.  Вероятно,  интеллектуал от искусства будет использовать аналогичные  стратегии и для развития творческих способностей. Во-первых,  он наймет лучших учителей,  или поступит на самые лучшие курсы, где  будут учить рисовать, петь, или сочинять стихи.   Во-вторых, он прочтет все, что можно о процессе творчества,  и те же книги из серии ЖЗЛ,  но выдающихся творцов в его области. Потом он попытается создать  алгоритм «правильного» творчества.  С подобным алгоритмом меня как-то знакомил начинающий писатель. Попробую воспроизвести этот алгоритм по памяти. Первое — это тематика произведений (он внимательно проанализировал все самые известные произведения и выбрал на его взгляд самые выигрышные темы).  Второе  —  сюжет (формулировались  требования к сюжету: занимательность, постоянная смена  обстановки, каждая  последующая глава должно опровергать в чем-то предыдущую и  т.д.).  Третье —  стиль,  стиль своих будущих «шедевров» обычно он демонстрировал на примере, если не ошибаюсь, он  даже вычислил оптимальную длину  предложения.  Не надо смеяться,  это достаточно  публикуемый ныне писатель.  А другие,  более талантливые и креативные,  где сейчас их романы, которыми мы зачитывались еще в рукописях?

И последнее,  чего не забывает   интеллектуал от искусства, - это всемерное использование существующих социальных структур для продвижения своего творчества. Он легко станет членом всех творческих союзов в его области, сумеет выдвинуть себя на все премии и многие из них получить. Зачем? Интеллектуал   очень болезненно относится к социальному признанию. Даже не из-за благ, которые оно несет. Для него это - единственное  доказательство его таланта. Тиражи книг,  премии,  толпы почитателей и подражателей. Только это может ненадолго  снизить снедающее его беспокойство «ужель я не гений»

Можно ли таким образом создать шедевр? Наверное, нет. Но шедевров  вообще немного.  В конце концов, большая часть творчества рядовых креативов от науки и искусства — не шедевры. На этом фоне искусственно подстегнувшие свою креативность директор и продюсер будут выглядеть не лучше, но и не хуже.

Поэтому и тем, чей интеллект изначально высок, не помешает воспользоваться йогой интеллекта и креативности. Да, для компенсации. Ну и что. Оно того стоит, творчество. 

Обратная компенсация  тоже существует. Я имею в виду компенсацию малого  интеллекта с помощью высокой креативности. Впрочем, по Торрансу такого быть не может, ведь интеллект и креативность становятся разными факторами лишь после преодоления интеллектуального порога, достаточно высокого.

Однако В.Н. Дружинин приводил данные о существовании четырех групп людей с разными уровнями развития интеллекта и креативности, в том числе и   группы «с низким уровнем интеллекта, но высоким уровнем креативности» [6]. 

Я думаю, что Торранс несколько преувеличивал величину порога. Креативы с невысоким IQ существуют. Просто они остаются безвестными, и не только не признанными  (непризнанные могут хотя бы рассчитывать на внимание потомков), они остаются несостоявшимися.  Отсутствие адаптивных  способностей,  за которые по определению отвечает интеллект.  Современная наука —  технологична и рессурсоемка. Невозможно сделать выдающееся открытие,  если ты не заведующий лабораторией и не имеешь пяток грантов от уважаемых организаций. А если креатив от физики не может даже выбить себе место в местной аспирантуре, трудно ждать, что он состоится как ученый, работая учителем физики где-то в деревне. Не рассказывайте мне про К.Э. Циалковского. Я читала его биографию, как он писал статью с моделью какого-нибудь дирижабля, посылал ее в журнал, а ему отвечали, это давно уже построили какие-нибудь немцы или англичане. А ведь это было только начало 20 века и развитие науки и техники еще только начиналось. Сам же Циалковский не имел никакой возможности не только построить, но и даже знакомиться с новинками литературы по теме… Да конечно, он многое предсказал… Да, предсказал, но не открыл. Он придумал различные модели дирижаблей и космических кораблей. Да, придумал, но не построил. Да и придумал с ошибками, которые можно было исправить в процессе воплощения идеи в жизнь.  Но не он их исправил, а те, кто исправили, пользовались не идеями Циалковского, а своими собственными. Возможно, они вообще не читали великого калужского мечтателя. А если и читали, то ничего не взяли из его работ, как ученые. Кто –то утверждает, что  книги Циалковского их вдохновили? Прекрасно. Но талантливый ученый работает ради великого открытия, а не для того, чтобы вдохновлять на подвиги других. Можно, конечно, рассматривать К.Э. Циалковского именно как писателя. Пусть так. Но речь о другом. О том, что невозможно состояться выдающемуся естествоиспытателю, работая учителем в школе. Точка.   

Во многих направлениях  искусства — положение такое же. Талантливый писатель еще может писать себе в стол, если конечно «тяжелая работа и отсутствие развлечений» не превратят его «в скучного парня», а что делать креативному кинорежиссеру, если с его невысокой пробивной способностью он даже во ВГИК поступить не смог, или, закончив, так и не нашел себе спонсора для постановки?

В.Н.Дружинин так характеризовал жизнь детей этого типа. «Они наиболее тревожны, страдают от неверия в себя, комплекса неполноценности. Часто учителя характеризуют их как тупых, невнимательных, поскольку они с неохотой выполняют  рутинные задания и не могут сосредоточиться» [6, с.114].

Очевидный выход — компенсационное развитие интеллектуальных  способностей, опираясь  на свою сильную сторону — творчество,  и уповая на то, что при совсем уж низком IQ такая высокая креативность, какую вы у себя подозреваете, просто не могла бы возникнуть.

В одной из биографий З.Фрейда, приводится такое описание его внутренней жизни. Дело происходило в Париже, куда молодой Фрейд отправился изучать медицину. Особых лавров этому ему не принесло, да и не могло принести; начинающий медик – один из тысяч. Фрейд глядит из окна на бурлящий Париж - столицу мира и чувствует себя бедным, отвергнутым,  нелюбимым. И вот он думает: «Ничего, вот я совершу великое открытие, и  этот город будет  вынужден признать меня». Как отмечает Ф. Виттельс, « Материальное положение Фрейда было тогда неважным. Я не сомневаюсь, что в Париже он бедствовал». [5,c.45].

Мне кажется это типичное переживание креатива, имеющего показатели интеллекта  ниже показателей творчества (я не сужу при этом об абсолютной величине того и другого). И так выглядит творческая компенсация  интеллектуальной несостоятельности: я сотворю чего-нибудь новое, и мир будет вынужден меня признать,  я напишу гениальный роман, я сделаю  великое открытие,  и сочиню новое направление в музыке.

Об аналогичном переживание рассказывал в своем интервью известный ныне писатель-фантаст. О том, как он, будучи начинающим автором,  приехал на фестиваль фантастики. Никто его не знал, он никого не знал. Все вокруг друг друга знали, обменивались новостями, кружили вокруг приглашенных знаменитостей.  «Ну погодите, - подумал он, — вот напишу гениальный роман, и вы будете толпами вокруг меня бегать».

Интересно, что в подобной ситуации, интеллектуал бы принял другое решение. «Подождите, — подумал бы он, — вот возглавлю я  оргкомитет вашего фестиваля,  вот стану  я членом союза писателей, вот получу я премию», т.е., он воспользовался бы существующими социальными реальностями, а не стал бы порождать новые.

Я встречала подобную точку зрения, особенно в науке. «В диссертации, — утверждал как-то молодой аспирант, — не нужно делать выдающегося открытия, это только мешает защите, а уж потом…». Я его спросила: «Что потом?» «Ну, — ответил  он мне, — когда защитишь диссертацию, тогда уже можно уже и о науке думать». Это правильная точка зрения. Для интеллектуала. «Сначала я добьюсь социального признания, а потом буду заниматься творчеством», —  это будущая интеллектуализированная компенсация креативности.  Это позиция тех, чей интеллект выше креативности.  У креативов — позиция обычно противоположная: «Сначала я создам творческий шедевр, и потом за него получу социальное признание».

По всей видимости креатив будет использовать для развития интеллекта те же стратегии, что и использовал для творчества.   Во-первых, вместо обучения он будет обращаться к умозаключению,  т.е., вместо того, чтобы учиться чему-то, он будет стараться это изобрести или придумать сам. Вероятно, это будет раздражать его начальника (в лучшем случае интеллектуала): «Если вы не знакомы с теорией Такого-то, то как вы можете придумывать свою».  Креатив может. Более того, только это он и может: придумывать.  А умению учиться — ему только надлежит начать учиться.  При компенсирующем развитии интеллекта, он этому научается. Как? По разному. Каждый креатив придумывает свой способ. Креативный биолог рассказывает, как он учил ботанику:  «Я представил, что я на необитаемом острове, и для каждого растения подбирал подходящее ему применение, это можно есть,  это яд — и буду стрелы намазывать…».  Так или иначе, креатив должен овладеть необходимым багажом знаний.  Иначе он будет творить в пустоте, изобретать велосипеды. Кстати, креатив не всегда хорошо учится, чаще он учиться вообще не любит. Любит он придумывать что-то свое, а не читать чужое. Но, первое, что он должен сделать, — это овладеть всем багажом знаний по его предмету. Особенно это касается креативов от науки.

Идеи креативу как правило искать не надо, они к нему сами приходят.   Второе, чему он должен научиться, — это переводить их на язык современников, иначе не поймут.  И, в общем, это не всегда плохо для творчества. Большинство моих знакомых  писателей не выносят, когда их редактируют… Но  однажды я прочитала роман такого автора до и после редакторской правки. Дело прошлое, но после правки он мне понравился больше, острые углы сгладились, и читать стало приятнее. Конечно, авторский замысел пострадал, но ведь сейчас речь идет о развитии адаптационной функции интеллекта. В конечном счете, о признании. Чтобы добиться признания нужно сделать так, чтобы продукт вашего творчества смогли понять другие люди. В конечном счете, решают они.  Ничего особо невозможного в этом нет.   Развивающий интеллект  креатив придумает способ доводки идей до читателей и слушателей.  В крайнем случае, найдет себе  редактора.  А не развивший?  Останется материал для исследователей типа Торренса, утверждающих, что при низком интеллекте вообще невозможна никакая креативность.

В третьих, как правило, креатив, не стремится вписаться в какое-либо существующее направление — он создает свое собственное, постепенно обрастая почитателями, учениками и подражателями.  Иногда он не делает для этого ничего особенного. Наверное, для него это самый лучший вариант — когда необходимые для его признания структуры порождаются сами собой (к сожалению,  если пускать это дело на самотек,  структуры могут породиться только после смерти креатива, а вряд ли устроит стремящегося к славе).  Компенсация проявляется в том, что креатив придумывает эти структуры,  не использует существующие, и даже не проявляет деловую сметку, организовав себе  аналогичные по образцу, он и здесь придумывает нечто новое. З.Фрейд не только придумал новый способ лечения неврозов — психоанализ,  он создал социальную структуру, обеспечившую ему признание — в частности, организовал  всемирное общество психоаналитиков, но и этого мало, он разработал  новый способ обучения врачей   психоаналитическим методам лечения  — через психоанализ собственной личности (способ, кстати,  применяется психоаналитиками до сих пор).

Любому интеллектуалу известно, для того, чтоб добиться успеха в этом мире, совсем не обязательно  создавать нечто в нем отсутствующее,  достаточно воспользоваться имеющимся. Что хотел бы начинающий медик?  Собственную клинику? Возглавить всемирное  общество врачей, получить всеобщую известность?  Для этого необязательно делать великое открытие.  Клиник в современном мире более чем достаточно, и уж значительно легче возглавить одну из имеющихся, чем создавать для этого новый способ лечения.  Для известности можно стать министром  здравоохранения.   А возглавить  общество в честной конкурентной борьбе.

Но креативу легче создать что-то свое, чем встроиться в существующие социальные структуры. И он начинает создавать.

Не сумев подстроиться к окружающей реальности, он создает свою, в которой он, как ее  творец, изначально окажется вне конкуренции.

 Получиться ли у него это, в конечном счете,  зависит от двух факторов:  от исходной величины креативности, и от того сумеет ли он компенсировать недостаток врожденного интеллекта приобретенным,  назовем его креатизированным интеллектом.  Иными словами,  хватит ли у него сил и таланта  изобрести собственный велосипед,  раз уж Бог не наградил способностью влезть в какой-нибудь из имеющихся.

И вот тут -то опять придет на помощь наш тренинг.

 

Литература

 

1.      Torrance E. Guiding creative talent – Englewood Cliffs. NY: Prentice-Hall, 1964.

2.      Айзенк Г. Интеллект: новый взгляд. // Вопросы психологии, 1995, № 1, с.111-131.

3.      Богоявленская Д.Б. Интеллектуальная e проблема творчества. Ростов-на-Дону, 1983.

4.      Вильчек В.М. Алгоритмы истории. М. Прометей, 1989.

5. Виттельс Ф. Фрейд. Его личность, учение и школа. Ленинград, «Эго», 1991, 196 с.

6.      Дружинин В.Н. Психология общих способностей. М.: Лантерна вита, 1995, 150с.

7. Дружинин В.Н. Экспериментальная психология. СПб, Питер, 2000, 320 с.
8. История в лицах. Персоналии. М.: ПЕР СЭ, 2005.
9. Ламберт Д. Доисторический человек: Кембриджский путеводитель. Л.: Недра, 1991.
10. Холодная М.А. Психология интеллекта: парадоксы исследования. М –Томск, 1997.

11.  Хоровиц Ф., Байер О. Одаренные и талантливые дети: состояние проблемы и направления исследований //Р.Ж. Сер Науковедение, 1988, № 1,

12. Хрисанфова Е. Н., Мажуга П.М. Очерки эволюции человека. Киев: Наукова думка, 1985.
13. Ярошевский М.Г. История психологии. М.: Мысль, 1985.

 

 

 

 

(с) при цитировании ссылки на публикацию обязательны.

 

 

 

 

Креативность и ее связь с интеллектом. Понятие об интеллекте и его коэффициент по Джону Гилфорду

Понятие об интеллекте и его коэффициент по Джону Гилфорду

реферат

Концепция креативности как универсальной творческой способности приобрела популярность после работ Дж. Гилфорда. Им же было указано на принципиальное различие между двумя типами мыслительных операций: конвергентным мышлением, направленным на поиск единственно правильного решения среди предложенных вариантов,  и дивергентным мышлением, направленным на генерацию как можно более широкого спектра возможных решений. Таким образом креативность как дивергентное мышление рассматривается в оппозиции к интеллекту как конвергентному мышлению. «Теоретические соображения и экспериментальные данные позволяют заключить, что креативность и интеллект являются ортогональными факторами, то есть независимы друг от друга. Между тем операционально они противоположны: ситуации, благоприятствующие проявлению интеллекта, противоположны по своим характеристикам ситуациям, в которых проявляется креативность.»

Дж. Гилфорд выделил шесть основных параметра креативности:
1. способность к обнаружению и постановке проблем;
2. способность к генерированию большого числа идей;
3. гибкость — способность к продуцированию разнообразных идей;
4. оригинальность — способность отвечать на раздражители нестандартно;
5. способность усовершенствовать объект, добавляя детали;
6. способность решать проблемы, т.е. способность к анализу и синтезу.

По данным психогенетических исследований креативность в большей степени, нежели интеллект, определена средовыми влияниями. Выделены следующие факторы, способствующие развитию креативности:

· широкий круг общения, в том числе с творческими взрослыми;

· подражание творческому «идеалу»;

· демократические отношения с матерью;

· неблагоприятные эмоциональные отношения в семье.

Исследователи различают большую и малую креативность.Малая, или личностная креативность относится к обыденной жизни и к проявлению нестандартности и оригинальности в обыденных ситуациях. Большая, или историческая креативность, наоборот, имеет дело с достижениями, которые оказали существенное влияние на культуру и общество (Моцарт, Эйнштейн). Также предлагается различать креативность личности и креативность мышления, причем параметры креативности личности не могут быть сведены к креативности мышления.

 Для лабораторного определения креативности наиболее часто используется тест, разработанный Е.Торрансом. Е.Торранс разработал свои тесты в ходе учебно-методической работы по развитию творческих способностей детей. Тест Торранса включают в себя задания, диагностирующие словесное, изобразительное и словесно-звуковое творческое мышление, при этом оценка креативности определяется по показанию статистической редкости ответа для выборки стандартизации.
Связаны ли между собой интеллект и креативность? Существует три подхода при ответе на этот вопрос:

1. Как таковой креативности нет, и главную роль в детерминации творческого поведения играют мотивации, ценности, личностные черты.

2. Творческая способность является самостоятельным фактором, независимым от интеллекта; либо между уровнем интеллекта и уровнем креативности есть незначительная корреляция.
3. Высокий уровень развития интеллекта предполагает высокий уровень развития творческих способностей, и наоборот. В этом случае креативность есть лишь компонент общей умственной одаренности.

Последующие исследования показали, что между интеллектом и креативностью существует более сложная зависимость. Например, исследования Е.Л. Григоренко показали, что креативность и общий интеллект являются способностями, определяющими процесс решения мыслительной задачи, но играющими разную роль на различных его этапах; при этом количество гипотез, порождаемых индивидом при решении комплексной мыслительной задачи, коррелирует с креативностью по методике Е. Торренса, а правильность решения положительно коррелирует с уровнем общего интеллекта по Д. Векслеру.

Еще Гилфорд определил, что уровень IQ определяет верхний предел решения задач на креативность. Ямамото выявил «нижний порог» — IQ ограничивает проявления креативности при низких IQ, но при IQ выше некоторого порога творческие достижения от интеллекта не зависят. Однако сняв временный лимит на выполнение тестовых заданий на креативность и убрав из атмосферы эксперимента атмосферу соревновательности, Воллах и Коган опровергли теорию «нижнего» порога  — уровень креативности оказался не связанным с уровнем интеллекта.

Следует отметить теорию «интеллектуального порога» Е. Торранса: если IQ ниже 115-120, то интеллект и креативность образуют единый фактор, при IQ выше 120 — креативность становится независимой величиной, т.е. нет креативов с низким интеллектом, но есть интеллектуалы с низкой креативностью.

В экспериментах по искусственному развитию креативности у детей 3-5 лет было показано, что существует связь между исходным уровнем креативности и возможными вариантами ее развития. Так, для незкокреативных детей искусственно вызываемый рост креативности влечет за собой их невротизацию; через некоторое время креативность снижается до некоторого уровня, индивидуального для каждого ребенка. Таким образом, креативность оказалась ограничена «сверху» уровнем интеллекта.

Это позволило В.Н. Дружинину сформулировать понятие «интеллектуального диапазона». Его смысл состоит в том, индивидуальные достижения, в том числе и творческие, определяются прежде всего уровнем общего интеллекта. Высокий интеллект является необходимым условием для творческих достижений, но, достигнет ли человек своего творческого предела, зависит от его мотивации и компетентности.

В отношении детей теория «интеллектуального диапазона» подтверждается  экспериментами, которые провели М.И. Фидельман и В.С. Юркевич. Выделялись группы детей с высоким (больше 130) и обычным интеллектом. Их тестирование выявило повышенную креативность детей из группы с обычным интеллектом. Однако повторное тестирование, проведенное через три года, показало, что дети с высоким интеллектом, нисколько его не утратив, резко улучшили свои творческие показатели, в то время как  дети из обычной группы утратили свои показатели креативности.
Для объяснения этого феномена авторами была предложена концепция «наивной» креативности, которой обладают дети, обладающие неполным познанием окружающего мира и выдвигающие для его познания множество гипотез. Дети, имеющие высокий интеллект, уже расстались с этой «наивной» креативностью и готовы вполне сознательно развивать свои творческие способности.

Предложенную гипотезу подтверждает обнаруженное Д.Б. Богоявленской  резкое снижение креативности в младшем школьном возрасте, что на взгляд исследователя, связано с развитием рефлексии, анализа и планирования. При этом падает роль фонтанирующих ассоциаций, которые считаются при данном подходе одним из показателей креативности.

В настоящее время концепция креативности вызывает множество вопросов, так как среди выявленных «креативов» меньше ожидаемого  реально творческих людей и творческих достижений… Как альтернативные подходы предлагается исследовать интеллект людей, обладающих мудростью; в этом случае становление интеллекта необходимо рассматривать как сложный многомерный процесс.

Лекционный материал по разделу «Основы психологии творчества»

---

База данных защищена авторским правом ©dogmon.org 2022
обратиться к администрации

Лекционный материал по разделу «Основы психологии творчества» Разработано преподавателем Осадчей С.Н. по материалам учебника Дружинина В.Н. Психология. – М., 2009. Творчество как психический процесс. Отношение к творчеству в различные эпохи. Проблема способности к творчеству. Роль бессознательного в творческом процессе. Спонтанность творческого акта. Концепция творчества Я. А. Пономарева. Основные подходы к проблеме творческих способностей. Большинство философов и психологов различает два основных типа поведения: адаптивное (связанное с имеющимися в распоряжении человека ресурсами) и креативное, определяемое как «созидательное разрушение». В творческом процессе человек создает новую реальность, которая может быть осмыслена и использована другими людьми. Отношение к творчеству в различные эпохи изменялось кардинально. В Древнем Риме в книге ценился лишь материал и работа переплетчика, а автор был бесправен — не преследовались ни плагиат, ни подделки. В Средние века и значительно позднее творец был приравнен к ремесленнику, а если он дерзал проявлять творческую самостоятельность, то она никак не поощрялась. Творец должен был зарабатывать на жизнь иным путем: Мольер был придворным обойщиком, да и великого Ломоносова ценили за утилитарную продукцию — придворные оды и создание праздничных фейерверков. И лишь в XIX в. художники, литераторы, ученые и прочие представители творческих профессий получили возможность жить за счет продажи своего творческого продукта. Как писал А. С. Пушкин, «не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». При этом рукопись ценили только как матрицу для тиражирования, для производства массового продукта. В XX в. реальная ценность любого творческого продукта также определялась не вкладом в сокровищницу мировой культуры, а тем, в какой мере она может служить материалом для тиражирования (в репродукциях, телефильмах, радиопередачах и т. д.). Поэтому существуют неприятные для интеллектуалов различия в доходах, с одной стороны, представителей исполнительского искусства (балета, музыкального исполнительства и т. д.), а также дельцов массовой культуры и, с другой стороны, творцов. Обществом, однако, разделялись во все времена две сферы человеческой активности: otium и oficium (negotium), соответственно, активность на досуге и деятельность социально регламентированная. Причем социальная значимость этих сфер менялась со временем. В Древних Афинах biostheoretikos — жизнь теоретическая — считалась более «престижной» и приемлемой для свободного гражданина, чем biospraktikos — жизнь практическая. В Древнем Риме vitaactiva — жизнь деятельная (negotium) — считалась долгом и основным занятием каждого гражданина и главы семейства, между тем как vitacontemplativa — жизнь созерцательная — и вообще досуг мало ценились на фоне гражданского служения. Возможно, поэтому все гениальные идеи античности родились в Древней Греции, а римляне воплотили их в статьи Римского права, инженерные сооружения и блестящие по форме рукописи, популяризирующие труды великих греков (например — Лукреций). В эпоху Возрождения, по крайней мере в умах идеологов гуманизма, господствовал примат досуга над практической деятельностью, которая должна была служить лишь источником средств развития личности в свободное от выполнения социальных и практических задач время. Новое время поставило на первое место Дело (в частности, устами гетевского Фауста), а otium сузило до буржуазного хобби. Интерес к творчеству, личности творца в XX в. связан, возможно, с глобальным кризисом, проявлением тотального отчуждения человека от мира, ощущением, что целенаправленной деятельностью люди не разрешают проблему места человека в мире, а еще более отдаляют ее решение. Главное в творчестве — не внешняя активность, а внутренняя — акт создания «идеала», образа мира, где проблема отчуждения человека и среды разрешена. Внешняя активность есть лишь экспликация продуктов внутреннего акта. Особенности протекания творческого процесса как ментального (душевного) акта и будут предметом дальнейшего изложения и анализа. Выделяя признаки творческого акта, практически все исследователи подчеркивали его бессознательность, спонтанность, невозможность его контроля со стороны воли и разума, а также изменение состояния сознания. Можно привести характерные высказывания А. де Виньи («Я свою книгу не делаю, а она сама делается. Она зреет и растет в моей голове как великий плод»), В. Гюго («Бог диктовал, а я писал»), Августина («Я не сам думаю, но мои мысли думают за меня»), Микеланджело («Если мой тяжелый молот придает твердым скалам то один, то другой вид, то его приводит в движение не рука, которая держит его, направляет и руководит им: он действует под давлением посторонней силы») и т. д. С ведущей ролью бессознательного, доминированием его над сознанием в процессе творческого акта связан и ряд других особенностей творчества, в частности эффект «бессилия воли» при вдохновении. В момент творчества человек не способен управлять потоком образов, произвольно воспроизводить образы и переживания. Художник бессилен восполнить пробелы творческой фантазии. Образы зарождаются и исчезают спонтанно, борются с первичным замыслом художника (рационально созданным планом произведения), более яркие и динамичные образы вытесняют из сознания менее яркие. Сознание становится пассивным «экраном», на который человеческое бессознательное отображает себя. Творец всегда испытывает замешательство при попытках объяснить причину, источник своих фантазий. С. О. Грузенберг (1923) выделяет несколько вариантов объяснения художниками творческой одержимости. Наиболее распространены «божественная» и «демоническая» версии атрибуции причины творчества. Причем художники и писатели принимали эти версии в зависимости от своего мировоззрения. Если Байрон полагал, что в человека вселяется «демон», то Микеланджело полагал, что его рукой водит Бог: «Хорошая картина приближается к Богу и сливается с ним». Следствием этого является тенденция, наблюдаемая у многих авторов, к отрешению от авторства. Поскольку писал не я, а Бог, дьявол, дух, «внутренний голос», то творец осознает себя инструментом посторонней силы. Примечательно то, что версия неличностного источника творческого акта проходит через пространства, эпохи и культуры. И в наше время она возрождается в мыслях великого Иосифа Бродского: «Поэт, повторяю, есть средство существования языка. Пишущий стихотворение, однако, пишет его не потому, что он рассчитывает на посмертную славу, хотя часто и надеется, что стихотворение его переживет, пусть ненадолго. Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или попросту диктует следующую строчку. Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль заходит дальше, чем он рассчитывал. Это и есть тот момент, когда будущее языка вмешивается в настоящее… Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение — колоссальный ускоритель сознания, мышления, миросозерцания. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадает в зависимость от наркотиков и алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом» (Бродский И., 1991. С.17-18). В этом состоянии отсутствует ощущение личной инициативы и не чувствуется личной заслуги при создании творческого продукта, в человека как бы вселяется чуждый дух, или ему внушают мысли, образы, чувства извне. Это переживание приводит к неожиданному эффекту: творец начинает с равнодушием относиться к своим творениям или, более того, с отвращением. Возникает так называемая посттворческая сатурация. Автор отчуждается от своего труда. При выполнении же целесообразной деятельности, в том числе — трудовой, присутствует противоположный эффект, а именно — «эффект вложенной деятельности». Чем больше человек затратил усилий на достижение цели, производство продукта, тем большую эмоциональную значимость этот продукт для него приобретает. Поскольку активность бессознательного в творческом процессе сопряжена с особым состоянием сознания, творческий акт иногда совершается во сне, в состоянии опьянения и под наркозом. Для того, чтобы внешними средствами воспроизвести это состояние, многие прибегали к искусственной стимуляции. Когда Р. Роллан писал «Кола Брюньон», он пил вино; Шиллер держал ноги в холодной воде; Байрон принимал лауданум; Руссо стоял на солнце с непокрытой головой; Мильтон и Пушкин любили писать, лежа на софе или кушетке. Кофеманами были Бальзак, Бах, Шиллер; наркоманами — Эдгар По, Джон Леннон и Джим Моррисон. Спонтанность, внезапность, независимость творческого акта от внешних причин — второй основной его признак. Потребность в творчестве возникает даже тогда, когда она нежелательна. При этом авторская активность устраняет всякую возможность логической мысли и способность к восприятию окружающего. Многие авторы принимают свои образы за реальность. Творческий акт сопровождается возбуждением и нервной напряженностью. На долю разума остается только обработка, придание законченной, социально приемлемой формы продуктам творчества, отбрасывание лишнего и детализация. Итак, спонтанность творческого акта, пассивность воли и измененное состояние сознания в момент вдохновения, активность бессознательного, говорят об особых отношениях сознания и бессознательного. Сознание (сознательный субъект) пассивно и лишь воспринимает творческий продукт. Бессознательное (бессознательный творческий субъект) активно порождает творческий продукт и представляет его сознанию. В отечественной психологии наиболее целостную концепцию творчества как психического процесса предложил Я. А. Пономарев (1988). Он разработал структурно-уровневую модель центрального звена психологического механизма творчества. Изучая умственное развитие детей и решение задач взрослыми, Пономарев пришел к выводу, что результаты опытов дают право схематически изобразить центральное звено психологического интеллекта в виде двух проникающих одна в другую сфер. Внешние границы этих сфер можно представить как абстрактные пределы (асимптоты) мышления. Снизу таким пределом окажется интуитивное мышление (за ним простирается сфера строго интуитивного мышления животных). Сверху — логическое (за ним простирается сфера строго логического мышления компьютеров). Критерием творческого акта, по Пономареву, является уровневый переход: потребность в новом знании складывается на высшем структурном уровне организации творческой деятельности; средства удовлетворения этой потребности складываются на низких структурных уровнях. Эти средства включаются в процесс, происходящий на высшем уровне, что приводит к возникновению нового способа взаимодействия субъекта с объектом и возникновению нового знания. Тем самым творческий продукт предполагает включение интуиции и не может быть получен на основе логического вывода. Основой успеха решения творческих задач является способность действовать «в уме», определяемая высоким уровнем развития внутреннего плана действия. Эта способность, возможно, является структурным эквивалентом понятия «общая способность», или «генеральный интеллект». С креативностью сопряжены два личностных качества, а именно — интенсивность поисковой мотивации и чувствительность к побочным образованиям, которые возникают при мыслительном процессе. Пономарев рассматривает творческий акт как включенный в контекст интеллектуальной деятельности по следующей схеме: на начальном этапе постановки проблемы активно сознание, затем, на этапе решения, активно бессознательное, а отбором и проверкой правильности решения (на третьем этапе) вновь занимается сознание. Естественно, если мышление изначально логично, т. е. целесообразно, то творческий продукт может появиться лишь в качестве побочного. Но этот вариант процесса является лишь одним из возможных. В качестве «ментальной единицы» измерения креативности мыслительного акта, «кванта» творчества Пономарев предлагает рассматривать разность уровней, доминирующих при постановке и решении задачи (задача всегда решается на более высоком уровне структуры психологического механизма, по отношению к уровню, на котором приобретаются средства ее решения). В целом, в психологии существует как минимум три основных подхода к проблеме творческих способностей. Они могут быть сформулированы следующим образом: 1. Как таковых творческих способностей нет. Интеллектуальная одаренность выступает в качестве необходимого, но недостаточного условия творческой активности личности. Главную роль в детерминации творческого поведения играют мотивация, ценности, личностные черты (А. Танненбаум, А. Олох, Д. Б. Богоявленская, А. Маслоу и др.). К числу основных черт творческой личности эти исследователи относят когнитивную одаренность, чувствительность к проблемам, независимость в неопределенных и сложных ситуациях. Особняком стоит концепция Д. Б. Богоявленской (1971, 1983), которая вводит понятие «креативная активность личности», полагая, что она эта активность определенной психической структурой, присущей креативному типу личности. Творчество, с точки зрения Богоявленской, является ситуативно нестимулированной активностью, проявляющейся в стремлении выйти за пределы заданной проблемы. Креативный тип личности присущ всем новаторам, независимо от рода деятельности:                     летчикам-испытателям, художникам, музыкантам, изобретателям. 2. Творческая способность (креативность) является самостоятельным фактором, независимым от интеллекта (Дж. Гилфорд, К. Тейлор, Г. Грубер, Я. А. Пономарев). В более «мягком» варианте эта теория гласит, что между уровнем интеллекта и уровнем креативности есть незначительная корреляция. Наиболее развитой концепцией   является «теория интеллектуального порога» Э. П. Торренса: если IQ ниже 115-120, интеллект и креативность образуют единый фактор, при IQ выше 120 творческая способность становится независимой величиной, т. е. нет творческих личностей с низким интеллектом, но есть интеллектуалы с низкой креативностью (Torrance Е. Р., 1964, 1965). 3. Высокий уровень развития интеллекта предполагает высокий уровень творческих способностей и наоборот. Творческого процесса как специфической формы психической активности нет. Эту точку зрения разделяли и разделяют практически все специалисты в области интеллекта (Д. Векслер, Р. Уайсберг, Г. Айзенк, Л. Термен, Р. Стернберг и др.). Концепции креативности. Концепция редукции творчества к интеллекту. Концепция креативности Дж. Гилфорда и Э. П. Торренса. Концепция М. Воллаха и Н. Когана. Концепция С. Медника. «Теория инвестирования» Р. Стернберга. Концепция редукции творчества к интеллекту. Рассмотрим точку зрения, согласно которой уровень творческих способностей определяется уровнем развития интеллекта. Айзенк (1995), опираясь на значимые (но все же невысокие) корреляции между IQ и тестами Гилфорда на дивергентное мышление, высказал мнение, что креативность есть компонент общей умственной одаренности. Как бы то ни было, теоретические рассуждения должны подкрепляться фактами. Сторонники редукции творческих способностей к интеллекту опираются на результаты эмпирических исследований, к числу которых относится классическая работа Л. Термена (Terman L. М., 1937). В 1926 году он совместно с К. Кокс проанализировал биографии 282 западноевропейских знаменитостей и попытался оценить их IQ на основе достижений в возрасте от 17 до 26 лет. Кроме того, он опирался на шкалу Стэнфорд—Бине для оценки их интеллекта в детстве. При этом в ходе оценки достижений учитывались не только интеллектуальные, но и творческие достижения, что априорно ставит под вопрос правильность выводов. Если методика учитывает в IQ не только интеллектуальные, но и творческие показатели, выводы о связи IQ и творческих способностей являются артефактами метода. Но тем не менее результаты, полученные в этом исследовании, получили широкую известность и вошли во многие учебники психологии (Богоявленская Д. Б., 1983). Было проведено сравнение возрастных показателей приобретения знаний и навыков у знаменитых людей с аналогичными данными выборки обычных детей. Оказалось, что IQ знаменитостей значительно выше среднего (158,9). Отсюда Термен сделал вывод, что гении — это те люди, которых еще в раннем детстве по данным тестирования можно отнести к категории высокоодаренных. Наибольший интерес представляют результаты Калифорнийского лонгитюда, который Термен организовал в 1921 г. Термен и Кокс отобрали из учащихся 95 средних школ Калифорнии 1528 мальчиков и девочек в возрасте от 8 до 12 лет с IQ равным 135 баллов, что составило 1 % от всей выборки. Уровень интеллекта определялся по тесту Стэнфорд—Бине. Контрольная выборка была сформирована из учащихся тех же школ. Выяснилось, что интеллектуально одаренные дети опережают своих сверстников в уровне развития в среднем на два школьных класса. В ходе исследования проводились три среза по измерению IQ: в 1927-1928,1932-1940 и 1951-1952 гг. Последняя проверка осуществлена Д. Фельдманом через 60 лет после начала исследования: он проверил достижения членов выборки Термена с 135 180. 800 мужчин с IQ, превышающим 135 баллов, входящих в выборку Термена, опубликовали к 50-м годам 67 книг (21 — художественные произведения и 46 — научные монографии), получили 150 патентов на изобретения, 78 человек стали докторами философии, 48 стали докторами медицины и т. д. Фамилии 47 мужчин вошли в справочник «Лучшие люди Америки за 1949 год». Эти показатели в 30 раз превысили данные по контрольной выборке. Надо сказать, что испытуемые, отобранные Терменом, отличались ранним развитием (рано начали ходить, говорить, читать, писать и др.). Все интеллектуальные дети успешно закончили школу, 2/3 получили университетское образование, а 200 человек стали докторами наук. Что касается творческих достижений, то результаты не так однозначны. Ни один ранний интеллектуал из выборки Термена не проявил себя как исключительно талантливый творец в области науки, литературы, искусства и т. д. Никто из них не внес существенного вклада в развитие мировой культуры. Интересно, что у членов обследуемой группы в 1955 г. доход был в четыре раза выше среднего дохода на душу населения в США. Практически все они добились высокого социального статуса. Таким образом, ранние интеллектуалы чрезвычайно успешно адаптировались в обществе. Однако высокий (и даже сверхвысокий) уровень интеллекта не гарантирует творческих достижений. Можно быть интеллектуалом и не стать творцом. Концепция креативности Дж. Гилфорда и Э. П. Торренса. Концепция креативности как универсальной познавательной творческой способности приобрела популярность после выхода в свет работ Дж. Гилфорда (Guilford J. P., 1967). Гилфорд указал на принципиальное различие между двумя типами мыслительных операций: конвергенцией и дивергенцией. Конвергентное мышление (схождение) актуализируется в том случае, когда человеку, решающему задачу, надо на основе множества условий найти единственно верное решение. В принципе, конкретных решений может быть и несколько (множество корней уравнения), но это множество всегда ограничено. Дивергентное мышление определяется как «тип мышления, идущего в различных направлениях» (Дж. Гилфорд). Такой тип мышления допускает варьирование путей решения проблемы, приводит к неожиданным выводам и результатам. Гилфорд считал операцию дивергенции, наряду с операциями преобразования и импликации, основой креативности как общей творческой способности. Исследователи интеллекта давно пришли к выводу о слабой связи творческих способностей со способностями к обучению и интеллектом. Одним из первых на различие творческой  способности и интеллекта обратил внимание Терстоун. Он отметил, что в творческой активности важную роль играют такие факторы, как особенности темперамента, способность быстро усваивать и порождать идеи (а не критически относиться к ним), что творческие решения приходят в момент релаксации, рассеивания внимания, а не в момент, когда внимание сознательно концентрируется на решении проблем. Дальнейшие достижения в области исследования и тестирования креативности связаны в основном с работой психологов Южнокалифорнийского университета, хотя их деятельность охватывает не весь спектр исследований креативности. Гилфорд выделил четыре основных параметра креативности: 1) оригинальность — способность продуцировать отдаленные ассоциации, необычные ответы; 2) семантическая гибкость — способность выявить основное свойство объекта и предложить новый способ его использования; 3) образная адаптивная гибкость — способность изменить форму стимула таким образом, чтобы увидеть в нем новые признаки и возможности для использования; 4) семантическая спонтанная гибкость — способность продуцировать разнообразные идеи в нерегламентированной ситуации. Общий интеллект не включается в структуру креативности. На основе этих теоретических предпосылок Гилфорд и его сотрудники разработали тесты программы исследования способностей (ARP), которые тестируют преимущественно дивергентную продуктивность. Приведем примеры тестов. 1. Тест легкости словоупотребления: «Напишите слова, содержащие указанную букву»(например,«о»). 2. Тест на использование предмета: «Перечислите как можно больше способов использования каждого предмета» (например, консервной банки). 3. Составление изображений: «Нарисуйте заданные объекты, пользуясь следующим набором фигур: круг, прямоугольник, треугольник, трапеция. Каждую фигуру можно использовать многократно, меняя ее размеры, но нельзя добавлять другие фигуры или лишние». Всего в батарее тестов Гилфорда 14 субтестов, из них 10 — на вербальную креативность и 4 — на невербальную креативность. Тесты предназначены для старшеклассников и людей с более высоким уровнем образования. Время выполнения тестов ограничено. Дальнейшее развитие эта программа получила в исследованиях Торренса (Torrance E. Р., 1964,1965). Торренс разрабатывал свои тесты в ходе учебно-методической работы по развитию творческих способностей детей. Его программа включала в себя несколько этапов. На первом этапе испытуемому предлагали вербальные задачи на решение анаграмм. Он должен был выделить единственно верную гипотезу и сформулировать правило, ведущее к решению проблемы. Тем самым тренировалось конвергентное мышление (по Гилфорду). На следующем этапе испытуемому предлагали картинки. Он должен был описать все вероятные и невероятные обстоятельства, которые привели к ситуации, изображенной на картинке, и спрогнозировать ее возможные последствия. Затем испытуемому предлагали разные предметы. Его просили перечислить возможные способы их применения. Согласно Торренсу, такой подход к тренингу способностей позволяет освободить человека от заданных извне рамок, и он начинает мыслить творчески и нестандартно. Под креативностью Торренс понимает способность к обостренному восприятию недостатков, пробелов в знаниях, дисгармонии и т. д. Он считает, что творческий акт делится на восприятие проблемы, поиск решения, возникновение и формулировку гипотез, проверку гипотез, их модификацию и нахождение результата. По Торренсу, идеальный тест должен тестировать протекание всех указанных операций, но в реальности этот исследователь ограничился адаптацией и переработкой методик Южнокалифорнийского университета для своих целей. В состав батареи Торренса входит 12 тестов, сгруппированных в три серии: вербальную, изобразительную и звуковую, диагностирующие соответственно словесное творческое мышление, изобразительное творческое мышление и словесно-звуковое творческое мышление. Словесная шкала включает в себя семь заданий. В трех первых заданиях испытуемый должен задавать вопросы таким образом, чтобы полученные ответы помогли ему отгадать содержание загадочных изображений. Испытуемый должен записать все вопросы, на которые он хотел бы получить ответ, перечислить все возможные причины и последствия ситуаций, изображенных на рисунке. В четвертом задании фиксируются способы использования игрушки в игре. В пятом задании перечисляются возможные способы необычного употребления обычных предметов. В шестом задании задаются вопросы по поводу свойств тех же предметов, а в седьмом задании испытуемый должен рассказать обо всем, что может случиться, если возникнет какая-либо неправдоподобная ситуация. Оценивается легкость, гибкость и оригинальность ответа. Изобразительная шкала состоит из трех заданий. Первое задание состоит в том, что испытуемый должен на белом листе бумаги нарисовать картинку, используя данную фигуру. Во втором задании испытуемому предлагают дорисовать несколько линий, чтобы получились осмысленные изображения. В третьем задании испытуемого просят составить как можно больше изображений с помощью двух параллельных линий или кругов. Оценивается легкость, гибкость, оригинальность, точность. Словесно-звуковая шкала состоит из двух заданий, которые предъявляются путем воспроизведения магнитофонной записи. В тесте «Звуки и образы» в качестве стимулов используются знакомые и незнакомые звуки. Во втором задании «Звукоподражание и образы» используются звукоподражательные слова, имитирующие звуки, присущие какому-либо объекту (животному, механизму и т. д.). Испытуемый должен написать, на что похожи эти звуки. Оценивается оригинальность ответа. Надежность тестов Торренса (по данным автора) очень велика: от 0,7 до 0,9. Вербальные тесты более надежны, чем изобразительные. В отличие от тестов Гилфорда, тесты Торренса предназначены для более широкого спектра возрастов: от дошкольников до взрослых. Факторный анализ тестов Торренса выявил факторы, соответствующие специфике заданий, а не параметрам легкости, гибкости, точности и оригинальности. Корреляции этих параметров внутри одного теста выше, чем корреляции аналогичных параметров разных тестов. Рассмотрим характеристику основных параметров креативности, предложенных Торренсом. Легкость оценивается как быстрота выполнения тестовых заданий, и, следовательно, тестовые нормы получаются аналогично нормам тестов скоростного интеллекта. Гибкость оценивается как число переключений с одного класса объектов на другой в ходе ответов. Проблема заключается в разбивке ответов испытуемого на классы. Число и характеристика классов определяются экспериментатором, что порождает произвольность. Оригинальность оценивается как минимальная частота встречаемости данного ответа в однородной группе. В тестах Торренса принята следующая модель: если ответ испытуемого встречается менее чем в 1 % случаев, то он оценивается 4 баллами, если ответ встречается менее чем в 1-2 % случаев, испытуемый получает 3 балла и так далее. Когда ответ встречается более чем в 6% случаев, присваивается 0 баллов. Тем самым оценки оригинальности «привязаны» к частотам ответов, которые дает выборка стандартизации. Опыт применения тестов Торренса показывает, что влияние характеристик группы, в которой получены нормы, очень велико, и перенос норм с выборки стандартизации на другую (пусть аналогичную) выборку дает большие ошибки, а часто и просто невозможен. Точность в тестах Торренса оценивается по аналогии с тестами интеллекта. Успешность выполнения данных тестов определяется скоростными качествами психики, и критики справедливо указывают на влияние скоростного интеллекта при решении тестов, диагностирующих, по мысли их разработчиков, креативность. Наиболее последовательную критику работ Гилфорда, Торренса и их последователей дали М. Воллах и Н. Коган (Wollach M. A., Kogan N. А., 1965). В исследованиях Торренса и Гилфорда выявлена высокая положительная корреляция уровня IQ и уровня креативности. Чем выше уровень интеллекта, тем больше вероятность того, что у испытуемого будут высокие показатели по тестам креативности, хотя у лиц с высокоразвитым интеллектом могут встречаться и низкие показатели креативности. Между тем при низком IQ никогда не обнаруживается высокая дивергентная продуктивность. Торренс даже предложил теорию интеллектуального порога. Он полагает, что при IQ ниже 115-120 баллов (среднее плюс стандартное отклонение) интеллект и креативность неразличимы и образуют единый фактор. При коэффициенте интеллекта выше 120 творческие способности и интеллект становятся независимыми факторами. При этом корреляции между креативностью и интеллектом выше, если при тестировании в обоих случаях используется аналогичный материал (словесный, числовой, пространственный и др.), и ниже, если материал тестов интеллекта и креативности разнороден. 180> Каталог: oldSite -> prepod -> pr osadchaya pr osadchaya -> Общего и профессионального образования брянской области pr osadchaya -> Рабочая программа по учебной дисциплине Психология материнства для специальности 050704 «Дошкольное образование» pr osadchaya -> Рабочая программа дисциплины Психология для специальности pr osadchaya -> Общего и профессионального образования брянской области pr osadchaya -> Рабочая программа дисциплины Социальная психология для специальностей Скачать 0.54 Mb. Поделитесь с Вашими друзьями:

Разница между творчеством и интеллектом

5 июля 2018 г.

от Upen

Чтение через 4 мин.

Основное различие между креативностью и интеллектом заключается в том, что креативность — это способность создавать новые идеи и концепции, а также воплощать или производить их, а интеллект — это способность приобретать знания и использовать их.

Творчество — это часть интеллекта. Следовательно, оба этих аспекта интеллекта человека тесно связаны друг с другом.

Ключевые области, охватываемые

1. Что является творчеством
— Определение, воображение, талант
2. Что такое интеллект
— Определение, способность
3. Разница между творчеством и разведкой
20
3. Разница между творчество – Сравнение ключевых различий

Ключевые термины

Креативность, Интеллект, Интеллект, Ум, Обоснование

Что такое креативность

По сути, творчество означает способность создавать новые вещи, которых не существует. Таким образом, он переплетается с аспектами воображения и изобретательности. Проще говоря, креативность — это способность придумывать новые идеи и концепции по отношению к уже существующим.

Оксфордский словарь определяет это прилагательное как «использование воображения или оригинальных идей для создания чего-либо; изобретательность». Таким образом, быть творческим — это не талант, которым обладает каждый. Того, кто креативен в своем мышлении, можно считать уникальным и редким человеком из ряда вон выходящим.

Точно так же творчество — это способность воспринимать мир и вещи в нем по-новому, исследовать неизведанное и находить решения на его основе. Другими словами, креативность представляет собой объединение двух процессов, а именно: мышления по-новому и последующего его воплощения или производства.

В каком-то смысле творчество выходит за рамки интеллекта и связывает уже существующие концепции с новыми идеями. Например, подумайте о научно-фантастическом или новаторском создателе технологии робототехники. Этот человек должен сломать существующие границы понятий и создать связи между новыми и воображаемыми вещами с реальными вещами. И конечным продуктом из этого будет новая вещь, которую обычный человек никогда не мог себе представить. Вот что значит творчество. Таким образом, креативность простыми словами означает быть инновационным.

Что такое интеллект

Оксфордский словарь определяет термин интеллект как «способность приобретать и применять знания и навыки». Таким образом, интеллект означает не только изучение всего без соответствующего использования этих знаний, но и эффективное использование приобретенных знаний. и эффективно решать проблемы.

Следовательно, интеллект — это общая способность или способность человека. Интеллект можно приобрести и улучшить с помощью образования, зрелости и улучшения рационального или логического мышления. Точно так же уровень интеллекта людей может соответственно различаться. Поэтому существуют различные тесты, которые измеряют интеллект каждого человека, такие как тесты на уровень IQ 9. 0003

Альберт Эйнштейн однажды заметил, что «истинным признаком интеллекта являются не знания, а воображение», подчеркнув тот факт, что творческое мышление является фундаментальной частью интеллекта.

 

Более того, с психологической точки зрения человеческий интеллект можно определить как «умственное качество, состоящее из способностей учиться на опыте, адаптироваться к новым ситуациям, понимать и оперировать абстрактными понятиями, а также использовать знания для манипулирования своими По сути, фундаментальным фактом, отличающим человеческий вид от всех других видов животных, является развитый интеллект, которым обладают только люди.

Связь между творчеством и интеллектом

• Креативность является частью интеллекта

Разница между творчеством и интеллектом

Определение

Креативность — это способность воспринимать вещи по-новому, создавать новые идеи и концепции и, таким образом, создавать инновационные творения, в то время как интеллект — это способность приобретать знания и использовать их соответствующим образом. . Поэтому творчество требует другого мышления.

Использование

Креативность в основном используется с понятиями воображения, талантов и новаторства, в то время как интеллект используется в более широком смысле наряду с аспектами творчества, знаний, логики, рационального мышления и т. д.

Заключение

Креативность и интеллект это интеллектуальные способности человека. Креативность или творческое мышление является частью интеллекта. Тем не менее, если провести тонкую грань между творчеством и интеллектом, главное отличие, которое можно выделить, состоит в том, что творчество — это способность воспринимать что-то по-новому и, таким образом, создавать из этого что-то новое, в то же время Интеллект – это способность приобретать знания и соответствующим образом их использовать.

Ссылка:

1. Стернберг, Роберт Дж. «Человеческий интеллект». Encyclopædia Britannica, Encyclopædia Britannica, Inc., 26 апреля 2017 г., доступно здесь.
2. «Разведка». Википедия, Фонд Викимедиа, 29 июня 2018 г., доступно здесь.
3. «Творчество». Википедия, Фонд Викимедиа, 27 июня 2018 г., доступно здесь.

Изображение предоставлено:

1. «1660» (CC0) через Pexels
2. «2004314» (CC0) через Pixabay

Об авторе: Upen

Упен, бакалавр (с отличием) в области языков и лингвистики, имеет академический опыт и знания в области международных отношений и политики. Ее академические интересы включают английский язык, европейские и восточные языки, внутренние дела и международную политику, а также психологию.

Просмотреть все сообщения

Вам также могут понравиться эти

Кто-то не должен быть умным, чтобы быть творческим

В предыдущем посте была исследована тонкая связь между творчеством и интеллектом. Одно из упомянутых исследований показало, что показатель IQ около 100 баллов является необходимым «порогом» для творческого потенциала. Еще более важным было заявление исследователей: «Мы получили доказательства того, что после достижения порога интеллекта личностные факторы становятся более предсказуемыми для творчества».

Роберт Штернберг, один из ведущих исследователей пересечения творчества и интеллекта, постулирует триархическую теорию интеллекта . Одна часть этой теории, творческий интеллект, помогает нам обобщать старые ситуации и находить новые пути и находить путь в новых и неожиданных условиях. Интересно, что результаты теста IQ не являются частью этой динамики. Теория Штернберга основана на представлении о том, что творческие способности и интеллект в некоторой степени коррелируют друг с другом; однако высокий уровень интеллекта может на самом деле мешать развитию творчества.

Альтернативная интерпретация соотношения творчества и интеллекта постулирует два различных уровня творчества: «Маленькое творчество» относится к повседневному творчеству, которое мы используем для решения проблем и внесения изменений в нашу работу. С другой стороны, креативность «большого C» относится к новаторскому творчеству, которое производит такие события, как лекарство от полиомиелита, марсоход или Мона Лиза. Хотя эти теории (среди прочих) пытаются объяснить пересечение интеллекта и творчества, неясно, где заканчивается одно и начинается другое. В целом, кажется, присутствует элемент «переплетения» — неспособность (по крайней мере, на сегодняшний день) четко разделить интеллект и креативность из-за очевидного наложения этих двух конструктов.

Хотя у нас может быть склонность характеризовать креативность как единственную черту, есть немало свидетельств в поддержку представления о том, что креативность — это скорее система взаимосвязанных характеристик. По сути, творчество многомерно и многогранно — это сложная смесь личностных факторов и психологических конструктов, которые динамично взаимодействуют.

В одном классическом исследовании, проведенном Калифорнийским университетом в Беркли, исследователи обнаружили, что креативность — это не просто опыт или знания, но и целый набор интеллектуальных, эмоциональных, мотивационных и этических характеристик. Короче говоря, люди с творческим складом ума формируют личное мышление, основанное на открытости, любознательности и индивидуальном подходе, подкрепленное избранными личностными факторами.

Источник: Geralt/Pixabay

Привычки

Авторы Кауфман и Грегуар предлагают идеи о привычках ума, которые способствуют творческому мышлению.

Их список включает 10 отдельных черт, таких как игра с воображением, страсть, мечтательность, одиночество, внимательность и чувствительность. Другой автор, Крейг Райт, предлагает дополнительный список, включающий, среди прочего, такие привычки, как детское мышление, страсть к обучению, противоположное мышление, разрушение вещей и расслабление.

Из этих списков можно сделать несколько выводов. Во-первых, интеллекта нигде не найти, и он даже не подразумевается как неотъемлемая черта творчества. Это исчерпывающий ответ на универсальный вопрос: «Нужно ли быть умным, чтобы быть креативным?» Понятно, что креативность меньше зависит от «сообразительности» и больше связана с сочетанием личных привычек и приобретенных характеристик.

Во-вторых, все черты, указанные в этих списках, являются личным выбором, а не генетически детерминированными факторами. То есть у каждого из нас есть возможность выбрать некоторые или все выявленные черты, сделав их частью нашей повседневной жизни или личного взгляда на мир. Это выбор, который мы делаем, а не выбор, предопределенный семейной историей, родословной или уникальным сочетанием генетических факторов.

Поощрение творчества

Например, давайте рассмотрим концепцию творческой игры. Главный консенсус исследования заключается в том, что игра — даже в наши взрослые годы — является бальзамом для нашего творческого духа. Он подчеркивает важность процессов, необходимых для того, чтобы взглянуть на мир другими глазами, изучить возможности не потому, что они верны или неверны, а просто потому, что они являются возможностями, и расслабить наше мышление в достаточной степени, чтобы справиться с бесчисленными проблемами. Компании, известные своим творческим подходом и новаторским мышлением (такие как Google), установили игровые приставки со столами для пинг-понга, бильярда и настольного футбола, чтобы поощрить своих сотрудников сделать игру регулярным занятием в течение рабочего дня.

Дополнительным элементом творческого образа жизни является мечтательность. По словам психолога Эрика Клингера, это может быть связано с тем, что бодрствующий мозг никогда не отдыхает. Клингер утверждает, что плавание в несфокусированных ментальных состояниях служит эволюционной цели. То есть, когда мы заняты одной задачей, блуждание ума может вызвать напоминания о других одновременных целях, чтобы мы не теряли их из виду. Другие исследователи предполагают, что увеличение количества воображаемых мечтаний, которые мы делаем (или воспроизведение вариантов миллионов событий, которые мы храним в нашем мозгу), может быть творчески полезным просто потому, что это позволяет нашему уму блуждать по воображаемым ландшафтам, которые обычно не являются частью нашей логики. нормальные привычки конвергентного мышления. Мечты расширяют наши горизонты.

Наконец, есть идея, что у всех нас есть возможность выбирать факторы, которые могут привести к повышению уровня творчества. Мы можем сделать эти факторы привычкой на всю жизнь или отбросить их как слишком сложные или требующие слишком много времени. У нас может быть небольшой выбор в отношении нашего врожденного интеллекта, но у нас есть большой выбор в отношении того, как мы принимаем факторы, которые могут привести к более творческому образу жизни. Подразумевается, что нам следует меньше беспокоиться о нашем природном интеллекте и вместо этого сосредоточить внимание на факторах, которые заставят нас зажечь, усилить и продвигать наше личное творчество.

Вывод: Творчество — это выбор, а не подарок.

Нужно ли быть умным, чтобы быть креативным?

Какая связь между интеллектом и творчеством?

А можно ли быть творческим, не будучи умным, или вам нужен минимальный уровень интеллекта, чтобы достичь великих творческих подвигов?

Этот вопрос задавался с тех пор, как в 1950-х годах начались серьезные исследования креативности.

И у него длинная противоречивая история.

На протяжении всей истории многие люди, которых считали очень творческими, люди, которые оставили след в своих областях, особенно в научных дисциплинах, также были очень умны. Часто их причисляли к гениям.

Но нужно ли быть гением в современном мире, чтобы заниматься творчеством?

Это то, что Пороговая Теория Творчества пытается предсказать.

Это предполагает, что до определенного уровня интеллекта вам нужен этот интеллект для достижения творческих целей. Но как только вы достигли этого важного порога IQ, дополнительный интеллект становится менее важным или даже помехой для творческой работы.

Пороговая теория предсказывает, что существует более слабая связь между творческим потенциалом и интеллектом для IQ выше 120, чем для IQ ниже 120.

Это основано на первоначальных прогнозах, сделанных еще в 1967 году Дж. модели «Интеллект».

Этот уровень IQ 120, по-видимому, наблюдался в экспериментах в то время, но вызвал большие споры. В результате многие ученые провели эксперименты, чтобы выяснить, верна ли пороговая теория и какова связь между интеллектом и креативностью.

Различные тесты пороговой теории и их результаты:

• Холлингворт (1942): Одаренные дети с IQ 180 (верхний 99,99999% процентиль) с трудом могут быть оригинальными. Они начинают беспокоиться, если нет ни одного правильного ответа на задание. Поддерживает пороговую теорию
• Гилфорд (1967): предположил связь между творчеством и интеллектом до уровня около 120, но после этого ослабевает. Происхождение пороговой теории.
• Бэррон и Харрингтон (1981): предполагает наличие связи между минимальным уровнем интеллекта и творческими достижениями, но не является окончательным. Безрезультатно
• Ранко (1986): протестировал 228 школьников, чтобы найти взаимосвязь между творчеством и интеллектом. Результат: Низкая корреляция между творческими достижениями и низким интеллектом, сильная корреляция с высоким интеллектом. Не поддерживает пороговую теорию
• Ким (2005): Метаанализ 45 880 участников показал, что связь между результатами тестов на креативность и показателями IQ незначительна. Тем не менее, была обнаружена небольшая отрицательная корреляция выше IQ 135. Не поддерживает пороговую теорию, но указывает на то, что могут быть верхние пределы IQ, которые могут быть полезны для творчества
• Preckel & Holling (2006): Исследование корреляции у 1328 немецких студентов. Не поддерживает пороговую теорию
• Sternberg & O’Hara (2010): Оцените взаимосвязь между творчеством и интеллектом и то, являются ли они аспектами одних и тех же наборов умственной деятельности. Результатом является то, что это, скорее всего, комбинация наборов в зависимости от умственной деятельности. Неубедительно
• Джаук (2013): Выборка из 297 участников обнаружила положительную корреляцию между интеллектом и креативностью, но пороговая точка IQ 86 для беглости мышления и IQ 119 для высокой оригинальности. После этих уровней корреляция все еще оставалась положительной, но незначительной. Поддерживает пороговую теорию
• Бенедек (2014): Обнаружена положительная корреляция между интеллектом и креативностью, но порогового эффекта нет. Не поддерживает теорию порога

Результаты экспериментов и обсуждение

Итак, основываясь на всех имеющихся данных, которые у нас есть, действительно ли существует порог, необходимый для того, чтобы кто-то был творческим?

№

Каждый из нас креативен. У нас просто разные потенциальные диапазоны творческих достижений, и они будут различаться в разных областях (таких как математика, музыка, изобразительное искусство, рассказывание историй или бизнес).

Люди могут иметь совершенно разные потенциалы в разных областях в зависимости от факторов, помимо интеллекта, измеряемого тестом IQ. Один человек может набрать высокие баллы в тесте на IQ и иметь склонность к математике и физике, поэтому он может быть творческим ученым. Но у одного и того же человека может быть очень низкий интеллект и потенциал, когда речь идет о музыке, изобразительном искусстве или бизнесе. Их потенциальный диапазон творческих достижений будет высоким в одних областях и намного ниже в других.

Точно так же может быть кто-то, кто не набирает высоких баллов по тесту IQ, потому что он не измеряет аспекты его интеллекта, где они наиболее сильны, и этот человек все же может найти область или нишу, где он может проявить себя очень творчески, оригинально и профессиональная работа.

Более того, вам не нужно быть одаренным или гением, чтобы заниматься творчеством. Согласно модели творчества 4С, у каждого есть способность к творчеству в повседневной жизни, независимо от того, чем он занимается профессионально.

Все эксперименты показали, что существует небольшая корреляция между интеллектом и креативностью. Однако корреляция между повышением интеллекта и креативностью в большинстве случаев была слабо положительной. Следовательно, должны быть другие факторы, которые улучшают креативность в большей степени, чем интеллект.

Чем умнее вы, тем выше ваш творческий потенциал. Хотя несколько экспериментов показали, что после достижения определенного уровня IQ творческие способности больше не растут так быстро, было мало свидетельств того, что они активно снижались выше уровня IQ 120.

Но это только потенциал. Большинство экспериментов основывались на показателях креативности, таких как тесты на дивергентное мышление, которые показывают, насколько легко человек может придумывать идеи.

Ничего не говорится о том, что этот человек затем делает с идеями.

В конце концов, мы знаем, что просто иметь идеи недостаточно. Вам нужно реализовать эти идеи, чтобы создать что-то и проявить творческий подход.

И здесь вступают в действие другие аспекты, такие как тяжелая работа, преднамеренная практика и настойчивость.

Все мы слышали истории о людях с врожденным талантом, которые так и не добились многого в своей жизни, потому что не приложили усилий для создания творческих вещей. Талант только поможет вам до сих пор.

Самые творческие люди — это те, кто творит.

Некоторым людям это может даваться легче, чем другим, но, в конце концов, речь идет о создании чего-то для всего мира.

Что вы думаете? Как вы думаете, нужно ли быть умным, чтобы заниматься творчеством? Позвольте мне знать в комментариях ниже.